| Højrenæssance | |
|---|---|
| Forrige i rækkefølge | Tidlig renæssance |
| Næste i rækkefølge | manérisme |
| datoen for begyndelsen | 1494 |
| udløbsdato | 1527 |
| Mediefiler på Wikimedia Commons | |
Højrenæssancen er en periode i den italienske renæssances historie , hvis grænser er fastlagt fra slutningen af 1490'erne til den første fjerdedel af det 16. århundrede, præget af en tragisk begivenhed: plyndringen af Rom ( italienske Sacco di Roma ) i 1527 af kejser Karl V 's landsknechts. Denne korte periode er præget af en ekstraordinær rigdom af kunstnerisk liv, skabelsen af mange mesterværker af mestre i arkitektur, maleri og skulptur i Rom. Det var i Den Evige Stad på det tidspunkt, at de unikke betingelser for den organiske forurening af oldtidens kunsts former og det nye kristne verdensbillede ( italiensk: La vita nuova ) udviklede sig [1]. Dette skyldtes delvist protektion af de fremtrædende paver Julius II della Rovere (1503-1513) og Leo X (1513-1521) fra Medici -familien . De romerske paver og mæcener fra deres kreds formåede at tiltrække til arbejde i Vatikanet på omtrent samme tid de mest fremtrædende kunstnere fra den italienske renæssance: Leonardo da Vinci (1513-1515), Raphael Santi (1508-1520) og Michelangelo Buonarroti ( siden 1534).
Navnet "Højrenæssance" ( tysk Hochrenaissance ) dukkede første gang op på tysk i begyndelsen af det 19. århundrede som en afledning af begrebet "høj stil" i maleri og skulptur, introduceret af Johann Joachim Winckelmann [2] .
Det er bemærkelsesværdigt, at der i italiensk kunsthistorie ikke er et sådant udtryk, i stedet bruges en kronologisk definition: cinquecento ( italiensk cinquecento - fem hundrede år).
Ifølge den traditionelle model for kunsthistorie, foreslået af florentineren Giorgio Vasari , blev højrenæssancen betragtet som en eksplosion af kreativt geni, da selv mindre kunstnere som Fra Bartolomeo eller Mariotto Albertinelli skabte kunstværker, der stadig er højt værdsat for deres harmoni i kompositionen. og upåklagelig teknik. Den kunstneriske hovedidé: oversættelse ( E. Panofskys udtryk ) af gamle billeder til moderne omgivelser. Grundlæggeren af ikonologi A. Warburg kaldte den sekundære brug af billeder for "historisk transponering", "migrering af billeder" eller "fortsættelse af antikkens liv" ( tysk: Nachleben der Antike ). En sådan metode genererer forskellige former for "konvergens, refleksion og variabilitet af betydninger", som uddyber indholdet af det kunstneriske billede og samtidig giver det kontekstualitet [3] .
Ifølge G. Vasari er "naturen en model, og de gamle er en skole" [4] . Så i Raphaels komposition "The School of Athens " (1509-1510) præsenteres en samling af antikke filosoffer og nutidige kunstnere. G. Wölfflin brugte definitionen af "klassisk kunst" i forhold til denne periode, henholdsvis med titlen hans bog: "Klassisk kunst. En introduktion til studiet af den italienske renæssance" (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische renæssance, 1899).
Udtrykket "klassisk kunst" dukkede op i anden halvdel af det 17. århundrede i Frankrig i forbindelse med dannelsen af den tilsvarende kunstneriske retning og æstetik ved kong Ludvig XIV 's hof . For fremkomsten af denne tendens og dens modstand mod kunsten i barokstilen krævedes en betydelig historisk afstand. Aktualiseringen af begrebet "klassisk" i forhold til kunsten i det 16. århundrede fandt sted under diskussionen " Om det gamle og nye ", især i Roland Freard de Chambrays værk "Parallels of architecture, antikke og moderne" (Parallèle de l'Architecture Antique et de la Moderne). Den franske maler af "Grand Style" Charles Lebrun fortolkede værket af sin samtidige N. Poussin som en naturlig fortsættelse af Rafaels "ideelle stil". I striden mellem "Poussinisterne" og "Rubenisterne" appellerede tilhængerne af førstnævnte ikke kun til antikken, men også, med henvisning til I. I. Winkelmann , til "efterligning af modeller af gammel skulptur og arkitektur" i Raphaels arbejde " som renæssancemesteren nærmest antikken” [5] .
Udtrykket "klassisk" i relation til højrenæssancens kunst i det tidlige 16. århundrede i forbindelse med Raphael Santi 's arbejde i Rom blev nævnt i forelæsninger i 1918 af den fremragende østrigske kunsthistoriker Max Dvorak , der forbinder det med skabelsen af "idealtyper" af kunstneren, der understreger, at grundlaget for en fundamentalt ny Rafaels klassicistiske stil blev sat, "for det første, belezza, skønhed", og for det andet "maniera grande" (stor måde), det vil sige "stor måde". ”: den italienske analog af det franske udtryk ( fr. Grand Manière ) - navnet på Louis Style XIV anden halvdel af det XVII århundrede. "Maniera grande" fra det tidlige 16. århundrede betyder ifølge Dvorak "ikke kun en større vision af former, men også en sublim måde at tænke på: de portrætterede personer skulle ligne bærere af et højere væsen på grund af hele deres udseende. Deraf deres statelige kropsholdning, deres udtryksfulde gestus, som kun i nogle tilfælde ser teatralske ud, og som i overensstemmelse med den almindelige højtidelighedsånd, der er iboende i billedet, altid er berettiget ikke kun eksternt, men også internt ... Således er denne stil, tilsyneladende kom den fuldstændig fra en lang tradition - og alligevel var den noget helt andet. Rafaels stil, opsummerer Dvořák, er betinget af "et harmonisk ideal og en kunstnerisk relativisme lukket i sig selv" [6] .
I øjeblikket opfattes navnet "Højrenæssance" af kunsthistorikere , for det meste skeptisk på grund af den uundgåelige forenkling af forståelsen af kunstens udvikling kun baseret på kronologiske kriterier, såvel som at ignorere den historiske og kulturelle kontekst og kun fokusere på nogle få udvalgte, mest betydningsfulde værker, derfor betragtes det som et konservativt koncept [7] . Denne tidsperiode er også karakteriseret som en af flere mulige tilgange til kunst, der kan tolkes som konservativ [8] ; som "en ny opfattelse af skønhed" [9] ; som en syntese af eklektiske ideer forbundet med datidens litterære mode [10] ; som "nye fortolkninger og betydninger af billeder" [11] .
Ud over den kronologiske foreslås en stilistisk definition: "romersk klassicisme", som indebærer en definition af de kunstneriske træk ved kunstværker skabt i denne periode [12] . Udtrykket "romersk klassicisme" bruges dog i relation til den antikke romerske poesi fra kejser Octavian Augustus ' guldalder [13] . Ikke desto mindre blev grundlaget for den fremtidige stilistiske opposition "klassicisme - barok" lagt netop i begyndelsen af det 16. århundrede i Rom. Derfor er definitionen af "det 16. århundredes romerske klassicisme" mere præcis. Så for eksempel stolede M. Dvorak i sine definitioner på definitionerne af kvaliteterne af den "nye kunstform", "den klassiske natur af kunsten i Cinquecento", som er beskrevet i G. Wölfflins arbejde "Klassisk kunst" . ” (1899):
Denne tradition blev videreført af V. N. Grashchenkov , der betegnede højrenæssanceperioden i Rom med udtrykket "klassisk stil" [15] [16] , og specificerede, at det var under den romerske periode af kunstnerens arbejde, at "Raphaels sted klassiker blev taget af klassikeren Rafael” [17] .
Udtrykket "romersk klassicisme" eller blot "klassicisme" bruges i den vesteuropæiske tradition i forhold til en anden hovedskaber af denne stil - maleren og arkitekten Donato Bramante [18] [19] [20] [21] . Anvendelsen af udtrykket "klassicisme" til den nævnte æra er viet til afsnittet af B. Bressas værk "Definitionen af" klassikere ": returnere" klassikere "til det normale" [22] .
Med hensyn til verdenssyn er den romerske klassicismes stil baseret på en bevidst, programmatisk kombination af kunstneriske billeder af hedenskab og kristendom, klassiske former for oldtidskunst og humanistiske idealer fra den nye renæssancekultur, "fortid og nutid" [23] .
Kunsten i denne periode er kendetegnet ved klarhed og klassisk fuldstændighed af ideer og kunstnerisk form, orienteret mod den gamle tradition. Som eksempel på Vatikanets værker af Michelangelo og Raphael kan man fremhæve de vigtigste træk ved højrenæssancens billedkunst - ambitiøse skalaer kombineret med høj kompleksitet i kompositionen, nærstudium af den menneskelige krop, ikonografiske og kunstneriske referencer til klassisk oldtiden [24] .
Ved overgangen til det 15.-16. århundrede frøs kunstnerlivet i Firenze , renæssancens fødested, til, og kunstens centrum flyttede til Rom . Det var Rom, eller rettere det pavelige hof i Vatikanet , der blev stedet for dannelsen af en ny klassisk æstetik . Rom er en speciel by. I modsætning til Firenze, hovedstaden i Toscana , kunsten i Lombardiet , de venetianske, sienesiske og Ferrara-skoler, Napoli og Sicilien , var traditionerne for den antikke kultur stærke i Rom til alle tider. Ruinerne af det antikke Roms majestætiske arkitektur og resterne af antikke statuer var altid foran kunstnernes øjne. "Romersk stil" var selv i middelalderen mere solid og klassisk [25] .
Hovedforfatteren af projektet for omstrukturering af Roms centrum under pave Nicholas V (1447-1455) betragtes som L. B. Alberti . Denne arkitekts og teoretikers ideer lagde grundlaget for den romerske klassicismes kunst i begyndelsen af det 16. århundrede. Donato Bramante blev efterfølgeren til Albertis klassicistiske ideer . Fra 1476 arbejdede Bramante i det nordlige Italien, i Milano . Det er kendt, at Leonardo da Vinci i 1482-1499 også var i Milano . Det menes, at Bramante og Leonardo i Milano diskuterede fordelene ved byzantinske kirker med tværkuppel [25] . Skitser af hvælvede centrerede strukturer på kanten af Leonardo da Vincis manuskripter går tilbage til denne tid. Noget tidligere blev ideen om en centreret plan for en ideel by fremsat af florentineren Antonio Averlino, med tilnavnet Filarete (1402-1469) i sin afhandling Sforzinda. Lignende ideer blev fremlagt af maleren, arkitekten og billedhuggeren Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) i hans Afhandling om arkitektur. Ud over runde templer af rotundetypen udviklede arkitekter planer som quadrifolia eller "fireblad", tetraconch ("med fire konkylier") og konstruktionen af en "stjerneformet" plan opnået ved hjælp af en "vende firkant" (to firkanter overlejret på hinanden, hvoraf den ene er vendt 45°). Disse kendsgerninger vidner om distributionsmønstrene for ideerne om centricitet og regelmæssighed i datidens renæssancearkitektur [26] .
I 1499 flyttede Bramante til Rom. I 1500 udnævnte pave Alexander VI ham til Vatikanets chefarkitekt. Bramantes første værk i Rom var det lille runde tempel Tempietto (1502), legemliggørelsen af ideen om absolut symmetri og centrisk plan [26] . Ud over Tempietto var de klassiske eksempler på centrerede renæssancetempler med krydskuplede kirken Santa Maria della Consoliazione i byen Todi (Umbria, 1494-1518), kirken Santa Maria delle Carceri i Prato (arkitekten Giuliano da Sangallo , 1484-1495), og også kirken San Biagio in Montepulciano (1518-1526, designet af Antonio da Sangallo den Ældre ) [27] .
På initiativ af pave Julius II (1503-1513) udviklede Bramante et projekt for en enorm Vatikanets gårdhave - Belvedere (1503), i hvis sammensætning arkitekten kombinerede temaerne fra en gammel landvilla, teater og forum for derved at opnå indtrykket af virkelig kongelig storhed [28] .
Da Bramante skabte et nyt projekt for St. Peter-katedralen , hævdede Bramante, at han søgte at hejse Pantheons kuppel (et symbol på antikke romerske klassikere) på hvælvingerne i Fredens Tempel (som Basilica of Maxentius-Constantine blev kaldt). på det tidspunkt i Forum Romanum). Projektet med Vatikanets tempel, udviklet af Bramante, fulgte den centriske type af bygninger med tværkuppel. Det er klart, at arkitekten forsøgte at kombinere den byzantinske kirketype med traditionerne for romansk arkitektur og derved skabe en slags "universelt tempel" [29] .
Hovedtrækket ved den "romerske stil", som er påbegyndt af Alberti og Bramante, er formprincippet, hvor de enkelte dele af bygningen, masser og volumener så at sige er trukket på én akse af kompositionen og "anvendt" " til hinanden. Senere vil Michelangelo , der lægger grundlaget for den romerske barokstil , bruge den modsatte metode - formsubtraktion, det vil sige opdelingen af rummet og organiseringen af arkitektoniske masser som en billedhuggers arbejde: fra helheden til detaljerne [30 ] .
I 1508 tilkaldte Bramante sin slægtning fra Urbino (formentlig en nevø), Rafael Santi (1483-1520), lidt kendt på det tidspunkt (1483-1520; fra 1504 arbejdede Raphael i Firenze), og præsenterede ham for pave Julius II som den bedste kandidat til at udføre malerierne af det apostoliske palads [29] . I 1513 udnævnte pave Leo X Raphael til den første arkæolog i det antikke Rom. På vegne af den store pave overvågede Raphael udgravningerne, dannelsen af Vatikanets samlinger og udarbejdede et arkæologisk billede (plan) af den evige stad. Fra 1515 havde Raphael stillingen som "kommissær for antikviteter" i Vatikanet [31] .
I sine malerier skildrede Raphael, ikke uden indflydelse fra Perugino og Bramante, arkitektoniske strukturer - centrerede bygninger, rotunder med en kuppel, halvcirkelformede buer. Grundlaget for den nye kunstneriske stil fra begyndelsen af det 16. århundrede var ikke "studiet af naturen" og ikke "efterligningen af de gamle", som tidligere nævnt, i Quattrocento- perioden , men begge dele sammen og "naturens ufuldkommenhed". begyndte at være imod et eller andet abstrakt ideal” [32] . Billedformens æstetiske kvaliteter har lært at værdsætte, ifølge M. Dvoraks definition, "over indholdet og ønsket om naturtroskab."
Rafaels komposition "The School of Athens " for Vatikanet Stanza della Senyatura (1509-1510) præsenterer netop en sådan filosofisk maskerade, en slags teater af frosne figurer, der demonstrerer majestætiske positurer, håndbevægelser og hoveddrejninger. Der er ingen handling, intet plot, figurerne er draperede mannequiner og identificeres kun af attributter, der symboliserer kunst og videnskab. Og alt dette er vist på baggrund af fantastisk majestætisk arkitektur, i åbningen af en enorm halvcirkelformet bue, malet, ifølge G. Vasari , ifølge skitsen af arkitekten Bramante [32] . Det er forbløffende, at i et meget lille rum (8×10 m) gør dette arbejde, som ikke kan opfattes fra den nødvendige afstand (det optager næsten hele væggen), et virkelig monumentalt indtryk. Dette er et billede af perfekt, uforanderlig harmoni. Vigtigheden af Rafaels arbejde som arkitekt er også væsentlig; han er forfatter til mange bygninger i Rom [33] . Der er en opfattelse af, at klassicismens stil i arkitektur og maleri faktisk blev skabt og formelt afsluttet af Raphael. Når man betragter hans værker, er der faktisk en følelse af en formel grænse: videre udvikling synes umulig [34] .
Den store æra af romersk kunst, som man kunne forvente, sluttede brat og tragisk. Det kunstneriske liv viste sig at være for anspændt og begivenhedsrigt: I en utrolig kort periode på femten til tyve år blev der skabt et stort antal uovertrufne værker. I 1514 døde Donato Bramante, endnu tidligere, i 1510 døde Giorgione og Sandro Botticelli; Leonardo da Vinci døde i 1519 efter at have flyttet til Frankrig. Mange forskere afslutter æraen med en tragisk dato - Rafael Santis for tidlige død i en alder af 37 år den 6. april 1520. Som epitafiet på hans grav i det romerske Pantheon , komponeret af den italienske humanist, kardinal Pietro Bembo , siger: "ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE VINCI / RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI" (Her ligger den store Rafael, i hvis liv naturen var bange for at blive besejret, og efter at hun var bange for at dø af hans død).
Under plyndringen af Rom af Charles V 's tropper døde mange kunstnere, andre rejste. Den geniale Michelangelo Buonarroti fortsatte også med at arbejde , men hans senere arbejde var langt fra højrenæssanceklassicismens idealer og kunstneriske former. "Det så ud for mange dengang, at en ny Raphael eller Leonardo var ved at dukke op. Men det skete ikke" [35] . I Venedig er Tizian , ifølge I. E. Grabars rammende bemærkning , allerede "tryk på hånden med den maleriske Rembrandts magiker" [36] .
Kold og akademisk var Andrea del Sarto , som blev kaldt "den anden Raphael", B. Ammanati og J. Pontormo var mærkeligt ophøjede . Midten og anden halvdel af det 16. århundrede er tidspunktet for dannelsen af manérisme og romersk barok . Det omfatter det sene arbejde af den store Michelangelo, såvel som Titian , Veronese og Tintoretto i Venedig, Benvenuto Cellini og de florentinske manerister ved Medici-hoffet. Højrenæssancens æra i Rom blev ofte kaldt "mislykket" eller "ruinerne af en ufærdig bygning." Den viste sig at være "for kort og uforberedt til at rumme den klassiske kunsts idealer" [37] . Ifølge den russiske tænker P. A. Florensky er den kristne tids kunst som helhed bygget på aspirationen til det transcendente, derfor var "klassicisme ifølge Rafael" mulig i antikken, "da guderne levede på jorden." Under renæssancen ændrede verden sig uigenkaldeligt, og en sådan forståelse af skønhed viste sig at være livløs. "Kunsten at forestille sig er antropocentrismens grandiose bedrag" [38] . M. V. Alpatov hævdede, at renæssancens kunst "er blevet et levn, der ikke forårsager megen begejstring" [39] .
Ikke desto mindre var det i denne æra, at mennesket var så heldigt at "udtrykke sig mest fuldstændigt og kraftfuldt i sten, træ og maling" [40] . Højrenæssancens ideologiske principper, stilistiske og kompositoriske kunstformer blev ikke glemt i de efterfølgende tider, de havde en ubestridelig indflydelse på de efterfølgende århundreders kunst - fra klassicisme og nyklassicisme i det 17.-18. århundrede til romantikken og akademisken i det 19. - 20. århundrede.