Portræt af den italienske renæssance , renæssanceportræt er en af de mest frugtbare perioder i portrætgenrens udviklingshistorie , dengang et realistisk portræt opstod i vesteuropæisk kunst. Denne nye realisme var tæt forbundet med en ny forståelse af personligheden og dens plads i virkeligheden, med opdagelsen af verden og mennesket, der fandt sted i denne periode [1] .
Det europæiske realistiske portræt blev født i renæssancen. Dette skete med erkendelsen af værdien af et individs indre verden. Med den stadigt stigende individualisme inden for portrætter kommer muligheden for at udtrykke den subjektive verden til udtryk mere og mere tydeligt, tydeligt frem i maleriet fra 1500-tallet.
Et karakteristisk træk ved det italienske renæssanceportræt er det næsten fuldstændige fravær af interne modsætninger. Viktor Grashchenkov skriver [2] : ”den mand han var i den æra, og den mand han skulle være ifølge sin tids ideal, handler i den uopløselige enhed af et holistisk portrætbillede. (...) Individuelt og typisk, ægte og ideelt, harmonisk gennemtrængende hinanden, bestemmer renæssanceportrættets vigtigste og varige originalitet. I et Quattrocento- portræt er en person normalt afbildet som rolig, modig og klog, i stand til at overvinde alle omskiftelser af lykke, ved slutningen af århundredet får billedet træk ved åndelig eksklusivitet og kontemplation.
De ideologiske og æstetiske principper i renæssanceportrættet er tæt forbundet med oprindelsen og udviklingen af humanistisk filosofi og neoplatonisme : "Fortolkningen af individualitet i et portræt af det 15. århundrede er tæt forbundet med normerne for humanistisk etik og dens begreb uomo virtuos . . Herfra kommer billedets "ædle aristokrati", dets selvstændige og sekulære karakter, som markerede epokens portrætkunst. Kunstlivets tilnærmelse til humanismens ideologi og dens forskellige strømninger berigede det realistiske sprog i portrættet, mens det bibeholdt et stærkt karakteristisk princip i det, genereret af en ophøjet idé om en persons personlige værdighed og hans enestående position i verden omkring ham " [3] . I billederne af specifikke fremtrædende personer fra renæssancen vil deres specifikke træk blive brudt gennem prisme af typiske og individuelle ideer om en person.
Før portrættet fik karakteren af en autonom sekulær genre i form af et staffeli-maleri, forblev det i lang tid en integreret del af en multi-figur religiøs komposition - et vægmaleri eller et alterbillede. Denne afhængighed af portrættet af monumentalt maleri er et afgørende træk ved staffeliportrættet fra det 15. århundrede. Andre vigtige træk er sammensmeltningen af middelalderkulturen med en humanistisk appel til oldtidens kunst , samt interaktion med portrættet i medaljekunst og i plastisk kunst, hvor denne genre udviklede sig tidligere. Medaljen og busten gør det muligt at se renæssanceportrættets forfædres forbindelser med den gamle tradition. En anden væsentlig faktor i udviklingen af italiensk portrætkunst er brugen af resultaterne fra de hollandske portrætmalere , især er udseendet af et trekvart portræt i Italien forbundet med dets indflydelse [4] .
Portrættet dukker op i proto-renæssancens æra som et resultat af væksten i selvbevidstheden om den enkelte og realistiske tendenser i kunsten. Det udvikler sig på forskellige måder i de republikanske (borger-) og feudale regioner i Italien. I retsmiljøet tager det form af et selvstændigt staffeli-maleri ret hurtigt, der tjener som et middel til at forherlige suverænen og hans nærmeste. Inden for rammerne af livet i en bykommune kan et individuelt portræt ikke adskilles fra hjælpegenrer i lang tid, da borgerne nærede modvilje mod enhver, der forsøgte at skille sig ud. I et sådant miljø blev portrættet tolereret som en tilsløret skildring af " byens store mænd " eller som tilføjelse til religiøse kompositioner; tendensen blev overvundet i Firenze i ser. XV århundrede med fremkomsten af Medici -dynastiet . I den sidste tredjedel af det 15. århundrede blev en samlet typologi af portrættet udviklet i de førende skoler i Italien.
Oprindelsen af den realistiske portrætgenre går tilbage til senmiddelalderen. Den første fase i renæssanceportrættets historie hører til Quattrocento (XV århundrede) - perioden for den tidlige italienske renæssance.
I modsætning til maleriet af Nordeuropa , hvor portrættet allerede er blevet et selvstændigt staffeli-maleri, findes portrættet i den italienske tidlige renæssance stadig i stort antal inkluderet i monumentalmaleri og altermaleri. Typer af "inkluderet" portræt:
Det er den mest traditionelle type af ovenstående. Donorerne blev afbildet knælende og bedende, normalt strengt i profil; mænd - til højre side af Madonna eller helgen, og kvinder - til venstre; ofte ledsaget af deres navnebror skytshelgener. Nogle gange fortsætter den middelalderlige hierarkiske misforhold mellem mennesker og himmellegemer med at vare ved ( Gentile da Fabriano , "Madonna med hellige", Berlin; Jacopo Bellini , "Madonna med Lionello d'Este", Louvre; Francesco Botticini , "St. Jerome med donatorer Rucellai" , London).
En mere nyskabende fortolkning, hvor afstanden mellem de to verdener ikke vises ved størrelse, men af komposition og psykologiske nuancer. Nu eksisterer både de, der beder, og de hellige i én rumlig virkelighed, den himmelske verden bliver håndgribelig tredimensionel. Det første monument i denne stil er Masaccios Treenighed i Santa Maria Novella . Heri er det traditionelle altermaleri oversat til freskomaleriteknikken og udført på en ny og original måde set fra et kompositionssynspunkt - donorerne er blevet en integreret del af billedet. Et korrekt og energisk perspektiv integrerer kalkmaleriets rum i kirkens rum, hvor det er placeret, samt naturlignende arkitektur. Donorernes ansigter er skrevet minutiøst og uden idealisering.
Piero della Francesca tog det næste skridt mod en fuldstændig kompositorisk og psykologisk forening af religiøse billeder og portræt i Montefeltro-altertavlen . Den bedende hertug, som mistede sin kone i barselssengen og bestilte dette maleri i anledning af hendes længe ventede arvings fødsel, er afbildet knælende alene. Hans profil er udført med kunstnerisk dygtighed. Skalamæssigt deltager han på lige fod i den hellige samtale .
Det samme tema, men løst på en mere original måde, demonstreres af Mantegnas altertavle Madonna della Vittoria, bestilt af markis Francesco II Gonzaga til minde om sejren i slaget ved Fornovo. Programmet blev udtænkt som Madonna della Misericordia , som ville dække markisen og hans brødre med en kappe, og på den anden side hans kone Isabella d'Este , men denne idé blev ikke gennemført, og Jomfruen dækker kun Francesco med en kappe . Der er ikke noget arkitektonisk miljø - der er et grønt lysthus.
Mere prosaisk og arkaisk er donorportrætterne af de lombardiske og emilianske kunstnere: for eksempel fresken af Lorenzo Costa ( Bentivoglio-kapellet , San Giacomo Maggiore-kirken, Bologna, 1488): alterbilledets traditionelle skema bruges kun helgenerne erstattes af medlemmer af Bentivoglio-familien.
Lorenzo Costa, Bentivoglio Kapel
Piero della Francesca, Rimini
Giovanni Bellini, Barbarigo altertavle
Francesco Botticchini. "Antagelse af Maria"
En anden freske af della Francesca er nysgerrig - "Sigismondo Malatesta foran St. Sigismund" (1451, Rimini, San Francesco-kirken). Scenen for "ridderlig" tilbedelse er kendetegnet ved en næsten sekulær karakter. Profil Malatesta skrevet absolut portræt. I billedet af helgenen var måske kejser Sigismund I skrevet , som slog Malatesta til ridder. Denne type votivkomposition ville udvikle sig i venetiansk maleri ( Giovanni Bellini , Doge Agostino Barbarigo foran Madonnaen, 1488, Murano, San Pietro Martire).
En anden løsning på votivsammensætningen er, at donoren ikke er afbildet ved siden af helgenen, men ser ham på afstand, som et himmelsk syn. Beslutningen blev først brugt i maleriet af Francesco Botticini, "The Assumption of Mary", (1474-1475, London, National Gallery) med billeder af Matteo Palmieri og hans kone (ansigterne var stærkt beskadigede) [5] . Derefter malede Perugino på væggen i Det Sixtinske Kapel en stor altertavle (1481; senere ødelagt under Michelangelos arbejde), hvor han skildrede Marias himmelfart med Sixtus IV knælende. To donorportrætter i Borgia-lejlighederne (Vatikanet, 1492-94) blev skabt af Pinturicchio og værkstedet: Sakramenternes sal, en væg med en lunette, Kristi opstandelse med pave Alexander VI . Tre vækkede vagter - muligvis pavens sønner. En anden freske i samme sal er Maria Himmelfart: kunstnerens assistent, Antonio da Viterbo , malede en donor, muligvis Francesco Borgia, pavens fætter og kasserer. (I "Disputationen af St. Catherine af Siena" samme sted, i billedet af en helgen, menes det, at Lucrezia Borgia er afbildet ).
Filippo Lippi, Marias kroning
Cosimo Rosselli, Raddas alter
Vincenze Foppa, Madonna
Pinturicchio, Madonna della Pace
En mere intim og følelsesmæssig tilbøjelighed til at fortolke donorportrættet i alterkompositionen antydede en tættere sammenhæng mellem giverens figur og andre. For at understrege afstanden mellem det jordiske menneske og helgenerne kunne donorfiguren for eksempel stikke halvvejs ud af en luge i gulvet, eller han kunne være malet i halvfigur i nederste kant af billedet, “ afskåret” af ham til skuldrene. Således syntes figuren at komme ud af efterlivet. "For første gang en mere intim og samtidig mere hierarkisk forståelse af billedet af en donor" [6] findes i Filippo Lippi ("The Coronation of Mary", 1441-1447, Uffizi): i de nederste hjørner er to munke (muligvis den rigtige er et selvportræt) og en donor indsat i en multi-figur komposition, dårligt forbundet med den, data i en anden skala og perspektiv. Kunstneren ejer ikke Masaccios lovende symbolik, men han forsøger allerede kunstnerisk at isolere portrætbillederne. Verisme kan have været påvirket af billedhuggeren Lorenzo Ghibertis skitser til himlens porte. Motivet med donoren "opstår fra jorden" er tydeligt i Cosimo Rosselli ("Alteret fra Radda", Palazzo Vecchio), hvor kunden Bartolomeo Canigiani bliver omskåret ved knæene. Men kunstnerne fra det afdøde Quattrocento involverer stadig donorer i billedets følelsesmæssige struktur: for eksempel i Vincenzo Foppa (Madonna, ca. 1480-86, Pavia) rækker babyen hænderne ud til donorerne - Matteo Bottigella, rådgiver til hertugen af Milano; overfor står hans kone Bianca Visconti. I Pinturicchios Madonna della Pace (1488, Sanseverino-katedralen) velsigner en baby prælat Liberato Bartelli. Det vides fra Vasari, at han også malede Rodrigo Borgias elskerinde Giulia Farnese i billedet af Vor Frue, der velsigner paven (ikke bevaret, kendt fra en sen kopi).
Den nye tendens var påvirket af italienernes kendskab til nederlandske altre ( Portinari-altertavlen af van der Goes , portrætter af Memling ). Denne indflydelse optrådte i Filippino Lippi ("Vision of Mary to St. Bernardo", ca. 1486, Fiesole): kunden, Piero di Francesco del Pugliese, er afbildet som en halvfigur nedenfor, men deltager aktivt i handlingen med sin stirre. Et andet af hans malerier (Madonna med hellige, ca. 1488, Santo Spirito, Firenze) forestiller donoren Tanai dei Nerli og hans kone Nanna dei Capponi, der med forbløffelse ser på miraklet. I detaljerne er en omhyggelig undersøgelse af nederlandsk maleri indlysende. Også følelsesladet er Bebudelsen (fresko af Carafa-kapellet, Santa Maria sopra Minerva, 1488-93), hvor kunden, kardinal Olviero Carafa, er malet ved siden af Thomas Aquinas, og Guds Moder næsten vendte ryggen til ærkeenglen, med fokus på en tavs dialog med donoren - nærmest en beslutning, der ikke er kættersk. Hans Tilbedelse af Magi (1496, Uffizi) inkluderer et billede af Pierfrancesco de' Medici den Ældre. Den unge mand, der står ovenover, muligvis hans søn, Giovanni il Popolano Medici.
Kopi fra en fresco af Pinturicchio: Paven forguder Madonnaen, malet med Giulia Farnese
Filippino Lippi, Visionen om Maria af St. Bernard"
Filippino Lippi, Madonna med St. Martin af Tours og Katarina af Alexandria"
Filippino Lippi, Tilbedelse af Magi
En anden kunstner, Perugino , brød engang med traditionen med at forbinde billeder af donorer med helgener i komposition: han skabte portrætter af to munke (i olie) fra klostret Vallombrose nær Firenze ved navn Biagio Milanesi, ordenens general og Baldassare di Antonio di Angelo, forvalter af klostret (ca. 1499, Uffizi). Dette er billeder af hoveder løftet, med blikke rettet opad - det er muligt, at disse billeder var i predellaen under alterbilledet af "Marias himmelfart med fire helgener" (1500, Uffizi). Det vil sige, at disse portrætter, der i øjeblikket visuelt opfattes som staffeli-malerier, faktisk var funktionelt nært beslægtede med den monumentale religiøse komposition. Også, med hovedet stærkt løftet, malede Perugino Sixtus IV i den ubevarede altertavle i Det Sixtinske Kapel på samme Jomfru-tomt (kendt fra tegningen af Pinturicchio-cirklen, Wien, Albertina).
Perugino. "Biagio Milanesi"
Perugino. "Maria Himmelfart" - et eksempel på et maleri, der kunne være over portrætterne
Perugino. Baldassare di Antonio di Angelo
Tegning af en tabt fresco af Perugino
I Venedig blev lignende donatorbilleder skabt uden at afvige fra traditionen med små malerier med Madonnaen og helgener afbildet i halvfigurer på baggrund af et landskab. Skaberen af denne genre var Giovanni Bellini , det var ham, der supplerede sammensætningen af den hellige samtale med et skulderportræt af en donor. Eksempler på sådanne værker: "Madonna med hellige og en donor" (værksted af Giovanni Bellini, ca. 1500, New York, bibl. Morgan), "Madonna" (kirken San Francesco della Vigna, Venedig), "Madonna" af Pasqualino Veneto (Hermitage, 1504), Andrea Previtali (Padua, 1502). En simpel velsignelse var ikke nok for venetianerne - Madonnaen rører nogle gange endda hovedet på giveren; de lagde vægt på en direkte følelsesmæssig forbindelse.
Vittore Carpaccio løste dette problem på en original måde og genfortolkede sammensætningen af den traditionelle "Adoration of the Child" (1505, Gulbenkian Foundation) på sin egen måde: donorer tilbeder Kristus på det samme følelsesmæssige plan med den hellige familie og erstatter evangeliets hyrder. . Donorer er ikke længere tilskuere, men medskyldige til begivenheden.
De endelige konklusioner vedrørende donorportrættet i denne æra er således som følger [7] : ligesom alle typer renæssanceportrætter udviklede det sig mod stadig større realisme. Med hensyn til denne genre forsøgte mestrene ikke kun at fange handlingen med den bedende aspiration til guddommen, men også at antyde de komplekse forbindelser mellem kundens personlige liv og kompositionens symbolik (som for eksempel i "Alter af Montefeltro"). Men genrens grænser begrænsede mulighederne for at afsløre personligheden i portrættet. Indtil slutningen af quattrocento, portrætterne af donorer er næsten alle endimensionelle og givet i profil, stemningen i alle er den samme - from ydmyghed og tro, som blødgør ånden af værdighed, som faktisk er mere levende karakteristisk for folk fra renæssancen.
"Skjulte" portrætterKunstneren følte sig meget friere og skildrede sine samtidige som karakterer af kirkelegenden - medskyldige og tilskuere. En sådan tradition (oprindet i trecento ), under den tidlige renæssance, er mest udbredt. Hun vil begynde at finde vej med udviklingen af kreativ tænkning af proto-renæssancemestrene , som begyndte at se mere og mere aktivt på naturen i arbejdet og trække fra naturen, og mættede arbejdet med realistiske motiver. I starten kom det ikke særlig godt ud, og portrætskitser, nogle gange lavet efter hukommelsen, var ret betingede. Men renæssancens metode med at "portrættere fra naturen" (rittrarre di naturale) blev gradvist indført , og individualitet i portrætter begynder at mærkes mere og mere. Nogle gange blødgør og skjuler dette "skjulte portræt" de typiske træk ved den generelle stil, men jo længere, jo mere ærligt giver kunstnerne deres karakterer en direkte lighed med deres samtidige (kunder, venner), og tegner villigt selvportrætter i mængden . Portrætmotiver findes selv i rammerne af kirkemalerier - hoveder i medaljoner.
Savonarola bebrejdede i en prædiken kunstnere for at skildre helgener i kirker med ansigter af rigtige mennesker, og unge mennesker, der ser dem på gaden, siger: "denne er Magdalene, den ene er San Giovanni, den ene er Jomfru Maria."
I første omgang er disse billeder endnu ikke et portræt i ordets nøjagtige betydning, men er stadig kun et hint om dette billedes forbindelse med kundens personlighed. I trecento- og tidligt quattrocento-maleri er det stadig vanskeligt at trække en klar linje mellem en realistisk malet type og et portræt af en virkelig person – trækkene opløses i stereotypen, ansigterne i mængden er stadig ret skematiske. Men for samtidige virkede de mere individuelle end for os nu, og tilfredsstillede forfængelighed, idet de kunne genkendes af samtidige. Med tiden er der flere og flere portrætfigurer, med deres individualitet og kostume adskiller de sig allerede klart fra de ideelle typer af andre figurer. Dette bemærkes af samtidige, og de afspejler deres mening i den skrevne historie om et kunstværk sammen med historien om dets egen skabelse (Vasari har mange sådanne "vittigheder"). Efterhånden som dygtigheden til realistisk portrættering vokser, er disse figurer allerede afgørende slående. Kunstnere går ikke glip af muligheden for at sætte et selvportræt ind i deres billede. Gennem 1400-tallet bliver det "skjulte" portræt mere og mere tydeligt; individuelle karakterer af det religiøse lærred bliver til gruppeportrætter, som er placeret i forgrunden med tydelig demonstrativitet (især i 1480-1500). Samtidig sker der kvalitative ændringer i portrætternes karakter i denne genre, idet en ny forståelse af kirkemaleriets didaktiske funktion opstår. Stigende realisme stammer fra nye former for donor- og staffeliportrætter [8] . (Forskere fra det 20. århundrede kan godt lide at opstille en hypotese om identifikation af karakterer med rigtige ansigter, men uden at stole på pålideligt ikonografisk materiale forbliver denne aktivitet et "salonspil").
FreskerEn nyskabende rolle i denne sag tilhørte igen Masaccio, som i kirken Santa Maria del Carmine (Firenze) malede en fresco på grunden af den højtidelige indvielse af dette tempel af ærkebiskop Amerigo Corsini, som fandt sted i april 1422. Fresken, som ikke har overlevet den dag i dag, var i klostergården på væggen over indgangen, den var udført i monokrom ("grøn jord"). Vasari rapporterer om utallige fremtrædende borgere i byen, der er afbildet der, efter processionen. Kompositionen er rekonstrueret ud fra hans beskrivelse og ud fra en række tegninger (bl.a. en ung Michelangelo ). Det lignede højst sandsynligt Masaccis "Miracle with the Stater" og "The Resurrection of the Son of Theophilus" ( Capella Brancacci ). I midten var tilsyneladende selve indvielsen af kirken afbildet, og på begge sider - symmetrisk stående figurer af borgere, som var arrangeret i rækker, der gik ned i dybet. Måske under indflydelse af denne fresco malede Ghirlandaio Opstandelsen af Notarsønnen (1482-85, Santa Trinita) og Bicci di Lorenzo - "Indvielsen af Hospitalskirken Sant'Egidio af pave Martin V i september 1420" ( 1420-21, Santa Maria Nuova), men ifølge datoerne viser det sig, at Bicci di Lorenzo kunne skrive sit værk før Masaccio. Masaccio præsenterede i modsætning til ham indvielsesscenen ikke som en kirkelig handling, men som en højtidelig begivenhed fra det civile liv i Firenze, der flyttede fokus til portrætter af fremtrædende samtidige.
Vi kan bedømme stilen i Masaccios portrætter ud fra de to hoveder fra "Dåb af de nyomvendte af Peter" fra Brancacci-kapellet, som er fortolket i portrætter, under hensyntagen til den perspektiviske reduktion af ansigtstræk, chiaroscuro-udarbejdelse af former og vekslen af fysiske planer. Måske er disse to medlemmer af Brancacci-familien, det faktum, at de er "komplementerer" er slående. Masolino fulgte i sin fresko "Peters prædiken" fra samme kapel samme vej (tre figurer bag apostlen, fortolket som et portræt). Vasari mente, at Masaccio skrev et selvportræt i Miraklet med en stater, ifølge andre antagelser er dette kunden Felice Brancacci, og selvportrættet er det tredje fra højre kant i The Resurrection of the Son of Theophilus. Forskere har bygget mange hypoteser om, hvem der kunne afbildes som andre karakterer i kapellets fresco-cyklus, baseret på Firenzes historie, men alle disse versioner forbliver ubeviselige.
Resultaterne af Masaccios kunstneriske reform påvirkede ikke umiddelbart, først manifesterede sig i form af et kompromis mellem renæssancen og gotikken, som blev inkorporeret på forskellige måder i forskellige kunstneres arbejde. Generelt herskede en betinget idealiserende fortolkning af modellen, som let udviskede grænsen mellem portræt og type i en flerfigurskomposition over et religiøst tema. Så for eksempel er Masolinos værk allerede et tilbageskridt sammenlignet med Masaccio (fresker i Katarina af Alexandrias kapel i San Clemente, Rom, 1427-31): portrætter af kardinal Branda Castiglione og dominikaneren Giovanni Dominici (til venstre) og to afsatte paver - Gregor XII og Johannes XXIII (til højre); og i "Catherine and the Idol-dyrkende Emperor" - Sigismund I. Kunstneren ønskede at forbinde maleriet med begivenhederne i det nylige koncil i Konstanz og kampen for at styrke pavedømmet. Det gotiske jetfly er synligt i hans fresker af dåbskapellet i byen Castiglione Olona (1435): i "Johannes Døberens prædiken" kan han have afbildet Alberti (til venstre på skråningen); i The Appearance of the Angel to Zachariah er portræthoveder også synlige, som identificeres ved deres vitalitet og det faktum, at de er placeret i kanterne af kompositionen. Der har dog været hypotetiske forslag om, at lederen af Herodes i The Baptist Convicting Herodias er Filippo Maria Visconti eller Niccolò III af Ferrara ; og i Herodes' Fest, kejser Sigismund, eller condottiere Pippo Spano , eller kardinal Branda Castiglione [9] .
Sådanne portrætter var ikke forudset af traditionel ikonografi og blev i temmelig lang tid mekanisk "indsat" langs kanterne af kompositionen eller mellem legendens karakterer, mens maleriet blev arbejdet på, nogle gange allerede oven på det tørrede lag. Denne nye mode for "skjulte" portrætter blev udbredt i 2. kvartal af det 15. århundrede. Den romerske skik med at afbilde paver med et følge bag Masolino blev opfanget af Fra Angelico : kalkmalerier i Niccolina-kapellet (1448) med scener fra St. Lawrence skildrer den legendariske pave Sixtus II med ansigtet af pave Nicholas V , kunden. Grashchenkov skriver: "Fra Angelico og hans nærmeste assistent, Benozzo Gozzoli, afslører her, som portrætmalere, en pæn mængde hjælpeløshed." Mere iøjnefaldende er portrætterne af donorer i Spedale della Scale (1441-44, Siena) af Domenico di Bartolo , såvel som af Mantegna i Martyrdom of St. Christopher (ca. 1452, Ovetari-kapellet, Eremitani-kirken) og Piero della Francesca i henrettelse af Chosroes (ca. 1464, San Francesco i Arezzo ). Paolo Uccello placerer i kalkmaleriet "Floden" (ca. 1450, Chiostro Verde, Santa Maria Novella) figuren af en ældre mand, der er så forskellig fra det rastløse miljø, at han umiddelbart opfattes som en fremmed indsats. Denne figur er gennemsyret af ånden i civilhumanismens heroiske og stoiske idealer og er måske et portræt.
Fra Angelico. Pave Sixtus II præsenterer St. Lawrences skatte fra kirken til at uddele til de fattige"
Domenico di Bartolo. Sygepleje, Spedale della Scale
Mantegna, The Martyrium of St. Christopher, fragment
Piero della Francesca. "Henrettelse af Khosroes", fragment
I midten af det 15. århundrede blev "skjulte" portrætter i stigende grad introduceret i religiøse kompositioner. Det er klart, at portrætbilleder nu er ret nemme at skelne fra typiske. De første er normalt profil (arven fra et donorportræt). Men selvom denne tradition allerede har slået rod i fresker, introduceres portrætter i altermalerier (på grund af deres betydning) mere omhyggeligt og mere "maskerende". Men også her er der en tendens til at komme tættere på realismen på baggrund af typiske sagnfigurer.
Den mest traditionelle og enkle form for ophøjelse af kunder er billedet af dem i form af helgener af samme navn. Masolino i Johannes Døberen og St. Martin" (1428-31, Philadelphia) skrev pave Martin V. Vasari skriver, at han malede det som St. Pave Liberius i "Nedlægningen af basilikaen Santa Maria Maggiore i Rom" (1428-31, Capodimonte), og under dække af den romerske patricier Johannes - kejser Sigismund. Et mere modent eksempel på de tidlige former for det "skjulte" portræt på billedet findes i Fra Angelicos "Descent from the Cross" (ca. 1435-40, Firenze, San Marco Museum), hvor manden ifølge Vasari i blåt bag Kristus er arkitekten Michelozzo , bygget kapellet, som billedet var beregnet til. Andre skjulte portrætter - af kunden Palla Strozzi og medlemmer af hans familier - er mere konventionelle. Efter kunstnerens vilje bliver rigtige mennesker aktive deltagere i evangeliebegivenhederne. Nogle gange er det svært at tyde allegorier, f.eks. i tilfældet med Kristi svøbe af Piero della Francesca (1455-60, Urbino), hvoraf tre tydeligt portrætfigurer er afbildet i højre halvdel, men hvorfor er ikke klart. Sådanne ukodede portrætter er der sikkert ret mange af.
Mantegna i "Bringing to the Temple" (Berlin) skrev sandsynligvis et selvportræt og hans kone Niccolosia Bellini på siderne, og Giovanni Bellini, som gentog sit lærred (Venedig, Querini-Stampalia Gallery), erstattede kun sidefigurerne, måske hans egen og hans bror ( Gentile Bellini ), mor og søster til Nicolosia, hustru til Mantegna. Men her er ansigterne endnu ikke udpræget individuelle, i Bellinis sene maleri “Madonna med St. Paul og George” (1490'erne, Venedig, Akademiet), kan portrættet af kunden tydeligt skelnes i St. George; og i form af St. Nicholas af Tolentinsky (1460-69, Poldi-Pezzoli) er også en rigtig karakter. Matematikerbroderen Luca Pacioli er muligvis skrevet i mængden af "Montefeltro-altertavlen" af della Francesca.
Mantegna. "Bringe til templet"
Giovanni Bellini. "Bringe til templet"
De kunne især godt lide at indsætte "skjulte" portrætter i billederne af Magiernes tilbedelse : temaet for de tre kongers rituelle ofring var forbundet med temaet donation. I 2. sal. I det 15. århundrede vil det desuden blive et af florentinernes mest foretrukne emner, og fordi Medici iscenesatte storslåede teaterforestillinger om dette emne. Gentile da Fabriano indledte denne tradition (1423, Uffizi), og skabte en prøve bestilt af den samme Palla Strozzi. I mængden skrev han selv (ifølge Vasari). Versioner fremsættes for at identificere kunden og hans sønner, men personernes ansigter er stadig stereotype og ikke-individuelle. Masaccio om samme emne (Berlin, 1426, den uensartede "Pisan Polyptykon") er mere individualiseret - to figurer kan være billeder af kunden af notaren Giuliano di Colino degli Scarsi og hans slægtninge. Men for altermaleriet vil det tage længere tid, før portræthentydningerne bliver ubestridelige.
Domenico Veneziano kunne i sin "Tilbedelse" (1438-39, Berlin), muligvis bestilt af Piero de' Medici, skildre ham med en falk på hånden. Fyrre år senere skrev Botticelli om det samme emne . Han skrev sig selv i kanten af billedet og vendte sig om i mængden - repræsentanter for tre generationer af Medici-familien og følget af Lorenzo den Storslåede . Maleriet er bestilt af pantelåneren Guasparre di Zanobi del Lama, som ønskede at komplimentere sine lånere. Alle ansigter er let idealiserede, har ikke irriterende dokumentarisk nøjagtighed, men er ret genkendelige: disse er Cosimo de Medici den Ældre, hans sønner og brødre, Poliziano, Pico della Mirandola osv. Efterfølgende vil Botticelli gentage dette plot med andre "skjulte" "portrætter, vil der også være make Ghirlandaio og Perugino. Fremkomsten af sådanne individuelle billeder i en religiøs komposition er resultatet af verdensiseringen og tilføjelsen af realistisk æstetik, såvel som udviklingen af borgerlig ambition og forståelse af det politiske program, der kræver agitation. Der er en forherligelse af dem, der er ved magten og fortjener anerkendelsen af deres efterkommere, portrætter-panegyriske dukker op [10] .
"Monumental" portrætI Firenze forsøger Cosimo Medici og hans arvinger at understrege deres magt og eksklusive position, de finansierer kunstneriske værker, deres tilhængere følger deres eksempel i dette. Kommunens prærogativ bliver området for privat protektion. Portrætter af Medici og deres omgivelser vises i monumentale malerier. Det republikanske ideal om borgerlig lighed, som holdt udviklingen af det enkelte portræt tilbage, har mistet sin betydning. Det "monumentale" portræt breder sig mere og mere: Individuelle portrætbilleder erstattes af grupper, det "skjulte" portræt bliver tydeligt, hagiografiske fortællinger er gennemsyret af en verdslig ånd.
Begyndelsen på renæssancens gruppeportræt blev lagt af Masaccio med fresken af indvielsesceremonien af Carmine beskrevet ovenfor. Dette værk tjente som model for efterfølgende florentinske værker, men Masaccios borgeridealer fortolkes i dem på en anden måde. Den politiske situation efter Cosimo de' Medici kom til magten afgjorde muligheden for en bred introduktion af portrætter i kirkemalerier, samt valget af karakterer. Det første monument, hvor nye tendenser tydeligt blev manifesteret, har ikke overlevet den dag i dag, men beskrivelsen blev efterladt af Vasari ( Domenico Veneziano og Andrea del Castagno , fresker i hospitalskirken Sant'Egidio, 1440-50, ødelagt i 1600-tallet). Denne bygning var relateret til Portinari-familien: kirken Santa Maria Nuova blev grundlagt af Folco Portinari (far Beatrice ) i 1286, koret i hospitalskirken Sant'Egidio blev betragtet som deres familiekapel. Den nye kirke Sant'Egidio blev bygget i 1418-20. Bicci di Lorenzo . Familien Portinari, tæt forbundet med Medici, inviterede kunstnere, der arbejdede på ordre fra byens herrer. Det vides fra kilder, at maleriet blev startet i 1439 af Domenico Veneziano. Piero della Francesca arbejdede sammen med ham som assistent indtil 1442. På venstre væg i tre registre malede Veneziano "Møde ved den gyldne port" (1439), "Jomfruens fødsel" (1441-42), "Marias trolovelse" (1443-45), den sidste fresko forblev ufærdig. Efter 6 års arbejde genoptog Andrea del Castagno arbejdet og malede koret (1451): "Bebudelsen", "Indgang til templet", "Marias himmelfart" (højre væg), men efter at have skændtes med kirkens præster. , sagde han op, og først i 1461 færdiggjorde Alesso Baldovinetti fresken af Veneziano og dekorerede korvæggen, hvilket fuldendte hele ensemblet. (I 1483 blev udsmykningen færdiggjort af Hugo van der Goes' Portinari-altertavle , som blev hængt over hovedalteret). Vasari skriver, at Veneziano i The Trolovelse of Mary malede mange portrætter fra livet, herunder konstabel Bernardo Guadaglia, Folco Portinari, andre familiemedlemmer og kvinder. Kalkmalerierne af del Castagno afbildede andre medarbejdere i Medici, såvel som Messer Bernardo di Domenico della Volta, hospitalets superintendent. Fra Vasaris ord er det klart, at kunstnerne brugte de nye principper for arkitektonisk og lovende konstruktion af et malerisk rum, som senere ville blive karakteristisk for alle cyklusser i Firenze. Disse forsvundne kalkmalerier var naturligvis en vigtig fase i udviklingen af det florentinske "monumentale" portræt. De blev frastødt af Baldovinetti og Ghirlandaio (ca. Santa Trinita), Filippo Lippi (katedralen i Prato) osv.
Du kan prøve at forestille dig, hvordan portrætterne i disse fresker var ved at bruge andre værker af disse kunstnere. For eksempel malede Andrea del Castagno Pazzi Madonna (kapellet på Trebbia-slottet, efter 1455, nu Palazzo Pitti, Firenze) og inkluderede i en typisk komposition figurerne af de to børn Renato og Oretta, søn og datter af kunden Piero af Andrea dei Pazzi. Børn holder gaver til Madonnaen, de vendes til beskueren og distraherer fra den religiøse handling. Disse er sandsynligvis de tidligste portrætter af børn i Quattrocento-maleriet [11] . Det er interessant at genkalde sig billedet af Sankt Julian af hans eget værk (ca. Santissima Annunziata, Firenze, 1454) på baggrund af landskabet i hans fødeby Castagno, hvilket kan være et idealiseret selvportræt (ifølge kilder, i samme kalkmaleri malede han sin hustru i billedet af Maria Magdalene i en ubevaret kalkmaleri).
Filippo Lippi , i sine malerier af koret i katedralen i Prato, stolede også på erfaringerne fra freskoerne i Sant'Egidio. Først et maleri om livet i St. Stephen og Johannes Døberen blev bestilt af Fra Angelico, men han nægtede, og Lippi begyndte at arbejde i 1452, senere sammen med sin assistent Fra Diamante . Cyklussen blev afsluttet i 1465. Den højre væg var dekoreret med scener fra baptistens liv (firenzes skytshelgen), mens den venstre væg var dekoreret med St. Stephen (oprindelig protektor for katedralen og byen Prato, nu ejet af Republikken Firenze). To kalkmalerier af det nederste register (det seneste) er kendetegnet ved kunstnerisk modenhed: disse er "Herodes fest" og "Den guddommelige tjeneste over resterne af St. Stephen." I den anden fresco er den allerede etablerede type komposition af det monumentale gruppeportræt indlysende, hvilket allerede har bestemt den efterfølgende udvikling af denne genre i kirkemaleri fra den tidlige renæssance. Der er mere end ti portrætfigurer i fresken, og de udgør en vigtig del af kompositionen. Den oprindelige idé (skitsen, Cleveland, er blevet bevaret) involverede ikke så mange figurer. Figurerne er fulde af rolig værdighed, rummet fortolkes med fysiskhed, plasticiteten afsløres. Hele konstruktionen af freskomaleriet blev uden tvivl foranlediget af mesteren "Lighting" Masaccio. Medlemmer af bykommunen og protektion af katedralen er afbildet. Figuren i rødt i midten af højre gruppe er muligvis pave Pius II, Carlo de' Medici forbliver uidentificeret , og figuren i venstre gruppe, der læser en bønnebog, er muligvis Donato de' Medici, biskop af Pistoia og Prato.
Benozzo Gozzoli er med sine malerier i Magiernes Kapel ( Palazzo Medici-Riccardi , 1459-60) mere konservativ, han har flere gotiske tendenser a la farverig international gotik . Han gengiver den nu nyskabende realisme i stil og ansigter, men bevarer samtidig maleriets dekorative effekt og fabelagtig ridderlighed. Breve vidner om, at kunstneren uden tvivl adlød kunden, Piero Medici . Maleriet dækker alle vægge med et gennemgående tæppe; det er ikke tænkt som en cyklus af fresker, men som en enkelt dekoration, der løbende folder sig ud langs kapellets vægge. I alt er omkring 150 figurer afbildet. Da familien Medici besøgte kapellet, så de kendte ansigter og velkendte landskaber på væggene. (Grashchenkov er ikke enig i tilskrivningen af de to Magi som patriarken af Konstantinopel og den byzantinske kejser) [12] Han mener, at rigtige portrætter kun er koncentreret to steder: en gruppe ryttere ledet af Piero Medici og en gruppe figurer i røde kasketter på den modsatte væg i "den gamle troldmands procession". Disse billeder er kendetegnet ved kompositorisk og rytmisk inkonsistens, inkonsistens i skala - hvilket er resultatet af, at disse hoveder gentager individuelle portrætskitser lavet fra livet uden reference til kompositionen af fresken. Hovederne i den anden gruppe er særligt kaotiske - de er vendt i forskellige retninger, klemt ind i landskabet uden nogen forbindelse med hinanden og fylder mekanisk rummet efter princippet "hvor de formåede at indsætte det". I denne "mosaik" er Gozzolis hjælpeløshed med hensyn til komposition indlysende, eftersom han forlod renæssancens princip om perspektiv-rumlig enhed af dele som helhed og mistede muligheden for at skabe en sammenhængende portrætgruppe. Samtidig viser hvert af hovederne afbildet af ham, taget separat, hans dygtighed i den naturalistiske gengivelse af ansigtet, hans besiddelse af gengivelsen af hovedet i forskellige drejninger og vinkler. Det bekræftes også af de bevarede tegninger af kunstneren på malet papir med en sølvnål med kalkmaling. Disse fresker er en "forsinket blomst af ridderkultur", der inkluderer realistiske portrætter, der er i modstrid med billedernes festlige gotiske stil.
I Firenze arbejdede Benozzo ikke længere, idet han arbejdede i den toscanske provins, hvor han ikke var domineret af en så barsk smag af kunden, og han forsøgte at tilpasse sig maleriets nye idealer. I kalkmalerierne fra Sant'Agostino i San Gimignano (1464–65) vender han tilbage til den perspektiviske komposition, han tidligere havde forfulgt, da han arbejdede med Fra Angelico i Vatikanet. I scenen "St. Augustin underviser i retorik i Rom "han medtager ganske dygtigt 20 portrætfigurer, dog uden at indføre noget nyt i dem sammenlignet med, hvad de florentinske malere allerede har opfundet. Derefter malede han Camposanto i Pisa (1469-84), hvor han ifølge Vasari indskrev mange portrætter i naturen. De dårligt bevarede kalkmalerier "Møde mellem Kong Salomon og Dronningen af Saba", "Opførelse af Babelstårnet" inkluderer portrætter, men afbildet i kedelige og formelle lige hoveder.
Hans umbriske tilhænger Lorenzo da Viterbo malede i 1469, bestilt af Nardo Mazzatosta, hans familiekapel (ca. Santa Maria della Verita, Viterbo), og skabte en lang fresco i bunden af væggen med "Marias trolovelse", som omfattede mange tal for byens borgere (inklusive kunde og lokal kronikør).
De ubevarede fresker af Alesso Baldovinetti (1471-72, Santa Trinita, Firenze) fortsatte de florentinske mestres kunstneriske linje. De dekorerede koret (Gianfigliazzi-kapellet) og indeholdt, ifølge Vasari, mange portrætter. Der er bevaret et selvportræt af kunstneren, som hans efterkommer udskårne under ødelæggelsen af koret fra en fresco med scenen "Møde Salomon med Dronningen af Saba". I disse fresker, at dømme efter listen over afbildede personer (fra Medici, Strozzi osv.), afspejles en ny fase i Firenzes historie - allerede under Lorenzo den Storslåedes styre, som var solidt etableret i spidsen for stat.
Portrætfigurer i "historier"Portrætfigurer og grupper inkluderet i "historien" af den sene Quattrocento blev den næste fase af portrættet i monumentalt maleri. I 1480'erne nåede traditionen med at inkludere gruppeportrætter i freskomalerier sit højdepunkt. Scener af hellig skrift og kirkehistorie får karakter af civil panegyrisk og politisk allegori. Portrættet bliver et bindeled mellem virkelighed og ideal, opbyggelse og etiske standarder. Da portrættet blev inkluderet i plottet på et religiøst plot, det vil sige, at den portrætterede person blev et "vidne" til et mirakel, blev det afbildede ufrivilligt fuld af høj betydning af, hvad der skete, det vil sige, de var fyldt med storhed og inspirerede til respekt for seeren. Ud over magthavere og medlemmer af deres familier var billeder af fremtrædende personer inkluderet - digtere, videnskabsmænd, militære ledere.
SelvportrætterSammen med udseendet af "skjulte" portrætter af kunder, optræder selvportrætter af kunstnere lige så selvsikkert (normalt helt i kanten af kompositionen, som om de var en mellemmand, der inviterer beskueren til at være opmærksom på, hvad der sker på fresken) . Vi kender til mange, især tidlige selvportrætter, fra Vasari, men ofte identificeres de selv - ved deres placering i kanten (uden for den aktive handling), men normalt ved det intense skrå blik og spejlvendingen af omridset af ansigt, hvilket forstærker asymmetrien. Sådan er selvportrættet af Masaccio i Theophilus's søns opstandelse og selvportrætterne af Botticelli , Pinturicchio, Perugino og Cosimo Rosselli (i Det Sixtinske Kapel), Filippino Lippi (Brancacci Kapel), Cosimo Rossellini (Sant' Ambrogio, Firenze), Melozzo da Forli eller Marco Palmezano ("Indgang til Jerusalem, Loreto). Kunstnerne, der bekræftede deres forfatterskab, placerede sig også i altermalerier: Mantegna (“Bringing til templet”, 1545, Berlin), Ghirlandaio (“Tilbedelse af Magi”, 1488), Perugino (”Tilbedelse af Magi”, c. 1476). Nogle gange var selvportrætter forklædt som hellige karakterer: Taddeo di Bartolo som apostlen Thaddeus (se ovenfor). Andera del Castagno kan have malet sig selv som Evangelisten Lukas (San Tarasio Kapel, Venedig, 1442). Mantegna malede sig selv heroisk i form af et kæmpe skulpturelt hoved ved hvælvingerne på forsiden af buen af Ovetari-kapellet (Padua).
Botticelli ("Indignation mod Moses love")
Perugino ("Overrækker nøglerne til apostlen Peter")
Filippino Lippi ("Apostlene Peter og Paulus før prokonsul Agrippa og Peters korsfæstelse")
Botticelli ("Mægernes tilbedelse")
Sieneseren Lorenzo Vecchietta malede i 1462 væggene i det 5-sidede kor i Collegiata i Castiglion Olona og malede en illusorisk søjlegang med spændvidder, hvoraf han malede et "vindue" med sit eget, stadig ret betingede billede. Det første eksempel på et demonstrativt selvportræt blev vist af Botticelli i hans Adoration of the Magi (Santa Maria Novella), derefter malede Ghirlandaio et portræt af hele sin familie ( Tornabuoni Chapel , Santa Maria Novella, 1485-90): far Tommaso, selv, bror David og svoger Bastiano Mainardi , som hjalp ham med malerierne. Luca Signorelli i kapellet i Madonna di San Brizio (Katedralen i Orvieto, 1499-1504) malede sig selv i fuld længde i Prædikenen og Antikrists fald ved siden af Fra Angelico, som begyndte at male dette kapel et halvt århundrede tidligere som fritliggende tilskuere, der ser det forfærdelige skuespil, der udspiller sig. Raphael vil på samme måde skrive sig selv i udkanten af Athens Skole.
Perugino malede i 1497-1500 receptionshallen i Collegio del Cambio (Perugia) med evangeliske scener, allegorier og groteske ornamenter. På en ornamenteret pilaster vil han male et selvportræt, der efterligner et staffeli-maleri hængt på en kæde. Under den vil han skrive en latinsk indskrift: "Peter er en fremragende Perugine-maler. Hvilken kunst tabte, genoplivede han igen ved at male. Hvad der ikke var i ham, genopfandt han. år 1500". Pinturicchio vil gentage dette eksperiment (1500-1501, Troilo Baglioni-kapellet, Santa Maria Maggiore-kirken, Spello) i fresken "Annunciation", hvor hans "portræt" vil "hænge" på væggen og vil være omgivet af illusoriske tricks.
Andre billederEfter konvergensen mellem paven og Lorenzo de' Medici i 1484 blev en gruppe florentinske kunstnere inviteret til Rom, hvor de sammen med de umbriske mestre i 1481-83. dekorerede væggene i Det Sixtinske Kapel . Disse var Botticelli, Perugino, Ghirlandaio og Cosimo Rosselli, med deltagelse af deres assistenter: Pinturicchio, Signorelli, Bartolomeo della Gatta , David Ghirlandaio , Piero di Cosimo , Biagio d'Antonio . Disse fresker indeholdt mange portrætfigurer (i de overlevende 12 fresker er der mindst hundrede). De er ikke på nogen måde relateret til den bibelske historie, men de er ærligt talt givet som "plug-in"-grupper, normalt langs kanterne af hver komposition, som om de var fremført bag kulisserne. De fleste af de afbildede er slægtninge til paven fra familierne Della Rovere og Riario, såvel som medlemmer af pavens curia og adelige allierede. I disse portrætter er kunstneres akkumulerede erfaring synlig: ethvert portræt kan skæres ud af en fresco og opfattes som et selvstændigt maleri. Botticelli fremstillede smukke portrætter i The Temptation of Christ and the Cleansing of a Spedalsk og i Indignation Against the Laws of Moses (blandt figurerne til højre er formodentlig Botticelli, Alessandro Farnese og Pomponio Leto). Mere arkaisk sammenlignet med portrætterne af Botticelli er Cosimo Rosellis værker, hvor portræthovederne er klemt mellem andre figurer på en eller anden måde, der minder om Magiernes Kapel, og højst sandsynligt er de ikke skrevet af ham, men af hans assistenter .
Domenico Ghirlandaio, som i sine tidlige værker (Madonna della Misericordia med Vespucci-familien, 1473, Ognisanti, Firenze) stadig var temmelig hjælpeløs i portrætter, viste derefter dygtighed i et senere værk (Begravelsen af St. Fina, 1475, Santa Fina-kapellet , Collegiata di San Gimignano). I den romerske freskomaleri "De Første Apostles Kald" er det hellige tema bevokset med mange dagligdags detaljer, bag ryggen på Andrei og Peter er der en gruppe på 15 personer, da det betragtes som florentinere (inklusive den hellenistiske græske Argiropulo og Giovanni Tornabuoni). Bag Kristus og apostlen blev en eller anden tilføjet, tilsyneladende senere, da han lukkede båden i søen.
Botticelli, "Indignation mod Moses love"
Ghirlandaio, Madonna della Misericordia
Ghirlandaio, begravelsen af Saint Fina
Ghirlandaio, De første apostles kaldelse, Det Sixtinske Kapel
Perugino i sine fresker af Det Sixtinske Kapel indskrev også mange portrætfigurer. Han fik hjælp af Pinturicchio (Kristi dåb, 1481), hvor en venlig familiegruppe står til højre. I Omskærelsen af Moses' søn mærkes også portrætbilleder, samt et selvportræt i Overrække nøglerne til apostlen Peter, dernæst måske kapelbyggeren Giovannino dei Dolci. I stedet for tætte grupper i den sidste kalkmaleri er portrætfigurerne arrangeret med stor naturlighed enkeltvis blandt andre fritstående deltagere; deres bevægelser stemmer overens med plottet og den rytmiske struktur. Ansigterne er ekstremt karakteristiske og meget langt fra den ideelle stereotype.
Florentinernes og umbrernes fælles arbejde på dette kapel berigede deres færdigheder både som vægmalere og som portrætmalere, hvilket bevises af deres efterfølgende arbejde. Ghirlandaio havde især succes med sit "familie"-hold. Hans Sassetti-kapel (ca. Santa Trinita, 1482-5, Firenze) er blevet en sand krønike over byen. Dens kunde Francesco Sasseti var kunde hos Medici og en af grundlæggerne af deres bank [13] . Selvom i hans livscyklus af St. Francis, kunstneren blev styret af Giottos cyklus i Santa Croce, i hver af hans kompositioner (undtagen "Stigmatisering") er der portrætfigurer, og efterhånden som maleriet skred frem, steg deres antal og betydning. Her er afbildet i scenen for opstandelsen af drengen - kunstneren selv og hans svoger Bastiano Mainardi, 5 døtre af kunden med deres mænd og bejlere, Neri di Gino Capponi, i scenen for godkendelsen af charter - Angelo Poliziano med Medici-børnene, som han opfostrede, Lorenzo Medici, kunden, hans sønner. Ansigterne på de afbildede er ikke idealiserede, de er afbildet på en yderst individuel måde: Lorenzos profil er plausibelt grim, og Sassetti er prosaisk.
Ghirlandaios næste store værk blev bestilt af hans onkel Lorenzo Medici - Tornabuoni-kapellet i kirken Santa Maria Novella . I de to nederste registre var kalkmalerierne bygget som arkitektoniske og interiørscener, hvor portrætfigurer ofte spillede hovedrollen. Disse er ikke kun repræsentanter for den mandlige halvdel af Tornabuoni-familien og venner og slægtninge, men også talrige portrætter af kvinder - i sådan en skala for første gang i florentinsk maleri. I kompositionerne af Ghirlandaio, som her er kedelige og prosaiske, genopstår den sene trecentos genre og fortælletraditioner, men takket være kunstnerens iagttagelse er de yderst nysgerrige. Vasari lister de afbildede og roser dem for deres naturlige lighed. Det er kendt, at mange af portrætterne på disse fresker blev identificeret i 1561 af en gammel mand fra Tornakvichi-familien, som faktisk fandt nogle mennesker fra dette maleri stadig i live. Hans oplysninger (mere nøjagtige end Vasaris) blev registreret og bevaret. Kunden Giovanni Tornabuoni selv og hans kone Francesca (der døde i 1477) er traditionelt afbildet knælende i bøn på siderne af vinduet. Alle andre portrætter er for det meste koncentreret i 4 kompositioner af det nederste niveau, det vil sige den mest bekvemme at se. Mandsportrætter er givet i scener tæt på tværskibet, kvindeportrætter er i scener afsat i dybden, og de er mere skjulte, da de mere organisk indgår i de afbildede scener som virkelige deltagere, og ikke tilskuere til evangeliets historie. Mandsportrætter gives fjernt. Portrætterne er naturligvis lavet af Ghirlandaio i tæt samarbejde med værkstedet. De fleste af figurerne (25) er på freskoen "Zakarias bebudelse": der var ikke plads nok, og nogle af dem er afbildet ikke i fuld længde, men med afskårne kanter.
Begge cyklusser af Ghirlandaio har ingen sidestykke i historien om tidlig renæssanceportrætter. En sammenligning med værket af Cosimo Rosselli (Cappella del Miracolo, 1484-86, Sant'Ambrogio, Firenze) beviser dette. Hans komposition "Miracle of St. Blood” var inspireret af freskoerne i Sassetti-kapellet, men hans forståelse af den naturalisme, som Ghirlandaio introducerede, er ret primitiv.
Filippino Lippi viste en mere produktiv udvikling af disse traditioner. Mellem 1481 og 1485 færdiggjorde han maleriet af Brancacci-kapellet , idet han forsøgte at tilpasse sin stil til Masaccios måde, som startede det. Lippis freske "The Resurrection of the Son of Theophilus" demonstrerer især dette ønske, da Masaccios skikkelser var i tæt kontakt med det. Filippino malede "indsatte" figurer, tydeligt portrætter - ni på højre side af fresken og fem til venstre. Der er også mange portrætter på den modsatte væg med "Korsfæstelsen af Peter": der er kunstneren selv, Antonio Pollaiolo , Botticelli og Luigi Pulci . Et par flere portrætfigurer Filippino placerede i fresken "The Triumph of Thomas Aquinas" (1488-93, Carafa Chapel, Santa Maria sopra Minerva) langs kompositionens kanter.
Pinturicchio og hans værker er også ret vigtige. Denne kunstner var ikke påvirket af florentinerne, han forblev tro mod den umbriske kunstneriske tradition: farve, figurstil, landskaber såvel som intimiteten i det kunstneriske koncept. Hans mest succesrige værk er Bufalini-kapellet (ca. 1485, Santa Maria in Araceli på Capitoline Hill, Rom). Kalkmalerierne var dedikeret til St. Bernardine af Siena, protektor for Bufalini-familien (kunde). På den højre væg, på baggrund af landskabet, malede kunstneren flere figurer, 3/4 stikker ud bag soklen, er der et "skjult" portræt. På venstre væg ses kompositionen "Funeral of St. Bernardina", som viser en direkte kontinuitet fra traditionen fra Perugino i Det Sixtinske Kapel ("Transmission of the Keys") i harmonikaarkitekturen. Kunden Niccolo Bufalini er malet fra freskens venstre kant i sin lange advokatkåbe, en side går foran ham; på den modsatte side er kundens voksne søn, bag ham er svigerdatteren med sygeplejersken og babyen.
Også meget vellykkede er de senere kalkmalerier af Pinturicchio i Baglioni-kapellet i Spello (hvorfra det falske selvportræt, diskuteret ovenfor, kommer fra). Den lille størrelse af kapellet, som i det foregående tilfælde, tillod ham at ty til dybe landskabsbaggrunde og arkitektonisk udsmykning. i kalkmaleriet "Kristus blandt lærerne" placerede han kunden Troilo Baglioni i venstre kant, ved siden af ham en ukendt ung mand, åbenbart tæt på ham.
Pinturicchio, Begravelsen af St. Bernardina, Bufalini-kapellet
Pintucricchio, "Kristus blandt lærerne", Spello
Pintucricchio, "Disputation of St. Katarina af Siena, Lejligheder Borgia
I hans fresker i Borgia Apartments nævnt ovenfor er charmen ved umbriske landskaber bevaret, men kompositionen er mere arkaisk, perspektivet er brudt og forgyldte reliefornamenter er brugt. En af freskoerne - "Disputation of St. Catherine af Siena "ifølge legenden indeholder et portræt af Lucrezia Borgia , afbildet som en helgen. På dens venstre side er der en række portrætansigter, for eksempel troede man, at et selvportræt er det andet fra kanten. I to skikkelser på kanten af kejseren så de to adelige flygtninge, der boede i Vatikanet - Andrei Palaiologos, despot for Morea (til venstre) og prins Jem , søn af Mehmed II .
I alle betragtede værker af monumentalt kirkemaleri er en ny type renæssance "historisk" komposition ved at dukke op [14] . Legend og virkelighed eksisterer side om side i dem, men smelter ikke sammen. Nogle gange eksisterer to verdener parallelt, kun forenet af en fælles allegorisk idé, politisk eller moralsk-didaktisk. Nogle gange viser kunstneren involvering af rigtige mennesker i det igangværende mirakel uden at opløse deres billeder i legenden. Nogle gange spiller modeller en rolle som skuespillere; nogle gange forbliver de kun tilskuere, udadtil ligeglade, men gennemsyret af en bevidsthed om vigtigheden af det, der sker. Selv om en sådan blanding i dag virker mekanisk og ødelæggende enhed, men for samtidige var det en slags liturgisk procession; seere, der betragtede fresken, forestillede sig ikke sig selv som en tilskuer, men som en medskyldig, som i en festlig forestilling ( mirakler, mysterier, hellige forestillinger, levende billeder ). Alpatov sagde, at de højtidelige portrætfigurer i freskoerne var "noget som et kor i en gammel tragedie." I kalkmalerierne dukker et nyt teater op med arkitektoniske udsmykninger og placering af figurer i prosceniet. Sognebørn i kirken tjente som eksempel, den psykologiske effekt af anerkendelse skulle også tages i betragtning.
Den associative forbindelse blev også lettet af de talrige ex voto portrætvoksfigurer placeret i kirken - placeret efter et løfte, realistisk klædt og malet, i menneskelig størrelse og til tider rytter (se Votive portrætter ). For eksempel var der i den florentinske Santissima Annunziata i 1530 600 sådanne figurer. Også på dette tidspunkt blev der praktiseret fjernelse af masker fra de døde. Det blev teknisk perfektioneret af Verrocchio . Navnet på mesteren Orsino Benintendi er kendt, som lavede voksbillederne af Lorenzo de' Medici , som blev bestilt af hans venner efter Pazzi-sammensværgelsen og hans bror Giuliano de' Medicis død .
Alt dette tilsammen - tilbedelsen af gejstligheden, sognebørn, portrætmannequiner og endeløse fresker på væggene skabte en slags "hellig teater". Fra dette tempelensemble er det kun fresker, der har overlevet den dag i dag, hvilket har bevaret træk ved sceneunderholdning. Indtrykket blev lettet af minderne om de årlige teatralske religiøse forestillinger, hvor folk deltog i moderne, snarere end historiske kostumer. I Firenze var et sådant tema "tilbedelse af magi" (deraf populariteten af dette plot i maleri).
VenedigDet venetianske festliv afspejlede sig i cyklusserne i de religiøse og velgørende broderskabers lokaler ( scuole ), som var mere sekulære, underholdende og fortællende end de hagiografiske cyklusser i kirkerne. De indeholder også mange portrætfigurer.
Traditionen med sådanne cykler går tilbage til begyndelsen af det 15. århundrede: Gentile da Fabriano og Pisanello - malerier af den store rådssal i Doges Palazzo om plottet af kejser Frederik Barbarossas kamp med pave Alexander III. Disse fresker blev hurtigt ødelagt, og det blev besluttet at erstatte dem med malerier på lærred om samme emne. Ordren blev overdraget til brødrene Gentile og Giovanni Bellini i 1470'erne. Alvise Vivarini , Carpaccio m.fl. deltog også i dette arbejde, som trak ud i . Disse malerier overlevede heller ikke og kendes fra Vasari og andres beskrivelser: der var portrætter af senatorer, prokuratorer, generaler, humanister og hellenister.
Disse malerier tjente som model for andre værker af venetianske kunstnere bestilt af broderskaberne. En af de mest omfattende sådanne cykler prydede Scuola di San Giovanni Evangelista (11 lærreder, 9 overlevede, nu i Venedigakademiet). Det var dedikeret til levn fra det hellige kors og dets mirakler; blev skabt i 1494-1510 af Perugino, Gentile Bellini, Mansueti , Carpaccio, Lazaro Bastiani , Benedetto Diana [15] . Af særlig interesse er Bellinis Processionen (1496), hvor mange portrætter af et medlem af broderskabet indgår i mængden; samt "The Miraculous Salvation of a Relic" af ham (1500), hvor portrætfigurer er "indsat" i venstre hjørne uden at beregne kunstnerisk integritet (Gentile malede sig selv, far, bror, kusine og svigersøn Andrea Mantegno ), ikke sammenlignelig med resten i stor skala, men i højre hjørne forestiller Caterina Cornaro med en række profiler af hofdamer. Hans portrætbilleder i disse malerier er ret tørre dokumentariske. Hans elev Giovanni Mansueti fulgte denne stil i malerierne i samme cyklus. Vittore Carpaccio , hans anden elev, malede til cyklussen et billede på helbredelsesplot med et dæmonisk levn, hvor han skildrede et genkendeligt landskab og koncentrerede en stor gruppe portrætfigurer til venstre, under portikken og i nærheden (figuren på yderst til højre i et unaturligt sving er muligvis et selvportræt).
Carpaccio. "Modtagelse af de engelske ambassadører"
Carpaccio. "Farvel St. Ursula og hendes forlovede med deres forældre og deres afrejse på pilgrimsrejse"
Carpaccio. "Møde i St. Ursula og pilgrimmene med paven i Rom"
Bellini brødre. "Apostlen Markus prædiken i Alexandria"
Carpaccio indsætter de samme portrætter (gruppe og enkelt) i sine maleriers cyklus om emnet St. Ursula (1490-98, for Scuola di San Orsola, nu ved Akademiet i Venedig). I "Den helliges møde med paven" (ca. 1493) placerede han næsten i midten en skikkelse i en rød senatordragt - et portræt af humanisten Ermolao Barbaro (identificeret ved omtale i poesi). Der er især mange portrætter i ”Farvel of St. Ursula og brudgommen med deres forældre (1495): de indtager hele venstre hjørne af billedet og er placeret på gangbroerne og deltager direkte i scenen. Måske er de medlemmer af broderskabet St. Ursula og medlemmer af Loredan-familien, broderskabets protektorer - ifølge videnskabsmænd i "Reception of the English Ambassadors", er donoren i rødt i venstre hjørne Pietro Loredan , og de to figurer bag hegnet er hans brødre. Portrætbillederne af Carpaccio formidles dog med et strejf af melankoli og poeticisme, som adskiller ham fra hedningen Bellinis prosaiske liv.
Da Giovanni Bellini var ved at færdiggøre den enorme "prædiken af apostlen Markus i Alexandria" (1504-7, Pinacoteca Brera) for den afdøde bror Gentile, var hans hovedarbejde at male portrætter og rette dem, som Gentile allerede havde lavet. Det er klart, at Giovanni har avanceret længere end sin bror med hensyn til portrætter. Under indflydelse af den sene portrætstil af Giovanni Bellini blev Carpaccios portrætter lavet i Disputationen af St. Stephen” (1514, Brera), men figurerne er ikke brøkdele, men forenes af en fælles følelsesmæssig oplevelse.
Sekulært monumentalt maleriBilleder af mindekarakter kunne på grund af deres formål langt fra ligne originalen og blive til et idealbillede, et imaginært portræt. Genren sporede sin oprindelse til " berømthedsmænd "-traditionen.
I 1. sal. I det 15. århundrede slog mode til at male berømte mænd (sammen med allegorier om dyderne) rod i hele Italien. Omkring 1420 dekorerede Bicci di Lorenzo (ifølge Vasari) Giovanni de' Medicis gamle hus. Masolino i 1429-31 dekorerede på samme måde et af de romerske slotte i Orsini. I Firenze, under indflydelse af civilhumanismen, dukker en ny type monumentale portrætter op (kendt fra litterære kilder). Efter ordre fra konsulerne og prokonsulerne i lauget af dommere og notarer blev deres sal (Sede de Proconsulo) dekoreret med berømte borgere fra republikken: Coluccio Salutati , Leonardo Bruni , Poggio Bracciolini , Giannozzo Manetti , Zanobi da Strada og Donato Acciaioli . Bruni blev malet af Andrea del Castagno kort efter modellens død, og billeder af Poggio og Manetti var postume (intet har overlevet).
Et andet maleri af samme kunstner, kalkmalerierne af Villa Carduccio (1450-51, Uffizi), kom frem i lyset: Ud over Madonnaen var der figurer af berømte florentinere, både politikere og forfattere. De blev malet blandt det arkitektoniske landskab og så ud til at blive levende statuer. Dette ensemble var illusionistisk ("levende statuer"), og portrætligheden var ikke tydelig på grund af maleriets mindehistoriske og ideal-heroiske karakter, som bygger på idealet om værdighed og tapperhed. Afhængigt af kunstnerens evner blev portrætter af denne genre virkelig portrætter - hvis han havde materiale (portrætbilleder af modeller, dødsmasker osv.), men alligevel var de kendetegnet ved en stærk generalisering og en tendens til at forstørre tegningen, plasticitet af ansigtet, monumentalisering af former.
Stilen og ånden i freskoerne i Villa Carducci er tæt på to enorme fresker i katedralen i Firenze, malet af Paolo Uccello og Andrea del Castagno. De efterlignede skulptur, blev malet næsten i monokrom og afbildede ryttermonumenter - gravsten fra den florentinske kondottiere John Hawkwood (se " Tombstone of John Hawkwood ") og Niccolò da Tolentino. (På det tidspunkt i Italien vidste de endnu ikke, hvordan man selv lavede rytterstatuer). I portrættet af Hawkwood af Uccello har hovedet en markant forstørret form; tyve år senere malede Castagno en anden komposition på væggen, der også skildrer Tolentino med stor forfatterfrihed - dette er ikke så meget et portrætbillede som en kunstnerisk opfindelse [16] .
Cyklusen på 28 halvfigurer, skrevet af hollænderen Justus van Gent i 1474 til hertugen af Urbino Federigo da Montefeltro , tilhører den samme genre af "berømte mennesker" (halvdelen af cyklussen blev der, den anden er i dag i Louvre). Tidligere dekorerede de de øverste vægge i hertugens arbejdsværelse ( studiolo ) i to etager over træpanelerne med illusionistiske indlæg. Ud over fiktive "portrætter" af filosoffer, videnskabsmænd osv. fra antikken og middelalderen, kirkefædre og teologer, omfatter dette portrætter af paver Pius II, Sixtus IV, kardinal Bessarion og Vittorino da Feltro (naturligvis efter valg af bl.a. kunden, inkluderede cyklussen også hans portræt af Pedro Berruguete , som arbejdede sammen med van Gent på denne kommission).
Kardinal Vissarion
petrarch
I portrættet er Federigo da Montefeltro afbildet i fuld kampdragt og i hermelinkappe, mens han læser en bog. Ved hans fødder, lænet på sin fars knæ, står arvingen, den unge Guidobaldo . Den humanistiske dyrkelse af "berømte mænd" kombineres her med forherligelsen af monarken i hans rolle som protektor for kunsten og kirkens beskytter; men disse italienske ideer er udført med detaljer og individualitet af billeder, der forråder kunstnerens ikke-italienske oprindelse. Denne cyklus støder op til en anden, værre bevaret: en allegori over 7 (?) Liberal Arts (ca. 1474-80, fra samme hertugs atelier i Gubbio): to malerier gik tabt i Berlin i 1945, to mere er opbevaret i London National Gallery. De blev tilskrevet Melozzo da Forlì , og anses nu også for at være Gents værk. I et af Berlin-malerierne blev hertugen afbildet knælende foran den allegoriske figur af dialektik (eller retorik), idet hun modtog en bog fra sine hænder; og i et af London-malerierne knæler en ung mand (Constanzo Sforza?) foran Musik. Den tredje figur af donoren vender tilbage til beskueren og kan derfor ikke personificeres.
I ovenstående afsnit blev den liberale kunst traditionelt portrætteret som kvinder på en trone. Botticelli , der skabte værker om det samme emne, fortolkede det på en ny måde (freskoerne i Villa Lemmy nær Firenze, ca. 1482, nu i Louvre): figurerne visdom, kunst, nåde og Venus er afbildet som to yndefulde grupper. I den første tager Grammar en ung mand i hånden og præsenterer ham for sine venner, i den anden rækker pigen hånden frem med et lommetørklæde til Venus. I lang tid troede man, at de afbildede personer var Lorenzo Tornabuoni og hans brud Giovanna Albizzi (da Lemmys villa tilhørte hans far), men deres ansigter ligner ikke billederne i Tornabuoni-kapellet ved Ghirlandaio og på medaljer, og Albizzas våbenskjold var i nærheden af den unge mand, og ikke piger. Nu antages det, at dette er Matteo d'Andrea Albizzi og hans brud Nanna di Niccolò Tornabuoni.
"Historisk"Et vigtigt skridt i udviklingen af det "monumentale portræt" var den "historiske genre", som skildrede virkelige begivenheder og scener, eller dem, der var lette at forestille sig som sådan. Deres karakterer var rigtige mennesker, der var skrevet genkendeligt. Der er få monumenter fra denne sekulære genre tilbage, og de mest traditionelle er kampe. De første eksempler på denne genre blev skabt tilbage i trecento (Guidoriccio da Fogliano af Simone Martini , Palazzo Publico ). Kampkompositionerne fra den tidlige renæssance er ikke kommet ned til os, men de kan bedømmes ud fra flere værker fra tre forskellige kunstskoler: freskoerne af Pisanello i Mantua ( Palazzo Ducale ), Piero della Francesca i Arezzo (vægmalerier i koret af kirken San Francesco) og triptykonet af Paolo Uccello.
Paolo Uccello i 1456-60 bestilt af Cosimo de' Medici malede han tre store malerier, der skildrer forskellige scener fra slaget ved Florentinerne og Sieneserne ved San Romano i 1432 . I starten var det en enkelt frise på 9,5 m lang. Figurerne af de florentinske condottieri skiller sig skarpt ud midt i de kæmpende, de har ikke hjelme på hovedet, men luksuriøse hatte, som om de ikke kæmper, men deltager i ceremonien. Deres udseende er passivt, og der er lidt portræt i det. Ansigtet på Niccolo da Tolentino er mere individuelt end de andres, men meget forskelligt fra billedet i "Tombstone" beskrevet ovenfor, der afbilder ham. Kunstneren bruger næsten ikke chiaroscuro og begrænser sig til konturer. På grund af perspektivvinkler går formernes tredimensionalitet tabt, og ansigter bliver flade pletter i billedets "tæppe"-mønster. Portrætterne af militære ledere forstås mere "dekorativt-heraldiske" end individuelt, og heri mærkes sengotisk indflydelse.
En anden type "historisk" komposition dukkede op i processen med sekularisering af religiøst maleri - scener med højtidelige processioner og indvielser. Først vises de i miniature, derefter trænger de ind i fresken. Blandt de første monumentale afbildninger af dette emne er fresken af Bicci di Lorenzo med indvielsen af Sant'Egidio, nævnt ovenfor. Derefter nævner Vasari fresken af Vincenzo Foppa med ceremonien for nedlæggelse af grundstenen til Milanos hospital i april 1457 i nærværelse af hertug Francesco Sforza og mange andre. Mange lignende fresker blev skabt, men de prydede ydervæggene og åbne portikoer, så de blev let ødelagt og har ikke overlevet den dag i dag. På lignende måde er mange malerier af paladsinteriør gået tabt, dog normalt ikke på grund af tidens gang, men når man indretter værelser i en ny stil. Fra dokumenterne kendes Castello Sforzescas maleprogram, hvor mange hoffolk er nævnt. Pave Alexander IV havde kamre i slottet St. Angelo, dekoreret med kalkmalerier af Pinturicchio - pavens møde med kong Karl VIII af Frankrig i Rom i januar 1495, samt andre (alle er ikke bevaret). Mest sandsynligt lignede de, i stil og karakter af portrætterne, de senere fresker på Piccolomini-biblioteket i Siena-katedralen om emnet historien om Pius II.
Kalkmalerierne af Pinturicchio i Piccolomini-biblioteket i Siena-katedralen (1505-07) består af 10 "malerier", hvor man kan finde mange portrætansigter, men kunstnerens stil er tør og smålig, og selve kalkmalerierne ligner forstørrede miniaturer. Separate figurer og ansigter er berøvet individuelle portrætkarakteristika, har tendens til at stereotype, gentages fra fresco til fresco med monotoni.
Sekulært maleri, hvoraf kun lidt har overlevet den dag i dag, spillede en vigtig rolle i udsmykningen af palads og landinteriør. Plots blev valgt blandet - en kombination af ægte hverdagsscener, klassiske myter, allegorier og heroiske portrætter af herskere i en triumfhalo og omgivet af motiver. I den sidste tredjedel af det 15. århundrede blev der skabt fresker i Palazzo Schifanoia af Francesca del Cossa (Ferrara), Camera degli Sposi af Mantegna (Mantova) og etableringen af Vatikanets bibliotek af Melozzo da Forli. I disse værker får billedet af offentlige festligheder en udtalt hoffarve. Den centrale figur er altid suverænen, det ceremonielle udfolder sig langsomt omkring ham.
Palazzo Schifanoia blev dekoreret i 1469-71. Ferrara håndværkere. To navne er kendt - Francesco del Cossa og Baldassare d'Este , selvom der efter stilistisk analyse var mindst fem af dem. Den store sal i stueetagen er dekoreret med fresker; dette er et komplekst allegorisk-astrologisk ensemble på plottet på 12 måneder. Ensemblet er halvt bevaret og stærkt beskadiget. Kalkmalerierne på det lavere niveau viser hverdagsscener fra livet i det hertuglige hof. Realismen af disse fresker er stadig begrænset, den indeholder mange gotiske rester [17] . Det mest interessante er portrætbillederne i freskoerne malet af Kossa ("marts" og "april"). Hver freskomaleri skildrer hertugen og hans følge i to selvstændige genrescener - en samtale under portikkens buer og en kavalkade i det fri. I det første tilfælde står figurerne frit og danner en respektfuld cirkel omkring suverænen, deres ansigter er vist i forskellige drejninger og bliver tyndere. Rytterne er afbildet på en mere arkaisk og plan måde, deres hoveder er næsten altid i profil og drejet i samme retning. I begge kompositionstyper opretholdes hovedprincippet i hofgruppeportrættet - fremhæver billedet af monarken, uden betydning, men tydeligt. Figurerne er placeret på en sådan måde, at hertugen er umiddelbart synlig - han skiller sig ud for sin kropsholdning, kostume, men mest af alt - den understregede individualisering af hans ansigt, ansigtsudtryk og fagter. Dette er den mest udtryksfulde figur i fresken, den mest naturlige og aktive. Jo længere fra ham hoffolkene er placeret, jo mere jævnt og ensformigt er deres billede.
Camera degli Sposi blev malet af Mantegna på samme tid, bestilt af hertugen af Mantua på samme tid. Men hvis Ferrara-freskoerne stadig er forbundet med den sengotiske tradition med deres kompositoriske og dekorative principper, så skabte Mantegna et værk, der blev den højeste præstation af det sekulære monumentale maleri fra den tidlige renæssance. Disse fresker danner, i modsætning til fragmenteringen af den foregående cyklus, et enkelt dekorativt-rumligt kompleks med fælles arkitektonik, kompositoriske motiver og farvelægning, bestemt af det virkelige interiør. Scener fra hoflivet får en ny fortolkning: Det gamle høviske ideal får her en humanistisk ramme. Metoderne til at gruppere portrætfigurer, som der er mindst tredive af, er løst på en ny måde: nu er de fuldstændigt integrerede malerier med hensyn til plot og komposition, uadskillelige fra andre dele af maleriet. Derfor er forståelsen af portrætbilleder her uadskillelig fra hele ensemblets generelle formelle, dekorative og ideologiske struktur. Talrige figurer af fresker repræsenterer markisens, hans nære medarbejdere og tjeneres omfattende familie.
Disse scener fortolkes med en så vital umiddelbarhed og fortællemæssig konkrethed, at de synes at være et billede på nogle virkelige begivenheder. Det er umærkelige begivenheder, men de er afbildet, som om de var fænomener af stor historisk betydning, og personerne er klar over dem. Alle karaktererne, inklusive hunden, bærer sig selv med ekstraordinær værdighed, deres ubevægelighed forstyrres næsten ikke af en drejning af hovedet, en afslappet bevægelse, en behersket gestus. Tiden flyder meget langsomt, og det mest hverdagslige øjeblik får noget rituelt, episk. På ansigterne ligger seglet af stolt ro og den største alvor, hver karakter er lukket i sig selv. De er ikke forbundet med live kommunikation, men af bevidstheden om deres rolle i den historiske forestilling. Samtidig formidles portrætudseendet af alle hovedpersonerne med en lys personlighed. Dette er et storslået gruppeportræt, som er fortolket på forskellige måder, men organisk er smeltet sammen til en helhed. Mantegnas modeller er fulde af løsrevet seriøsitet, nogle gange alvorlig, nogle gange melankoli. De er alle beslægtet med idealet om Mantegna, hans idé om den menneskelige person, inspireret af ærbødighed for gamle helte: hans portrætbilleder er udstyret med de gamle romeres stoiske karakter, en stolt bevidsthed om deres fortjenester, som Cæsarer afbildet på hvælvingerne i samme rum. I mandlige ansigter bliver dette næsten en lighed, da Mantegna brugte gamle mønter som prøver og gav sine kejsere udseendet af levende mennesker. Der er to kompositioner på væggene - "Court of Mantua" og "Meeting of Cardinal Francesco Gonzaga". I den anden er alle deltagerne malet i profil, men der er intet arkaisk i dette, de er meget mere individuelle end de ansigter, som Mantegna malede i den første fresco i denne cyklus et par år tidligere.
Fresken af Melozzo da Forli "Etableringen af Vatikanets Bibliotek" (1476-77, Rom, Vatikanets Bibliotek) går tilbage i type til miniaturer, som skildrede kunstnerens præsentation af manuskriptet til biskoppen, men takket være lære af Mantegnas frihed, viste dette billede sig at være ret monumentalt. Forli fortsætter traditionen med gruppeportrættet, grundlagt i Camera degli sposi - han har en kærlighed til perspektivvinkler i overførslen af rum og figurer, og en forståelse af arkitektoniske landskaber. Og Piero della Francesca påvirkede ham i raffineret farvelægning. Nu er kalkmaleriet flyttet til et nyt sted, og i første omgang var det på endevæggen af et langt rum med fladt loft og pilastre, så dens arkitektoniske illusoriske udsmykning "fortsatte" salen. Freskens plot er den store åbning af det offentlige pavelige bibliotek den 15. juni 1475, da humanisten Bartolomeo Sacchi Platina, afbildet knælende foran pave Sixtus IV , blev udnævnt til dets vogter (præfekt) . Præfekten peger med hånden på inskriptionen om denne handling. I nærheden er vidner - de pavelige nevøer til den romerske præfekt Giovanni della Rovere, grev Girolamo Riario, kardinal Giuliano della Rovere (fremtidige pave Julius II ) og den apostoliske pronotar kardinal Raffaele Riario.
I freskoerne af Mantegna og Michelozzo når Quattrocento-traditionen med at inddrage et realistisk portræt i en monumental komposition sit højdepunkt. Her kan vi for første gang med rette tale om fremkomsten af en ny type gruppeportræt, hvorfra en lignende genre vil udspringe i Titian og Raphael . I de fleste tilfælde bruges udtrykket "gruppeportræt" i relation til denne periode med forbehold - normalt er det blot en mekanisk sammenslutning af individuelle portrætter af slægtninge eller medlemmer af et selskab, på trods af at deres interne forbindelse var dårligt afsløret af kunstnere fra 1400-tallet, som blot samlede deres figurer i kompakte grupper og varierende profiler og trekvart omgange bare for livlighed. Samtidig blev hvert specifikt billede opfattet uafhængigt, separat, derfor blev sådanne grupper nemt suppleret med nye figurer under tilføjelser eller opløst i enkelte portrætter. Kun den fuldstændige forskydning af det religiøse plot af den sekulære gjorde det muligt at forene folk mere organisk i enhver situation, for mere subtilt at afsløre deres forbindelse med hinanden. Dette trin finder vi netop i de sidste to kunstneres værker [18] .
Staffeliportrættet i italiensk kunst opstod senere end det monumentale. Trecento kendte ham praktisk talt ikke, faktisk refererer hans udseende kun til 2. kvartal af det 15. århundrede, og storhedstid falder på den sidste tredjedel.
Grundlaget for renæssanceportrættet (se afsnittet ovenfor) var en ny forståelse af individet, dannet under indflydelse af renæssancehumanismens ideologi. Samtidig var holdningen til portrætgenren og dens opgaver forskellig alt efter, hvor den blev til: i et hofmiljø eller i et borgermiljø, i Firenze eller i Norditalien. Republikaneren Florence holdt længe udviklingen af genren tilbage, da der var en fjendtlig holdning til at forsøge at skille sig ud fra kollektivet. Derfor nøjedes det humanistiske ideal om en person i begyndelsen med en enkel og typisk formel til at formidle en "tapper" karakter i det individuelle udseende af den portrætterede. De norditalienske fyrstendømmer dyrkede med deres høviske miljø portrættet uden problemer, men dets udvikling var i begyndelsen begrænset til den sengotiske kunstneriske traditioner. I første halvdel af 1400-tallet blev dannelsen af et realistisk portræt således hæmmet i 2 forskellige centre af forskellige årsager, og Italien haltede bagefter Holland.
Firenze, selv om det var det tidligste og mest avancerede centrum for renæssancekunst, indtog ikke en så eksklusiv position inden for portrætkunst som i resten. Selvom Masaccio skabte et nyt renæssanceportræt i florentinsk maleri, tildeles portrættet i hans arbejde ligesom andre florentinere fra 2. kvartal af 1400-tallet en ret beskeden plads, og det udvikler sig hovedsageligt inden for rammerne af monumentalmaleriet.
I det sengotiske Norditalien på samme tid er portrættet opdelt i en selvstændig kunstnerisk genre (for eksempel Pisanellos værk - maleri og medaljer). I 2. halvdel af det 15. århundrede, under indflydelse af Firenze, ville renæssancens malestil spredes vidt over hele Italien, så betydningen af ikke-florentinske mestre i historien om udviklingen af genren ville også stige. Den modne fase i udviklingen af portrættet er firedobbelt repræsenteret af den samtidige udvikling af flere lokale skoler, som hver havde sine egne fremragende mestre, og deres arv kombinerer æraens generelle tendenser (ideologisk og stilistisk) med en ejendommelig løsning på portrætbilleder.
Stadier og retninger af portrættet af den tidlige renæssanceDet florentinske staffeli-portræt af det tidlige Quattrocento bevarer sin afhængighed af monumentalt maleri i sin stil: forstørrede former, nærighed i detaljer, spektakulære farver. Sådan et lille billede ligner bare et fragment af en fresco og føles større end dens sande størrelse. Sådan et portrætbillede har intet kammer. På dette udviklingstrin trækker det italienske portræt mod fresken (og den nordlige renæssance mod miniaturen). De første florentinske portrætter var ofte blot gentagelser på tavler af det, der allerede var malet i fresker. Disse replikaer blev lavet til private huse, normalt til mindeformål.
Vasari, som opregner dem, som Masaccio malede i Indvielsen af Santa Maria del Carmine-kirken, nævner, at deres egne portrætter malet af Masaccio også er i Simone Corsis hus - uden tvivl taler vi om en form for gentagelse i staffeliformen af freskoportrætter.
Det overlevende monument, som højst sandsynligt tilhører en lignende kategori af værker - "Fem berømte mænd" fra Louvre (42x210 cm) med busteportrætter af "grundlæggerne af florentinsk kunst" (navnene på Giotto , Uccello , Donatello , Antonio Manetti og Brunelleschi er skrevet nedenfor ). Tavlen er blevet kraftigt omskrevet. Tidligere blev det nogle gange betragtet som Masaccios arbejde, oftere - Uccello (i dette tilfælde stammer det fra 1450'erne-60'erne), men der er ingen sikkerhed om dette. Men uden tvivl er disse "udtræk" fra fresker, selvom de er i dårlig stand. Nogle har foreslået, at der er tale om en senere gentagelse af portrætterne fra Illumination af Masaccio, og at den såkaldte. "Giotto" er faktisk et selvportræt af Masaccio (denne hypotese blev ikke accepteret). Ansigterne er så kraftigt omskrevet, at det er svært at genkende prototyperne fra Quattrocento-tiden i dem, og de såkaldte. "Uccello" er slet ikke et portræt, men en gentagelse af Noahs hoved fra fresken "The Flood" af samme kunstner. De 5 hoveder er givet i forskellige rotationer og belyst fra forskellige retninger - de blev mekanisk samlet som fragmentariske gentagelser af figurer fra en eller flere fresker.
Men når man låner freskens kunstneriske kvaliteter, får staffeliportrættet sin egen stil og kunstneriske struktur. Af al den mangfoldighed af teknikker til at præsentere et portræt, som var i freskoerne og altermalerierne på det tidspunkt, går kun én over i staffeliportrættet og forbliver i lang tid - profilen. Dette var påvirket af traditionen med donorportrættet, såvel som den allerede etablerede type sengotisk staffeliportræt af den fransk-burgundiske kreds. Men indflydelsen af portrætbilleder af gamle mønter, medaljoner og ædelstene mærkes også. Da renæssancemedaljen også blev født, blev denne afhængighed endnu mere mærkbar. For Norditalien var denne tilnærmelse mere typisk end for Firenze.
Disse kilder bestemte de formelle træk og semantiske betydning af profilportrættet. Det havde en mindekarakter i mange henseender (samt medaljer og donatorbilleder). Profilsammensætningen, hvori den lineære kontur dominerer, fik kunstneren til at forenkle, udvælge og forenkle - altså at karakterisere det observerede med et blik. Men på samme tid fik kunstneren muligheden for at formidle de mest iøjnefaldende træk i ansigtet med de gennemsnitlige tegningsmidler. I et profilportræt kommer individet frem gennem det typiske uden at ødelægge den kunstneriske integritet. Denne kanoniske stabilitet af sammensætningen på det tidspunkt var forbundet med den gamle prototype.
Grundlæggeren af renæssanceportrættet i Firenze er Masaccio (ubevarede portrætter i fresken "Indvielse", bevaret i Brancacci-kapellet og portrætter af donorer i "Treenigheden" - se ovenfor). Men hans eksperimenter i genren staffeliportræt kan kun bedømmes af de senere værker af mestrene fra den florentinske skole. Således er "Portrait of a Man" fra Boston (som tilskrives Masaccio), i sammenligning med freskoerne i hans forfatterskab, dårligt modelleret, det virker fladt, og dets skarpe konturer og indviklede hatlinje trækker mod det lineært-dekorative. stil af de florentinske portrætter af Uccellos kredse, og ikke til den strenge og plastiske Masaccio. Det skal dog tages i betragtning, at portrættet blev vasket væk og omskrevet, på grund af hvilket silhuetten blev mere grafisk. Mest sandsynligt er dette en kopi af den tabte original af hans børste.
Fire andre støder op til dette portræt. Ifølge Grashchenkov går 5 af disse portrætter tilbage til en fælles prototype og danner en enkelt stilistisk gruppe: et bustebillede på en neutral farvebaggrund i en strengt profilsammensætning, som suppleres af en brystning i den nederste kant (den er fraværende i Boston-portrættet, muligvis afskåret). Planfortolket brystværn giver profilen en kompositorisk fuldstændighed. Det er blevet brugt til forskellige inskriptioner. Som om med vilje undgår kunstnerne enhver mulighed for at give et tredimensionelt volumen (per perspektiv eller chiaroscuro), de giver i profil ikke kun ansigtet, men også skuldrene; formerne er dårligt gennemarbejdede og rejser sig næsten ikke. Det vigtigste udtryksmiddel er linje, silhuet, kontur. Takket være denne "jagt" får portrættet en tidløs karakter, det frigøres fra tidens foranderlighed.
Det er højst sandsynligt, at der er tale om posthume portrætter (i modsætning til de hollandske fra den periode, som blev malet af levende mennesker): for eksempel var Matteo og Michele Oliveri allerede ældre mennesker i 1430'erne, det vil sige, at deres portrætter kan gå tilbage til nogle tidligere billeder og har et ret fjernt forhold til deres originaler, og ligheden burde være meget nominel. Begge portrætter kunne føre til et større familieportrætgalleri, som kunne bestå af idealiserede og imaginære portrætter af flere generationer af Oliveri-familien. Derfor bør sådanne portrætter betragtes som en kammerafspejling af den monumentale genre af "berømte mænd", de afspejlede familiens kult, der genlyder den civile genre.
Domenico Veneziano (?). "Matteo Oliveri". Washington, National Gallery
Domenico Veneziano (?). Michele di Matteo Oliveri. Chrysler Museum, Norfolk
Masaccio (?). Mandsportræt. Washington, National Gallery
Paolo Uccello (?). Portræt af en mand, Chambéry, Musée Benois-Molin, ca. 1430-35
Afhængigt af tilskrivningen (deres forfattere hedder Masaccio, Uccello, Domenico Veneziano , Domenico de Bartolo og den tidlige Piero della Francesca), er disse fem portrætter dateret til perioden mellem 1430-1550. Da de danner en åbenlys stilistisk enhed, er det rimeligt at antage, at der er en etableret kunstnerisk tradition, og disse 5 værker er tilfældigt overlevende eksempler på en stor gruppe portrætter, der kom ud af florentinske værksteder, måske mange familier har samlet lignende familiegallerier skabt efter samme type.
Selvfølgelig blev de henrettet af forskellige forfattere, men deres nøjagtige datering og tilskrivning er uopløselige, og der er grunde til dette: i Firenze tilhørte staffeliportrættet ikke de førende genrer, og dets udførelse blev ikke overvejet af kunstnere og kunder som en ansvarlig kreativ opgave (svarende til skabelsen af en fresko- eller alterkomposition). Staffeliportrættet blev kun opfattet som et middel til at gentage billedet i monumentalt maleri, de så en replika i det, en påmindelse om det, og det blev ofte ikke skabt af mesteren, men af en assistent, og ikke umiddelbart, men nogle tid efter skabelsen af billedet i fresken (som et minde for familien, måske efter modellens død). Nogle gange er navnene på modellerne angivet på dem, men der er ingen forfatters signaturer. Den upersonlige udførelsesmåde gør det umuligt at identificere kunstnerens hånd, og maleriets dårlige stand gør tilskrivningen endnu sværere.
De tidlige profilportrætter af Firenze blev skabt i overensstemmelse med disse års borgerideal og havde intet privat og intimt. Det afspejlede ideen om en tapper person og hendes moralske ret til at blive indprentet i eftertidens hukommelse. Selvom de er langt ringere end det hollandske portræts maleriskhed, var de en manifestation af et rent verdsligt verdensbillede, som åbnede en ny side i udviklingen af kunstens humanistiske principper.
Studiet af et mandligt hoved af Uccello fra Uffizi er af samme type. Den var stærkt falmet og mistede en masse detaljer, men blev modelleret med chiaroscuro ret kraftigt. Det var på baggrund af sådanne undersøgelser, at portrætter blev skabt i kalkmalerier - det kan f.eks. ses, hvis vi sammenligner tegningen med billedet af skinke fra Uccellos kalkmaleri "The Intoxication of Noah" (ifølge Vasari er dette en skjult portræt af en ven af kunstneren, billedhuggeren og maleren Dello Delli ).
Efter de mandlige staffeliportrætter i Firenze dukker der kvindelige op. De er lavet i samme profiltradition. Men i deres kunstneriske træk og formål adskiller de sig fra mænds. Tre portrætter skiller sig ud blandt dem med deres arkaiserende stil (Gardner Museum; Metropolitan; ibid. fra R. Lehmans samling). De blev tilskrevet Uccello og Domenico Veneziano. De er tæt på profilbillederne af prinsessen i to "Saint Georges" af Uccello fra 1450'erne og billedet af Saint Lucia i hendes altertavle af Domenico Veneziano fra Uffizierne. De tilskrives også Castellos Fødselsmester, en anonym mindre florentinsk kunstner rekonstrueret af Bergson og Offner. Måske tjente to sådanne lignende portrætter af en ukendt mester, tæt på Uccellos sene stil, som model for et ukonserveret kvindeportræt af Domenico Veneziano.
Paolo Uccello. Sankt Georg og Prinsessen, Paris
Domenico Veneziano. Saint Lucias alter, Uffizi
Kvinders profilportrætter, sammenlignet med mænd på samme tid, er mere konventionelle, og det dekorative element er meget mere udtalt i dem. Silhuetterne er yndefulde og skrøbelige, grafisk sporet mod en blå baggrund. Desarte ansigter er blottet for det mindste chiaroscuro-relief, som om de er skåret ud af papir. Mønsteret på kjolen, halskæder og hårnet ligner en flad applikation på konturerne af halvfigurerne. Den lineær-ornamentale stilisering af levende form når her sit klimaks, der minder om et sengotisk hofportræt [21] . Forfatteren til disse portrætter lever stadig efter den internationale gotiks idealer, som længe har været forældede i de florentinske mestres arbejde; disse portrætter minder om gobeliner og cassone i stil . Individuelle ansigtstræk viser sig næppe betinget gennem den konventionelle stereotype af raffineret femininitet; smykker og kosmetik depersonaliserer. Fra datidens kvindeportrætter krævede de ikke lighed, men overensstemmelse med skønhedsidealet udviklet i et aristokratisk miljø. Portrætbilledet bliver raffineret og elegant, og den individuelle begyndelse afsløres meget svagt. Profilsammensætningen bibeholdes derfor i kvindeportrættet i meget lang tid. Tidlige kvindeportrætter, ligesom mandlige, var mindesmærke, men var næppe beregnet til familiegallerier. De kunne bestilles i efterligning af hofskikke af florentinerne i anledning af bryllupsfestligheder - det vil sige, de var billeder af brude eller nygifte. De kunne udføres ved indgåelse af en bryllupskontrakt. Omtrent på samme måde blev nøgne figurer af piger og drenge (ideelle prototyper af deres ejere) malet på indersiden af lågene på bryllupscassoni, og opbyggelige scener (optog, triumfer osv.) blev malet på ydersiden - f.eks. skyggen af afslappet hverdag kombineret med konventionalitet er også mærkbar i profilportrætter.
I portrættet af Alesso Baldovinetti er den samme kompositionsformel bevaret, og kun i omridset af ansigtet med en lang næse fanges noget individuelt. Hendes lyse silhuet står i kontrast til den mørke baggrund, denne kontrast, der giver portrætkompositionen en eftertrykkelig flad karakter, forstærkes af, at billedet er noget udvasket. Mønsteret af tre palmegrene på ærmet er muligvis emblemet for Galli-klanen.
To profilportrætter af Filippo Lippi indtager en særlig plads blandt sådanne billeder. Damerne her er afbildet i interiøret - denne teknik, som først stødes på i italiensk portræt, ændrer markant strukturen af staffeliportrættet. Ved at blive placeret i et lukket rum mister profilbilledet sin tidligere fladhed og abstrakthed og får en stærkere realisme. Kompositionen bliver til et billede, der indeholder fortællende elementer. I portrættet fra Met gentager kunstneren den hollandske type interiør, gengivet fra hjørnet, med to vinduer i soveværelserne; i et senere Berlin-portræt er baggrunden lavet med et vindue i form af en niche med en vask i konkylien. Disse malerier havde helt sikkert perspektivrammer, malet i hollandsk stil under marmor, hvilket forstærkede indtrykket af rumlig dybde. Og parringen af ansigtets glatte kontur med arkitekturens stive geometri åbnede for nye udtryksfulde detaljer for portrætgenren. Ved hjælp af hollandske portrætmaleres teknikker skabte Lippi en interiørkomposition med en rent italiensk løsning på billedet.
Denne type staffeliportræt blev ikke umiddelbart udviklet af Filippo: ud fra eksisterende prøver af et profilportræt såvel som fra et donorportræt i en flerfigurskomposition. I hans "Annunciation" (Palazzo Barberini) er to livligt gestikulerende donorer malet i hjørnet, indhegnet fra beskueren af en døv brystning. Her er effekten af indvendig isolation allerede tydelig. Men efter at være blevet et selvstændigt staffeli-maleri i Lippis arbejde, mister hans portræt ikke helt sine formelle og figurative forbindelser med de kilder, hvorfra det er opstået: et lavt snit ligner billederne af altermalerier og fresker, profilen giver en tidløs løsrivelse, neutraliserer den knapt skitserede nuance af hverdagens umiddelbarhed. For eksempel er Berlin-portrættet et frygtsomt forsøg på en double, men den unge mands og pigens øjne mødes ikke. At dømme efter Scolaris våbenskjold er dette muligvis Lorenzo di Ranieri Scolari, arving til Pippo Spano . Portrættet er fyldt med symbolik - ordet "troskab" er broderet på pigens ærme, hun har en broche med Medici-emblemet på skulderen, haven uden for vinduet er muligvis en symbolsk "kærlighedens have". Et senere portræt fra Berlin er mere solidt: Modellen er ikke så smart, mere rolig, portrættet er bedre arrangeret.
Men ved at introducere et lukket interiør og et åbent landskab i portrættets komposition, tager Filippo Lippi, i modsætning til hollænderne, ikke højde for belysningens ejendommeligheder og bruger en noget konventionel metode til diffust lys fra én kilde (foran, lidt til siden). Og i senere portrætter af denne type vil profilerne ikke blive knyttet til det luftige miljø i landskabsbaggrunden, før Piero della Francesca i Urbino ditykonen løser dette problem. Lippi og efterfølgende portrætmalere (for eksempel Antonio Pollaiolo ) ændrer kun den dekorative blå baggrund til en blå himmel med skyer. Interiørmotiver løses med den største kortfattethed. Florentinere er karakteriseret ved en ideelt generaliseret forståelse af portrætbilledet, som direkte dikterede det passende design af miljøet.
En trekvart tilbageførsel visesI midten af det 15. århundrede blev der skitseret en ny tendens i udviklingen af det florentinske portræt. Han forbliver knyttet til profiltypen af sammensætning, men gør de første forsøg på at bevæge sig ind i en trekvart omgang. Denne teknik kan være blevet foreslået af det nederlandske portræt, såvel som af udviklingen af det florentinske skulpturelle portræt. De første prøver af en ny type komposition kunne være replikaer af portrætter i monumentale malerier eller efterligninger af dem. Sådanne fragmentariske kopier fra fresker (for eksempel de tabte malerier af Sant'Egidio) er sandsynligvis to portrætter af medlemmer af Medici-huset fra Zürich. Antagelsen er baseret på det faktum, at deres ansigter er vendt i forskellige retninger, men oplyst fra højre, og i de originale staffeliportrætter er lyskilden altid til venstre (i freskoerne varierer det fra placeringen af vinduerne i rigtige rum).
Portrættet af Andrea del Castagno fra Washington viser en mere fjern, men stadig mærkbar forbindelse med vægmaleri. Tilskrivningen af dette portræt til denne kunstner var i tvivl, da det i dette tilfælde er malet før 1457, og det er for tidligt for et 3/4-portræt, fordi denne type billeder optræder i Norditalien efter 1460, og i Firenze efter 1470. Det har intet tilfælles med de hollandske portrætter - hverken kontemplation eller intimitet, men nærheden til samme kunstners "berømte mænd" er synlig - heroisk isolation fra hverdagen, heroisk ro. Der er stadig meget ideel abstraktion i dette billede, det formidler ikke helt individualitet, men renæssancens personlighedsideal fremstår i det ekstremt hel.
Der er ikke overlevet ret mange portrætter fra denne periode, og mønstre og stadier kan tilnærmelsesvis fastlægges nok ud fra dem. I arven fra individuelle mestre kan man se tilslutningen til de teknikker og metoder, der er udviklet tidligere, samt ønsket om at introducere noget nyt i dem. Gennem udviklingen af portrættet i quattrocento finder kreative søgninger sted: nogle gange er disse enkelteksperimenter, der ikke fører til ændringer, men ofte fører de til en ændring i de etablerede normer for komposition og skabelsen af nye typer, der bedre opfylder behov for en realistisk karakteristik af individet.
Gentile da Fabriano, PisanelloMens florentinerne kun stiftede bekendtskab med staffeliportrættet, var Norditalien allerede godt bekendt med det - de blev guidet af værkerne af hofportrætter af den fransk-burgundiske kreds: gobeliner, miniaturer og staffelibilleder, som sandsynligvis endte i Italien takket være skikken med at udveksle portrætter mellem domstole. Et sådant burgundisk portræt af en kvinde (Washington) blev endda tilskrevet Pisanello .
Venetianeren Marcantonio Michiel efterlod beviser for to tabte portrætter af Gentile da Fabriano , som efter hans beskrivelse at dømme var tæt på brødrene Limburgs og Jean Maluels værker : i et portræt blev en mand præsenteret i profil med en cappuccino på sin hoved og i en sort kappe, han holdt en rig rosenkrans, som var lavet i stukrelief (et sådant relief blev også brugt af nordlige portrætmalere, f.eks. i kvindeportrættet nævnt ovenfor er mønsteret overlejret med guldtråd) . Det andet portræt, ligeledes halvlangt og profil, forestillede en ung præst. Begge portrætter, tilsyneladende af far og søn, var diptykoner. De er ikke blevet bevaret, men Gentiles portrætfærdighed kan bedømmes ud fra billedet af donoren i Madonnaen med St. Nicholas og St. Katarina af Alexandria (Berlin). Denne profil står i kontrast til andre figurers konventionalitet med sin livlighed.
Kirken San Giovanni i Urbino har fresker af Gentile da Fabrianos landsmænd, brødrene Lorenzo og Jacopo Salimbenis umbriske mestre . De indeholder indsatte portrætfigurer i regnfrakker og cappuccino, der minder om beskrivelserne af portrætterne af Gentile da Fabriano. Som en stilistisk analogi til de tabte portrætter af hedninge er disse figurer ganske vellykkede. Faktisk udviklede Gentiles stil sig gradvist fra norditaliensk international gotik til en mere realistisk fortolkning af figurer og rum. Ifølge humanisten Bartolomeo Fazio i Rom malede kunstneren portrætter af pave Martin V og 10 nyvalgte kardinaler. De har ikke overlevet, men Rogier van der Weyden , der kom til Rom, talte godt om sit arbejde.
Pisanello , såvel som hedninge, var talsmand for ridderlivets idealer, der forsvinder ind i fortiden. Han var en fremragende tegner, og i sine værker kombinerede han fabelagtig fantasi og iagttagelse, stiliseret dekorativitet og naturalisme af detaljer, og blev den sidste gotiske kunstner og den første i renæssancen. Hvis han i maleriet stadig er en overgangsmester, så er han allerede i medaljerne fra 1440'erne en indiskutabel portrætmaler fra renæssancen. De første oplysninger om ham som portrætmaler refererer til årene 1415-22, hvor han arbejdede på maleriet af den store rådssal i Doges Palazzo i Venedig. Men portrætterne i disse overlevende fresker adskilte sig højst sandsynligt ikke i stil fra dem, der blev skabt af Altichiero og hans elever i slutningen af det 14. århundrede. Pisanello arbejdede derefter i Verona i 1420'erne (Madonna med Agerhønen, Bebudelsesfreskoen fra San Fermo) og i disse værker kan man se hans tætte forbindelse med den sene gotik i Milano ( Michelino da Besozzo ) og Verona ( Stepano da Verona ). Måske, da han var i Pavia og Mantua i disse år, fungerede han allerede som hofportrætmaler. Han rejste meget (måske til Firenze som assistent for Gentile da Fabriano) og til Rom (hvor han færdiggjorde fresker for ham), og dette udvidede hans horisont. I Rom stiftede han bekendtskab med antikkens monumenter og så portrætterne af hedninge og Masolino .
Han vendte tilbage til Verona i 1433, allerede en moden mester med en realistisk forståelse af portrættet. I denne periode blev hans skitser til portrætter af kejser Sigismund og hans følge skabt (portrættet af kejseren selv blev malet af en ukendt bøhmisk mester). Et mandligt profilportræt fra Palazzo Rosso i Genova, højst sandsynligt hans arbejde, kom med store tab og vaske, men bibeholdt den generelle dekorative effekt fra tidlige profilportrætter. Men dens tilskrivning kan ikke anerkendes som indiskutabel, derfor kan man fra portrætgenren af Pisanello kun dømme efter to portrætter af repræsentanter for Este-dynastiet.
På et tidspunkt troede man, at disse var parrede portrætter af Lionello og hans kone Margherita Gonzaga, men de matcher ikke i størrelse og snit. Måske er kvinden, på hvis ærme en vase er broderet, symbolet på Este Ginevra, da en enebærgren (italiensk: ginepro), Lionellas søster, sidder fast bag jakkeslaget på hendes kjole. På eksemplet med dette portræt kan man se de specifikke forskelle mellem hofportrætkunsten i Norditalien og florentinernes forståelse af portrættet. Pisanello skriver prinsessen i profil, med en let drejning af skuldrene, og tager sammensætningen af den fransk-burgundiske cirkel; men viser ikke, i modsætning til dem, hænder og i stedet for en neutral baggrund giver et komplekst dekorativt landskabsmotiv. Pigen er afbildet som i et lysthus. Profil og baggrund danner en enkelt dekorativ helhed, billedet ligner et espalier. En tæt analogi til dette portræt kan ses på billedet af prinsessen fra St. George and the Dragon (1436-38, Santa Anastasia) - en lys profil er gengivet mod en baggrund af tæt grønt, mønsteret af kjolen og hovedbeklædningen genlyder hendes tegning. Til denne fresco er en skitse af et kvindehoved bevaret - det er naturligt, men Pisanello omarbejdede det i retning af større idealisering.
Portrættet af Lionello blev malet et par år efter billedet af hans søster, hvilket er tydeligt fra udviklingen af kunstnerens dygtighed - noget nyt er dukket op i formel og ideologisk forstand. Profilen er arrangeret på en mere "medaljerisk" måde, baggrunden er ikke tæppebelagt, men dæmpet [22] . Kunden var en stor elsker af Julius Cæsar - både hans skrifter og billeder af gamle romerske bronzemønter, og det afspejlede sig i Pisanellos horisont. Som bryllupsgave sendte kunstneren tilbage i 1435 Lionello "Portræt af Julius Cæsar" - en sag i form af en bog med låg, hvori der indeni var et lille billede af Cæsar på et bræt i en forgyldt ramme (ikke bevaret) ). Mens han var i Rom, tegnede Pisanello, ligesom Gentile da Fabriano, en masse antikviteter. En stor gruppe tegninger fra begge kunstneres kreds er bevaret, hvor de klassiske motiver af romerske sarkofager fortolkes med en mærkbar gotisk stilisering; interessen for dem var arvet fra den overfladiske "klassicisme", der eksisterede blandt kunstnerne fra det sene trecento (for eksempel Altichiero) og den geniale nysgerrighed hos de langobardiske gotiske samlere. Men de senere tegninger af Pisanello er dybere, dette blev lettet af hans direkte bekendtskab med renæssancehumanisternes ideer. I Ferrara kom han tæt på Guarino da Verona , til hvem han præsenterede Sankt Jerome, som til gengæld dedikerede et begejstret latinsk digt til ham. Han mødtes sikkert også med Leon Battista Alberti og burde have kendt hans medaljeprofil-selvportræt. Kontakter til humanisterne påvirkede således Pisanellos medaljekunst direkte, men i det maleriske portræt af Lionello kan man fange reminiscenser fra det klassiske ideal (det fortolkede billede af Cæsar). Et andet aspekt af modellens personlighed er også synligt i portrættet - hofridderkultur, udsøgt luksus, turneringer, streng hofceremoniel (typiske træk ved det feudale samfund). Ferrara blev i sin luksus sammenlignet med det burgundiske hof i "middelalderens efterår" og forblev gennem renæssancen hovedcentret for den høviske kultur.
John VIII Palaiologos
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Pisanello malede dette portræt, idet han allerede havde betydelig erfaring med medaljekunst, og denne nye ånd i den klassiske heroiske fortolkning af personligheden (som gradvist dukker op i de tidlige medaljer) afspejles nu i det billedlige portræt. Dette nye antikvitetsideal ville danne grundlaget for hele Pisanellos medaljestil i 1440'erne. Fra det øjeblik, han støbte sin 1. medalje i 1438 (til ære for kejser Johannes VIII Palaiologos ), er udviklingsvejene for billed- og medaljeportrættet i hans arbejde tæt sammenflettet. Hans medalje af Gianfrancesco I Gonzaga (1439) ligger stadig tæt på hans maleri, men i efterfølgende medaljer (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) er der en overgang til en ny forståelse af portrætbilledet.
Denne type, som er fastgjort i et billedportræt, gentages direkte af mesteren i Lionello d'Estes bryllupsmedalje (1444), og udvikles derefter i medaljerne Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico Gonzaga (1447). Og portrættet af Cecilia Gonzaga (1447) afslører tværtimod en sammenhæng med den mindre klassiske tradition for kvindeportrætter af Pisanello. Med profilen af Cecilia Gonzaga genlyder billedet af en dame fra en af de ufærdige fresker i Palazzo Ducale. Udviklingen af en enkelt portrætstil af Pisanello i 1440'erne blev lettet af, at han lavede medaljon- og billedportrætter baseret på de samme arbejdsskitser fra naturen. Desuden var små medaljeportrætter let gengivet i store tegninger.
Sigismondo Malatesta
Bryllupsmedalje af Lionello d'Este, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzaga
Uden tvivl malede Pisanello andre billedportrætter, men ingen af dem har overlevet. Men hans medaljegalleri omfatter billeder af Vittorino da Feltre (ca. 1446) og Pier Candido Decembrio (1447-8) - ikke kun suveræner, men også humanister. De kombinerer individualiseringen af portrætter med en voksende heroisk "antik" af billedet, som kulminerer i de tre medaljer af Alfonso V af Aragon (1449). Udviklingen af billedportrætter gik sandsynligvis på lignende måde. Den ideologiske og kunstneriske specificitet af Pisanellos sene portræt blev ifølge Grashchenkov især direkte afspejlet i hans sidste værk, portrættet af Inigo d'Avalos (1449). I modsætning til de fleste af hans andre medaljer, hvor profilen var placeret i midten af skiven, hvilket gav plads til inskriptioner, er portrættet her stramt indskrevet i feltet. Portrætbilledet her er to gange den sædvanlige skala - dette er allerede et basreliefportræt, som i en reduceret form gentager funktionerne i staffelikompositionen. I en generaliseret tegning af en jaget profil er æstetikken i et portræt, udviklet i det republikanske Firenze, kombineret med den humaniserede æstetik af et hofportræt. Modellens våbenskjold og emblemer fjernes på bagsiden [23] .
Alfonso V af Aragon
Iñigo d'Avalos
Hans billed- og medaljonportrætter spillede en usædvanlig vigtig rolle i udviklingen af portrætkunsten i det 15. århundrede, man kan endda tale om den "Pisanellianske" tradition for datidens profilportræt. Det er synligt blandt norditalienere (tidlige Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Det kan spores praktisk talt til slutningen af det 15. århundrede i de hvælvede former i profilportrættet af Norditalien, og gennem Jacopo Bellini går det over i Gentile Bellinis værk . Under hendes indflydelse opstod et portræt af Sigismondo Malatesta i en tidlig freske af Piero della Francesca (San Francesco-kirken, Rimini) og i hans Urbino-diptykon . Det vigtigste centrum, hvorfra den "Pisanellianske" tradition spredte sig, var Ferrara (to af hans overlevende staffeliportrætter kommer også derfra). I 1441 stiftede Jacopo Bellini bekendtskab med Pisanellos kunst, i 1447 malede Giovanni da Oriolo endnu et portræt af Lionello d'Este, også i profil (muligvis baseret på Pisanello-medaljen). I maj 1449 blev samme model malet af Mantegna (ikke bevaret), på bagsiden var der et billede af Folco di Villafora, tæt på Lionello.
Matteo de Pasti, Piero della FrancescaPiero della Francesca flyttede i 1451 til Rimini til Sigismondo Malatestas hof og brugte Ferrara-praksis til at skabe sine værker. Den førnævnte freskomaleri Sigismondo Malatesta foran St. Sigismund (1451, Rimini, San Francesco-kirken) omfatter et portræt af en donor, som blev malet baseret på Matteo de Pasti -medaljen (1446), kendt i tre versioner. Bagsiden af den samme medalje er et billede af Rocca Malatestiana-fæstningen, som Piero malede som en rigtig udsigt i et rundt vindue på en fresco, der gentager den samme inskription med den dato, der stod på medaljen på rammen. Derefter tjente denne fresco som en staffelikopi (Louvre), som tilskrives Piero della Francesca (Grashchenkov anser denne tilskrivning for meget tvivlsom). Dette er et tydeligt eksempel på den stilistiske enhed af portrætformer af forskellige typer kunst - et portræt fra en medalje overføres til en fresco, og derfra til et staffeli maleri, og omvendt skete. (Samtidig udvikler staffeliportrættet sig langsommere til renæssancestilen end medaljestilen, som viser sig at være meget mere realistisk, da den er mere præget af humanismens ideer). For eksempel virker portrættet af Lionello d'Este af Giovanni da Oriolo, sammenlignet med moderne medaljer af Matteo de Pasti, meget mere livløst.
Hans egen medalje med et portræt af humanisten Guarino da Verona udmærker sig ved en kraftfuld livskraft, som ikke kan findes i hans nutidige Ferrara staffeliportræt. Hans skildring af Isotta degli Atti (1446) overgår ved sin realisme langt de kvindelige billeder af Pisanello og de florentinske mestre i midten af århundredet. Hans portræt af Leon Battista Alberti er meget mere præcist end arkitektens selvportræt i samme genre.
Matteo de Pasti. Sigismondo Malatesta
Matteo de Pasti. Isotta degli Atti
Matteo de Pasti. "Guarino da Verona"
Matteo de Pasti. "Leon Battista Alberti"
Eksplicitte og skjulte donorportrætter findes i mange værker af Piero della Francesca før dette. De er interessante ved, at de altid tænkes på af skaberen i tæt forbindelse med miljøet og kompositionens åndelige centrum, hvilket især kommer til udtryk i hans berømte Urbino Diptykon. I den tidlige polyptikon Madonna della Misericordia (1445-62, Sansepolcro, Pinacoteca) er små figurer placeret under Guds Moders cover, hvoraf kun den ene på nogen måde er portræt. Figuren yderst til højre er mere individualiseret i hans "Kristi flagning" (se ovenfor), og desto mere karakteristisk er hertugen af Urbino i det allerede nævnte " Alter of Montefeltro ", skrevet næsten med magisk realisme, ikke uden hollandsk indflydelse . En særlig plads blandt hans portrætarv indtager "Sankt Hieronymus med en donor" (ca. 1450-55, Venedigs Akademi). Donorens ansigt i profil er ret forenklet, figuren er flad, men landskabsbaggrunden, som er en vigtig del af kompositionen, dikterer billedets stemning. Begge skuespillere lever i harmoni med denne natur, er uadskillelige fra den. Og dette billede er forløberen for Urbino-diptykonens berømte landskabsbaggrunde.
Piero della Francesca. "Madonna della Misericordia"
Piero della Francesca. Montefeltro-altertavle, detalje forestillende hertugen af Urbino
Piero della Francesca. "Sankt Hieronymus med en donor"
Æstetikken i renæssancens profilportræt fik sit højeste udtryk i Pietro della Francesco - i hans berømte Urbino diptykon "Portræt af Federigo da Montefeltro og Battista Sforza". Dette værk er en syntese af den florentinske og norditalienske tradition for portrætkunst fra midten af det 15. århundrede, beriget af den kreative brug af de koloristiske præstationer fra hollandsk maleri. Det idealistisk-typificerende forenes her med vitalitet og konkrethed, hofportrætgenren får en levende humanistisk fortolkning. Disse profiler af modellen mod landskabets baggrund (uopløseligt forbundet med billederne af deres heroiske triumf på bagsiden) blev et symbol på den nye æra. "Opdagelsen af verden og mennesket" fremstår her gennem prisme af renæssancens ideal om den enkelte personlighed. Grashchenkov påpeger, at "dette værk, både formelt og ideologisk, er det mest betydningsfulde af alt det, der blev skabt af de italienske portrætmalere fra den tidlige renæssance" [24] . Der er mange innovative funktioner i dette portræt, skabt på grundlag af den aktive udvikling af traditioner, der allerede er introduceret før det (parrede portrætter af ægtefæller som diptykoner, dekoration af bagsiden af portrætterne med et plot, landskabsbaggrund). Kunstneren syntetiserer medaljeprincippet om en 2-sidet komposition med et plein air-billede af rummet (som han var i stand til at skabe i sine fresker og altermalerier), og kommer dermed til en kunstnerisk løsning, der radikalt ændrer hele "medaljer"-traditionen af et billedligt profilportræt.
I denne ditykon er den landskabelige baggrund meget vigtig. Mennesket dominerer naturen, portrætbilleder er fuldstændig befriet fra den religiøse ånd, der er til stede i alle Pieros donorportrætter, dette billede er et ægte produkt af sekulær humanistisk kultur. Portrætprofiler regerer over landskabsrummet. Hovederne hæver sig over horisontlinjen, og denne kombination synes at modsige hele karakteren af profilportrættet, som altid har graviteret mod flyet. Men kunstneren fjerner ikke denne modsætning, men udtrækker nye muligheder for fortolkning af den. Dette er i vid udstrækning lettet af den nye teknik med oliemaling, adopteret fra Holland. Pjerrot erstatter den dekorative farvede baggrund med en landskabelig og erobrer dermed den "tredje dimension" uden at ty til nogen kompositoriske tricks. Placeret i luften bliver portrætprofiler fra et fladt basrelief illusorisk afrundede og sammenlignet med levende. Chiaroscuro giver dig mulighed for at modellere lydstyrken.
Hertugens profil fra diptykonen gentager nøjagtigt profilen fra Montefeltro-alteret (under hensyntagen til de seneste år), begge kan være baseret på den samme tegning. Der er ikke bevaret flere staffeliportrætter af kunstneren (profilportrættet af hans søn Guidobaldo, som ifølge Grashchenkov tilskrives ham, kan ikke være sådan). Skjulte portrætter i hans modne kompositioner gør det muligt at repræsentere hans stil. Han gjorde et forsøg på at arrangere et "gruppeportræt" i en af freskoerne i San Francesco i Arezzo - "Kejser Heraclius' sejr over den persiske konge Khosroes", hvor tre karakterer med portrættræk står bag ryggen på den knælende konge. . I anvisning fra Vasari er dette kunden til maleriet, Luigi Bacci, hans brødre. Bemærkelsesværdigt er ansigtet af St. Nicholas af Tolentino (Milano, Poldi Pezzoli, Sant Agostinos alter). Måske er dette Giovanni di Simone Angeli, alterets kommissær. Med hensyn til dets realisme, fysiognomiske detaljer og udtryk er dette billede et af sin tids mest realistiske portrætter, ganske sammenligneligt med Van Eycks værker. Også "i nord" er individualistiske Peter Martyren i Montefeltro-alteret (muligvis portræt af matematikeren Luca Pacioli).
Piero della Francescas kunst havde med sin perspektiviske syntese af form og farve en enorm indflydelse på hele det norditalienske maleri i 1460'erne og 70'erne: Ferrarese Francesco del Cossa, Mantegna (den luftige baggrund for Camera degli Sposi), den venetianske Giovanni Bellini. Men specifikt inden for portrætter var hans indflydelse meget begrænset. Konceptet med Urbino-diptykonen blev ikke fuldt ud forstået af samtidige: nogle profilkompositioner, på trods af den nye løsning, virkede allerede forældede, andre forstod ikke det sofistikerede i hans "plein air". Kun i nogle værker af Ferrara-cirklen kan man finde en direkte (omend forenklet) reaktion på Urbino-kompositionen [25] .
Innovationer fra midten af det 15. århundredeSammensætningen af det autonome staffeli-portræt i italiensk maleri fra 1400-tallet forløb således: i første halvdel af århundredet regerede profilbusteportrættet, der strakte sig mod flyet; udseendets individualitet formidles i de mest karakteristiske træk ved et lakonisk mønster og en generaliseret lys- og skyggemodellering. Ligheden i sådanne portrætter opstår afhængigt af mesterens stil, men alligevel blev alle disse portrætter styret af en ideel prototype, og gennem denne typiske kunstneriske formel for det nye ideal om en person, opstår det individuelle og personlige. Og i midten af 1400-tallet er der en tendens til konkretisering af livet, den neutrale baggrund skifter ofte til et interiør eller landskab, kompositionen bliver mere udvidet i rummet. I den sidste tredjedel af XV hører det førende sted til et portræt i trekvart eller foran; brystsammensætning udvider sig ofte til taljen (derfor kan hænder og tilbehør placeres i portrættet). Disse formelle nyskabelser fører til, at modellens individuelle portrætkarakteristika afsløres stærkere.
Det typiske og ideelle, mens det bevarer deres mening, mister deres ensidige normativitet og bliver en naturlig og umistelig ejendom for en bestemt person. Ansigtets og gestusens udtryksevne transmitteres nu med en stærkere vital sandfærdighed. Italienerne opdagede selv, hvad hollænderne havde vidst i lang tid - 3/4-turen udvidede midlerne til en mere sandfærdig og dybtgående karakteristik af en person. Profilen graviterer mod flyet, og i en sådan drejning kan man fortolke hoved og skuldre i volumen, som i det virkelige rum, hvilket også fører til større vitalitet. En ny type komposition gjorde det muligt at opnå det med de enkleste billedlige midler. I stedet for en monoton profil åbnede den nye kompositionsformel op for friheden til at vælge et sådant synspunkt på modellen, som i højere grad afslører personligheden hos den portrætterede person og det ideal, som kunstneren ønskede at legemliggøre. De nuancer, der dukkede op på grund af hovedets drejning eller hældning, gjorde det muligt for hurtig udvikling. Det blev muligt at formidle et levende look: at se på beskueren direkte eller glide forbi, så du kan formidle karakter og følelser. Denne mulighed er endnu ikke udnyttet fuldt ud, men det er blevet et meget vigtigt skridt.
En anden vigtig nyskabelse er landskabet i stedet for en neutral baggrund. Først er det bare en blå himmel med skyer, snart dukker et bestemt landskab op (som tidligere var afbildet i baggrunden af altermalerier og fresker). I portrætter spiller denne landskabsbaggrund rollen som følelsesmæssig akkompagnement.
En anden vigtig erobring er overgangen fra bryst- til taljesammensætning. Takket være dette vises hænder på billedet, som er et af de vigtigste midler til psykologisk karakterisering [26] .
Disse ændringer var forårsaget af hele udviklingen af Quattrocento-realismen. De monumental-heroiske og idealtypiske tendenser, der var karakteristiske for begyndelsen af den tidlige renæssance, svækkes mærkbart i den sidste tredjedel af 1400-tallet og giver plads til genre-narrative og subjektivt-psykologiske tendenser. Det æstetiske hovedprincip "naturefterligning" bliver mere konkret. Det humanistiske personlighedsideal er fyldt med nyt indhold.
I overgangen til 3/4-kompositionen anvendes til dels portrættets løsninger i freskomaleri. Også i deres metoder til at konstruere et portræt begyndte malere ikke at fokusere på en medalje, men på en skulpturel buste. Skulpturelle portrætter er blevet aktivt udviklet i Firenze siden 1450'erne og har en meget stærk indflydelse på udøvelsen af billedportrætter. Men det vigtigste for de italienske portrætmalere i denne periode var deres bekendtskab med de hollandske mestres værker. De første eksempler på et staffeliportræt i en sådan vending i Italien optræder for første gang omkring 1460 (det ovennævnte portræt af Andrea Castagno fra Washington).
MantegnaAndrea Mantegnas værk indtager en særlig plads i denne overgang til en ny portrætstil. Uden helt at bryde med traditionen om et profilportræt var han dog en af de første, der vendte sig mod en ny type komposition - "Portræt af kardinal Lodovico Mezzarota (eller Lodovico Trevisano)" (1459). Han afbildede sin model næsten foran og fulgte sandsynligvis en slags hollandsk model. Men i dette tilfælde lånte han fra Holland kun en generel formel, et kompositionsskema, og i alt andet er hans portræt det direkte modsatte af det nordlige. Det er malet i tempera, ikke i olie, det har ikke malerisk blødhed og strålende klang, tværtimod er der en energisk kontrast af farver, der virker gennemtrængende. Måske var han inspireret af et antikt portræt (bustebilleder foran og 3/4, enkelt og dobbelt, som romerne placerede i begravelsesrelieffer). Mantegna var bestemt bekendt med denne genre, da han to gange skildrede deres modstykker i sin fresko "The Martyrdom of St. Christopher" i Ovetari-kapellet. Kardinalens portræt ligner faktisk en skulpturel - hovedet og skuldrene er eftertrykkeligt plastiske, folderne og linjerne er "indlejret" i overfladen meget grafisk, som med en mejsel. På en mørk baggrund fremstår ansigtet med alle konturernes skarphed. Dette værk blev skabt i den tidlige Padua-periode af Mantegnas værk, da han var stærkt påvirket af Donatellos plasticitet med sin nye udtryksfulde måde (et andet interessant eksempel på et Padua-portræt er de monumentale billeder af de hellige teologer Jerome, Ambrosius, Gregory og Augustine i Ovetari-kapellet, ejet af Niccolò Pizzolo ). Med deres alvorlige heltemod var hans hoveder i freskoerne fra denne periode tæt på det monumentale billede af Donatellos Gattamelata .
I andre, især tidlige portrætter af Mantegna, ses den samme heroiske dramatisering af billedet. Dette kan ses fra en sen kopi af hans tabte portræt af Francesco Sforza. En anden indiskutabel original af Mantegna fra disse år er også blevet bevaret - "Portræt af Carlo Medici" (1466), hvor han forblev tro mod sin "svære stil" af portrætter. Vi ser det samme synspunkt på modellen (lidt nedefra), den samme mørkegrønne baggrund og bronzebrun, barsk, som et stenansigt, intense røde nuancer i tøjet. Hos et levende menneske ser kunstneren kun det, der svarer til hans ideal om en ufleksibel viljestærk personlighed. Carlo Medicis hoved ser ud til at vende sig væk fra os - dette understreger yderligere portrætbilledets fremmedgjorte isolation. Til samme gruppe hører en tegning med et portræt af en ukendt mand fra Oxford, som også nogle gange tilskrives Giovanni Bellini.
Da Mantegna var hofmaler, optrådte han bestemt ofte som portrætmaler. At dømme efter dokumenterne malede han de tabte staffeliportrætter af Lodovico Gonzaga og Barbara af Brandenburg (hans kunder hos Camera degli Sposi). Idet vi faktisk minder om disse fresker, kan vi sige, at han i vid udstrækning brugte en ny type komposition sammen med den traditionelle profil. Tre personer malet i profil i Ovetari-kapellet (se illustrationen ovenfor) ifølge Vasari er hans nære venner. Mantegna malede efterfølgende staffeliprofilportrætter: "Kardinal Francesco Gonzaga" (måske er dette en reduceret kopi fra hans tabte original), "Portræt af en mand" (Washington), "Portræt af en mand" (Poldi-Pezzoli).
"Kardinal Francesco Gonzaga"
"Portræt af en mand" (Washington)
"Portræt af en mand" (Poldi-Pezzoli)
Det ses af disse værker, at denne anden stilistiske linje i Mantegnas portrætkunst udviklede sig mod fuldblodsrealisme og skarpe individuelle karakteristika, som når deres højeste udtryk i portrætbillederne af Camera degli Sposi. Ideen om perioden for Mantegnas værk i 1450'erne-70'erne suppleres af medaljonportrætter af norditalienske mestre. Først fulgte han portrættets generelle "medaljer"-tradition, der kom fra Pisanello. Hans værker fra denne periode er ikke blevet bevaret, de er parallelt med medaljekunsten fra Ferrarese Antonio Marescotti og Mantuan Sperandio. Sperandio brugte i sine medaljer portrætter af andre mestre som indledende kilder (Agostino Buonfrancesco da Rimini-medaljen, Galeazzo Marescotti, Andrea Barbazza da Messina-medaljen), hvilket blandt andet bryder Mantegnas portrætstil. Mantuan Bartolomeo Melioli i sine medaljer fra 1470-80'erne. afspejler også Mantegnas stil og figurative koncept ("Christian I" - en medalje lavet ud fra et tabt portræt af Mantegna; "Lodovico III Gonzaga" med en triumf på ryggen). Der er en direkte ikonografisk og stilistisk sammenhæng mellem mange af hans andre medaljer og Mantegnas ikke-bevarende værker.
Den anden kilde, hvorfra man kan bedømme Mantegnas portrætstil fra den modne periode, er værket af Veroneseren Francesco Bonsignori, som var under hans stærke indflydelse. Portrætter, der tilskrives ham, kan være kopier af Mantegna eller efterligninger af ham (selvom de har mistet spænding og udtryksevne).
Ingen staffeli-portrætter af Melozzo da Forli er bevaret, selvom billedet af Alphonse af Aragon på medaljen af Andrea Guazzalotti (1481), i retning af Grashchenkov, er en direkte gengivelse af et ikke-bevaret portræt af hans pensel. Det viser hertugen i trekvart billede i stedet for i profil, hvilket tyder på, at billedhuggeren ikke havde en profiltegning ved hånden.
Udviklingen af portrættet i skolerne i Norditalien, 2. halvdel. XV århundrede gik en vanskelig vej. Lokale traditioner (lænket af de konventionelle former for det sengotiske profilportræt) var sammenflettet med indflydelsen fra renæssancekunsten i Toscana og beriget med det nederlandske portræt. Inden for samme skole er der forskellige, nogle gange modsatte retninger, og de mest konservative typer af portrætter side om side med de avancerede selv. I Norditalien fortsætter hofportrættet med at udvikle sig, hvor individualitet præsenteres gennem klasserepræsentationernes prisme. Under indflydelse af humanistisk ideologi ændrer dette ideal sig gradvist: i nogle tilfælde (Mantegna) mister det sin snævert høviske karakter og udvikler sig til sublim glorifikation; i andre (Antonello da Messina) opnår han en understreget enkelhed og demokrati, og bliver til et individualiseret portræt, hvor en person vurderes ikke gennem klasse, men af personlige egenskaber. Især dette renæssanceprincip kommer til udtryk i patricieren Venedig [27] .
Ferrara-portrætFerrara var hovedborgen for det norditalienske hofportræt. I anden halvdel af XV århundrede. der udviklede en oprindelig skole, hvor de gamle gotiske former organisk smeltede sammen med de nye renæssance. Ferraras tætte politiske og kulturelle bånd med andre hofcentre (Milano, Mantua, Rimini, Bourgogne) og den voksende indflydelse fra renæssancekunsten (Toscana og Padova - Donatello, Mantegna, Piero della Francesca) spillede på dannelsen af stilen. Den hollandske mester Rogier van der Weyden arbejdede på ordre fra Ferrara-domstolen. Det vides fra dokumenter, at hollandske, franske og tyske malere og håndværkere arbejdede der. Renæssancehumanismens principper optrådte her i en feudal ramme, idet de bibeholdt elementer fra den gotiske stil (som med jævne mellemrum blev intensiveret og manifesterede sig i et smertefuldt maneret udtryk).
Portrættet i Ferrara-maleriet indtog en ret beskeden plads, og præstationerne i det var ikke særlig høje, men alle modsætningerne i Ferraras hofkultur blev fuldt ud afspejlet i det. Udviklingen forløb under tegn på profilportrættets konservative traditioner; nye kompositionsmetoder trængte ind med stor forsinkelse. Fra det hollandske portræt af Ferrarese tiltrak den mest aristokratiske tendens dem.
Begyndelsen til renæssanceportrættet af Ferrara (både i maleri og i medaljer) blev lagt af Pisanello, der i 1430-1440'erne. arbejdet ved hoffet i Lionello d'Este. Hans efterfølger og den første store portrætmaler af Ferrara var Cosimo Tura . Hans portræt af prinsen fra huset Este blev malet omkring 1441. I komposition, figurativ struktur, farve (rent dekorativ farvelægning) støder portrættet op til billederne af Lionello d'Este, skabt i Ferrara af Pisanello og andre. Tilsyneladende udførte han sine officielle portrætter i den gamle tradition med et strengt profilportræt. Maleriske portrætter af ham fra 1470'erne, kendt fra dokumenter, har ikke overlevet, men er også rekonstrueret efter medaljer. Måske forbundet med hans navn er et mandsportræt fra Washington (som også blev tilskrevet Marco Zoppo ) - dette billede støder op til den nye retning af renæssanceportrættet og skiller sig ud blandt andre Ferrara-portrætter for dets skarpe udtryksfulde "gotiske manér". Portrættet får karakter af en stiliseret maske, her kan vi se både en gotisk og en subjektiv fortolkning af portrætbilledet. Men denne tendens til "gotisk manerisme", som blomstrede i dekorativt og religiøst maleri, kunne ikke udbredes i portrættet.
Retslivet krævede konstante portrætter af medlemmer af den herskende familie. Donationen af portrætter i anledning af forlovelser, ægteskaber og diplomatiske alliancer gjorde det nødvendigt at lave replikaer og kopier af portrætter. Den samme naturlige tegning kunne bruges af både maleren og medaljetageren. Maleriske portrætter blev ofte lavet af medaljer (tidlig periode), og medaljer blev ofte lavet af maleriske portrætter (sen periode). Efter Pisanello arbejdede flere medaljetagere ved dette hof: Amadio da Milano (fra 1437 til 1482), "Nikolaus" (fra 1440), Antonio Marescotti (fra 1444 til 1462), Jacopo Lisignolo, Petrecino. Lodovico da Foligno, Lodovico Coradino af Modena, Sperandio (fra 1463 til 1476), fra 1490 til 1495).
Hovedudviklingen af Ferrara-portrætter gik i tråd med profilportrættet og forblev stædigt på det indtil slutningen af det 15. århundrede. Baldassare d'Este , en typisk repræsentant for denne tendens, arbejdede også i både genrer - maleri og medaljer. Han nød i hofkredsene i Milano og Ferrara berømmelse som en uovertruffen portrætmaler. Hans berømmelse synes nu at være stærkt overdrevet – at dømme efter de få overlevende portrætter og medaljer var han en temmelig middelmådig og tilbagestående mester for sin tid. Men hans samtidige satte pris på evnen til at formidle en tæt lighed med originalen. Derfor fik han i 1471 til opgave at kopiere et stort antal portræthoveder i Palazzo Schifanoia . Hans portræt af Borso d'Este var åbenbart ikke lavet under direkte indtryk fra naturen, men i overensstemmelse med en officielt godkendt model.
Parallelt med den konservative retning af det officielle Ferrara-maleri dukker et mere livligt og progressivt frem, hvor nye teknikker villigt tages i brug. Ferrara-malere låner udefra, for eksempel opstod der under indflydelse af Urbino-diptykonen flere portrætter med en buste af en mand på baggrund af et landskab. Dette er et mandsportræt fra Musée Correr (også tilskrevet Baldassare d'Este). Han er meget afhængig af Piero della Francesca, men samtidig forstår han tydeligvis ikke sine kunstneriske principper. Selvom modellen også er overført på baggrund af landskabet, er det dog ikke med til at formidle tredimensionaliteten; han var ude af stand til at skabe en luftperspektivisk illusionisme, hvilket begrænsede sig til en naiv lineær-perspektivisk effekt. Men kompositionen mister sin naturlige rumlighed, figuren er indskrevet ende-til-ende, ansigtet ligner en flad bas-relief. Maleriet er fyldt med Ferrara-skolens dekorative raffinement.
Kompromiset mellem den traditionelle type portrætkomposition og nye kunstneriske principper er endnu mere tydeligt i den diptykon, der tilskrives Ercole de Roberti , der skildrer Giovanni Bentivoglio og hans kone Ginevra Sforza. Profilerne er givet på baggrund af mørkt draperi, og landskabet ses i smalle striber. Selv om denne diptykon er senere end den forrige, virker den mere arkaisk.
Ercole de Roberti. "Giovanni Bentivoglio"
Ercole de Roberti. "Ginevra Sforza"
Mester i brødets historie (Maestro delle Storie del Pane). "Portræt af Matteo di Sebastiano di Bernardino Gozzadini"
Mester i brødets historie. "Portræt af Ginevra d'Antonio Lupari, hans kone"
Det samme segl af provinsielt tilbageståenhed ligger på de parrede portrætter af Gozzadini-ægtefællerne (tidligere tilskrevet Lorenzo Costa ). Prototypen af Urbinsky-diptykonen fortolkes med primitiv prosaisme, ægtefællernes billeder er ifølge Grashchenkov kedelige, rygradsløse og hverdagsagtige. Disse portrætter er lavet på en usædvanlig blød måde for Ferrarese, de mangler konturernes stivhed og intensiteten af farven, de trækker mod Bolognese-skolen.
Med Ferrara-skolens inerte traditioner bryder især Francesco del Cossa afgørende , som efter at have malet Palazzo Schifanoia, fornærmet over lav løn, rejste til Bologna og blev der for evigt. Der malede han et portræt af en ung mand, som bringer ham tættere på datidens mest avancerede italienske portrætmalere. I sine malerier af paladset blev han på grund af overfloden af figurer tvunget til at lede efter en række forskellige portrætløsninger. Baseret på denne erfaring og ved at bruge de avancerede principper i det florentinske og nederlandske portræt, skabte han en ny type portrætkomposition, som snart vil dukke op på andre kunstskoler i Italien. Modellen er ikke afbildet i profil, men næsten foran, på baggrund af et fantastisk klippelandskab, er hans hånd strakt fremad. Takket være denne konstruktion opnåede portrættet psykologisk aktivitet. Modellen kræver opmærksomhed, som om den går ind i en samtale. I sine hænder holder han en slags juvel (dette er enten en indikation af hans erhverv, måske en guldsmed, eller et hint til den person, som portrættet er beregnet til). Dette motiv er udbredt blandt hollænderne, men før det fandtes det næsten aldrig blandt italienerne. Men billedet af en person på baggrund af et åbent landskab blev ikke fundet blandt Holland (med undtagelse af Memling ). Cossa kunne kun have taget denne idé fra Piero della Francesca, men han skabte noget nyt og meget organisk på dets grundlag. Den autonome isolation af billedet, som var iboende i profilportrættet, blev til sidst ødelagt og gav plads til mere modne og realistiske former for portrættet.
Løsningen, der er fundet i dette portræt, gentages mange år senere af hans elev Francesco Francia i portrættet af humanisten Bartolomeo Bianchini - og her vil hånden med bogstavet i hånden læne sig op ad brystværnet og stikke lidt frem, men der vil ikke længere være en besat demonstrativitet i gestussen, og landskabet vil ophøre med at være fantastisk, men bliver plausibelt.
Disse nye tendenser, der er karakteristiske for Ferrara-portrættet af afdøde Quattrocento, vil også dukke op i Lorenzo Costas modne arbejde, som også arbejdede i Bologna. Der malede han "Portræt af Giovanni Bentivoglio" (som allerede var blevet portrætteret af Ercole de Roberti i en ditykon, og sig selv i en votiv-fresko i Bentivoglio-kapellet, se ovenfor). Ifølge ny smag malede han sin model ikke i profil, men i tre fjerdedele på en mørk neutral baggrund, og takket være dette ændrede billedets karakter afgørende - et realistisk, sandfærdigt billede af en person erstattede "medaljen" ” heroisering og forenkling af profilen. Så flyttede Lorenzo Costa fra Bologna til Mantua, og på dette tidspunkt var der intet tilbage af hans Ferrara-stivhed, hans kunst blev noget træg og sentimental. Til denne periode hører hans "Portræt af Battista Fiera" - dette busteportræt bag en brystning på en mørk baggrund viser et bekendtskab med bedrifterne fra den venetianske portrætkunst fra 1500-tallet. Det skrå udseende er aktivt udtryksfuldt, hovedet er skråtstillet, læberne er halvt åbne - modellens kropsholdning og ansigtsudtryk virker levende. Hans kvindeportrætter er mere monotone - smukke, med en koket tilbøjelighed.
Lorenzo Costa. "Giovanni Bentivoglio"
Lorenzo Costa. "Portræt af en ukendt kvinde med en værelseshund i armene", London, Hampton Court
Lorenzo Costa. "Portræt af en ukendt kvinde", Hermitage
I deres efterfølgende portrætter viser Francia og Lorenzo Costa en eklektisk afhængighed af Rafaels nye teknikker og andre mestre fra højrenæssancen, og deres arbejde hører til den næste periode i udviklingen af det italienske portræt [28] .
Lombard portrætLombardiet indtog en særlig plads i det kunstneriske liv i Norditalien. Indtil midten af 1400-tallet påvirkede renæssancebevægelsen hende næsten ikke, og international gotik dominerede hendes kunst. Hertugerne af Milano, der bevarede båndene til Bourgogne, Flandern, Frankrig og Sydtyskland, inviterede udenlandske mestre og blev i deres smag styret af gotikken på den anden side af Alperne, desuden af de mest konservative strømninger. Kun i 2. sal. XV århundrede, da magten i Milano gik fra Visconti til Sforza, ændrede den politiske situation sig, og der opstod mere gunstige betingelser for udviklingen af renæssancekunst. Derefter blev der dannet en original kunstnerisk retning i Lombard-maleriet, repræsenteret af Foppa, Bergognone, Butinone og Zenale.
Lombardmaleriet blev dannet under indflydelse af Padua, som fra midten af det 15. århundrede var renæssancekulturens vigtigste forpost i Norditalien, samt under indflydelse af de transalpine lande, som det bevarede traditionelle bånd til. Derfor spores i langobardernes kunst, sammen med ekkoer af Mantegnas maner, hollandske og provencalske noter i lang tid (især i Piemonte og Ligurien). I slutningen af det 15. århundrede oplevede hun også en meget stærk indflydelse fra Leonardo da Vinci .
Indtil midten af 1400-tallet var der heller ingen lokale portrættraditioner i Lombardiet. Hertugen af Milano og hans hof beordrede deres billeder til besøgende (Pisanello, en vis tysk Niccolò, Baldassare d'Este, Zanetto Bugato ). Et stort antal dokumenter er blevet bevaret om sidstnævnte, der fortæller om Zanetto Bugatos arbejde for hertugen af Milano, om de to år, han tilbragte i Rogier van der Weydens værksted, men ingen af disse malerier har overlevet. En diptykon blev forbundet med hans navn, som nu betragtes som værket af Bonifacio Bembo - et portræt af Francesco Sforza og hans kone Bianca Maria Visconti - men disse gotiske profilportrætter er malet upersonligt og på en måde, der ligner lignende portrætter af de samme modeller. i Sant Agostino i Cremona (værker af Bonifacio Bembo). Kunsthistorikere er ivrige efter at identificere Zanettos arbejde og mener, at dette kan lade sig gøre med præg af en stærk hollandsk indflydelse. Det er muligt, at han malede et mandsportræt fra Châteauroux, angiveligt forestillende Alberto Contarini, selvom dette kan være et rent nederlandsk værk. Et andet mandligt portræt (Isolabella, Borromeo-samlingen), tilskrevet Bernardino Butinone og nu Filippo Mazzolo , er umiskendeligt italiensk , men med nordlige træk .
Ukendt kunstner (Zanetto Bugato?). "Portræt af Alberto (?) Contarini", Châteauroux Museum
Ukendt kunstner (Zanetto Bugato?). "Portræt af en mand", Castello Sforzesco
Ukendt kunstner (Filippo Mazzola?). Portræt af en mand, Isola Bella, Borromeo Collection
Hvem der end var forfatteren til disse to portrætter, er disse de tidligste og mest typiske eksempler på den direkte brug i langobarden af den nordeuropæiske portrættradition. Men hos dem begge er denne brug stadig ekstern og uorganisk, og derfor er de et fremmed led i portrætkunstens udviklingskæde i Italien. Kun store renæssancemestre (Piero della Francesca, Mantegna, Antonello da Messina - hver på deres måde) var i stand til organisk at opfatte og kreativt bruge traditionerne fra det nederlandske portræt.
Den nye Lombardiske malerskole ( Vincenzo Foppa , Ambrogio Bergognone , Butinone, Zenale, Bramante og Bramantino ) tog form i den sidste tredjedel af det 15. og begyndelsen af det 16. århundrede. Den var forbundet med renæssancekunsten på andre kunstskoler i Norditalien og fungerede som en modvægt til de konservative strømninger i 1. halvdel og midten af århundredet med deres gotiske og eklektisk assimilerede kunstformer i Holland. Men Foppa, Bergognone og andre var ikke portrætmalere, og de viste sig ikke i denne genre. Det langobardiske portræt af afdøde Quattrocento var, mens det delvist bibeholdt sine gamle traditioner, stærkt påvirket af Leonardo, som ankom til Milano i 1482 og erhvervede nyskabende erfaring i Firenze. Fire portrætter kom ud af hans værksted i Milano i 1480'erne. Deres idé tilhørte Leonardo selv, men graden af hans personlige deltagelse i deres skabelse er anderledes.
" Dame med en hermelin " (Portræt af Cecilia Gallerani, ca. 1483-86) er den mest originale i komposition og tilsyneladende den mest forfatter. Efter de florentinske mønstre i 1470'erne afbildede Leonardo sin model til taljen og fik dermed mulighed for at vise sine hænder. Derudover blev der indført en stærk modpost - skuldrene og ansigtet er vendt i forskellige retninger. "Portrættet af Francino Gaffurio", berømt musiker og korleder for Milanos katedral, er mere traditionelt. Modellen er gengivet i tre kvarter, i tidens ånd - en forklarende detalje i hånden (et ark med noder). " Smukke Ferroniera ", naturligvis også Leonardo-skolens arbejde, tiltrækker med sin åbenhed.
Leonardo var dog tvunget til at regne med den lokale tradition med profilportrættet, som støt blev bevaret af de norditalienske hofmalere. Men som florentiner var han følsom over for profilernes grafiske skarphed. Et portræt af en kvinde tegnet med en sølvspids fra Windsor er et perfekt eksempel på dette. Mere berømte såkaldte. "Portræt af Beatrice d'Este", tilsyneladende malet af Ambrogio de Predis , selvom profilen muligvis er indskrevet af Leonardo selv.
Leonardo Da Vinci. "Portræt af en kvinde", tegning. Windsor
Ambrogio de Predis. såkaldte. "Portræt af Beatrice d'Este"
Vincenzo Foppa. "Portræt af Francesco Brivio"
Det var denne type komposition - en profil mod en mørk baggrund - der viste sig at være den mest kendte for milanesiske portrættister, primært Ambrogio de Predis. Denne mester arbejdede på mønten i Milano og lavede tegninger af mønter og medaljer, hvilket indpodede ham en kærlighed og dygtighed til et profilportræt. En hel gruppe af lignende billeder, hovedsagelig kvindelige, tilskrives ham. Men i modsætning til Leonardo er silhuetterne her tegnet stift og fortolket fladt, med dårlig sort-hvid modellering af ansigtet. Profilportrættet af Foppa demonstrerer stor kreativ uafhængighed ved at bruge Leonardos lektioner i chiaroscuro-udarbejdelsen af relieff af ansigtet.
Ambrogio de Predis henviste nogle gange til en ny type trekvart komposition med en mørk baggrund. Her var han helt afhængig af Leonardo. Leonardo-skolen for portrætkunst udtrykte sig endnu stærkere i Giovanni Antonio Boltraffios arbejde . Hans "Portrait of a Boy" fra Washington er udført meget subtilt og direkte.
Ambrogio de Predis, Portræt af en mand, Milano
Ambrogio de Predis, "Portræt af Francesco di Bartolomeo Aquinto (?)"
Giovanni Antonio Boltraffio, Portræt af en dreng, Washington DC
I det langobardiske portræt af slutningen af XV-begyndelsen. XVI århundrede gammelt og nyt eksisterede side om side. Den mest arkaiske linje er repræsenteret af Sforza-alterets mester (Fernando de Llanos), som malede profildonatorbilleder af Lodovico Moro med sin familie ved foden af tronen af en fuldstændig Leonardesk Guds Moder, såvel som primitive portrætter af Bernardino dei Conti . Og Boltraffios og især Andrea Solarios værker (som foruden Milano arbejdede i Venedig) er allerede tæt forbundet med de nye portrætmetoder, der var karakteristiske for alle kunstskoler i det sene Quattrocento [30] .
Antonello da MessinaAntonello da Messinas værk er et eksempel på, hvordan nye former for portrætter fra omkring 1470 i italiensk maleri spredte sig i forskellige centre næsten samtidigt, nogle gange uafhængigt af hinanden, og ofte takket være etableringen af kontakter mellem kunstskoler og kunstskolerne. afgørende rolle for flere førende mestre. Så samtidig med Mantegna i 1470'erne, i den fjerne udkant - på Sicilien, trådte en anden stor portrætmester, Antonello da Messina, frem, som skabte en række værker, der er et eksempel på et trekvart busteportræt, som i årtier bestemt hovedvejen for udviklingen af det venetianske portræt (derudover erobrede han venetianerne ved at lære dem at male med oliemaling). Han er i ordets strenge betydning den første italienske mester i staffeliportrættet. Han malede aldrig fresker med skjulte portrætter og donatorer i altertavler. Omkring 10 autentiske portrætter af ham har overlevet, men han indtager en meget vigtig plads i udviklingen af staffeliportrætter fra den tidlige renæssance.
Alle hans overlevende værker tilhører hans modne periode (Sicilien og Venedig, 1465-76). Han bruger én udviklet formel for portrætkomposition, uden at ændre den i fremtiden, desuden uden at ændre det ideal, som den levende model sammenlignes med. Det skyldtes, at han stolede på den langvarige tradition for det nederlandske portræt, som han direkte anvendte på den italienske forståelse af menneskebilledet. Mest sandsynligt er udseendet af staffeliportrættet i hans arbejde direkte relateret til hans brændende lidenskab for nederlandsk maleri. Portrætgenrens fødsel i hans arbejde faldt også sammen med en periode med aktiv fortrolighed med renæssancens former og idealer. Antonello fokuserer på den mest avancerede retning af denne periode - værket af Jan van Eyck , og låner komposition, teknik og farve fra ham. Han kan være rejst til Holland.
Fra Eiks arbejde vælger han den mest kortfattede og plastiske løsning til kompositionen – og samtidig den mest følelsesladede. Antonello maler altid en model med brystlængde, med brystværn, altid iført hovedbeklædning og ser direkte på beskueren. Han maler ikke hænder eller afbilder tilbehør. Takket være brystværnet i forgrunden og perspektivrammen får portrætbusten, let skubbet tilbage, rumlighed. Synspunktet lidt under giver billedet et strejf af monumentalitet. På "sten" brystværnet er der altid et krøllet stykke papir , "fastgjort" med en dråbe forseglingsvoks, med inskriptionen "Antonello Messinets skrev mig" og datoen. Illusionen af tredimensionalitet forstærkes af et blødt lys-luft-miljø. Ansigtet er vendt mod lyset, der falder fra venstre, det er subtilt modelleret af gennemsigtige skygger, som gradvist bliver tykkere mod kanterne af billedet og bliver helt uigennemtrængelige i baggrunden. Den nærmeste analogi i Holland til hans portrætter er den af en ukendt mand i en rød turban . Antonello og van Eyck ligner hinanden ikke kun i komposition, men også i maleri, dybe og farverige toner, som opnås ved tynde gennemsigtige lag af olie; røntgenbilleder viser, at deres arbejde er identisk i teknik. Men metoden til at konstruere en billedform brugt af Antonello har sine egne karakteristika. Hans tegning er bevidst afrundet og forenklet, i modsætning til hollænderne studerer han ikke forskellene, men generaliserer. Detaljerne er få, portrætterne ligner en rund skulptur, som ser ud til at være malet - ansigtets former er stereometriserede.
Afvaskning og beskadigelse af det øverste malingslag i de fleste af Antonellos værker er meget stærke, og derfor så nogle forskere stilistiske forskelle i kunstnerens malerier, mens disse ifølge Grashchenkov er af forskellig sikkerhed. Udseendet på Antonellos modeller er meget udtryksfuldt, det bryder igennem billedets fremmedgørelse og psykologiske isolation, det er let skråtstillet i retning modsat hoveddrejningen, og derfor virker det anspændt. Antonello bruger ikke hollændernes kompositoriske tricks, idet han følger den succesrige portrætformel og gentager den fra tid til anden - selv med én type beklædning: en simpel jakke med en stand-up krave. Ekstremt forenkling af portrættets sammensætning opnåede han ekstraordinær klarhed og koncentration af billedmidler.
Ud over religiøst maleri (se hans "Ecce homo") kan skulpturelle portrætter ( Domenico Gagini , Francesco Laurana 1460-70'erne - skulderbuster) have påvirket ham . Antonello formidler det portrætterede håndgribeligt tredimensionelt, men i modsætning til skulptur ikke i et fast ansigt, men i en mobil trekvart omgang, contraposta. Lauranas skulpturer foreslog kunstneren, hvor ekspressive generaliserede stereometriske former kan være.
Det tidligste overlevende portræt af ham anses generelt for at være " Portrættet af en ukendt mand " fra Cefalu. Det er veristisk, som ingen Quattrocento-portrætter nogensinde har været før. Og i modsætning til de hollandske portrætter er modellen af dette maleri smilende. Antonello blev den første kunstner i det 15. århundrede, der formåede at opdage smilets udtryksfuldhed. Men i hans arbejde er det også en del af portrætformlen, det er på mange måder beslægtet med den græske skulpturs arkaiske smil . I tidlige portrætter er dette smil mere åbenhjertigt, så er det erstattet af et mere subtilt ansigtsudtryk - med åbne læber, som i samtaleøjeblikket.
I 1475 boede Antonello i Venedig i to år, og hans bedste portrætter tilhører denne periode. De bevarer en illusionisme, der ligner hollænderne, men de er mættede med heroiske intonationer (hentet fra Mantegna). Denne periode omfatter "Portræt af en mand" fra Borghese Gallery, samt den såkaldte. " Condottiere " fra Louvre (1475), som i udførelsen er et af de mest "hollandske" portrætter af Antonello, og i fortolkningen af billedet - et af de mest italienske i ånden. De hollandske portrætmalere mødte ikke en sådan energisk relief, plastisk dristighed af generaliseringen af ansigtet. Udseendet på "condottiere" er kedeligt, spændt frosset. Dette Louvre-portræt er tydeligt inspireret af de heroiske billeder af Mantegna, men der er ingen typificering i det, mere af et individ. (Ifølge Grashchenkov kunne den berømte condottiere Roberto da Sanseverino have været model for dette portræt ). I portrættet fra Borghese-galleriet giver Antonello et bustebillede i nærmere blik, tager synspunktet lidt ovenfra, og heraf får alle former og omrids større bevægelighed, og i perspektivreduktion omridset af kind og næse ændringer, øjnene er mere skrå, og relieffet skabes af skygger mere tydeligt . De nye kompositionsteknikker, der findes i Borghese-portrættet, videreudvikles. Portrættet af en gammel mand (Trivulzio de Milano?) er et mesterværk fra den tid, kunstneren malede en mand med et strejf af ironisk foragt i ansigtet. Heri bringes billedet energisk frem og fylder hele det frie rum, som om det kommer tæt på beskueren - dette indtryk opnås ved en kraftig nedadgående forskydning af synsvinkel, når portrætbusten er bygget i et perspektiv perspektiv "nedefra og op". Takket være denne teknik er kendetegnene ved Antonellos portrætkunst særligt spidse. Pupillerne er i en skarp bevægelse. Skuldrene drejer i dybden (dette understreges af de hængende ender af cappuccinoen), og hovedet drejer fra dybden, for sent efter et hurtigt blik.
Med tiden bliver hans kunst mere klassisk og "plain air". Hans sidste portræt (fra Berlin) hører til denne periode. Det er påvirket af maleriet af Piero della Francesca, men belysningen i landskabet og ansigtet er inkonsekvent (hvorfor det endda blev antaget, at baggrunden oprindeligt var mørk, og derefter omskrevet med landskab). Dette frygtsomme eksperiment af Antonello formåede ikke at genskabe lys-luft-enheden af hoved og landskab, som senere ville dukke op i det venetianske portræt. Kunstneren forsøgte at harmonisere landskabet og brystværnet, hvilket gav dem en enkelt perspektivreduktion. Men et så højt taget synspunkt var ikke tilstrækkeligt knyttet til portrætbusten, afbildet lidt "nedefra og op". Følgende faktorer fik Antonello til at ændre den engang fundet portrætformel på denne måde - avancerede venetianske malers tiltrækning af "plein airism", samt det faktum, at han i Venedig havde for øjnene af sig færdige eksempler på en sådan ny løsning . De så tilbage på Memlings nye løsninger , som gav en trekvart omgang på baggrund af landskabet og ikke længere viste rammen af vinduet eller loggiaen (som tidligere begrænsede det omgivende rum). Ifølge skriftlige kilder er det kendt, at flere malerier af Memling var i de venetianske patricieres hjem.
I modsætning til Memling giver Antonello ikke en udviklet landskabsbaggrund. Landskabet fylder et lille stykke - resten af himlen med hvide skyer. På dens baggrund er den mørke silhuet af hovedet tydeligt aflæselig. En lys baggrund, i stedet for den mørke, som kunstneren kender, gør det muligt at gøre ansigtet blødere og mere gennemsigtigt. Skarpheden af modellens personlige karakteristika svækkes, der er ingen kontraposta, udseendet er roligere, og læberne er mere ubevægelige. Foran os er ro, et nyt kunstnerisk ideal, der vil bestemme den førende retning i udviklingen af det venetianske portræt. Det er mærkeligt, at ikke et eneste portræt af Antonello, der tilsyneladende forestiller syditalienske baroner og venetianske patriciere, har en overdreven luksus af tøj, der ville tillade en at gætte om deres position. Alle disse billeder er eftertrykkeligt demokratiske. Kunstneren demonstrerer deres menneskelige, personlige unikke og ikke klasseeksklusivitet [31] .
Venetiansk portrætAntonello da Messina havde en enorm indflydelse på det venetianske maleri på samme tid, og venetianerne påvirkede den sicilianske mester. En gang i Venedig (midten af 1470'erne), fandt han ikke en fuldt etableret malerskole der: den blev kun dannet ud fra forskellige stilistiske tendenser og retninger. Han fremskyndede i høj grad tilføjelsesprocessen: da han var en mester, der kombinerede Hollands sofistikerede med Piero della Francescas plasticitet og monumentalitet, viste han dem et eksempel, som Mantegna og lokale Murano-kunstnere ikke kunne give.
Da Antonello ankom til Venedig, eksisterede der allerede sin egen tradition for portrætter, som på grund af byens geografiske isolation var specifik. Kunsten i Venedig fusionerede indflydelsen fra den byzantinske kunstneriske kultur, orientalske elementer, den gotiske kultur i nord, samt en forsinket optagelse i renæssancebevægelsen. Takket være udvidelsen af republikkens territorium i det 15. århundrede undertvinger den en del af Lombardiet og udvider kulturelle og kunstneriske bånd med Padova og andre centre i Norditalien. Fra 2. sal. Fremkomsten af venetiansk maleri begynder i det 15. århundrede. Det er mærkeligt, at de bedste kunstnere i Venedig modtog regelmæssige lønninger og blev betragtet som i republikkens tjeneste.
Baseret på en række data kan Jacopo Bellini betragtes som den første portrætmaler af Venedig . Der nævnes hans tabte profilportrætter af Lionello d'Este, Gentile da Fabriano, far til filosoffen Leonico Tomeo. En idé om portrættet af d'Este er givet af hans egen "Madonna d'Este", hvor Lionello er afbildet som en donor. Modellens profil er blottet for skarphed, den er mere prosaisk, men de naturlige ufuldkommenheder i ansigtet er blødgjort i den. Det er vanskeligt at identificere staffeliportrætterne af Jacopo Bellini (jf. hans profiltegning fra Louvre ), da de mangler mesterens individualitet, idet de kun gentager de typiske former for det norditalienske profilportræt af 2. kvartal af det 15. århundrede, og gav efter for ham i naturalistisk skarphed. Der er ikke noget specifikt venetiansk i hans portrætbilleder. Mens han var i Firenze, studerede han dog tidlig renæssancekunst og efterlod "tegnebøger" til sine sønner Gentile Bellini og Giovanni Bellini , som tjente som undervisningshjælp for dem og andre venetianere.
Brødrene Gentile og Giovanni BelliniI 2. halvdel af det 15. århundrede blev der allerede etableret skik i Venedig at male staffeliportrætter af doger. En af manifestationerne af dogens kult var skik og brug at placere hans portræt i de forreste rum i Doges Palazzo. Dette portræt havde visse politiske funktioner, og det kan kaldes en slags "statsportræt", dets opgave var at bevare herskerens udseende, og på grund af denne mindesmærke og repræsentative funktion resulterede et sådant portræts kunstneriske specificitet. Et slående eksempel på denne venetianske portrætgenre var Gentile Bellinis arbejde .
Gentile Bellini , Jacopos søn og elev, havde stor succes i Venedig og blev efter sin fars død republikkens officielle maler. En idé om den tidlige stil af hans portrætter, tæt på Jacopo, er givet af portrætterne af donorer i Madonnaen fra Berlin. Gentiles første daterede værk er Saint Lorenzo Giustiniani (1465). At han især var værdsat som portrætmaler, vidnes om hans rejse til Konstantinopel, hvor han blev sendt i 1497 efter anmodning fra den tyrkiske sultan Mehmed II . En stor gruppe af portrætter af doger tilskrives ham, hvilket dog kan være gentagelser, da den dårlige bevaring af disse billeder ikke gør det muligt at vurdere stilen. Alle portrætter, der tilhører perioden før Konstantinopel, udgør en stilistisk gruppe: dogens buste er angivet strengt i profil, på hovedet er den traditionelle doges hat, hvorfra man kan se en hvid kasket med bindebånd, der dækker ørerne, på skuldrene er en luksuriøs kappe med store knapper. Denne frosne sammensætning, som forblev uændret næsten indtil slutningen af det 15. århundrede, går tydeligt tilbage til traditionerne fra Jacopo Bellini og Pisanello.
Lazzaro Bastiani (tilskrevet Gentile Bellini). Doge Francesco Foscari
Gentile Bellini (?). "Doge (Pasquale Malipiero)"
Kopi af Gentile Bellini. Doge Niccolo Marcello
Francesco Foscari betragtes generelt som hedningens tidligste værk; måske er dette en kopi af et portræt af dogen, lavet af hans far - billedet er alt for stift i tegningen og forenklet i modelleringen. Pasquale Malipiero og Niccolo Marcello, tilsyneladende kun kopier af Gentiles tabte originaler, er allerede mere kunstneriske. Særligt nye kvaliteter af Gentiles kunst viser sig i hans mest pålidelige og succesrige værk fra denne periode - "Portræt af Giovanni Mocenigo", skrevet lige før afrejsen til Konstantinopel. Det adskiller sig fra andre malerier af denne gruppe i subtiliteten og blødheden i den billedlige præstation. I sine portrætter af dogen skaber Gentile en karakteristik af modellen ud fra to modstridende principper, der udspringer af denne "statslige" genres særlige kendetegn - et unikt aftryk af hans model (dette er især bemærkelsesværdigt i den nøjagtige gengivelse af senil grimhed), men uden at afsløre hans individualitet, men kun med overførsel af modellens høje rang. Den strenge profilsammensætning, påklædningens pragt (i kontrast til det senile ansigts prosaicitet), bustens overdrevne massivitet under den brede kappe - dette understreger dogens majestæt. Kunstneren skildrer ikke en bestemt person, men en embedsmand, der er udstyret med en statsmands dyder. Doger i hans portrætter er altid uforstyrlige, lukkede, højtideligt fastfrosne, ikke ophidsede af almindelige følelser.
Det var en konservativ, frossen officiel linje af portrætkunst, der udviklede sig selvstændigt, upåvirket af Mantegnas heltemod og Antonello da Messinas nye ideer. I disse temperaportrætter ignorerede Gentile fuldstændig alle de præstationer, som Antonello allerede havde vist til de venetianske mestre.
I Konstantinopel skabte han et dårligt bevaret portræt af Sultan Mehmed II, hvor han tager et skridt fremad i en ny stil, der viser sultanen ikke i profil, men let drejet. Denne omgang er dog endnu ikke spillet tilstrækkeligt plastisk op, og ansigtets linje er næsten profileret.
I midten af 1470'erne sker der ændringer i hans bror Giovanni Bellinis arbejde . En tilhænger af Mantegna, på dette tidspunkt var han befriet fra afhængighed af ham og ændrede den barske patos i hans tidlige værker til billedernes bløde poesi. Gradvist afløser han sin ældre bror som republikkens officielle maler, samtidig med at han bliver en populær mester blandt de venetianske patriciere, som under indflydelse af renæssancens ideologi opmuntrede kunstens udvikling og bestilte mange kammerværker [ 32] . Giovanni malede i 50 år, men de fleste af hans portrætter døde, og mange af dem, der var signeret med hans navn, er kun et værksteds arbejde, så ifølge Grashchenkovs instruktioner kan ikke mere end 12 portrætter genkendes som hans pålidelige værker. Navnene på kun to af hans overlevende portrætmodeller kendes; han malede også doger, senatorer, militære ledere (disse billeder støder op til den gamle genre af "stats"-portrættet, deres udseende er markeret med klasseeksklusivitetsstemplet, ceremonielle tøj understreger det officielle udseende). Den anden gruppe af portrætter - privatpersoner, patriciere, filosoffer, humanister: de er altid klædt meget enkelt, uden insignier, lukket i deres følelsers verden, billederne er let idealiserede og givet gennem prisme af humanistiske ideer om personligheden, i komposition drager de hen imod portrætterne af Antonello da Messina.
Giovanni er mere begavet end sin konservative bror Gentile, han kommer tidligt tæt på Mantegna, og da han allerede er en dyb gammel mand, vil han villigt adoptere sine elevers præstationer Giorgione og Titian . Han er meget modtagelig, og derfor har hans stil gennemgået en enorm udvikling, komposition, måde, stil ændrer sig konstant under indflydelse af nye ideer.
Giovanni Bellini. "Jörg Fugger"
Giovanni Bellini. "Portræt af en dreng"
Giovanni Bellini eller en ukendt imitator af Antonello da Messina. "Portræt af en humanist", Castello Sforzesco.
Giacometto Veneziano. "Portræt af en ung mand", Metropolitan
Den tidlige fase af hans portrætarbejde er mystisk - fulgte han sin fars og brors måde, eller efterlignede han de tidlige portrætter af Mantegna? Det første af hans overlevende portrætter - "Jörg Fugger" (1474) antyder ikke modellens sociale position. Udseendet er romantisk, tøjet er beskedent, der er en krans på hovedet. Dette er det første kendte venetianske portræt, hvor modellen ikke er vist i profil, men i en trekvart omgang. Giovanni bryder afgørende med en stabil tradition og bevæger sig til den avancerede strømning af Quattrocento-portrættet fra 1470'erne. Måske viser dette portræt Rogier van der Weydens indflydelse på Giovanni, men venetianeren har ikke den stivhed og indre spænding som sidstnævnte, billedet er roligt og enklere, formerne er blødere, ansigtets omrids og modelleringen af mængder er mere generaliserede. Den nøgterne gengivelse af hollænderens detaljer modarbejdes af en mindre individuel poetisk fortolkning af billedet. "Portrættet af en dreng", muligvis tidligere, kan have været et posthumt billede. Efter 1474 stiftede Giovanni bekendtskab med Antonella da Messinas værker og udviklede nye teknikker. Det var han ikke alene om - en række venetianske malere på det tidspunkt var påvirket af dette - for eksempel Giacometto Veneziano [33] , der tilhørte de lokale imitatorer af Antonello da Messina og hans "nederlandske" malerstil, mens han også blive påvirket af Giovanni Bellini midten af 1470- x år. To portrætter fra London tilskrives nu denne mester, som tidligere blev anset for at være dem af Giovanni Bellini og Alvise Vivarini. De er små i størrelse, med den hollandske diminutivitet ved at skrive, såvel som mørke baggrunde og identificeret plasticitet i Antonellos ånd. Men kompositionens isolation refererer til Giovanni Bellinis stil.
Den nyskabelse, som Antonello da Messina anvendte i sit sene portræt - udskiftningen af en neutral baggrund med en landskabelig, hvilket gjorde billedet mere poetisk, farverne blødere og kompositionen mere rumlig og luftig, faldt meget i smag hos venetianere. Giovanni Bellini var også inspireret af funktionerne i Antonellos senere værker. Et eksempel på hans stil i de sidste to årtier af det 15. århundrede er et portræt fra Washington (ca. 1480). Det kan ses her, at kunstneren bibeholdt den tidligere udviklede kompositionstype (som vi så i portrættet af Fugger), men gav den en anden følelsesmæssig farve, der skildrede den mod himlen. Himlens vidde synes at skubbe de smalle grænser for et lille billede og fylde det med lys og luft. Men han opgav den hollandske tradition med at skildre et bestemt landskab og erstattede det med et ideelt. Han ville følge denne type komposition indtil slutningen af århundredet. En række portrætter hører til denne type (Rom, Uffizi, Padua, Washington, Louvre).
Giovanni Bellini, Portræt af en mand, Rom
Giovanni Bellini, Portræt af en mand, Uffizi
Giovanni Bellini, Den unge senator, Padua
Giovanni Bellini, Portræt af en mand, Washington DC
De afspejler den kunstneriske formel fundet af Giovanni, enkel og uændret - modellen er altid afbildet buste, i en trekvart drejning til venstre, bag en lav brystning, normalt udstyret med en kartellino signeret af mesteren (dette går tilbage til Antonellos formel). Modellens blik er rettet væk fra beskueren, den luftige baggrund med en blå himmel uden landskabsmotiver, synsvinklen er mærkbart nedefra og op - det er de nye træk, som Bellini har introduceret i den tradition, han har arvet. Derudover øges blødheden i fortolkningen af billedformen gradvist med årene. Hans forgænger Antonello havde en mere dynamisk portrætbuste – skulderdrejningen, hovedets bevægelse og blikket faldt ikke sammen, mens de hos Bellini er parallelle med hinanden, hvilket giver anledning til en følelse af uforstyrret ro. En anden forskel er i præsentationen af modellen: I Antonello var de demokratiske, mens Bellini fremstiller sine ædle venetianere som lukkede, han får os til at mærke den afstand, der adskiller os fra disse højtstående mennesker. Deres enkelhed og ro er genereret af bevidstheden om deres egen stærke sociale position, deres udseende har et knapt mærkbart præg af klasseeksklusivitet.
I anden halvdel af det 15. århundrede oplevede den venetianske stat alvorlige vanskeligheder, patriciatet oplevede en alvorlig social lagdeling, mange af dets repræsentanter var ikke længere tilfredse med officielle aktiviteter og henvendte sig til humanistisk kultur. Det var i dette miljø, at et nyt ideal om en mand blev dannet, hvilket blev afspejlet af Giovanni Bellini i hans portrætter. Dette ideal er som følger: "en person, der fører en selvstændig livsstil, men som ifølge sin klasses love er parat til frivilligt at opfylde statens vilje. Her, som om, to modsatrettede principper forenes i forståelsen af den menneskelige personlighed: det ene kommer fra den humanistiske bevidsthed om individualitet, det andet fra underordningen af denne individualitet til det sociale livs strenge normer” [34] . Han portrætterer repræsentanter for dette lag, som har en særlig åndelig raffinement, og med hvert efterfølgende portræt af Bellini bliver billedet af en person mere og mere komplekst og når den højeste følelsesmæssige og intellektuelle modenhed i et portræt af en ukendt person fra Louvre , hvor han fangede en intelligent og yderst følsom person, der levede et rigt åndeligt liv.
Nye tendenser fra tiden er tydelige her - hverken de heroiserede billeder af Mantegna eller den realistiske Antonello kunne afspejle disse mennesker, der interesserer sig for humanistisk kultur, lidt mere poetiske, melankolske og indadvendte end den forrige generations mennesker. Bellini fangede meget subtilt den nye tankegang hos sine kunder, og "sandsynligvis var alle disse mennesker glade for at se sig selv i Bellinis portrætter lidt mere drømmende og poetiske, end de i virkeligheden var" [35] .
"Portræt af en mand i sort" ( Royal Collection , London) er et nyt skridt i udviklingen af denne portrætserie. Det er præget af raffinement og indre adel, aristokratiet her er ikke kun klasse, men også åndeligt. Kompositionsformlen forbliver uændret, men spændingen i stillingen svækker, holdningen er mere naturlig, blikket er skråt, og derfor er ansigtet let animeret. Sådan et udseende, der flygter til siden, drejer hovedet, plejer profilen - forstærker følelsen af isolation og uigennemtrængelighed af billedet. Kunstneren ønsker ikke at afsløre den portrætteredes indre verden med al sikkerhed, hans model er i fuldstændig ro i sindet, med en lidt løsrevet følelse af fordybelse. Landskabet i baggrunden bidrager til indtrykket: dets nuancer er bløde. Portrætbusten er givet fra synspunktet lidt nedefra, og landskabet er taget lidt ovenfra. Den høje horisont med bjerge forbinder landskabet tæt med portrætbilledet. Landskabet er ikke længere blot en baggrund, men en vigtig symbolsk og poetisk tilføjelse til portrætbilledet.
Kvindeportrætter i Venedig (i modsætning til Firenze og retscentrene i Norditalien) var det i lang tid ikke sædvanligt at bestille. De dukker først op fra slutningen af det 15. århundrede, selvom deres antal vokser hurtigt. I starten var disse eminente kvinder (dronning Caterina Cornaro , digterinde Girolama Corsi Ramos ). Så vokser deres antal hurtigt. Der nævnes et ikke-bevaret portræt malet af Bellini for Pietro Bembo og forestillende hans elskede Maria Savorgnan, og andre værker af denne type. Så vil portrætter af kurtisaner begynde at dukke op. Det var portrætter af traditionel komposition - buste med en trekvart omgang. En kompositorisk analog til dem kan betragtes som et portræt af en ukendt kvinde (ca. 1510, London), tilskrevet Bellinis elev Francesco Bissolo . ( Dürer , mens han var i Venedig, tog for sine kvindeportrætter ( 1 , 2 ) også Bellinis kvindeportrætter som model). Mindst fire kvindeportrætter tilskrives Vittore Carpaccio , men de er mere arkaiske og minder om hedninge Bellinis og tyske portrætmaleres maner - og hans billeder er meget hverdagsagtige og prosaiske. Tilsyneladende brugte Bellini det samme kompositionsskema til både mandlige og kvindelige portrætter af et privat formål og lykkedes med at formidle det åndelige liv mere end Carpaccio, men vi kan ikke bedømme dette på grund af manglen på monumenter.
Da Bellini også var republikkens officielle maler, malede Bellini mange portrætter af embedsmænd, men de døde alle i brandene, der ødelagde Doges Palazzo. Kun få værker af mesteren og hans skole overlevede, som var enklere og kammergentagelser af de originale portrætter. I denne stemning forblev han i lang tid tættere på sin bror Gentiles stil end på Antonello, da ordenen antydede mere traditionalisme.
Hans bror Gentile Bellini, der vender tilbage fra en forretningsrejse til Konstantinopel, søger at komme tættere på den nye strøm, ledet af broder Giovanni. Hans måde at blive blødere på, han gør udstrakt brug af trekvart omgang. Hans "Portræt af Doge Agostino Barbarigo" er det bedste eksempel på hans stil i disse år. Som i tidligere portrætter af ham er knapper, syning osv. skulptureret i relief fra banker, så denne blanding af maleri og primitivt relief skaber et arkaisk skær. Lige så tilbagestående er hans gruppeportrætter i monumentale lærreder fra historien om St. Kryds (se ovenfor). I senere portrætter forsvinder monotonien og skitseligheden endelig: den ældre dronning Caterina Cornaro er afbildet prosaisk og sandfærdigt , to mandlige portrætter fra London National Gallery har en livlig fortolkning af billedet.
Gentiles senere arbejde udviklede sig under indflydelse af opdagelserne af hans yngre bror Giovanni; Giovanni, på den anden side, fangede i de officielle portrætter af sin ældre bror det tema med at præsentere billedet, der kom fra Mantegna (og var fremmed for Antonello da Messina). Det var billedet af en statsmand eller militær leder, som myndighederne gav bestemte karaktertræk. Giovanni begyndte at fortsætte genren af "statsportrættet" og fandt en ny, mere realistisk kunstform for det, og formåede også at skabe en bred social og mental typificering af billedet, som Gentile endnu ikke kendte.
Hans ukendte "Condottiere" gentager faktisk kompositionen, der er kendt fra mesterens tidligere værker - men i sin stemning går den stærkt imod dem. Hovedet og skuldrene skiller sig afgørende ud mod en mørk baggrund (poetisering ved hjælp af landskab er ikke nødvendig her), ansigtet er modelleret energisk og er blottet for idealisering. Modellens ru og stærke karakter understreges, men samtidig kommer det ophøjede heroiske princip til udtryk i portrættet.
Den mest subtile og dybtgående fortolkning af billedet af statsmanden Giovanni Bellini gav i "Portræt af Doge Leonardo Loredano" (1501). Det kombinerer dybden af et individuelt billede med typiske træk. Kunstneren, der skildrer en politiker med en stærk karakter, undgår skarpe kontraster og formidler både ydre træk og sindstilstand i klar harmoni. Dette portræt blev legemliggørelsen i farver af ideen om venetiansk statsvisdom, som er placeret over det personlige og tilfældige, der kombinerer styrke og opfindsomhed, stolthed og hensynsløshed. Hos Giovanni får den traditionelle genre "statsportrættet" en fuldblods både vital og politisk. Det er dog usandsynligt, at dette portræt bliver en gentagelse af det officielle, der hang i Doges Palazzo - at dømme efter andre overlevende portrætter af dogen, kopier fra den forsvundne Bellini, var han profil, i fuld påklædning på baggrund af et landskab med den venetianske lagune [36] .
AndreSåledes blev arbejdet af Antonello da Messina og Giovanni Bellini en afgørende faktor i udviklingen af det venetianske portræt i slutningen af det 15. århundrede. I andre portrætter fra denne tid af venetianerne eller norditalienske kunstnere, der arbejdede i republikken, kan man altid bemærke to stilistiske linjer: fra den plastiske tradition og den aktive løsning af billedet af Antonello, eller fra den maleriske måde og poetiske isolation af Bellini.
Den Antonellianske tradition er særlig tydelig i portrætterne af Alvise Vivarini . Hans kunst er en forbindelse mellem Murano-skolen i Vivarini-familien (hans far Antonio og onkel Bartolomeo ) og hans elev Lorenzo Lottos tidlige arbejde . Han var påvirket af Giovanni Bellini, men blev en af de mest trofaste tilhængere af Antonello da Messina. I sit portræt fra London gentager han den traditionelle komposition og mørke baggrund, men fører en hånd ind i brystpartiet, som delvist er synligt bag brystningen. Modellens ansigt er vist næsten frontalt. Dette er resultatet af innovationer, der trængte ind i det venetianske miljø. Men den enkle type af et lille busteportræt mod en mørk eller landskabsbaggrund vil blive bevaret i lang tid af de venetianske mestre (op til 1510'erne). Sådan er for eksempel de tidlige portrætter af Marco Basaiti .
Stilistisk fik Antonellos venetianske tilhængere selskab af hans slægtninge, sicilianske malere - hans søn Jacobello d'Antonio og nevøerne Antonello de Saliba og Pietro da Messina . Det generelle billede af sen venetiansk maleri er beriget af kunstnere fra Lombardiet og Veneto, der arbejdede i Venedig: Parmeianeren Filippo Mazzola , Veroneseren Francesco Bonsignori , Vicentine Giovanni Buonconsiglio Marescalco, Bergamese Andrea Previtali , Milanese Andrea Solariomeo Veneto Bartolomeo Veneto . De får selskab af det tidlige arbejde af Lorenzo Lotto, som modnes i Treviso og Recanati, samt Jacopo de Barbari , som tilbragte den mest aktive del af sit liv i Tyskland og Holland, hvilket gav den venetianske stil en stærk nordlig strøm.
Antonello de Saliba, Portræt af en mand, Pushkin Museum
Andrea Previtali, Portræt af en mand, Pezzoli Museum, Milano
Bartolomeo Veneto, Portræt af en mand, Cleveland
Carpaccio (?), Portræt af en mand, Correr Museum
Alle arbejdede de cirka i 1490-1510'erne. og er kendt netop som portrætmalere. De fortsatte med at male under højrenæssancen, påvirket af den nye generation af mestre ( Giorgione , Titian , Raphael ). En del usignerede værker hører også til denne periode. Så et portræt fra Correr-museet, der nu betragtes som Carpaccios værk, blev tilskrevet Filippo Mazzola. I Bonsignoris "Portræt af en senator" (se ovenfor) er hårdheden i temperateknikken og kun den ydre brug af Bellinis lektioner mærkbar. Et portræt af en ung mand fra Washington er præget af en stærk tysk indflydelse , muligvis af Jacopo de Barbari. "Portrættet af matematikeren Luca Pacioli med en elev" er traditionelt tilskrevet ham (selv om billedet måske er malet af en anden, ukendt kunstner med initialerne Jaco.Bar. , som tilskrivningen er baseret på, eller måske Alvise Vivarini eller en gæstende spansk mester). Dette maleri er et af de tidligste eksempler på et parret portræt, der ville udvikle sig på denne måde i det 16. århundrede. Dette er en hel symbolsk-narrativ komposition med referencer til Euklid og så videre.
Den samme tendens til at udvide og komplicere kompositionens plot er synlig i andre værker af venetianerne. Tiltagende i størrelse bliver portrættet fra en lakonisk brystsammensætning til et helt billede. I portrættet af en ukendt kunstner fra Sabauda Gallery er Torino allerede en hel halvfigur med hænder, en bog og en blomst på brystningen, hånden løftes i en gestus - åben håndflade opad (hvilket betyder et spørgsmål).
I modsætning til Giovanni Bellini, der forblev tro mod sin komposition til slutningen, mestrene fra skiftet til det 15.-16. århundrede. oftere og oftere optræder portrætter med en udviklet halvlængde komposition, som gjorde det muligt at afbilde hænder. En mere kompleks struktur af kompositionen blev matchet af mere detaljerede landskabs- og interiørbaggrunde. Denne udvikling var forbundet med fremkomsten af nytilkomne, der var fortrolige med praksis på andre kunstskoler i Italien og kunsten i Holland. Arbejdet af Andrea Solario, der blev født i Milano, boede i Venedig i 1490-93, vendte derefter tilbage til Milano (hvor han faldt under indflydelse af Leonardo), og derefter tog til Frankrig er vejledende. Et ophold i Venedig satte sit præg på stilen i hans tidlige værker. Fra hans værker kan man se, hvordan kompositionerne af hans portrætter efterhånden bliver mere komplicerede. I hans portræt fra Milano (ca. 1490) - i den nederste kant af billedet ses venstre hånd med en ring på pegefingeren, som er hævet til brystet, og griber om kanten af kappen (sådan et motiv var i portrættet af Alvise Vivarini fra London, måske er dette en langobardisk mode, der stiger op til Holland). Gesten gentages i portrættet fra Boston, men kompositionen er allerede mere rummelig, halvfiguren er indsat næsten frontalt, den mørke neutrale baggrund er erstattet af et interiør med et vindue, hvor landskabet er synligt. Endelig, i portrættet af en senator fra London (ca. 1493), er begge hænder allerede vist (med en gentagelse af den sædvanlige gestus fra venstre), og den højre holder en nellike, som hollænderne var så glade for at skrive . Hele baggrunden er forvandlet til et landskabspanorama. Hans "Giovanni Cristoforo Longoni" (1505) er bevis på kunstnerens videre eksperimenter.
Andrea Solario. "Portræt af en mand", Boston
Andrea Solario. "Portræt af en venetiansk senator", London
Andrea Solario. "Giovanni Cristoforo Longoni"
Lorenzo Lotto. "Biskop Bernardo de Rossi"
I fremtiden vil sammensætningen af de venetianske kunstnere dog ændre sig. Portrættet af højrenæssancen i Venedig vil være præget af maleriets betydelige størrelse, den halvlange komposition med halvfigurens frie arrangement i rummet, forstørrelsen af alle former og afvisningen af den landskabelige baggrund - startende omkring 1510 (f.eks. de tidlige portrætter af Tizian). Lorenzo Lotto i portrætter fra det tidlige 15. århundrede ("Biskop Bernardo Rossi", "Ung mand" fra Wien) fortsætter traditionen med små brystlængde portrætter af den sene Quattrocento i form, men hans portrætter er kendetegnet ved nyheden af kompositionsteknikker , der ligesom tilbehør (for eksempel gardiner) gjorde det muligt mere skarpt at afsløre modellens individualitet [37] .
Florentinsk portræt af den sidste tredjedel af det 15. århundredeEn ny og ekstremt produktiv periode i Firenzes kunst begynder i 1460'erne. Den offentlige orden gav plads til privat protektion, hvorfor kunsten bliver mere mangfoldig og subtil, men til dels mister sin monumentalitet og syntetiske stil. I stedet for barske billeder dukkede yndefulde billeder op. Tidens ideal var ungdommens skønhed. Der er en voksende trang til lyrik og intimitet, men samtidig efter prosaiske detaljer – den såkaldte. Quattrocentistisk naturalisme. Den analytiske iagttagelse af naturen og mennesket udvides og uddybes, der søges efter mere akut udtryksfuldhed og psykologisme af billeder, som overføres af den komplekse rytmiske bevægelse af figurer, stillinger, gestus, ansigtsudtryk. Mange mestre eksperimenterer. Videnskabelige ideer sætter sig i avancerede kunstværksteder. Antikken tiltrækker kunstnere og kunders opmærksomhed. Væksten af sekulære elementer bidrager til udviklingen af portrættet som en selvstændig genre (samtidig får religiøs kunst også nye ideologiske træk - umiddelbarheden og spændingen af personlig fromhed).
I Firenzes kunst fra denne periode er to distinkte strømninger tydeligt markeret, som opstod fra modsigelsen i det offentlige liv:
Den florentinske kunst på den tid (såvel som den venetianske) indeholdt ikke kun de forældede traditioner fra Quattrocento, men mange ideologiske og formelle elementer i den nye klassiske stil i højrenæssancen. I perioden med det sene Quattrocento er det bestemt præget af præget af højrenæssancehumanisme. Stilens træk blev også afspejlet i portrætgenren i den sidste tredjedel af det 15. århundrede. Ændringerne i genren var betydelige: en kraftig stigning i det samlede antal portrætter (dette betyder, at han gik ind i florentinernes hverdag). Desuden er alle disse portrætter ikke længere mindeværdige posthume, men lavet af levende mennesker. Den typologiske variation af portrætter er steget - sammen med den sædvanlige profil (som også har ændret sig), er trekvart- og helbilledeportrætter væsentlige, ofte på baggrund af et interiør eller landskab, med inddragelse af diverse husholdningstilbehør. Brystsammensætningen bliver til en taljesammensætning. Hænder dukker op, der læner sig op af brystværnet foran figuren eller holder en genstand - dette er med til at forstærke billedets narrative og følelsespsykologiske udtryksevne. Nogle gange har en gestus en eftertrykkelig individuel betydning. Disse radikale ændringer (mærkelige i portrætterne på freskerne) var forbundet med en generel berigelse af datidens billeders kunstneriske udtryk. De var også meget væsentligt forberedte af udviklingen af det skulpturelle portræt i Firenze, som begyndte i 1450'erne, samt deres bekendtskab med det nederlandske portræt, primært af Hans Memling.
Takket være dette indtog Firenze i den sidste tredjedel af det 15. århundrede en førende plads i udviklingen af renæssanceportrætter. Florentinerne søgte aktivt efter forskellige kunstneriske løsninger, som i begyndelsen af det 16. århundrede ville bestemme dannelsen af en ny type komposition af Leonardo og Raphael.
Pollaiolo, Verrocchio, LeonardoNogle nye tendenser inden for florentinsk portrætkunst er allerede tydelige i Pollaiolo-brødrenes arbejde - Antonio og Piero . To portrætter er forbundet med Antonios tidlige arbejde (også tilskrevet Domenico Veneziano). Disse kvindebilleder er stadig tæt forbundet med den tidligere tradition. Men kunstneren, der erstattede den blå dekorative baggrund med en blå himmel med skyer, foretog en betydelig korrektion til den plane sammensætning af profilbilledet - nu er det bygget på modsætningen af en klart defineret silhuet (omkranset af en tynd mørk linje) og et let luftigt rumligt miljø. I Berlin-portrættet forstærkes den rumlige effekt yderligere af afbildningen af kanten af marmorrækværket placeret bag figuren. En række profilportrætter indgår i Pollaiolo-brødrenes kreds (Metropolitan, Uffizi, Isabella Stewart Garndner Museum, Herzlof Cathedral i New York, London National Gallery) - men de er mere traditionelle, da de i stedet for himlen får en simpel blå baggrund.
"Portrættet af Galeazzo Maria Sforza", malet under hans besøg i Firenze i 1471 af Pollaiolo-brødrene (det antages normalt, at Pietro) er meget vigtigere for at karakterisere brødrenes kunst. Det er skrevet i en knapt skitseret trekvart omgang af ansigtet, gengivet næsten på den gamle måde, i profil, kombineret med en bred drejning af skuldrene. Hertugens højre hånd holder en handske taget fra den anden hånd. Proportionerne er raffinerede og aflange, silhuetten er fladtrykt, mønsteret er raffineret – og det er der noget fra Rogier van der Weyden i. I dette værk, der led under restaurering, er nye søgninger af florentinske portrætmalere synlige.
Andrea Verrocchios værksted i 1460'erne og 70'erne blev centrum for forskning og eksperimenter. Fra det kom mange billeder, der kan findes i de tidlige Leonardo, Botticelli, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio og Perugino. I denne workshop fortsatte diversificerede og produktive aktiviteter, dygtigt uddannede begynderkunstnere (baseret på praksis med naturlig tegning) og innovativt behandlede kunstens tekniske og kreative spørgsmål. Verrocchio begyndte selv som juveler, skiftede fra 1460'erne til skulptur (bronze) og begyndte at tage imod bestillinger på malerier, som han udførte med involvering af studerende, herunder Botticelli, Ghirlandaio, Perugino, Leonardo, Lorenzo di Credi. Malerierne, der kom ud af dette værksted i slutningen af 1460'erne og begyndelsen af 1470'erne, var allerede malet i olie, hvilket indikerer unge kunstneres interesse for Hollands præstationer. Kompositionsteknikker udviklet i genren små religiøse malerier blev snart overført til portrættet, som kan ses i Botticelli, Leonardo, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio. Den nye typologi af det florentinske portræt blev også dannet direkte under indflydelse af eksempler på det nederlandske portræt.
Marmorbusten af en ukendt dame kendt som Dama del Mazzolino (1470'erne) er en interessant afspejling af værkstedets kreative oplevelser. Et bemærkelsesværdigt træk er udskiftningen af den sædvanlige brystbuste med en halvfigur og inklusion af hænder i sammensætningen. Denne unikke løsning forklares nemmest med indflydelsen fra et billedportræt. Verrocchio krænkede den strukturelle isolation og traditionelle fuldstændighed af den nederste del af portrættet. Derudover var Verrocchio ekstremt naturalistisk: Vasari skriver, at mesteren plejede at lave gipsafstøbninger efter forme taget fra en levende krop, "for med stor bekvemmelighed at kunne holde dem foran sig og gengive dem, såsom hænder , søjler, knæ, skinneben, arme og torsoer." Grashchenkov antyder, at den oprindelige kilde til hans idé til denne buste (oprindeligt malet) var de ex voto naturalistiske voksstatuer nævnt ovenfor. Klassiske reminiscenser kan også ses: blandt de gamle romerske portrætter er der nogle gange kvindelige halvfigursbuster med hænder, og der er også bas-relief epitafier. Modellen i denne buste er ikke idealiseret, skuldrene er smalle og asymmetriske, halsen er bred og brystet er hult, udseendet er tungt og mangler den ynde, som florentinske kunstnere normalt gav deres betingede piger i portrætter. Sammenlignet med deres poetiske billeder er denne mere fuldblods, mere realistisk, selv brystvorterne viser sig gennem stoffet. En sådan fysisk håndgribelig fortolkning af den levende krop kunne kun findes i romernes kvindebuster. Samtidig formidles tekstilers tekstur i marmor med en nærmest malerisk illusion. Sværhedsgraden af den frontale sammensætning blødgøres af det faktum, at hovedet er let vendt til siden og vippes til den ene side. Ansigtet frøs som en ubevægelig maske, og hænderne er fulde af spiritualitet, en frygtsom gestus forråder følelsesmæssig spænding.
Uden at kende den nøjagtige dato er det umuligt at sige, om denne statue har påvirket Leonardo da Vincis Portræt af Ginevra Benci , eller omvendt (Leonardos maleri er skåret af i bunden, og takket være dette er hænderne forsvundet). Det samme værk er efterlignet af Lorenzo di Credi i hans portræt af Ginevra di Giovanni Niccolo (?) (Metropolitan). "Portræt af Ginevra Benci" er stadig et tidligt værk af Leonardo, da han netop blev befriet fra Verrocchios indflydelse. Selvom den har mistet en vigtig del af sin komposition, groft forvrænget i proportioner, gør "Portræt af Ginevra Benci" stadig et stærkt indtryk. Dette opnås ikke kun ved nye metoder til korrelation mellem portrætbusten og landskabsrummet, en ny fortolkning af dette rum, fint beregnede lyseffekter, men også af billedets generelle følelsesmæssige og psykologiske stemning. I strid med traditionen skildrede Leonardo, at hun ikke drejede til venstre, men til højre, og dermed placerede lyskilden. En sådan spejlvending af den sædvanlige sammensætning bringer en vis lethed ind i det. I fremtiden vil han forsøge at løse problemet med portrættets psykologiske udtryksevne ved en lignende metode - at dreje hovedet, bevæge hænderne (for eksempel i profiltegningen af Isabella d'Este vil han skildre hænderne, direkte forudgående gestus af Mona Lisa).
BotticelliSandro Botticelli var også opmærksom på eksperimenterne i Verrocchios atelier og brugte dem på en meget ejendommelig måde i sine portrætter fra 1470'erne. De kombinerer ønsket om at fortsætte traditionen med det florentinske profilportræt fra 1450'erne, samt følsomhed over for Hollands innovation og deres kreative originalitet. "Portræt af en ung mand" (Firenze, Palazzo Pitti, ca. 1470) er det tidligste, der tilskrives hans pensel. Mesteren følger den type komposition, der først dukkede op i Firenze med Andrea del Castagno. I "Portrættet af Smeralda Brandini (?)" giver han en anden løsning - den kvindelige halvfigur er indsat frontalt. Det er vist gennem vinduesrammen på baggrund af et skarpt undslippende perspektiv af et lyst interiør med nærige arkitektoniske elementer (stadig dårligt koordineret med hinanden). Et direkte ekko af Filippo Lippis tidlige komposition er "Portrait of a Woman with the Attributes of St. Catherine, såkaldt. "Katerina Sforza" (Lindenau) er et strengt profileret halvfigursportræt, der forestiller en kvinde i hjørnet af et værelse med to vinduer med udsigt over landskabet.
Mandsportræt (Filangieri, Napoli, ikke bevaret, ca. 1476) - 3/4 omgang, organisk inklusion i interiøret, er en gentagelse af den hollandske type "portræt i et hjørnerum." Ansigtet er oplyst af lys, der kommer gennem et vindue i sidevæggen til venstre. Bagved er et andet vindue med et landskab. Det bedste tidlige portræt af kunstneren er uden tvivl "Ukendt med Cosimo Medici-medaljen" (ca. 1475). Portrættet er malet i tempera på et bræt og er i ét stykke med rammen. Modellen trykker med begge hænder på en stor reliefmedalje lavet af forgyldte stød. Portrættet af Memling ("Ukendt med en medalje", Antwerpen) kunne tjene som model. Modellen er gengivet på baggrund af et landskab - Arno-flodens dal, men i modsætning til et lignende motiv af Pollaiolo formidles det med en forenklet lakonisme af detaljer. Maleriet bevarer ydre ekkoer af Pollaiolo-stilen, støder tæt op til de seneste trends i det florentinske portræt, men med hensyn til den billedlige løsning og figurative struktur afslører det andre forhåbninger hos forfatteren - kompositionen, selvom den er rolig, har en form for spænding ( en akavet vipning af hovedet, et trist blik, en understreget demonstrativ gestus, kontrasten mellem rødt og grønt i tøj).
Botticelli. "Portræt af en kvinde med egenskaberne fra St. Catherine, såkaldt. "Catherine Sforza" (Lindenau)
Botticelli. "Portræt af en mand", Filangieri
Botticelli. "Portræt af en ung mand med en Cosimo Medici-medalje"
Botticelli. "Portræt af en kvinde", Palatina Gallery
Mens florentinerne og umbrerne i den sidste fjerdedel af det 15. århundrede i stigende grad bruger interiøret og landskabet i portrættet, ændrer Botticelli dramatisk retningen af sin stil. Fra 1475'erne "folder" og inkarnerer han bevidst den rumlige komposition, fjerner for altid landskabet, forenkler interiøret, fjerner perspektiv og tredimensionalitet fra det og gør det til en lineært sporet ramme bag figuren. Virkelig volumen og rum er deformeret og abstraheret. Halvfiguren fylder hele billedets felt og klemmes mellem forgrunden og den geometriske baggrund. Kunstneren har en tendens til lineært-rytmisk udtryk af billedet.
Kvindeportrætterne (kendt fra kopier og replikaer, sandsynligvis fra værkstedet i 1480'erne) tyder på, at Botticelli følger Filippo Lippis eksempel og igen vender tilbage til en stram profil med en yndefuld silhuet og en stiv ramme, niche eller vindue. Et eksempel på denne art er "Portrait of a Woman" (Gallery Palatina, ca. 1475-80) og de hypotetiske profilportrætter af Simonetta Vespucci.
4 portrætter af Giuliano Medici er blevet bevaret i lignende versioner; det er umuligt at afgøre, hvilke af dem der er skrevet af Botticelli med hans egen hånd, og endnu mere i hans levetid. Washington en er den mest interessante for sin skjulte symbolik. Giuliano Medici i alle versioner er afbildet i en trekvart drejning af skuldrene og hans ansigt er næsten i profil, mod en lys baggrund. Chiaroscuro er blottet for plastisk struktur. Den lokale farve overføres af en dekorativ plet, en klart defineret kontur. Tegningen er generaliseret og grafisk og underlægger alle kunstneriske udtryksmidler. Med en sådan komposition er det enkelte billede blottet for levende umiddelbarhed, det ser ud til kun at være et mindeværdigt billede uden for tid og rum. Ansigtet er vendt væk, øjnene er sænket, billedet er fremmedgjort.
Den næste periode omfatter hans portrætbilleder skabt i fresker (se ovenfor). Kompositioner fra dette blev enklere, og billederne mere psykologiske, en realistisk begyndelse dukkede op. Han reducerer sine staffeliportrætter i størrelse, laver ikke stiliserede interiørbaggrunde, blødgør vægten på plane og lineære elementer med fokus på ansigtsudtryk. Et eksempel er "Portræt af en ung mand" (London, ca. 1483). Modellen overføres strengt til fronten, og dette er frataget let bevægelse. Men i denne tvungne ubevægelighed bliver ansigtets ekspressive asymmetri mere mærkbar. En mørk baggrund og tøj fremhæver et lyst ansigt, en rød kasket bringer en gennemtrængende note til brun-oliven skalaen.
Et andet ungdommeligt portræt (Washington) har lignende intonationer. Højre hånd, presset til brystet, er en gestus af hjertelig troskab, derfor er dette sandsynligvis et portræt af brudgommen eller den nygifte. Det er denne melankolske intonation, der hjælper med at skelne Botticellis portrætter fra hans elevers værker. Bernson, der bemærkede denne forskel, forenede en stor gruppe malerier under pseudonymet Amico di Sandro ("Sandros ven"). Senere blev en række af disse malerier returneret til forfatterskabet af Botticelli, og den anden del blev anerkendt som værket af den unge Filippino Lippi.
Det er to portrætter fra Washington og Louvre, som ifølge Grashchenkov skal betragtes som den unge Filippino Lippis værk . Portrætbilleder af denne periode fanger mennesker med høj kunstnerisk objektivitet (uden det dramatiske udtryk, der er til stede i Botticellis religiøse malerier fra disse år - sådan er portrættet af Michele Marullo, Lorenzo Lorenzano.
Botticelli. "Ung mand", Washington
Botticelli. "Michele Marullo"
Botticelli. "Lorenzo Lorenzano"
Historien om det florentinske portræt fra 1480 er rig og varieret. Der er flere portrættendenser:
Botticellis indflydelse i hans samtidiges arbejde manifesterede sig på forskellige måder: i den unge Filippino Lippi på den mest direkte måde. Under hans indtryk arbejdede Biagio d'Antonio da Firenze ("Portræt af en dreng", Washington, "Portræt af en ung mand", Metropolitan). I disse to portrætter er eksterne teknikker synlige - landskabsbaggrunde, introduktionen af hænder i kompositionen. Mere original i sin fortolkning er forfatteren til "Portræt af en ukendt mand" fra London, formentlig Raffaelino del Garbo , muligvis elev af Filippino Lippi. Dette er et næsten halvlangt billede af en ung mand i sort, forskudt til hjørnet af et interiør med vinduer. Den traditionelle ro i stillingen bliver brudt af en skarp drejning af hovedet, dens bevægelse fortsættes af stærkt skrå øjne - personen så ud til at vende sig om ved nogens stemme. Venstre hånd griber rastløst fat i kappen, højre hånd rører let brystværnet. Røntgenbilleder viste, at kunstneren ændrede positionen af højre hånd og omridset af højre skulder mindst tre gange. Gardinerne giver indtryk af, at vi pludselig så denne person. Og modellen undgår, som om hun var optaget af sit arbejde, kontakt med beskueren. Det figurative koncept, tæt på Botticelli, er her kombineret med umbriske motiver i vinduerne (derfor skal portrættet ikke henføres til 1470'erne, men til 1490'erne).
Linjen i et poetisk idealiseret kvindeportræt, hvor individet blødgøres, hænger sammen med Botticellis tidlige værk. Dette bringer sådanne billeder tættere på den kollektive type ansigt, der findes i mesterens religiøse malerier. Det var især nemt at forvandle et rigtigt ansigt til et imaginært portræt i profilkompositioner. Alle disse "portrætter af Simonetta Vespucci" er i det væsentlige ideelle poetiske billeder. For eksempel er et portræt fra Frankfurt karakteriseret ved en skjult mytologisering af billedet; disse kvinder synes at være studier for Venuser i eksotiske kostumer og hidtil usete frisurer [39] .
AndreBotticellis kunst var efterspurgt i florentinernes aristokratiske kredse tæt på Lorenzo de' Medici. De mere jordnære borgere foretrak de mere nøgterne og prosaiske færdigheder hos Lorenzo di Credi , en elev af Verrocchio. Hans bedste værker hører til 1480'erne-90'erne - det er små religiøse malerier og portrætter, hvor han bruger interiør- og landskabsmotiver, udviklet for længe siden i atelieret. I de fleste af sine portrætter bruger han en halvlængde komposition, der giver ham mulighed for at vise håndbevægelser. Sådan er portrættet fra Forli ("Lady with Jasmine (Caterina Sforza?)"): kvinden er afbildet i et rum, på baggrund af et gardin, et landskab på hollandsk manér er synligt i hullerne langs kanterne. I hendes hænder er isopplanten - et symbol på omvendelse og ydmyghed, der giver renselse. Ansigtet, der imidlertid er stærkt vasket væk i de efterfølgende århundreder, er meget prosaisk og nærmer sig florentinerne i Ghirlandaio.
I sit "Selvportræt" malede kunstneren sig selv på baggrund af et landskab med hovedet let bøjet. Det er klart, at han ikke var en subtil fysionomist, men han forstod at omhyggeligt og formidle naturen (opdragelse på Verrocchio-skolen), og vidste også, hvordan han kunne forstå det foranderlige udtryk af et livligt udseende. Hans mest berømte værk er "Portrættet af Perugino (?)", som tilskrives både Perugino selv og Raphael. Hans komposition - placeringen af en halvfigur næsten frontal i hjørnet af et rum med et vindue følger strengt en hollandsk model, men med hensyn til figurativ struktur er det en typisk manifestation af den humaniserede selvbevidsthed af hans personlighed af en mand af den italienske renæssance.
To gange brugte alla fiamminga den samme interiørløsning i sine portrætter af Ghirlandaio . Den første, at dømme efter den senere inskription, er "Portræt af Francesco Sassetti med hans søn Theodore", den anden er "Portræt af en bedstefar med sit barnebarn" (ca. 1486-90), især mindeværdig på grund af den gamle mands vansirede ansigt. ved sygdom. Landskabet i vinduet med motiver, der er typiske for Ghirlandaio og værkstedet, er skrevet tørt, uden en luftig dis, og selve billedet er præget af en tøragtig perceptionsprosaisme.
Ghirlandaio. " Portræt af en gammel mand med sit barnebarn "
Mainardi eller Ghirlandaio. "Portræt af en pige", London
Ghirlandaio. "Portræt af Lucrezia Tornabuoni"
Samtidige var imponerede over denne dokumentariske autenticitet. Det kan ses på kvindeportrætterne. De er tæt på billederne af damer fra hans fresker - for eksempel "Portræt af Lucrezia Tornabuoni". I et tilfælde er der et helt nøjagtigt match mellem profilen af Giovanna Albizza fra Tornabuoni-kapellet og hendes posthumte staffeli-portræt (se ovenfor). Det er svært at skelne hans portrætter fra værkerne af hans bror David og svoger Bastiano Mainardi ("Portræt af en pige", London, "Portræt af en kvinde", Lindenau)
Men vi kan med tillid sige, at han ejer en ditykon med portrætter af ukendte nygifte fra Berlin (1490'erne). Det faktum, at dette er en diptykon, er angivet af samme størrelse og et enkelt landskabspanorama, i hvis centrum der er to træer, hvis kroner er tæt sammenflettet med hinanden. På vejen er to skikkelser, mand og kvinde, der holder hinanden i hånden. Bag busten af en ung mand, malet i trekvart, udfolder et åbent rum af landskab sig med en fjern by, skibe og broer, landskabet i portrættet af pigen er øde, og hun selv er malet på baggrund af en loggiavindue med to søjler (sådan en baggrund er i et af Memlings portrætter). Bag pigens ryg er der hylder med genstande, der har religiøs symbolik.
Luca Signorellis arbejde indtager en særlig plads i historien om det florentinske portræt. Han var indfødt i den toscanske by Cortona og blev ofte fejlagtigt rangeret blandt de umbriske mestre. Han var elev af Piero della Francesca, og Firenze havde en afgørende rolle i hans dannelse. Han var i stand til at opfatte antikysis-tendenser. Hans "Portræt af en advokat" (1485-95, Berlin) er bemærkelsesværdig for sine klassicistiske detaljer og skiller sig ud fra en række florentinske og umbriske portrætter for sine forstørrede ansigtsformer, plastiske massivitet, store trækrealisme, store farvepletter, og monumental lapidaritet af portrætbusten.
Piero di Cosimo fortsatte på sin egen måde Botticellis subjektive romantiske fortolkning af antikkens billeder og temaer. Sådan er hans " Simonetta Vespucci - Cleopatra ", og dette afspejles ikke kun i figuren, men også i det ophidsede landskab. Dens kendetegn er dets fantastiske design. Men hans portrætdiptykon fra Amsterdam (ca. 1495) taler om hans enestående evne til at skildre fra livet. Han afbildede bag identiske brystværn et buste-nærbillede af arkitekten Giuliano da Sangallo og hans far Francesco Giamberti (længst død). Begge portrætter er udstyret med attributter - arkitektens kompas og noter. Begge ansigter er kendetegnet ved "verism", hvorfor de endda blev tilskrevet hollænderen Luke af Leiden. Landskaber i baggrunden er malet på samme "nordlige måde". Denne realisme blev selvfølgelig foreslået mesteren af Portinari-altertavlen. Imidlertid faldt denne diptykon med sin åbenlyse nederlandske karakter ud af den generelle udvikling af det florentinske portræt.
Piero di Cosimo. "T.n. Portræt af Simonetta Vespucci som Cleopatra
Piero di Cosimo. "Portræt af arkitekten Giuliano da Sangallo"
Piero di Cosimo. "Portræt af Francesco Giamberti"
I denne periode, med al dens mangfoldighed, fra omkring 1490, forsvandt interessen for interiørsammensætning brat, og antallet af åbne landskabsbaggrunde steg. Denne tendens, som først blev bestemt af hollænderne, blev drevet af indflydelsen fra de umbriske mestre. Den landskabelige baggrund beriger og ændrer portrætkompositionens kammerkoncept. Hovedet, der hæver sig over landskabets rum, får en skjult monumentalitet og højtidelighed, som neutraliserede styrkelsen af datidens genrenaturalistiske træk i gengivelsen af en person. Når man samtidig sammenligner slutningen af århundredets landskaber med 1460'ernes og 1470'ernes landskaber, kan man mærke en stærk afvigelse fra topografisk sandfærdighed og dokumentarisk i retning af et velkomponeret landskab med en stille idylstemning. Disse landskaber, stereotype i form af et sæt motiver, var især vellykkede for umbrerne. De er altid bygget i en subtil rytmisk harmoni af generelle konturer og detaljer med silhuetterne af en halvfigur i forgrunden. Skråningerne af bjergene eller klipperne dannede en slags backstage, tynde træer blev malet der med beregningen. Bag modellens bagside kunne man se en dal med sjældne lunde eller separate træer (med sfæriske kroner, som de i Holland). I det fjerne var byens vægge og tårne næsten altid malet med spidse klokketårne og tage, mere typisk for Norden end Italien [40] .
Et typisk eksempel på en sådan sammenhæng er Pinturicchios Portrait of a Boy . Han var ikke en innovator i dette, idet han fulgte i Peruginos fodspor. Mange træk ved det umbriske landskab er allerede synlige i "Selvportrættet" af Lorenzo di Credi. Af denne grund blev selv på et tidspunkt mange portrætter af Perugino-cirklen tilskrevet Lorenzo di Credis børste, inklusive selv "Drengen". Et andet "Portræt af en ung mand" (Washington) blev tilskrevet Perugino, værket af Agnolo eller Donnino di Domenico del Mazzieri, som arbejdede med umbriske træk. Et vigtigt kompositorisk træk dukkede op i dette værk: en ung mand, der drømmende ser op, er afbildet til taljen, hans hænder er placeret oven på hinanden og hviler på brystningen.
Det er netop denne, den mest udvidede rumlige komposition, som Perugino giver i "Portræt af Francesco del Opera" (1494). Modellens læber er tæt sammenpressede, hendes øjne er rettet mod beskueren, luftigt hår omgiver hendes ansigt, i hendes hånd ligger et stykke papir med streger fra Apokalypsen. Figuren er udfoldet frontalt og fylder hele billedets felt. Armene hviler på brystværnet og giver sammensætningen yderligere stabilitet. Ansigtets alvor sætter gang i det idylliske landskab helt i den umbriske tradition, men samtidig med mere luftighed og højtidelig fred. Kunstneren undgår unødvendige detaljer.
Efter 10 år vil Leonardo skrive " La Gioconda " i Firenze . Psykologien i hendes billede forblev misforstået af samtiden, men formlen for portrætkomposition, han fandt, blev straks udbredt. Leonardo var forbundet med traditionen med det florentinske portræt af afdøde Quattrocento, men ændrede dets kunstneriske skema radikalt i én henseende: han ødelagde brystværnet i billedets forgrund og fjernede derved barrieren, der adskilte billedets rum fra det virkelige rum af seeren. Figuren af en roligt siddende Gioconda med hænderne hvilende på stolens armlæn åbner helt op for beskuerens blik, det er let at forestille sig hende i fuld vækst. Denne teknik opnår simpelthen en stærkere monumentalitet af billedet. Leonardo skrev selv, at portrætter skulle males i et skyggefuldt rum med diffust lys, så det er forståeligt, hvorfor han bibeholder rudimenterne af den indre komposition (som var så elsket i Verrocchio-skolen): en lav brystning og kanten af bunden af loggia søjlerne. Takket være denne arkitektoniske barriere virker bjerglandskabet mere fjernt, og denne afsides beliggenhed gør det surrealistisk og fantastisk. Forskellen mellem "La Gioconda" og skemaet fra den sene Quattrocento (legeret af Perugino) er i løsningen af forgrunden, såvel som i et andet forhold mellem figur og landskabsrum.
Så bruger Raphael Leonardos innovative idé og forenkler den til det yderste: parrede portrætter af ægtefællerne Angelo og Maddalena Doni (ca. 1506). Poseringerne og bevægelserne gentager Giocondaen frit, men landskabet er næsten det samme som Perugino. Først senere fandt han sin egen løsning på portrættet, en virkelig klassisk løsning: I sine romerske portrætter ville han opgive landskabsbaggrunden, og al opmærksomhed ville blive rettet mod figuren. Leonards kompositionsformel vil modtage nyt indhold fra ham (" Portræt af Baldassare Castiglione ", 1515).
Raphael. "Portræt af Angelo Doni"
Raphael. "Portræt af Maddalena Doni"
Raphael. "Portræt af Baldassare Castiglione"
Denne nye type portrætkomposition – den siddende figur i næsten en generation – blev et kendetegn for mange højrenæssanceportrætter. Men i lang tid fremover vil det være eklektisk kombineret med den smålighed og prosaiske fortolkning af billedet, der ligger i Quattrocento i en række florentinske portrætter fra 1500-1520-tallet. Men selvom grænserne mellem slutningen af den tidlige renæssance og begyndelsen af den høje renæssance er ret udviskede, er det i Firenze Perugins "Portræt af Francesco del Opera", der bør anerkendes som kulminationen på den tidlige renæssance.
Periodens resultaterVed slutningen af det 15. århundrede, med alle de stilistiske forskelle mellem mestrenes skoler og personligheder, skitseres en vis enhed i forståelsen af billedet af en person og midlerne til kunstnerisk udtryk i udviklingen af staffeliportrættet. Næsten overalt - en tendens til tilbageholdenhed, isolation og kontemplation af portrætbilledet. Separate forsøg på psykologisk uddybning på dette stadium har endnu ikke fået fuld kreativ implementering - modellens indre verden tænkes stadig på i sin typiske integritet. Mestre i Firenze, Umbrien, Ferrara, Bologna, Milano, Venedig og så videre. brugt, ledende og sekundært, bruger de samme teknikker til at konstruere en portrætkomposition, som findes i flere typiske versioner. Modellen er givet i trekvart eller front, buste eller talje (med arme), mod en neutral (mørk eller lys) baggrund, eller i et interiør med 1-2 vinduer eller på baggrund af et landskabspanorama. Lokale skolers originalitet manifesteres kun i farvesystemet og i fortolkningen af landskabet.
Mange af de formelle typologiske træk ved det sene quadrocento-portræt gik over i højrenæssanceportrættet. Men i den nye æra (hvis vi kasserer de kompromisløsninger, som en række portrætmalere fra Toscana, Emilia, Lombardiet, Venedig og Veneto havde i 1500-1520'erne), bliver kompositionen og det figurative indhold radikalt omarbejdet i retning af større repræsentativitet, social konkrethed og individuel psykologisk dybde.
Selvom højrenæssanceportrættet anses for at have større vægt i traditionen for europæisk portrætkunst, har de mere beskedne portrætter fra den tidlige renæssance deres egen værdi. Aldrig mere vil det nye menneskeideal (født af renæssancen) have en så enkel, klar og integreret udtryksform som i det 15. århundrede. Senere vil portrætbilledet blive rigere, mere komplekst og tyndere, have mere skarphed og drama, men det vil mangle den glædelige og stærke følelse af den første opdagelse af værdien af den menneskelige personlighed, udtrykket i den af den fredfyldte harmoni af det individuelle princip og typiske træk [41] .
Møntbilledets fødsel i Vesteuropa er forbundet med en mønt præget af Pandolfo Malatesta for byen Brescia allerede omkring 1420 . Dette var begyndelsen på en afvigelse fra den middelalderlige tradition med at gengive det symbolske billede af herskeren ved prægning og som følge heraf overgangen til billedet af en bestemt person [42] .
| Historien om portrættet | |||
|---|---|---|---|
| oldegyptisk portræt Romersk skulpturelt portræt Middelalderlige portræt Proto-renæssance portræt Italiensk renæssanceportræt barok portræt Russisk portræt | |||
| Renæssance | |
|---|---|
| kunst Arkitektur Portræt (Italien) Skulptur (Italien) | |