Proto- renæssanceportrættet er et tidligt stadie i udviklingen af den italienske renæssanceportrætgenre .
Før portrættet fik karakteren af en autonom sekulær genre i form af et staffeli-maleri, forblev det i lang tid en integreret del af en flerfigureret religiøs komposition - et vægmaleri eller et alterbillede. Denne afhængighed af portrættet af monumentalt maleri er et afgørende træk ved staffeliportrættet fra det 15. århundrede. Andre vigtige træk er sammensmeltningen af middelalderkulturen med en humanistisk appel til oldtidens kunst , samt interaktion med portrættet i medaljekunst og i plastisk kunst, hvor denne genre udviklede sig tidligere. Medaljen og busten gør det muligt at se renæssanceportrættets forfædres forbindelser med den gamle tradition. En anden væsentlig faktor i udviklingen af italiensk portrætkunst er brugen af resultaterne af de hollandske portrætmalere , især udseendet af et trekvart portræt i Italien [1] er forbundet med dets indflydelse .
Takket være fremkomsten af et nyt, humanistisk verdensbillede sker en radikal omstrukturering af middelalderens kunstneriske system. Ikonet viger for billedet. At vende sig til den gamle begyndelse hjælper med at udvikle en ny stil og på en ny måde, mere realistisk, at forstå billedet af en person. Men udviklingen af et individuelt portræt i renæssancen vil i lang tid blive holdt tilbage af den eksisterende arv - en bred typificering af former og billeder, som i lang tid vil forudbestemme dette portræts kunstneriske struktur [2] .
GravstenDen første cirkel af italienske monumenter, hvor portrætligheder optræder, er gravsten. Med hensyn til de tidlige italienske figurgrave (slutningen af det 13. århundrede) foreslås det, at der blev brugt dødsmasker, som gjorde det muligt for mestrene at opnå individualisering. Billedet i pave Clemens IV 's grav (1271-1274, Viterbo , San Francesco-kirken) af romeren Pietro di Oderisio er udstyret med træk fra nogle portrætter .
Ti år senere begynder Arnolfo di Cambio at arbejde : graven til kardinal Guillaume de Bray (ca. 1282, Orvieto , San Domenico kirke). Tendensen til portrætlighed, der er dukket op i italiensk kunst, er nu ved at blive et typisk træk ved næsten alle efterfølgende italienske gravsten. Karakteristisk er værkerne af Sieneseren Tino di Camaino (1. tredjedel af det 14. århundrede), som skabte mange gravsten i Toscana og Napoli.
Bemærkelsesværdige monumenter:
De første forsøg på at genoplive traditionen med rundskulptur kom fra Frederik II 's (r. 1215-1250) imperiale politik i Syditalien (2. kvartal af det 13. århundrede). Adskillige eksempler på sekulær apulisk plastikkunst har overlevet fra denne periode - portrætter af kejseren og hans følge, som direkte efterligner romerske skulpturelle buster (portræt af Frederik II, Barletta , kommunalt museum; portræt af en ukendt, Acherents , katedral). Men disse værker er stadig naive og bevidst stiliserede, stort set upersonlige.
Der var en samlet indsats ved Frederik II's hof for at genoplive de klassiske former. Selvom den udviklede stil hverken var udbredt eller fastholdt efter denne periode, lignede den i mange henseender den italienske renæssance, der fulgte, blandt andet fordi håndværkerne for ofte efterlignede den antikke kunsts former og nogle gange indholdet. Frederik II og hans hof samlede ikke kun gamle kunstværker, men bestilte også nye værker inspireret af det antikke Rom. De viste en ny interesse for det konkrete menneskelige ansigt, forankret i balancen mellem lighed og idealisering, problemstillinger, der spillede en væsentlig rolle i både klassisk og middelalderkunst. Efterfølgende overførte mestrene denne interesse for antikken til Toscana i midten af 1200-tallet, hvor den "nye" stil blev brugt til både borgerlige og kirkelige ordener [3] .
Pave Bonifatius VIII begyndte også at opmuntre til skabelsen af sine egne billeder, som menes at være værket af Arnolfo di Cambios romerske værksted (Portræt af Boniface VIII, pavens grav, Vatikanets grotter, 1300). De samme mestre arbejdede på portrættet af Karl af Anjou (ca. 1278, Palazzo dei Conservatori). Men alle disse værker er stadig ret primitive, på trods af ønsket om individualisering.
Arnolfo di Cambios plastiske kunst havde en betydelig udvikling i dannelsen af en ny stil i det romerske maleri ( Cavallini , Giotto ); dette skete ikke i romersk skulptur, da pavernes Avignon-fangenskab begyndte , og Rom mistede sin kunstneriske betydning.
Maleri af GiottoVasari bemærker især Giottos fantastiske innovation , som begyndte at skildre levende mennesker fra livet. Han opregner sine portrætter af Dante, Brunetto Latini og Corso Donati (på væggen i kapellet i Palazzo del Podesta), et selvportræt samme sted; selvportræt ved foden af korsfæstelsen (Gaeta); ubevarede vægmalerier - et portræt af pave Clemens IV ( Palazzo di Parte Guelph ), Karl af Calabrien , der knæler foran Madonnaen ( Palazzo della Signoria ), Paolo di Lotta Ardingelli og hans kone ( Santa Maria Novella ) og mange andre. Imidlertid er det ifølge Vasaris beskrivelser umuligt at forstå med sikkerhed, om han beskriver ligheden i Giottos værker eller hans kreative måde at lighedstegne på, eftersom Vasari også optager sine billeder af Frans af Assisi og St. Dominic , længe død.
Selvfølgelig, at dømme efter sine samtidiges følelser, vendte Giotto sig virkelig til portrætter for første gang så vidt, og hans billeder lignede mere naturen end hans forgængeres værker. Han bruger to almindelige typer portrætter, som siden blev udbredt i det 14. og 15. århundrede:
Faktisk har nogle få enheder af sådanne værker overlevet fra arven fra Giotto til i dag. Af de værker, der tilskrives ham, er det kun donor-freskoen af Enrico Scrovegni i den sidste dom-komposition ( Scrovegni Chapel , Padua, 1303-1313) som i øjeblikket anses for at være pålidelig . Den knælende donors ansigtstræk er afbildet med den største lakonisme uden forsøg på naturalistiske detaljer. Men portrætter er synlige i selve figuren og i dens fagter. Derudover reducerede Giotto, i modsætning til traditionen, ikke figuren af Scrovegni i sammenligning med Madonnaen. Portrætterne omfatter seks hoveder i medaljoner i bælter af en dekorativ ramme i det nederste register i Peruzzi-kapellet (muligvis portrætter af medlemmer af Peruzzi-familien). Traditionen med en sådan placering af portrætter i stedet for putti blev kun videreført i det 15. århundrede.
Hans elevers værker giver også en idé om hans stil (to portrætter af biskoppen af Assisi, Tebaldo Ponatno, Magdalene-kapellet i den nedre kirke af St. Francis i Assisi; Stefaneschi Triptykon, ca. 1330, Vatikanets Pinakothek) .
Giotto arver og udvikler typologien af middelalderportrættet, hvilket giver det en mere realistisk karakter. Men hans forståelse af portrættet afveg ikke alt for skarpt fra det almindelige menneskeideal i hans arbejde; det typiske råder stadig over individ-karakteristikken. Giotta-reformen havde en indvirkning på alle italienske skoler i det 14. århundrede, herunder forårsagede fremkomsten af et portræt i den Sienesiske skole.
Siena SchoolSimone Martini blev inviteret til Napoli og malede på bestilling af kong Robert af Anjou The Coronation of Robert of Anjou af hans bror Saint Louis af Toulouse (1317, Palazzo Capodimonte ). Helgenens frontalsyn er malet hieratisk og majestætisk, den knælende konge i profil virker lille - votivbilledets traditioner respekteres. Men Roberts ansigt er allerede portræt - en lang næse og en tung hage. En sammenligning med en gravstatue af Robert (1343, Santa Chiara -kirken , Napoli) bekræfter ligheden. I modsætning til billedet af Enrico Scrovegni af Giotto er karakter, list og ambitioner allerede formidlet her. Hvis traditioner overholdes, mærkes ideologiske ændringer allerede i dette billede - væksten af individualisme, stimulering af portrætgenren af hofkulturen.
Simone Martine skrev også til kardinal Gentile da Montefiore foran St. Martin (Montefiore Chapel, Lower Church of Assisi , 1317-20), kardinalens lille individuelle ansigt præsenteres i en trekvart omgang. Derefter arbejdede han ifølge Vasari som portrætmaler i Avignon og producerede de ikke-bevarende portrætter af Petrarch og Laura , kardinal Napoleone Orsini. Tilsyneladende er Simone skaberen af en type portrætbilleder af lille størrelse, som havde selvstændig betydning. Under indflydelse af denne type dukkede portrættet op i Frankrig, hvor i 2. sal. XIV århundrede vil sprede sig mere end i Italien (se Portræt i sengotisk ).
Derudover kan Simone Martini have skabt en særlig type monumental portrætkomposition, der ville blive meget populær i tidlig renæssancemaleri. Vi taler om et rytterportræt af en ridder - en fresko, der forestiller condottiere Guidoriccio da Fogliano (1333, Palazzo Publico, Siena). Faktisk var kalkmaleriet tænkt som en historisk komposition - condottieren galopperer mellem de to fæstninger, han erobrede, Montemassi og Sassoforte, og som om der er på fløjene en palisade og militære operationer.
En anden Sienese - Ambrogio Lorenzetti , stræbte ikke efter en væsentlig fysisk individualitet, som det fremgår af hans billeder af historiske personer (for eksempel Charles II og andre i fresken "St. Louis af Toulouse før Pave Boniface VIII", ca. 1329, Siena, San Francesco; medlemmer af Rådet for 24 i Allegory of Good Government, omkring 1338-1339, Hall of the Nine, Palazzo Publico, Siena). Portrættet af rådsmedlemmerne, som er afbildet med vægt på deres virksomhedsånd og borgerlige enhed, er ifølge V. N. Lazarev et af de første gruppeportrætter i europæisk maleris historie [4] .
Og Pietro Lorenzetti skrev i den nederste kirke San Francesco i Assisi på 2. sal. 1320'erne en komposition med Madonnaen, St. Frans og Johannes Evangelisten, afbildet i tre fjerdedele, til taljen; denne komposition er omkranset af en perspektivramme med et krucifiks, våbenskjolde og et monokromt profilbillede af en bedende donor, måske. dette er Gauthier de Brienne , hertug af Athen. Modsat kunne der være et andet portræt, men fresken er beskadiget. Grashchenkov skriver: "Det mest bemærkelsesværdige ved dette portræt er, at donoren kun er afbildet til taljen, og hans halvfigur er omgivet af en firkantet ramme, hvilket skaber et udseende af et staffeliportræt. Sandsynligvis på denne måde, som et "udklip" fra en helfigurskomposition, blev de førnævnte portrætter af Simone Martini dog fortolket, dog allerede frigjort fra ktitor-gesten" [5] .
Florentinsk portræt af det 14. århundredeI 2. sal. 14. århundrede Portrætforetagender af de ovennævnte mestre udvikler sig svagt i florentinsk maleri, kun formelt. Selvom portrætter i stigende grad introduceres i flerfigurede kompositioner, forbliver de indtil videre kun portrætter, og ikke i det væsentlige - individuelle træk viser sig knap nok gennem de stereotype metoder til at konstruere et ansigt. Som før er religiøse karakterer oftere skrevet mere individuelt og karakteristisk end rigtige historiske personer. Årsagerne er trægheden i kulturen fra det sene trecento, såvel som de sociale normer i Firenze, hvor selv de rigeste borgere måtte nøjes med de traditionelle former for et donorportræt eller "forklædte" billeder i religiøse kompositioner.
Disse er for eksempel:
Det vil sige, at i multi-figur fresker, i modsætning til donor malerier, præsenteres rigtige karakterer mere organisk, som deltagere i begivenheder. Men disse skjulte portrætter forbliver ret upersonlige. Forskydninger i retning af en mere nøjagtig og detaljeret gengivelse af ansigtet sker først mod slutningen af det 14. århundrede, hvilket er forbundet med succesen med praksis med naturlig tegning [6] .
Efter at have begyndt at anvende en portrætskitse fra naturen, begyndte kunstnerne at forstå lighederne ( Agnolo Gaddi , to profiler i fresken "Det Hellige Kors Triumf", Santa Croce, ca. 1380, en af dem, i en lyserød cappuccino, ifølge Vasari - et selvportræt af kunstneren). Et andet, mere indiskutabelt selvportræt fra den æra er Taddeo di Bartolo som apostlen Thaddeus (Antagelse af Maria, 1401, Montepulciano-katedralen). Men selvom det kunstneriske system i det trecentistiske portræt gradvist udvikler sig, faktisk uden væsentlige ændringer, bevares det i florentinsk maleri gennem hele 1. kvartal af det 15. århundrede, indtil skabelonen kollapser takket være Masaccio .
NorditalienMestrene i Norditalien påvirkede også udviklingen af de indledende former for realistisk fremstilling af trecentoen. De var påvirket af to faktorer: den Giottiske reform og den gotiske kunst i de transalpine lande. Det var her den lokale skoles originalitet kom fra – den kombinerer arkaiske og konventionelt stiliserede former med fortællemotiver fulde af livlige og konkrete detaljer; det vil sige, at den kombinerer dekorativitet og angst, beslægtet med den gotiske miniature og gobelin, med dokumentarisk nøjagtighed i overførslen af miljøet. Lazarev kaldte det "empirisk realisme". Denne stil viste sig at være meget gunstig for udviklingen af portrætformer; desuden var Norditalien domineret af det feudale system, som var med til at dyrke portrættet i modsætning til borgerkulturen i Firenze med dens sociale restriktioner [7] .
Giotto formåede at arbejde i Padua og andre byer i regionen og vække dermed lokale malerskoler, som hver især fik sine egne karakteristika. De første portrætter optræder her i 2. kvartal af det 14. århundrede under påvirkning af prøver fra Firenze og Siena.
Portrætfigurer af donorer bliver et typisk fænomen i Lombardiet fra 2. sal. XIV århundrede. De er ofte malet foran Madonna og helgener alene, familier osv. (Grev Stefano Porros familie foran St. Stephen, fresko fra Mokchirolo, ca. 1368, Brera Pinacoteca, Milano; lignende fresco i Lentati). Ægtefællerne er afbildet individuelt, og børnene er alle på samme ansigt; Grashchenkov skriver "med deprimerende monotoni, fra den ene fresco til den anden, vil lignende familiegrupper blive gentaget."
Kunstneren Altichiero (medlemmer af Lupi di Soragna-familien, Oratorio San Giorgio, Padua, 1379-84; medlemmer af Cavalli-familien, Santa Anastasia, Verona, ca. 1390-95) adlyder det samme knogleprincip på trods af sine evner som en portrætmaler : profiler af mennesker, der knapt er synlige og næsten ikke kan skelnes. Heldigvis tillod mesterens andre værker ham at tage sin retmæssige plads i kunsthistorien.
For første gang manifesterede tiltrækningen til portrætter (individuelt-konkret overførsel af menneskelige billeder) sig med særlig kraft i det norditalienske maleri af Tommaso da Modena . Han modtog en ordre til at male 40 berømte figurer af Dominikanerordenen (1352, kapitletsalen i Mon. San Niccolò, Treviso), og for at bevare den behørige livlighed og mangfoldighed tog han munkene fra det samme kloster som modeller. Han malede også direkte to donorer i en fresco i kirken San Niccolò, Treviso.
I Altichieros arbejde, allerede nævnt ovenfor, og arven fra hans skole, når denne linje af "empirisk realisme" sit højeste punkt [8] . I kalkmalerierne i Padua vender Altichiero og Avanzo tilbage til Giottas monumentale traditioner og kombinerer dem med den norditalienske genre af fortælling og skarp observation af detaljerne i hverdagen. Den nordlige oprindelse manifesterer sig også i en udsøgt sølvskinnende, lyserød, grøn farve. Portrætter er genkendelige i hans gruppekompositioner (fresken "Ramiros råd", San Felice-kapellet, 1372-79, Padua, Sant'Antonio-basilikaen: bestilt af Bonifacio Lupi di Soragna, Francesco Carrara St. og hans søn; Petrarca og hans elev Lombardo della Seta ; fresker af Oratoriet i San Giorgio , Padua, 1379-84, "The Funeral of St. Lucia": en ubarberet fyldig mand med en kirsebærbind på hovedet). De samme meget realistiske ansigter er malet af hans elev Jacopo da Verona (fire kunder, muligvis fra Bovi-familien, Assumption of Mary, 1397, Bovi Chapel, Padua, San Michele Church).
Mestrene i Altichiero-kredsen arbejdede udover donor- og "skjulte" portrætter inden for sekulær portræt, som i denne æra manifesterede sig i temaet "berømte mænd" ( uomini illustri ) . Tidslinje for denne tråd:
Men på dette stadium fik realismen og antikken af maleriet af S. Italien ikke fuld kunstnerisk opløsning, delvist endda mistet deres betydning på grund af den ideologiske sejr for international gotik ( Michelino da Besozzo , Stefano da Verona ). Pisanello blev Altichieros arving lidt senere . Hans arbejde fuldendte perioden med international gotik og åbnede samtidig en ny æra forbundet med renæssancens idealer [9] . Desværre er mange monumenter kendt fra kilder ikke blevet bevaret, og derfor er det umuligt at spore udviklingen af det norditalienske portræt i perioden med international gotik. Måske lignede de tidlige portrætter af Pisanello og Gentile da Fabiano værker af malere fra den sene trecento; og først i 1420-30'erne. et vigtigt vendepunkt indtræffer - et staffeli billedportræt optræder i deres arbejde. Dermed adskilles portrættet fra den flerfigurede religiøse eller historiske komposition og bliver til en selvstændig kunstnerisk genre. Og dette sker under direkte indflydelse af mestrene i Nordeuropa. Gentile da Fabriano og Pisanello tog udgangspunkt i det fransk-burgundiske staffeliportræt fra 1410-20'erne, som også fungerede som eksempel for de gotiske profilportrætter af Firenze i 1. halvår. 15. århundrede [ti]
Gotisk indflydelse på den italienske proto-renæssanceBølgen af gotikkens udbredelse bremsede først udviklingen af proto-renæssancebevægelsen i italiensk kunst, men derefter bidrog den til den gensidige konvergens mellem de to traditioner for kunsten i senmiddelalderen. Nordgotik ændrede og berigede det kunstneriske liv i Italien.
| Historien om portrættet | |||
|---|---|---|---|
| oldegyptisk portræt Romersk skulpturelt portræt Middelalderlige portræt Proto-renæssance portræt Italiensk renæssanceportræt barok portræt Russisk portræt | |||