Portræt af middelalderen , portrætkunst af middelalderen - et bestemt stadium i historien om udviklingen af portrætgenren , manifesteret i tabet af realisme og manifestationen af en større interesse for spiritualiteten af de afbildede.
I portrætter af den tidlige kristne æra er reminiscenser fra oldtidens realisme bevaret i lang tid . Senere, i den karolingiske og romanske epoke, udviskes grænserne mellem ikonet og portrætbilledet endeligt. I perioden med den modne middelalder begynder den omvendte proces: naturalismen begynder at vende tilbage til gotikkens værker , som vil lægge grundlaget for udviklingen af renæssancen.
Middelalderkunsten kendte ikke portrættet i den moderne betydning af dette koncept, det vil sige "et livagtigt billede af et individuelt menneskeligt ansigt." I modsætning til mestrene i det gamle Egypten, antikken eller senere moderne tid, forfulgte middelalderlige kunstnere ikke opgaven med en levende lighed mellem billedet og originalen. Princippet om "naturefterligning" var fremmed for middelalderens æstetiske natur. Men, som Viktor Grashchenkov skriver , skal denne gang ikke betragtes som et "brud" i portrætgenrens udvikling. I middelalderen fandt portrættet alligevel sin (temmelig beskedne) plads og kom til udtryk i ret beskedne og betingede former. Dette portræt virker skitseagtigt, hvilket er forårsaget af mestrenes anderledes æstetiske opgave, for hvem den materielle verden med dens individuelle former ikke havde betydning og blot forblev en afspejling, en skygge af den oversanselige verden. I deres ting stræbte middelalderlige mestre efter det absolutte og imiterede ikke naturen, men det evige billede af menneskelig skønhed. Ud over den bogstavelige betydning havde hvert billede også en allegorisk betydning.
Da mennesket blev skabt "i Guds billede og lignelse", var den individuelle fremtræden af enhver på jorden resultatet af en tilfældig – og derfor sekundær afvigelse fra det højeste ideal forårsaget af arvesynden. Derfor søgte kunstneren, der skildrede en person, ikke at formidle det, der adskiller en person fra en anden kropsligt, men at skildre det fælles, der er typisk for alle mennesker generelt, at forene dem i en åndelig essens og bringe dem tættere på den udtænkte prototype. ved Gud. ”Billedet af en person var underlagt ideerne om den middelalderlige repræsentation og adskilte sig væsentligt fra individets forståelse i moderne tids kunst. Den væsentligste forskel var, at det individuelle, unikke i en person mindst af alt afspejledes i hans billede. Kunstneren søgte ikke at fange et "hverdagsligt", "nøgent" ansigt, men et "forandret, transformeret" [1] , fanget i sin egen, "som om en ideel, tidløs tilstand" [2] . Derudover var kunstneren interesseret i en individuel person, ikke så meget i sig selv, men som en repræsentant for et vist niveau af det feudale hierarki. For mesteren viste individualiteten sig at være fuldstændig underordnet det normative ideal, der svarede til den sociale position [3] .
Middelalderkunstneren havde brug for et ret begrænset antal visuelle virkemidler for at kunne udføre sin opgave - "at afspejle den mangfoldighed, der eksisterer i ensartethed." Han så ikke en grundlæggende forskel i skildringen af de døde helgener eller hans samtidige, de indtog kun forskellige steder i det åndelige hierarki [4] .
Når han afbildede et ansigt, brugte en middelalderlig mester en stereotyp udviklet én gang for alle og lavede mindre ændringer i den, mens han arbejdede, som han havde brug for for at specificere karaktererne i plottet. Denne stereotype (kanon) afhang normalt ikke af kunstneren, men af selve kunstskolens ikonografiske og billedmæssige tradition. Efterhånden som det individuelle princip vokser i mestrenes kreative tænkning, vil denne kanon i stigende grad afspejle kunstnerens personlige stil [5] .
Efterhånden som middelalderen slutter, og den religiøse følelses individualisme søger i en mere direkte sammensmeltning af ens personlighed (kundens personlighed) med det hellige billede, vil billeder af en person blive mere og mere "portræt", udstyret med med individuelle funktioner.
Kejserinde Zoya (Hagia Sophia)
Kristus, kejserinde Zoya og Konstantin IX Monomakh (Hagia Sophia)
Kristus, der kroner Roger II (Martorana, Sicilien)
Af alle disse grunde mistede billedet af en rigtig menneskelig person sin livsvigtige fuldblods individualitet i middelalderkunsten. Han opløste sig næsten i ikonisk upersonlighed, og udtrykte sig i en kunstnerisk form, der kunne defineres som et " symbolsk portræt ". Før fremkomsten af en vis naturalisme i gotisk kunst var middelalderportrætter langt fra dokumentarisk ægthed. Den individuelle begyndelse gled ind i kanonen, stereotypen kun lejlighedsvis, og derefter - en knapt mærkbar antydning, en konventionel betegnelse.
Typer af monumenterKirken tillod kun billedet af en individuel person i to tilfælde:
Portrætlighed i begge tilfælde blev ikke forfulgt, billedet kunne være fuldstændig betinget og kompenseret af attributter eller inskriptioner.
I den første kategori (indskrevet i et helligt billede) findes billeder af kejsere, konger og andre monarker, såvel som åndelige hierarker - paver og biskopper, oftest; det vil sige trofaste forsvarere af Kirken, donorer ( ktitorer ) og fromhedsildsjæle.
Eksempler:
I gotisk vil portrættet blive et mere sammenhængende og vellykket fænomen. Gotisk kunst vil være præget af "naturalisme" (med M. Dvoraks ord), hvilket selvfølgelig vil påvirke billedet af en person. Et almindeligt kendetegn ved kunsten at moden gotisk er interessen for en livspålidelig overførsel af en persons udseende [6] .
Først og fremmest vil denne naturalisme manifestere sig i en rund skulptur. Eksempler på monumenter:
Gravsten med deres genre-ejendommelighed gjorde det også muligt for portrættet at blive bevaret og udviklet.
Eksempler på billeder af afdøde personer - normalt medlemmer af det højere gejstlige - i form af relieffer eller skulpturer på altergrave går tilbage til den tidlige eller sene middelalder: for eksempel gravmælet over ærkebiskop Frederik af Wettin (ca. 1152) i Magdeburg-katedralen , eller hvor Siegfried III af Eppenstein (d. . . 1249) ( Mainz-katedralen ) er afbildet som kroning af to reducerede konger [7] .
Middelalderlige gravsten (for eksempel de kongelige i Saint-Denis ) viser en udvikling: i begyndelsen blev figurerne af den afdøde udført med en ideelt betinget fortolkning af det unge ansigt i form af en frossen maske, oplivet af standarden " Gotisk smil", uden antydning af portrætligheder. Men i slutningen af det trettende århundrede begyndte situationen at ændre sig. Forskere har foreslået (ikke bevist), at billedhuggere måske på dette tidspunkt begyndte at bruge dødsmasker (for eksempel til statuen af den franske dronning Isabella af Aragon , Cosenza ; gravstenen over Filip den smukke , Saint-Denis, 1298-1307). Denne version er forbundet med, at en vis individualisering begynder at dukke op i ansigterne.
Portalskulpturer, Chartres-katedralen
Uta von Ballensted og Ekkehard . Naumburg-katedralen , ca. 1250-60
Friedrich Wettinsky
Siegfried III af Eppenstein
Fødslen af en ægte portrætgenre sker i den sene gotiske periode på grund af Europas åndelige opvågnen, som begyndte i slutningen af det 12. århundrede. Denne proces havde en lang udvikling og førte til, at i det 15. århundrede, mens nye humanistiske ideer om mennesket blev lagt i kulturgrundlaget i Italien, var Nordeuropa baseret på de nordlige mystikeres Ny fromhed (Devotio moderna) .
Med tiden trængte gotikken ind i Italien og hæmmede først udviklingen af proto-renæssancen ; så lykkedes det hende at berige ham. Samtidig trængte de realistiske erobringer af Giotto (i den gotiske præsentation af Sienesisk og til dels florentinsk maleri fra 2. halvdel af det 14. århundrede) ind i Frankrig og andre transalpine lande og blev opfattet af deres kunst.
Sengotik oplevede en krise og et dybt behov for forandring, så det omfavnede aktivt trecento-realismen. Hvis alt i moden gotik var fokuseret omkring katedralen, begyndte denne katedralenhed i den gotiske stil at gå i opløsning i det 14. århundrede, ud over monumentale former udviklede kammergenrer (især bogminiaturer). Kirken og bykommunen mister deres ledende rolle i det kunstneriske liv, som overgår til sekulære suveræner [8] . Deres boliger bliver fokus for de bedste kreative kræfter.
Pavelige Avignon , hvor mange italienske kunstnere arbejdede, blev centrum, hvorfra italiensk indflydelse spredte sig gennem hele den gotiske æra (Catalonien, Nordfrankrig, England, Tjekkiet, Sydtyskland). Indflydelsen fra den tidlige italienske trecento kommer sporadisk til udtryk i maleriet og miniaturen af Nordeuropa allerede i den 1. tredjedel af det 14. århundrede, og Simone Martinis , Matteo Giovannettis og andre "Avignonians" aktiviteter i 1340'erne, hvor deres egne Italo-provencalsk skole udviklet, låne denne processen med italienskisering er mere udbredt.
I 2. sal. XIV århundrede et af de vigtigste kunstneriske centre i Frankrig og Nordeuropa generelt - Paris ; så begynder Dijon og Bourges, de kongelige brødres residenser, hertugerne af Bourgogne og Berry , at konkurrere med ham . De bedste mestre arbejder der og besøger for det meste hollandske: Jean Bondol , André Boneveu , Jacquemart de Esden , Jean de Marville m.fl. Disse fransk-flamske mestre assimilerer indflydelsen fra italiensk (primært Sienesisk) maleri og på 2. sal. Det 14. århundrede skaber stilen fra den "parisiske skole", som kombinerer originale franske træk, italienske lån og kunstneriske traditioner fra nord - Flandern, Brabant, Holland, Rhinen og så videre.
Det andet center for hofkultur med hensyn til kunstnerisk betydning er Prag , imperiets hovedstad efter beslutning af Charles IV . Luxembourg-dynastiet var i familie med franskmændene; Italienske, franske, tjekkiske og tyske mestre arbejdede ved hoffet. Prags miniaturister og malere oplevede også italiensk indflydelse (f.eks. kan Tommaso da Modena have arbejdet i Karlštejn). Derefter spredte Prags malerskole sin indflydelse mod nordvest (Westfalen, Luxembourg, Holland, op til Paris, med særlig kraft, der påvirkede de lokale skoler i det sydlige Tyskland og Østrig - Nürnberg, München, Salzburg, Wien, Tyrol).
Milano blev et vigtigt led i denne cyklus af internationale kunstneriske bånd , hvor Gian Galeazzo Visconti regerede fra 1378 , udvidede grænserne til næsten hele det nordlige Italien og etablerede tætte dynastiske forbindelser med Valois . Mange mestre kommer til Milano, til gengæld trænger Lombard-produkter bredt ind i Frankrig og Bourgogne. I Milano opstår en kosmopolitisk hofkultur, hvor de lombardiske kunstneres kunst udvikler sig, som udmærker sig ved genrefortolkning af sekulære emner, iagttagelse af natur og dyreliv. Langobarderne bragte en frisk naturalistisk stråle ind i den raffinerede stil fra begyndelsen af den fransk-flamske miniature. XV århundrede [9] .
Den italienske proto-renæssances kunst havde en afgørende indflydelse på hele udviklingen af det europæiske portræt.
Kulminationen på sengotisk kunst er den internationale gotik . Udviklingen af det sengotiske portræt sker dels under italiensk indflydelse, og også i tæt sammenhæng med udviklingen af portrætbilleder i plastik, som allerede står solidt "på benene".
Profilportrætter i stil med Simone Martini, især af Matteo Giovannetti fra Viterbo, tjente som et direkte eksempel for nordgotiske kunstnere. Det kunne ikke kun være billeder af donorer og fresker, men også staffelibilleder, der ikke er kommet ned til os. Stilen på det franske hofportræt udviklede sig under deres indflydelse. Det første eksempel er et portræt af Johannes II den Gode, malet ca. 1360 menes at være Girard af d'Orléans (Louvre). Ifølge den italienske tradition er baggrunden gylden, billedet er profil og buste. Men han bruger udtryksfulde konturer og fine detaljer i ansigtet, som formidler ligheden uden den idealisering, der var så karakteristisk for italienske prøver. Han afslører den klarhed og sandfærdige upartiskhed, som vil blive det programmatiske princip i hele portrættet af Nordeuropa.
Mens forbindelsen med freskoernes stil og generaliserede former forbliver i det italienske portræt, afslører det franske portræt et direkte forhold til kunsten i den gotiske miniature. Se for eksempel donorportrætterne af Charles V og Jeanne af Bourbon i en monokrom pen-på-silke-komposition, Norbonne Dress, (ca. 1375, Louvre).
Ukendt kunstner. "Portræt af Johannes den Gode " , ca. 1349. Det ældste bevarede staffeliportræt
Rudolf IV iført ærkehertugens krone. Det første halvansigtsportræt i Vesteuropa
Master of the Narbonne paraman . "Norbonne kjole", maleri på silke
Avignon-portrætter er blot en af de kilder, der gav næring til det gotiske staffeli-portræt. Der var behov for denne genre i sengotisk, og den ville have opstået uden italienske påvirkninger. Så på samme tid dukkede en helt anden type staffeliportræt op i kredsen af tyske og tjekkiske mestre - modellen er ikke afbildet i profil, men i trekvart. Det første eksempel er portrættet af ærkehertug Rudolf IV af Østrig (ca. 1365, Wien, katedralen og stiftsmuseet). Den ukendte forfatter blev styret af Pragmesteren Theodoriks stil (Karlštejn Slotskapel, ca. 1365, hvor halvfigurer af helgener gengives i trekvart omgang). Portrætterne af kejser Karl IV og hans søn Wenceslas viser sig at være de samme på altertavlen bestilt af ærkebiskop Jan Ochko (ca. 1371-1375, Prag, Nationalgalleriet, tilskrevet Mester Theodorik) [10] . Tilsyneladende opstod denne løsning på portrætkompositionen takket være skulptur.
I portrættet af ærkehertug Rudolph IV forsøger mesteren at gengive tredimensionelt rum på et plan med naiv umiddelbarhed, uden at kende reglerne for perspektivreduktion . Konstruktionen af næse og øjne svarer nogenlunde til hoveddrejningen, munden overføres direkte, og kronen er overlejret af applikation. Portrættet giver indtryk af en forstørret miniature.
Denne nye type billede har potentialet til at blive mere personlig. Men på et tidligt tidspunkt forbliver det primitivt, ringere i integritet i forhold til det traditionelle profilportræt. Begge varianter vil eksistere på lige vilkår i maleri og miniature indtil 1. kvartal af det 15. århundrede, kun afbrudt med sejren for realistiske principper ars nova .
Portrættet adskilles hurtigt i en selvstændig genre i hofkulturens forhold. Han får en vigtig rolle i det private og offentlige liv. Portrætter indsamles, sendes med ambassader af venlige domstole, de tjener som dokumenter ved indgåelse af ægtepagter. Bortset fra portrætterne af Johannes den Gode og Rudolf er alle andre værker nævnt i kilderne ikke bevaret. Deres tab opvejes af portrætter i religiøse billeder (for eksempel "Walton Diptykon" med et portræt af kong Richard II , ca. 1395, London, National Gallery) og miniaturer.
I miniaturer havde portrætter en donatorkarakter og var også inkluderet i enhver sekulær scene. De udvikler originale kompositionsteknikker, som så vil have indflydelse på konstruktionen af billedet i staffeliportrætter. Grashchenkov foreslår, at fremkomsten i det fransk-burgundiske portræt af det 15. århundrede af profil-halvfigurskompositioner, som allerede omfatter hænder, kan forklares ved brugen af motiver fra datidens miniaturer med scener fra hoflivet [11] . Sådanne værker omfatter værker af brødrene Limburg (primært deres storslåede timebog, 1413-1416) og miniaturer af mester Boucicault (1412, Genève). Et karakteristisk eksempel på denne tendens er miniaturer, der skildrer præsentationen af oplyste manuskripter af en kunstner eller kunde til en konge eller anden protektor, samt scener med bønner og gudstjenester. Et mærkeligt eksempel på en sekulær scene, der indeholder et portrætbillede af en kunde, er miniaturen "Charles of Angouleme og Louise of Savoy, der spiller skak" af kunstneren Robin Testar .
Mester Theodorik (?). Votivbillede af ærkebiskop Jan Ochko, fragment af kejser Karl
" Walton Diptykon ": Kong Richard II med Sts. Edmund Martyren, Edvard Bekenderen og Johannes Døberen står foran Madonnaen
Mester Busiko. Charles VI taler med kansler Pierre Salmon i nærværelse af prinserne. 1412. "The Dialogues of Pierre Salmon", Genève, Public and University Library
En række portrætter af den fransk-flamsk-burgundiske kreds blev skabt i 1400-1420-tallet. (Ankommet i originaler og kopier). Alle er specialiserede og skrevet under indflydelse af brødrene Limburg og Jean Maluel . Blandt dem står et akvarelportræt af Ludvig II af Anjou (ukendt kunstner, ca. 1412-1415) lidt fra hinanden , hvilket direkte fortsætter den parisiske skoles "italienerende" tradition. Men den realistiske tendens, limburgerne lagde fast, opløses hurtigt i den manierede gotiske stilisering af kunstnerne ved Johannes den Frygtløses hof - se f.eks. portrættet af hertugen selv, bevaret i en kopi (Louvre): uforholdsmæssig forlængelse af figuren, lille hoved, manerer håndbevægelse, mangel på rumlig dybde, plan silhuet . På samme måde nuttet og udsøgt er det kalligrafisk stiliserede portræt af en kvinde fra Washington DC.
Portræt af Ludvig II af Anjou (ukendt kunstner, ca. 1412-1415, Paris, Nationalbiblioteket)
Ukendt kunstner fra den fransk-burgundiske kreds. Portræt af en kvinde, ca. 1410-1420. Washington, National Gallery
Ukendt kunstner. Posthumt portræt af Wenceslaus af Luxembourg, 1405-1415
Ukendt kunstner fra det 16. århundrede. Kopi fra et portræt af hertug Johannes den frygtløse af Jean Maluel eller en af brødrene Limburg (1405-1419). Louvre
Portrætter i den gotiske kunst i Nordeuropa er således dannet på følgende måde: et profilportræt, der oprindeligt er hentet fra Italien og forbundet med et donorbillede i en religiøs komposition, isoleres tidligt i form af et staffeli-maleri. Oplyste manuskriptminiaturer hjælper med at erstatte et simpelt bustebillede med en mere kompleks halvfigurskomposition (begyndelsen af det 15. århundrede). Men de realistiske træk, der synes at være iboende i denne type portrætter, bliver ikke videreudviklet, da de forbliver lænket af gotikkens kunstneriske ideal, såvel som feudale ideer. "At portrættere en bestemt person var stadig uadskilleligt fra portrætteringen af værdighed," skriver Grashchenkov [12] .
Værker af portrætplasticitet dukkede op samtidig med malerier i 1470'erne og 80'erne i Paris, Prag og Wien, men i modsætning til sidstnævnte var de ikke intime og intime, men mere officielle og repræsentative (statuer af Karl V og hans kone, ca. 1375) , Louvre, statuer af Amiens-katedralen , 1373-75, statuer af østrigske ærkehertuger fra det sydlige tårn af Stefansdomen i Wien, ca. 1370-80, Wien, Bymuseet). Her brydes den gamle tradition med "ideelle portrætter" af monarker fra gotisk katedralskulptur på en ny måde, takket være det naturalistiske portræt af de afbildede personer (kejser Karl IV og hans hustru, 1370-80, St. Mary 's Church i Mühlhausen ). Kunstnerne opnåede effekten af "levende tilstedeværelse", som senere skulle påvirke de hollandske malere i det 15. århundrede.
Særligt bemærkelsesværdigt er rækken af buster i Prags katedral St. Vita , udført af Peter Parler og hans værksted i 1379-86. (inklusive hans selvportræt). De gentager maleriet af mesteren Theodoric og er kendetegnet ved realisme.
Endnu tydeligere er skulpturens hovedrolle i portrætgenren synlig i den burgundiske skulptur fra XIV-begyndelsen. XV århundrede. Repræsentative og naturalistiske tendenser optræder i alle slags skulpturer (gravsten, donor, verdslige statuer), og det næste kvalitative spring sker i værket af Klaus Sluter , en hollænder, der arbejdede i Dijon ( Philip II den Fed og hans kone Marguerite af Flandern , portalen til Chanmol-kirken ). Skulpturportrættets indflydelse på det maleriske blev lettet af, at det i den burgundiske skulptur var skik at tone det subtilt og naturalistisk; desuden vil Jan van Eyck og Robert Campin stole på skulpturelle prøver og udvikle kompositionen af portrættet foran og tre fjerdedele.
Statuer af Charles V og hans kone Jeanne de Bourbon, ca. 1375, Louvre
Portræt af Wenceslas af Luxembourg. Peter Parler og værksted. Buste i katedralen St. Vita, Prag
Portræt af Filip den dristige. Klaus Sluter. chanmol
Billeder af linealer på mønter, kendt i antikken, er også fraværende i middelalderen. Møntbilledets fødsel i Vesteuropa er forbundet med en mønt præget af Pandolfo III Malatesta for byen Brescia først omkring 1420 . Dette var begyndelsen på en afvigelse fra den middelalderlige tradition med at gengive det symbolske billede af herskeren ved prægning og som følge heraf overgangen til billedet af en bestemt person [13] . Genoplivningen af portrætmedaljens genre er forbundet med Pisanellos aktiviteter (se Medaglie di Pisanell o).
Både i Italien og i Norden er der en dyb typologisk forskel mellem portrættet af det 14. og 15. århundrede: det første udvikler sig inden for rammerne af middelalderens ideologi, konventionelheden i at typificere stilistiske principper er bevaret, selvom symbolsk upersonlighed allerede er blevet faret vild.
I det 15. århundrede blev to selvstændige kunstneriske traditioner i det europæiske portræt dannet [14] :
I 1400-tallets Holland førte den hurtige udvikling af byer og kultur, samt det faktum, at hofkunstcentrene med deres raffinement mistede deres betydning, og mestrene koncentreret i byerne, til den aktive udvikling af portrætgenren . Oliemaleri dukkede op . I 1420-30'erne. van Eyck og Robert Campin, baseret på de realistiske tendenser i den fransk-flamske miniature fra det tidlige 15. århundrede og den burgundiske skulptur fra samme periode, udvikler en ny type realistisk maleri [15] . Dette hollandske maleri på 1. sal. XV århundrede vil være en afgørende faktor i udviklingen af landene i Nordeuropa, at finde et svar i de tyske, burgundiske og franske centre. Ved slutningen af århundredet i disse lande, såvel som i Spanien, udviklede lokale skoler sig efter hollændernes eksempel - den nordlige renæssance var på vej .
| Historien om portrættet | |||
|---|---|---|---|
| oldegyptisk portræt Romersk skulpturelt portræt Middelalderlige portræt Proto-renæssance portræt Italiensk renæssanceportræt barok portræt Russisk portræt | |||