Renæssanceskulptur er en af de vigtigste former for renæssancekunst , som nåede sit højdepunkt på det tidspunkt. Hovedcentret for udviklingen af genren var Italien , hovedmotivet var orienteringen mod antikke prøver og beundring for den menneskelige person.
I Italien, i det 7.-8. århundrede, blev skulptur faktisk reduceret til arkitektonisk udsmykning - hovedstæder , skillevægge, gesimser. Deres rå teknik skyldes barbarernes indflydelse og tabet af færdigheder. Antikkens store traditioner er uddøde. Udygtige udskærere fra det 8. århundrede laver næppe geometriske ornamenter med stiliserede dyremotiver, primitive menneskefigurer. Men denne strenghed, enkelhed vil være begyndelsen på en ny teknik, som senere vil blive en del af italiensk skulptur [1] .
I romertiden blev teknologien forbedret. I katedralernes ornamentale billeder er der udover hellige plot allegoriske motiver, symbolske figurer, klassiske referencer samt folkelige fabel- og eventyrtemaer. Skulptur dekorerer vinduer, døre, kapitæler i søjler, friser . Romansk skulptur er forbundet med væggen, indrammer flader eller betegner knaster. Den ottoniske vækkelse påvirker den italienske kultur, søger at genoprette det klassiske fokus i den karolingiske kultur og holder Byzans som model . Stukfigurerne ved Santa Maria i Valle ( Cividale , 1. halvdel af det 11. århundrede) viser et konstruktionsskema i form af frosne figurer, der minder om byzantinsk, men med romansk modellering af ansigter og figurer. Reliefferne af prædikestolen i San Giulio d'Orta (øen San Giulio, 1100-tallet) skiller sig stærkt ud mod en glat baggrund, evangelisternes symboler bliver nærmest heraldiske. Prædikestolen er ikke længere blot en religiøs genstand, men et officielt ceremonielt symbol, dog med et folkeligt præg. Tættere på folkekunst er reliefferne af bronzeportene til kirken San Zeno Maggiore i Verona . Passionsscener (XI århundrede) bærer et tysk præg. En ny trend inden for italiensk skulptur, hvis jord blev forberedt af Lombard-skulpturen, var værket af Modena-mesteren Viligelmo . Omkring 1106 skabte han skabelsen af verdens relief til Modena-katedralen. Billedhuggeren formidler rummets dybde, understreger figurernes volumen og rytmen i deres arrangement. Hver figur spiller en bestemt rolle, massen af figurer er fremhævet. Andre skulpturer af Modena-katedralen vidner også om forbindelsen med fransk skulptur, også på udkig efter dynamiske rytmer. T.n. "skulptørmetope", som var på støttebenene , demonstrerer fortrolighed med burgundisk skulptur og doserer dygtigt lys- og skyggeeffekter [2] .
Santa Maria i Valle
San Giulio d'Orta
San Zeno Maggiore
Modena Katedral
Viligelmos elev, mester Nicolao , frigør yderligere skulpturen fra vægplanet. Hans værker: portalerne til katedralen i Piacenza (1122), i Ferrara (1135), katedralen og kirken San Zeno i Verona (1138). Hans elev er mesteren Guglielmo , forfatteren af scener fra Kristi liv på facaden af San Zeno. De viser en gradvis frigørelse af den plastiske form fra det arkitektoniske plan. Denne kunst kommer tættere og tættere på det provencalske, renere eksempel på romansk arkitektur (sådan er reliefferne af katedralen i Piacenza, katedralen i Modena, figurerne af mesteren Guglielmo fra prædikestolen i katedralen i Pisa - nu i katedralen i Cagliari, 1159-62; portalen til kirken Sant'Andrea i Pistoia af mesteren Gruamonte , 1166; relieffer af Biduino for San Casciano i Settimo, 1180 og San Salvatore i Lucca). Bonanno Pisano skiller sig især ud i denne trend, tilbøjelig til indrømmelser til lineær rundhed og blødhed af lys- og skyggekarakteristika . Det er sandsynligvis dannet i Lucca , i Biduino-cirklen. Som arkitekt overvågede han opførelsen af Pisa-katedralens campanile , og som billedhugger lavede han katedralens "kongelige porte" (tabt). Hans porte til katedralen i Montreal (1186) og portene til San Ranieri i højre fløj af tværskibet i Pisa-katedralen er bevaret. Bonanno ser ud til at forsøge at bevare friskheden og improvisationen af voksmodellen i bronze, er ligeglad med billedet af rummet, fokuserer på karaktererne. Fortællingen ser naiv og primitiv ud. Syditalien i skulptur er kendetegnet ved en stærkere tiltrækning til Byzans. For forfatteren af bronzeportene til katedralen i Benevento (1. halvdel af det 13. århundrede) er metalpladen stadig det baggrundsplan, som figurerne svæver op imod. En næsten klassisk karakter er bevaret ved modelleringen af andre skulpturer i Campania (skulpturelle dekorationer af prædikestolen, ambos , en lysestage til et påskelys fra Salerno-katedralen, 1180). Mester Barisano da Trani arbejder i bronze (bronzeporte til katedraler i Ravello, 1179; Trani, Monreale) og som miniaturemaler [2] .
San Zeno i Verona ("Adam")
Katedralen i Cagliari
portal til kirken Sant'Andrea i Pistoia af mesteren Gruamonte
Pisa katedral port
I den gotiske periode begynder teoretiseringen af kunstens teknik. Byzantinsk dogmatisk kultur er blevet en fortid, der skal fornægtes. Benedetto Antelami byggede dåbskapellet i Parma og kirken Sant'Andrea i Vercelli ; han er en billedhugger, hvis navn åbner historien om billedkunst i det 13. århundrede. I 1178 laver han relieffet "Descent from the Cross" til koret i Parma Katedral. I relief giver han dynamik til figurerne og bruger den byzantinske teknik med hak til et nyt formål - at give volumen. Massen flyder, figurerne er spændte, bevægelsen er rytmisk. I hans Martyrium of St. Andrew” i Vercelli går processen med frigørelse fra den hieratiske stilling, karakteristisk for Byzans, endnu længere. Figurerne er isolerede, hver har sin egen gestus. Hans tilhænger var den anonyme forfatter til en række relieffer af allegorier fra månederne til Ferrara-katedralens portal. Dette bevises af balancen mellem masser og hulrum, ækvivalensen af figurer fra et plastisk synspunkt. Skillelinjen bestemmer deres dynamik. Træet "Descent from the Cross" fra Volterra blev lavet under indflydelse af Antelami [3] .
Pisa School of Sculpture er den første store skulpturskole i Italien. Pisa var centrum for klassisk kultur og opretholdt bånd med østen. Her er skulptur ikke længere en tilføjelse til arkitekturen, men en selvstændig disciplin, hvis ry forstærkes af antikken. Den etablerede mester er anonym, som i begyndelsen af det 13. århundrede skabte en allegori over apostlenes måneder og skikkelser, samt episoder fra Johannes Døberens liv på portalen til Pisa-døberen. Her kombineres traditionel ikonografi og fin udsmykning (der kommer fra Byzans) med en næsten ægte følelse af betydningen af figurernes placering i rummet, en moden orden i kompositionen. Denne billedhugger har, at dømme efter Vasari , læreren Niccolò Pisano , tilsyneladende en god fornemmelse af, hvordan den byzantinske stil er forankret i antikken, og det hjælper ham med at overvinde den tilsyneladende modsætning. I et sådant miljø, fuld af humanistiske forhåbninger, dannede Niccolo Pisano tilsyneladende [3] .
Niccolò Pisanos første værk er Nedstigningen fra korset (ca. 1259) i en af lunetterne i katedralen i Lucca. Relieffet er fyldt med ophøjet drama, figurerne er trange og afbildet i ubehagelige positurer. Niccolo stræbte tilsyneladende efter en tilbagevenden til antikken, hvilket var karakteristisk for Frederik II 's hofkredse . Antikken og moderniteten smelter i hans værker sammen til en enkelt strøm af historiebevidsthed. Han syntetiserer virkelig elementerne i kulturer og er meget opmærksom på de gamle sarkofagers kompositionsteknikker [3] .
Det første værk i hans Pisan-periode er prædikestolen i dåbskapellet (1260). Dette er en tribune på slanke søjler med tre-fligede buer. Skulpturerne er arrangeret i tre etager: løver og bøjede figurer - søjlernes piedestaler; profeter og evangelister er fortsættelser af kapitæler; relieffer med gospelscener er på brystningen. I Niccolos værk mødes klassikernes og gotikkens veje, han fokuserer på historiens drama, bevæger sig væk fra usammenhængende fortælling og bunkevis af begivenheder og fremhæver nøgleøjeblikke. Han skaber den plastiske forms indre struktur, forlener nogle ansigter med den intense udtryksfuldhed af et romersk skulpturelt portræt [3] .
Niccolos søn, Giovanni Pisano , skabte sammen med sin elev Arnolfo di Cambio prædikestolen til Siena-katedralen (1266-1268). Den udvikler de førstes temaer og plastikfund. Det er ikke længere sekskantet, men ottekantet - det er mere dynamisk; historiske billeder er endnu flere, antallet af figurer er stigende, masserne rives med af den voksende rytme af ophidsede bevægelser, stiplede linjer understreger bevægelsens spænding, fremhæver ansigternes udtryksevne. Her er den gotiske komponent stærkere, og bearbejdningen af romanske kilder mærkes også. Fontana Maggiore i Perugia (1278) består af 2 mangefacetterede skåle med dekorative paneler om allegoriske emner og figurer af profeter og helgener. Panelernes plot går tilbage til gamle motiver [3] .
Arnolfo di Cambio , elev af Niccolo Pisano, arbejder hovedsageligt i Rom . Han spillede en afgørende rolle i den italienske skulpturs historie, og spredte de klassiske temaer fra den pisanske skole næsten over hele Italien, vækkede de latente forhåbninger om antikken i Rom og Campania og gav den kunstneriske kultur en humanistisk retning. Han har monumenter over bestemte personligheder - allerede indvielsen af sit liv af historien, forherligelsen af figuren - hvilket er mærkbart i gravstenene for hans arbejde. Hans skulptur er installeret i interiøret under hensyntagen til det omgivende rum - det fungerer som et præcist beregnet volumen til at organisere et ideelt rum. Den menneskelige skikkelse bliver igen "alle tings mål". I Rom færdiggjorde han graven af kardinal Annibaldi ved San Giovanni in Laterano (1276), lavede en statue af Karl af Anjou , graven af kardinal de Bray, graven af pave Boniface VIII og en bronzestatue af St. Peter, skulpturer til Firenze-katedralen [3] .
Fontana Maggiore
Statue af Bonifatius VIII
Statue af Sankt Peter
Facade af katedralen i Firenze
Giovanni Pisano lavede udsmykningen af facaden af Siena-katedralen . Poseringerne og modelleringen af hans figurers former tjener til at forbedre belysningen og strålernes gennemtrængning i dybet. Lys driver alt inaktivt ud. Fra "systemet af Niccolo Pisano" tager han og forstærker den moderne gotiske komponent, og Arnolfo di Cambio - den klassiske. Fransk kunsts indflydelse vokser med øget dramatik og ophøjelse [3] .
På prædikestolen i kirken San Andrea i Pistoia (1301) bringes ordningen til ekstrem dynamik. Afsnittene er bygget i skæringspunktet mellem retningsbestemt bevægelse. Kompositionen ser velkoordineret og perfekt organiseret ud, og rytmen flyder organisk indefra. Giovanni er engageret i en altomfattende bevægelse, der breder sig i bølgende impulser. I sin "Madonna and Child" fra Museet for Pisa-katedralen sporer han silhuetten med kraftlinjer. Prædikestolen i Pisa-katedralen er en kompleks helhed set ud fra et arkitektonisk, plastisk og programmæssigt synspunkt. Den polygonale prædikestol nåede næsten form som en cirkel, reliefferne buede som segmenter. Profeternes skikkelser spiller rollen som lysafgrænsere. Fraktionelt lys, det vil sige jordisk, det kommer til at erstatte det universelle almene lys. Opmærksomheden bevæger sig fra en detalje til en anden. Hjælpedetaljer i relieffet bliver til stof, der har taget form og bliver lysende. Med udgangspunkt i det gotiske kommer Giovanni til kilden til klassikerne, hellenismens naturlige filosofi . Eleven af Giovanni - Tino da Camaino , der blødgør virkningerne af lys og skygge, søger at opnå mere maleriskhed med finere modellering. Han spreder den toscanske måde i hele Italien, inklusive Napoli . Giovanni di Balduccio arbejdede i Lombardiet og etablerede det første center for toscansk billedkunst der. Goro di Gregorio arbejdede i Messina (Sicilien) [3] .
Florentineren Andrea di Pontadera skabte dåbskapellets bronzeporte (1336) og reliefferne til Giottos campanile . Kunstneren fremhæver det vigtigste, kasserer unødvendige detaljer, passer begivenheden ind i relieffets begrænsede rum, giver handlingen fuldstændighed og rytme. En glat baggrund bidrager til gunstig belysning. Hans søn Nino Pisano , mere begrænset, stræber efter dekorativ raffinement og fin plastik modellering af figurer, chiaroscuro modellering, svarende til elegancen af fransk gotik [3] .
Katedralen i Pisa
Tino da Camaino, Firenze-katedralens skulptur
Andrea di Pontadera, Campanile relief
Nino Pisano, Campanile relief
Navnet på mesteren, der skabte rytterstatuen af Cangrande della Scala, er ikke blevet bevaret, men han er åbenlyst forbundet med den pisanske kultur. Forsinket gotik af "international" karakter er repræsenteret af brødrene Pier Paolos arbejde - forfatteren til den mønstrede balkon på Dogepaladset og alteret i San Francesco-kirken i Bologna og Jacobello dalle Mazenie . [3]
Det 15. århundrede var en periode med globale forandringer i kunsten. Kunstnere forsøger at genoplive fortidens traditioner, grundlaget for deres program er et åbent perspektiv og proportionernes love. Antikken opfattes ikke som et sæt af forbilleder, men som en historisk bevidsthed om fortiden og dens uundgåelige forbindelse med nutiden. Renæssancemanden ønskede at afvise de lagdelte traditioner (gotisk, byzantinsk) og vende tilbage til den antikke romerske dygtighed, den antikke klassiske kilde [4] .
Men de griber problemet med monumentet an på en anden måde. For romerne repræsenterer monumentet med sin imponerendehed og ukrænkelighed visse institutioners uforanderlighed, statens styrke og fæstning. Den moderne tids billedhuggere stillede sig til opgave at vise, at et kristent monuments storhed ikke kan bestå i den kraft, der stilles til skue for den kraft, der undertrykker massens vægt. Ideen udtrykkes til åndelige og moralske værdier gennem perfektion af proportioner, geometriske former og hvidhed af marmor. Leon Battista Alberti kalder slutafhandlingen i sin trilogi De Statua og giver et teoretisk grundlag for den humanistiske tendens, der førte til den hurtige blomstring af statuarskulpturer i de første årtier af det 15. århundrede. Senere vil der blive fastlagt et forbillede - statuen af Marcus Aurelius - den fortolkes i monumenterne i condottiere Gattamelata ( Donatello ) og condottiere Colleone ( Verocchio ). Statuen er blevet et humanistisk tema [4] .
Kunstnerisk fornyelse er født som en kontrovers med sengotik og stammer fra Firenze. Nye træk ved verdensbilledet: en specifik dybdesøgning, spekulativ konstruktion, strukturel enhed, en enkelt kreativ metode baseret på en tegning, en interesse for dybden af en tegning. Kunstnerens personlighed får hidtil ukendt vægt og betydning [4] .
Konkurrence af 1401En vigtig dato i udviklingen af skulptur: en konkurrence blev annonceret i Firenze for fremstilling af 2 (nordlige) porte til dåbskapellet. (Den første blev lavet i 1336 af Andrea Pisano). Ud over Jacopo della Quercia , som var kendt på det tidspunkt , deltog to unge billedhuggere i konkurrencen - Lorenzo Ghiberti og Filippo Brunelleschi . Emnet for konkurrencen er "Abrahams offer" på et relief i form af et quadrifolium , svarende til porten fra det 14. århundrede [5] .
Begge unge billedhuggere gik ind for genoplivningen af antikken, begge tilhængere af humanistisk kultur og dens iboende historicisme. Men deres værker divergerer:
Ghiberti beskriver rummet i form af vekslende episoder og fly, Brunelleschi bygger det ud fra synkronismen af det, der sker, den dynamiske balance mellem kolliderende kræfter. Ghiberti er mere naturlig og søger at forbinde landskabet med figurerne, markere klippen og kronerne, lede lyset langs overfladen. Brunelleschi lægger ikke mærke til landskabet. Ghiberti forstår antikken dybere, og gengiver typisk påklædning, inklusive klassiske motiver og poetiske intonationer af hellenismen i billedet. Brunelleschi citerer kun i billedet af en af drengens tjenere, der trækker en splint fra sit ben . Ghiberti fjerner fra relieffet alle de "hakkede", unødvendige detaljer, dog har han rester af den sengotiske æstetik - bøjningens bølgeform, diffus belysning, kompositionens dekorativitet, underlagt rammens krumning. Brunelleschi fokuserer direkte på Giovanni Pisano. Han er mere revolutionær, fjerner det naturlige rum og tager tomheden som grundlag, perspektivlove vil han fremhæve senere [5] .
Lorenzo Ghiberti vandt den florentinske konkurrence.
1420'erneGhiberti tager derefter statuens tema på en ny måde. Han laver en statue af Johannes Døberen til kirken Orsanmichele (færdiggjort i 1414). Billedhuggerens søgen er i harmoni med datidens forfatteres ideer - antikkens genoplivning, men ikke på trods af, men ved hjælp af kristen spiritualitet. Mesteren forsøger at genoplive den glemte (eller forfaldne) teknik med at støbe store bronzefigurer med en cirkulær udsigt. Adelen af profetens bevægelser og gestus minder om en gammel taler, men med en kristens åndelige spænding. Kraftige folder giver figuren en rotationsbevægelse, der bidrager til den rytmiske strøm af lys. Menneskelig værdighed formidles i humanismens ånd, bevægelsen sprøjter ud i rummet og suser mod lyset. Ghiberti opgiver stadig ikke traditionelle former (i gotikkens ånd), men giver dem en ny lyd og fortolkning [5] .
Nanni di Banco nærmer sig i sit arbejde statuarisk plasticitet med en anderledes lyd af en humanistisk tilgang. Han var mere interesseret i klassikerne. Perioden med hans lidenskab for klassiske former omfatter de "fire hellige" fra Orsanmichele. For billedhuggeren er det vigtigste her ikke teknik, men kunstnerisk udtryksfuldhed, selvom marmorfolder i deres dybde og uddybning med luminescens nærmer sig bronze. Tøj har en imponerende, monumental karakter. Hovedet og håret trænes mere aktivt. Den gotiske spiralkonstruktion af figuren er noget glattet ud, men er ikke helt forsvundet endnu. Nanni di Banco søger ikke, som Ghiberti, et kompromis mellem gammel monumentalitet og moderne interesse for menneskets spirituelle oplevelser, men udtrykker blot moderne indhold "på streng og upåklagelig latin" [5] .
DonatelloDonatello vender sig også til den runde statue og bliver den største Quattrocento- skulptør . Johannes evangelisten (færdiggjort i 1415, Firenze katedralmuseum) sætter ikke tekniske og stilistiske problemer i forgrunden, men opgaverne med strukturen af den plastiske form. Hans arbejde ligner Nanni di Banco, der arbejdede i nærheden, men figurens akse er rettet strengt lodret, formerne udvikler sig plastisk. Linjerne er buede, fulde af indre styrke. Der er endnu ingen lineære rytmer, som ville tillade statuen at smelte sammen med miljøet. Her er ingen klassiske reminiscenser (Ghiberti) eller latinske lån (Nanni di Banco) – et saftigt folkesprog mærkes. Nyhed ligger i udstrålingen af moralsk kraft, som transmitteres gennem hovedets styrke, tilbageholdenhed af gestus, den øjeblikkelige indvirkning på beskueren, figurens dominans over rummet [5] .
For Donatello er klassisk kultur ikke et erhvervet gode, et tabt fund, men en umistelig ejendom for det florentinske folk. Han var en ven og kollega med Brunelleschi, men hvis han repræsenterede en intellektuel og idealiserende tendens, så viste Donatello en dramatisk og realistisk. Deres uenighed om "Korsfæstelsen" er kendt: Donatellos arbejde for Santa Croce i Firenze virkede for groft for en ven, og han lavede sit eget til Santa Maria Novella , med perfekte proportioner af guddommelig skønhed [6] .
Korsfæstelse af Donatello
Brunelleschis krucifiks
Marmoren "David" (1409) blev lavet af ham umiddelbart efter at have udsmykket den gotiske portal "Porta della Mandorla" i den florentinske katedral (sammen med Nanni di Banco). Hans figur er bygget efter det gotiske skema - benet forlænget fremad er spændt, det andet ben er rotationsaksen, i begge hænders linjer er der en uventet bevægelsesimpuls, hovedet vippes til venstre i en live tur. Men dette skema er maskuleret og reduceret til kraftlinjer, accentueret og modsat hinanden, i en rastløs harmoni, meget langt fra gotikkens rytme [6] .
Statuerne af 1411-36, lavet af Donatello til Firenze-katedralen, Orsanmichele og Campanile, viser, hvordan hans idé om en "historisk karakter" ændrer sig. Hvis Nanni di Banco udstyrede sine "Fire Hellige" med træk fra et antikt portræt studeret i originalerne, så faldt Donatello, skønt han stræbte efter at genskabe antikkens plastiske adel, ikke til ro, før den ideelle klassiske model faldt sammen med hans egenskaber. rigtige samtidige. Han klæder byens indbyggere i ældgamle klæder og finder i deres udseende, gerninger og moral de gamles dyder. Deres fagter er behersket høflige, tøjfolderne falder på en antik måde, moden oplevelse fanges i kloge og eftertænksomme ansigter. Donatellos opgave var at stoppe hastigheden af det gotiske lyss rytme, hvilket gjorde det surrealistisk "roterende", idet han ønskede at fiksere det billede, der var kommet ned fra antikken med lys. Dens draperier er fysisk håndgribelige, retningerne er energiske og selvsikkert skitserede, bevægelsen skal være bestemt og ikke vag i det omgivende rum. Sammenligning af "St. George" (1420) med "David" (1409) viser fremskridt: benene er placeret i form af et kompas og bærer kroppens vægt og spiller ikke kun rollen som støtte, armene understreger en lige landing og en let drejning af torsoen, og er ikke buede linjer. Korset på skjoldet definerer akserne. Lys former volumen og flyder ikke ned ad de skrå planer, som før [6] .
Donatello arbejder også i relief, inspireret af Brunelleschis ideer om perspektiv. Han er ikke enig i Ghibertis beslutning (de høje dele fanger lyset, og han skulpturerer dygtigt volumerne ned i dybet og danner en "gylden baggrund"). Ifølge Donatello er det nødvendigt at gengive sektionen af den "visuelle pyramide" - flyet. Hans relieffer er kendetegnet ved lav dybde, men rummet er dybere der end Ghibertis. Hans første "fladede" relief er Saint George, der slår dragen (ca. 1420) til soklen i en statueniche. Masserne bliver fladtrykt og knust, begrænset af konturen, der skabes et perspektiv. "Saint Louis of Toulouse" (1423): plastvolumenet opfattes som et højt relief, mættet med lys og skygge. Her er ingen plastisk struktur eller kropsbevægelse, kun en opsvulmet masse tøj med brede folder [6] .
Herodes fest, et relief for døbefonten i Siena, er bygget på den nøjagtige overholdelse af perspektivet. Matematik mærkes dog ikke – der er et ophidset drama og lysmætning. Verdens drama (mennesket og naturen), det konstante ønske om at udvide virkelighedens grænser, for Donatello udgør essensen af kristendommen og historien. Marias himmelfart (ca. 1427, Sant'Angelo a Nilo i Napoli) er et meget lavt relief, med en hel hvirvelvind af linjer, der knap nok er tegnet på marmoren. Reflekteret lys giver skub til al bevægelse. Temaet er udviklet i ånden af klassiske salmer af gotiske ikoner og allegorier [6] .
Anden gang refererer Donatello til temaet David omkring 1430. Et andet billede er ikke en resolut og selvsikker helt, men en tankevækkende ung mand. Kroppen er lidt afviget fra den centrale akse, tyngdepunktet er forskudt. Sværdets diagonal understreger figurens ustabile dynamik. Udadtil er statuen en indrømmelse til Ghibertis klassiske ynde, men faktisk er den et bevis på en afvigelse fra historisk konkrethed for legendens melankolske billedsprog. I 1432, i Rom, kommer billedhuggeren til en opfattelse af antikken, der er forskellig fra den strenge florentinske. Dette er ikke længere en spekulativ historie, men en erfaren, konsekvent ændring af epoker. Donatello er interesseret i alt, der adskiller sig fra stereotypen om antikkens olympiske ro, han er interesseret i følelsesmæssige omvæltninger, uroligheder, selv semi-barbariske sene antikke prøver. "Bebudelsen" (ca. 1435, Santa Croce) - hele repertoiret af antikke ornamenter blev brugt, mens forfatteren godt kan lide underdrivelsen, mysteriet med det afbildede.
Også bizart og fantastisk er konceptet med kantoriet , sangplatformen i Firenze-katedralen (1433-1439). Der er næsten dionysianisme her - putti i en baccisk dans, en gylden mosaik, en ujævn overflade, guirlander og andre "antikke" fantasier. Porta degli apostoli, der forestiller apostle og martyrer fra det gamle sakristi i San Lorenzo (ca. 1440-3) antyder, at Donatello begyndte at blive inspireret af senantik maleri. Arkitektoniske og landskabelige baggrunde forsvinder i kompositionerne, figurerne skiller sig ud på den polerede baggrund med deres ruhed, al opmærksomhed er rettet mod lyseffekter. I 1445-50. Donatello laver en stor altertavle til kirken Sant'Antonio i Padua med 7 statuer og mange relieffer (afmonteret). Madonna-statuen er unik i sin ikonografi. Klædefolderne er kendetegnet ved nervøsitet, og generelt formidler hele statuen et sakramente med erindringer om gamle naturalistiske myter. Et af Donatellos mest tragiske relieffer derfra er "The Entombment" lavet af grå sten med indsatser af farvet marmor, halvædelsten og mosaikker. Figurerne holdes ikke tilbage af rammen, gestikulationen vokser. Kunstneren fremhæver gravens "antikke motiv" for at give billedet en tragedie. Dette relief er toppen af mesterens "ekspressionisme". Med egne hænder ødelægger Donatello det humanistiske ideal om individet, som han gjorde så meget for. Her begynder humanismens krise [6] .
Bebudelse, Santa Croce
Cantorius
"Porta degli apostoli"
San Antonios alter, detalje
Men lige da han træder ind i smagen af "anti-klassisk" antikken, udfører Donatello den mest klassiske af sine skulpturer - statuen af Gattamelata (færdig i 1453). Den høje sokkel efterligner en grav, formen er inspireret af statuen af Marcus Aurelius og den hellenistiske quadriga af Sankt Markus . Med detaljernes klarhed understreger kunstneren sandheden, billedets konkrethed. Gattamelata er dog flygtig, ikke-monumental oldtid, alt i flydende bevægelse. Dette er et ægte billede, der lever i tid og rum. Hans ansigt er realistisk. I den sidste kreativitetsperiode mærker Donatello humanismens krise. Så hans "Judith" taler om nytteløsheden af heroiske anstrengelser, og "Mary Magdalene" personificerer sorg og selvdestruktion [6] .
Andre trends i ToscanaI det 15. århundrede rejser hele det kunstneriske miljø i Toscana sig for at forhindre ankomsten af nordlig, lombardisk mode - "international" gotisk .
Jacopo della Quercia er en Sienesisk billedhugger, der var stærkt imod Simone Martinis kalligrafi . Han vender sig mod Giovanni Pisanos alvorlige plasticitet og Ambrogio Lorenzettis humanisme . Han arbejder ofte uden for Siena (Lucca, Firenze, Ferrara, Bologna). Hans plasticitet stemmer overens med den burgundiske, især Klaus Sluter . Ilaria del Carretos grav (ca. 1406, Lucca-katedralen) er baseret på fransk typologi i form, men med klassiske reminiscenser (putti, guirlander). Kroppen er modelleret som ægte, den fremhæver en stabil kerne, der koncentrerer lyset, som spreder sig over hele figuren. Fonte Gaia (1409-19, Piazza del Campo, Siena) er bygget efter samme princip. Yderligere går han videre i de bibelske relieffer af hovedportalen til katedralen San Petronio i Bologna (1425). Her er fortroligheden med de humanistiske ideer i freskomalerierne af Masaccio tydelig . Forfatteren afviger fra Ghibertis koncept. Figurerne fylder næsten hele relieffeltet, hvilket gør deres volumener betydelige. Konturerne er tydeligt afgrænset af brede glatte linjer. Relieffet er dog blødgjort, reduceret til en glidende overgang fra lav relief til lavvandede fordybninger, så lyset diffunderer jævnt. Den dominerende idé er Petrarcas idé om muligheden for at forene gammel visdom med kristen spiritualitet [6] .
Den allerede nævnte Nanni di Banco - i 1410-15. den mest konsekvente og produktive tilhænger af antikkens genoplivning. Hans "Fire Hellige" - for den æra, det bedste eksempel på humanistisk kunst inspireret af antikken. Hans hovedproblem er kunstnerisk sprog. Hans skulpturer til Porta della Mandorla (Florence Cathedral) svarer til den gotiske stil, hvor portene blev udtænkt i det 14. århundrede af Giovanni d'Ambrogio. Dette er en slags "vulgærlatin", hvortil han oversætter det strenge latin fra sine oldsager [6] .
Lorenzo GhibertiEn af sin tids fremragende mestre, selvom hans program er mere reformistisk end revolutionært. Han var billedhugger, guldsmed, arkitekt, forfatter og den første kunsthistoriker (som forfatter til 3-bindskommentarerne). I teoretiske termer, uden at krænke sin tro, accepterer han nye bestemmelser (for eksempel perspektiv) som et skridt i udviklingen. Historisk anerkender han de gamles storhed. De vigtigste stadier i dens udvikling er de to bronzedøre til det florentinske dåbskapel. De første døre (færdiggjort i 1424) var forbundet med konkurrencen i 1401 og var beregnet til den østlige facade. Den anden lavede han i 1425-1452. for den nordlige facade, og disse "Paradiseporte" var så smukke, at de blev placeret på den vigtigere, østlige facade, og de tidligere blev placeret på den nordlige [6] .
I den første port bevarer han temaet quadrifoles, der overholder Andrea Pisanos skema, og i den anden er kun 10 episoder afbildet i en rektangulær ramme. I den første version er døren en dekorativ tilføjelse til bygningen, i den anden falmer servicefunktionen i baggrunden, og døren er en samling af historiske billeder. Relieffer af de første døre - scenerne er lavet under hensyntagen til den komplekse konfiguration af rammerne. Inde i scenens lysfelt skabes en klump af intenst lys, som giver ideelle betingelser for scenens sammensætning og plastiske udvikling, lysets harmoniske udbredelse. Ghiberti begyndte at arbejde på de andre døre, baseret på humanisten Leonardo Brunis plot , og kun i løbet af arbejdet reducerede programmet og ændrede formen på panelet. Den firkantede form ødelægger dørens plan, gør relieffet til et "vindue" til omverdenen [6] .
Toscansk skulpturVed siden af de store Ghiberti og Donatello arbejder Luca della Robbia i genren skulptur - mindre individuelt og genialt. Det er dog betydningsfuldt for dets harmoni, brede indtrængen i alle sfærer af kunstnerisk liv. Della Robbia var banebrydende for en teknik, der var universelt accepteret og ville blive brugt indtil det sene Cinquecento , glaseret polykrom majolica keramik . I begyndelsen af 1440'erne var der behov for en ny tilgang til forholdet mellem arkitektur, skulptur og maleri. Donatello introducerer på dette tidspunkt farvestrålende elementer i skulpturen (forgyldning, farvet marmor, mosaik , terracotta ), Paolo Uccello skildrer en statue i maleri, Brunelleschi supplerer arkitekturen med farverige elementer. Glaseret terracotta kombinerer plastik og maleri og sætter dem til tjeneste for arkitekturen - praktisk til syntesen af de tre kunster. Derudover bliver det et håndværk, og disse ting kan kopieres. Smagen for dekorative og samtidig kultiske genstande breder sig blandt de midterste lag af befolkningen [7] .
Luca della Robbia blev guidet af antikken fra Nanni di Banco, udtryksfuld rytme og blød chiaroscuro-modellering af Lorenzo Ghiberti. De sekskantede relieffer til campanile af katedralen i Firenze (1437-39) har gotiske reminiscenser, men det kan skyldes, at serien er startet af Andrea Pisano. På sangprædikestolen i Santa Maria del Fiore er der næsten ingen spor af gotisk naturalisme. Med en begrænset højde af relieffet skaber forfatteren en perspektivisk dybde, bruger detaljer bemærket i livet (trompetisters hævede kinder osv.). Naturalisme bruges til illusion. Jo tættere figuren er, jo mere håndgribelig er spillet af chiaroscuro. Sådan løser billedhuggeren reliefproblemet og genskaber den ideelle integritet og statuære form [7] .
Michelozzo fremstår i sine værker som tilhænger af de klassiske gravstens lidt tunge, naturalistiske stil. I Aragazzis gravmæle fra katedralen i Montepulciano skaber han et programmatisk neoklassisk værk. Michelozzo betragter relieffet som placeringen af statuære former i et rum afgrænset af to parallelle planer [7] .
Agostino di Duccio er en tilhænger af den klassiske stil, i det første stadium efter antikken næsten bogstaveligt. I reliefferne af San Gimignanos ark i Modena-katedralen (1422) forlader han Michelozzos mindesmærke-retrospektive stil, gør baggrunden dybere, skaber arkitektoniske scener og giver flere parallelle rumlige planer. I Rom udsmykker han Tempio Malatestianos sidekapeller – allerede som etableret mester med en lineær-rytmisk facon. I Perugia laver han facaden på kirken San Bernardino (1457) [7] .
Desiderio da Settignano i Marsupinis grav tager en anden tilgang til problemet med graven og løser det ikke til fordel for arkitekturen. Sarkofagen har mistet sit klare geometriske volumen, nu er den som en kiste med buede sider. Forfatteren bryder den traditionelle arkitektoniske struktur, sandsynligvis for at opnå sort/hvid modellering [7] .
Mino da Fiesole er mere vedholdende i at lede efter bestemte former og skaber derfor gode portrætter. Hans portrætbuster udmærker sig ved deres skarpe karakter. Han skaber desuden en typologi af en portrætbuste, der tager udgangspunkt i relief snarere end fra statuarisk plasticitet, eftersom der ikke er noget heroisk og monumentalt i hans værker [7] .
PisanelloPisanello var eksponenten for ridderlivets idealer, der forsvinder ind i fortiden. Han var en fremragende tegner og kombinerede fabelagtig fantasi og observation, stiliseret dekorativitet og naturalisme af detaljer i sine værker, og blev den sidste gotiske kunstner og den første i renæssancen. Hvis han i maleriet stadig er en overgangsmester, så er han allerede i medaljerne fra 1440'erne en indiskutabel portrætmaler fra renæssancen. I Rom stiftede han bekendtskab med antikkens monumenter og så portrætter af hedninge og Masolino. Han vendte tilbage til Verona i 1433, allerede en moden mester med en realistisk forståelse af portrættet. På et tidspunkt troede man, at disse var parrede portrætter af Lionello og hans kone Margherita Gonzaga, men de matcher ikke i størrelse og snit [8] .
Mens han var i Rom, tegnede Pisanello en masse antikviteter. En stor gruppe tegninger fra begge kunstneres kreds er bevaret, hvor de klassiske motiver af romerske sarkofager fortolkes med en mærkbar gotisk stilisering; interessen for dem var arvet fra den overfladiske "klassicisme", der herskede blandt kunstnerne fra det sene trecento , og den geniale nysgerrighed hos lombardiske gotiske samlere. Men de senere tegninger af Pisanello er dybere, dette blev lettet af hans direkte bekendtskab med renæssancehumanisternes ideer. I Ferrara kom han tæt på Guarino da Verona , til hvem han præsenterede Sankt Jerome, som til gengæld dedikerede et begejstret latinsk digt til ham. Han mødtes sikkert også med Leon Battista Alberti og burde have kendt hans medaljeprofil-selvportræt. Kontakter med humanisterne påvirkede således Pisanellos medaljekunst direkte [8] .
John VIII Palaiologos
Gianfrancesco Gonzaga
Filippo Maria Visconti
Niccolo Piccinino
Dette nye antikvitetsideal ville danne grundlaget for hele Pisanellos medaljestil i 1440'erne. Fra det øjeblik, han støbte sin første medalje (til ære for kejser Johannes VIII Palaiologos ) i 1438, er udviklingsvejene for billed- og medaljeportrættet i hans arbejde tæt sammenflettet. Hans medalje af Gianfrancesco I Gonzaga (1439) er stadig tæt på hans maleri, men i efterfølgende medaljer (Niccolò Piccinino, Filippo Maria Visconti, Francesca Sforza; 1441-42) er der en overgang til en ny forståelse af portrætbilledet [ 8] .
Denne type, som er fastgjort i et billedportræt, gentages direkte af mesteren i Lionello d'Estes bryllupsmedalje (1444), og udvikles derefter i medaljerne Sigismondo Malatesta (1445), Domenico Novello Malatesta (1445), Lodovico Gonzaga (1447). Og portrættet af Cecilia Gonzaga (1447) afslører tværtimod en sammenhæng med Pisanellos mindre klassiske tradition for kvindeportrætter. Billedet af en dame fra en af de ufærdige fresker i Palazzo Ducale afspejler Cecilia Gonzagas profil . Udviklingen af en enkelt portrætstil af Pisanello i 1440'erne blev lettet af, at han lavede medaljon- og billedportrætter baseret på de samme arbejdsskitser fra naturen. Desuden var små medaljeportrætter let gengivet i store tegninger [8] .
Sigismondo Malatesta
Bryllupsmedalje af Lionello d'Este, 1444
Domenico Novello Malatesta
Cecilia Gonzaga
Uden tvivl malede Pisanello andre billedportrætter, men ingen af dem har overlevet. Men hans medaljegalleri omfatter billeder af Vittorino da Feltre (ca. 1446) og Pier Candido Decembrio (1447-8) - ikke kun suveræner, men også humanister. De kombinerer individualiseringen af portrætter med en voksende heroisk "antik" af billedet, som kulminerer i de tre medaljer af Alfonso V af Aragon (1449). Udviklingen af billedportrætter gik sandsynligvis på lignende måde. Den ideologiske og kunstneriske specificitet af Pisanellos sene portræt blev ifølge Grashchenkov især direkte afspejlet i hans sidste værk, portrættet af Inigo d'Avalos (1449). I modsætning til de fleste af hans andre medaljer, hvor profilen var placeret i midten af skiven, hvilket gav plads til inskriptioner, er portrættet her stramt indskrevet i feltet. Portrætbilledet her er to gange den sædvanlige skala - dette er allerede et basreliefportræt, som i en reduceret form gentager funktionerne i staffelikompositionen. I en generaliseret tegning af en jaget profil er æstetikken i et portræt, udviklet i det republikanske Firenze, kombineret med den humaniserede æstetik af et hofportræt. Modellens våbenskjold og emblemer fjernes på bagsiden [8] .
Alfonso V af Aragon
Iñigo d'Avalos
Hans billed- og medaljonportrætter spillede en usædvanlig vigtig rolle i udviklingen af portrætkunsten i det 15. århundrede, man kan endda tale om den "Pisanellianske" tradition for datidens profilportræt. Det er synligt blandt norditalienere (tidlige Mantegna, Cosimo Tura , Baldassare d'Este , Bonifacio Bembo ). Det kan spores praktisk talt til slutningen af det 15. århundrede i de arkaiske former for profilportrættet af Norditalien, og gennem Jacopo Bellini går det over i hedningen Bellinis værk [8] .
| Renæssance | |
|---|---|
| kunst Arkitektur Portræt (Italien) Skulptur (Italien) | |