Russisk ikonmaleri er det antikke Ruslands fine kunst, der udviklede sig i den ortodokse kirkes indvolde , hvis begyndelse blev lagt i slutningen af det 10. århundrede ved Ruslands dåb . Ikonografi forblev kernen i den antikke russiske kultur indtil slutningen af det 17. århundrede, hvor den i Peter den Stores æra blev fortrængt af sekulære former for kunst.
Kunsten at male ikoner kom til Rusland fra Byzans, efter at befolkningen i Kiev blev døbt i 988 under prins Vladimir Svyatoslavich .
| Russiske ikoner fra den før-mongolske periode | ||
|---|---|---|
| Novgorod | ||
| Vladimir -Suzdal | ||
| Ikoner for omstridt dating er markeret med kursiv . | ||
Selvom kristne kirker eksisterede i Kiev før, var det efter 988, at byggeriet af den første stenkirke i Kiev , kaldet Desyatinnaya , begyndte . Konstruktionen og indvendig maling af kirken blev udført af inviterede byzantinske mestre. Tiendekirken er ikke bevaret, men arkæologiske fund tyder på, at de vigtigste dele af dens maleri er lavet ved hjælp af mosaikteknikken , og resten af templet var dekoreret med freskomalerier [1] .
Prins Vladimir I Svyatoslavich bragte en række ikoner og helligdomme fra Chersonese til Kiev , men ingen af "Korsun"-ikonerne overlevede. Generelt har ikke et eneste ikon fra denne periode overlevet fra Kiev , Chernigov , Pereyaslavl , Smolensk og andre sydlige og vestlige russiske byer, selvom store kunstcentre var placeret i disse byer. Ikonmaleri kan bedømmes af adskillige vægmalerier, til udførelsen af hvilke prinserne inviterede de bedste mestre. Sammen med kristendommen modtog Rusland også resultaterne af den byzantinske kultur.
Det mest berømte ensemble fra den før-mongolske periode i Kiev er mosaikkerne og freskoerne fra St. Sophia-katedralen , bygget i det 11. århundrede af Yaroslav den Vise . Kirkemalerprogrammet svarede til den byzantinske tradition, men indeholdt en række træk. For eksempel blev 12 apostle afbildet i tromlen i den centrale kuppel , der udtrykte ideen om at forkynde kristendommen til alle dele af verden. Cyklusen af evangeliebegivenheder var meget detaljeret for det 11. århundrede , og kun et delvist bevaret portræt af prins Yaroslavs familie blev placeret på den vestlige væg . Hovedkuplen og alteret var dekoreret med mosaikker , hvoraf billedet af Kristus Pantocrator i kuplens zenit og Vor Frue af Oranta i alterets hvælving er velbevaret. De resterende dele af interiøret var fresker . Stilen på både mosaikker og kalkmalerier svarer nøjagtigt til træk ved den byzantinske kunst i 1. halvdel af det 11. århundrede, det vil sige den asketiske stil [2] .
For gammel russisk kunst spillede konstruktionen og malingen af Assumption Cathedral i Kiev-Pechersky-klosteret en vigtig rolle . Værkerne blev lavet af Konstantinopel-mestre i 1073-1089. Det gamle maleri, og derefter selve katedralbygningen, gik til grunde. Der er dog bevaret en beskrivelse lavet i 1600-tallet, hvoraf hovedindholdet i maleriet fremgår. Selve katedralen tjente som model for opførelsen af katedraler i andre byer i Rusland, og ikonografien af dens fresker blev gentaget og påvirkede ikonmaleriet [3] . Ikonmalerne, der færdiggjorde maleriet, blev i klostret, hvor de grundlagde en ikonmalerskole. Fra den kom de første berømte russiske ikonmalere - munkene Alipij og Gregory .
I hele den før-mongolske periode blev græske ikonmalere fortsat aktivt inviteret. Det er stadig meget svært at skelne mellem deres værker og de første indenlandske mestres værker. Vægmalerier og ikoner ligner dybest set nutidige tendenser i byzantinsk ikonmaleri. Grækernes værker er vægmalerier af katedralen i St. Michaels kloster med gyldne kuppel , Skt. Sophia-katedralen og andre tidlige kirker i Veliky Novgorod , freskoerne af katedralen i Mirozhsky-klosteret i Pskov og St. George-kirken i Staraya Ladoga . Tjenester fra de bedste byzantinske ikonmalere blev brugt af Vladimir-Suzdal fyrstedømmet.
NovgorodDe ældste ikoner i Rusland er blevet bevaret i Veliky Novgorod .
Adskillige enorme ikoner kommer fra St. Sophia Cathedral , som var en del af den ældste udsmykning af templet. Ikonet " Frelserens gyldne kappe ", der forestiller Kristus på en trone i gyldne klæder, er i øjeblikket i Assumption Cathedral i Moskva, men kun maleriet fra det 17. århundrede er bevaret på det. Meget bedre bevaret er ikonet af apostlene Peter og Paulus , opbevaret i Novgorod-museet sammen med dets gamle omgivelser . Usædvanligt for byzantinsk kunst er den gigantiske størrelse af ikonerne beregnet til et enormt tempel. Et andet ikon placeret i Assumption Cathedral i Moskva er tosidet, med billedet af Vor Frue Hodegetria og den store martyr George (se St. George (ikon for Assumption Cathedral of the Moscow Kreml) ). Det kunne være bragt fra Novgorod (eller fra Kiev). Billedet af George, som har træk fra det 11. århundredes asketiske stil, er blevet perfekt bevaret (billedet af Guds Moder blev fornyet i det 14. århundrede) [4] .
En række Novgorod-ikoner fra det 12. - tidlige 13. århundrede er blevet bevaret.
To ikoner fra 1130'erne kommer fra St. George's Cathedral i Yuriev-klosteret: " Ustyug Annunciation " og ikonet i fuld længde af St. George (begge i Statens Tretyakov Gallery ). Ikonerne er også store i størrelse og fremragende udførelse. Billedernes monumentalisme svarer også til størrelsen. Ikonet "Ustyug Annunciation" har sjældne ikonografiske detaljer, der udtrykker den kristne doktrin om inkarnationen. På toppen af ikonet er et segment af himlen med billedet af den gamle Denmi - et symbolsk billede af Kristus - hvorfra en stråle stiger ned på Guds Moder, der viser Helligåndens handling. På baggrund af figuren af Guds Moder er det siddende Kristusbarn , inkarneret i hendes livmoder, malet i røde toner. Ikonet af den store martyr George har mange renoveringer, for eksempel blev ansigtet malet i begyndelsen af det 14. århundrede.
Det ærede Novgorod-ikon af Guds Moder " Tegnet ", henrettet i 1130-1140'erne, er blevet dårligt bevaret. Ikonet var oprindeligt en procession (fjerntliggende) og blev berømt i 1169, da Novgorod blev reddet fra belejringen af Suzdal-tropperne. Forsiden forestiller Guds Moder med en medaljon på brystet, hvor Spas Emmanuel er repræsenteret . Oldtidsmaleri er næsten helt tabt her, dets små åbne fragmenter støder op til de senere lag. Omsætningen af ikonet med figurerne af apostlen Peter og martyren Natalya (ifølge en anden version , Joachim og Anna , forældrene til Guds Moder) er bedre bevaret. Grafisk design, især stiliserede rum og skydere , indikerer Comnenos-stilen [5] .
I slutningen af det 12. århundrede blev ikonet " Savior Not Made by Hands " skabt med billedet på bagsiden af korsdyrkelsen ( TG). Kristi majestætiske ansigt er fyldt med en præcis tegning og blød, glat modellering, tværtimod er omsætningen af ikonet med figurerne af tilbedende engle slående i stilens udtryksfuldhed, svarende til Comnenos' manérisme .
Ikonet af St. Nicholas (TG) blev også skabt i slutningen af århundredet og kombinerer monumentalitet med manieristiske træk. Dette er det mest byzantinske ikon af Novgorod på det tidspunkt. På ikonets marginer er billeder af helgener, dette vil blive en almindelig Novgorod-tradition.
Et lille hovedikon af ærkeenglen Gabriel (GRM), kaldet " Engel af gyldne hår ", var engang en del af Deesis -niveauet. Det store, der optager næsten hele ikonets plads, giver ærkeenglens ansigt med endnu mere forstørrede øjne indtryk af klarhed og ro. Samtidig er dette billede præget af en særlig lyrik og subtil følelsesmæssighed, nedarvet fra Komnenos' kunst og nært opfattet i Rus'.
I Assumption Cathedral of Moscow opbevares et lille Novgorod-ikon af Guds Moder i slutningen af det 12.-begyndelsen af det 13. århundrede . Dens ikonografi er usædvanlig. Kristusbarnet rører moderen med kinderne, som i den ikonografiske type Tenderness , og holder en rulle i højre hånd, som er typisk for Hodegetria -typen . Frelserens venstre hånd er foldet i en velsignende gestus. På hovedet af Guds Moder, oven på maphoriet, er der endnu en mørk tavle. Ikonets intimitet kombineres med en tendens til et klart monumentalt billede, som i århundredets ikoner [6] .
Statens Tretyakov-galleri huser Novgorod-ikonet for Jomfruens himmelfart , skabt i begyndelsen af det 13. århundrede.
Vladimir-Suzdal FyrstendømmetVladimir-Suzdal fyrstedømmets ikonografi skiller sig ud. Hans kulturs storhedstid er forbundet med Andrei Bogolyubsky .
I 1155 forlod Andrei Bogolyubsky Vyshgorod og tog det ærede ikon af Guds Moder med sig og slog sig ned i Vladimir på Klyazma . Ikonet han bragte, som modtog navnet Vladimir , blev palladium for fyrstedømmet og senere hele Rusland. Det byzantinske billede, smukt i sin penetration og klassicisme, fungerede som en slags mål for kunstnerisk kvalitet for de ikonmalere, der arbejdede her.
Luksuriøse hvide stenkirker af Andrei Bogolyubsky og hans bror Vsevolod , der regerede efter ham, blev malet af de bedste mestre. Måske fra Thessaloniki , hvor Vsevolod tilbragte sin ungdom, blev der inviteret kunstnere, som malede Assumption Cathedral og Dmitrovsky Cathedral bygget ikke langt derfra , indviet til ære for Vsevolods himmelske protektor, den store martyr Demetrius af Thessalonica . Den medbragte grav af St. Demetrius, hvorpå hans ikon var malet, blev opbevaret her (i øjeblikket i Assumption Cathedral i Moskva Kreml med maleri fra det 17. århundrede) [7] .
Ikonet for Vor Frue af Bogolyubov blev bestilt af Prins Andrei til hans paladskirke i Bogolyubov . På den er Guds Moder vist i fuld længde i et opslag, der beder til Kristus. Ikonmaleri har lidt meget under dets eksistens. I øjeblikket opbevares ikonet i katedralen i Knyaginin-klosteret i Vladimir.
Vladimir ikonografi omfatter to ikoner opbevaret i Assumption Cathedral i Moskva.
Den første skildrer ærkeenglen Michaels udseende for Josva . Traditionen forbinder ikonet med Moskva-prinsen Mikhail Horobrit (1238-1248), men ikonets stil går tilbage til begyndelsen af det 12.-13. århundrede.
Det andet ikon - " Savior Golden hair " - skulderbillede af Frelseren . Ikonet blev også malet ved århundredeskiftet og hører til den fyrstelige hofkultur. Dens forfatter, en ikonmaler med fokus på klassikerne, omgav samtidig Kristi ansigt med guldsmykker. Hårets guld fremhæver det dekorative motiv i ikonet.
To vandrette ikoner var oprindeligt en del af alterbarriererne i ukendte kirker (de var i Assumption Cathedral i Moskva, nu i Statens Tretyakov Gallery).
På et af dem er Spas Emmanuel med to ærkeengle repræsenteret. Billedet af den unge Kristus er fuld af guddommelig majestæt og kraft. Her er Han afbildet som et Offer, evigt forberedt til menneskers frelse. Ansigterne på de tilbedende ærkeengle udtrykker stille sorg. Den dybt koncentrerede struktur af billeder med subtile nuancer af følelser formidles perfekt ved hjælp af den sene Komnenos-stil [8] .
Det andet ikon er en skulderdeesis . I billederne af Kristus, Guds Moder og Johannes Døberen optrådte træk, der allerede var karakteristiske for begyndelsen af det 13. århundrede - rytmen blev forstørret, detaljerne blev generaliseret, silhuetterne fik glathed, og billederne fik en særlig oprigtighed [9] .
Første halvdel af det 13. århundredeHvis Kiev i slutningen af det XII århundrede begynder at miste sin betydning, så er det nordøstlige Rusland i begyndelsen af det XIII århundrede i stadiet af sin højeste velstand. Vladimir var dens centrum, et stort ikon-malerværksted arbejdede ved bisperetten i den antikke by Rostov , andre byer, såsom Yaroslavl , blev også kunstneriske centre.
Et stort ikon af den store martyr Demetrius af Thessalonika fra byen Dmitrov (TG), blev bestilt af prins Vsevolod den store rede , som bar dette navn i dåben . Ikonografien af ikonet er sjælden - helgenen sidder højtideligt på en trone og hylder sit sværd. Her er der både et øjebliks forherligelse af helgenen selv, som om han hvilede efter slaget, og temaet for investitur : helgenen formynder prinsen og rækker ham et sværd som et tegn på magt.
I Yaroslavl, i 1210-1220, blev Assumption City Cathedral og Transfiguration Cathedral i Spassky Monastery bygget . Til den sidste af dem bliver der malet et kæmpestort ikon, kaldet Yaroslavl Oranta (TG). Billedet har et komplekst ikonografisk indhold. Guds Moder vises i fuld længde, frontalt som Oranta , det vil sige med hænderne løftet i bøn. På Jomfruens bryst er der en medaljon med billedet af Frelseren Emmanuel , velsignelse som biskop med begge hænder. I de øverste hjørner af ikonet er der to medaljoner med ærkeengle i hofdragter. Dette billede kombinerer temaerne om Guds Moders bedende hjælp til mennesker, Kristi inkarnation og hans tjeneste som offer og samtidig som ypperstepræst . Tilstedeværelsen af ærkeenglene, der tjener Kristus, ligner deres skildring i deesis med Frelseren Emmanuel fra slutningen af det 12. århundrede fra Statens Tretyakov-galleri.
Begge ikoner, baseret på arven fra det XII århundrede, har en særlig monumentalitet. Deres frontale kompositioner er enkle og højtidelige. Forstørrelse og generalisering af former, glathed af linjer er karakteristisk for byzantinsk kunst i det tidlige 13. århundrede. I de fint udførte ansigter på ikonet af Guds Moder kan man mærke arven fra det 12. århundrede, billedet er majestætisk og dybt. Samtidig ligner den en mosaik fra det 11. århundrede i St. Sophia-katedralen i Kiev. Rigtigt lagt guld fylder tøjfolderne i brede striber. Ikonet er kendetegnet ved en overflod af dekorative detaljer. Denne funktion vil især øges i ikonmaleriet i slutningen af det 13. århundrede.
Det lille halvlange ikon af Kristus den Almægtige, midten af det 13. århundrede, som var i Assumption Cathedral of Yaroslavl, og nu i Yaroslavl Museum, tilhører det gamle aristokratiske miljø af fyrstelig hofkunst.
Fra Novgorod kommer et stort ikon af Assumption (TG), som har en meget udviklet ikonografi - den såkaldte "Cloudy Assumption". Den skildrer apostlene båret på skyer af engle fra hele verden til Jerusalem til Guds Moders seng. Denne ikonografi går tilbage til det konstantinopolitiske mønster og blev brugt i Rusland i maleriet af Assumption Cathedral of Kiev Caves Monastery . De sørgende, apostlene, der omgav sengen, er slående og bemærker ikke Kristus, som så ud til at modtage Moderens sjæl. Ikke en eneste positur eller gestus bliver bogstaveligt talt gentaget, alle de forsamlede er udstyret med et individuelt udseende, og deres bevægelser og ansigtsudtryk afspejler en dyb oplevelse af, hvad der skete. Ikonet ligner ikke kun de bedste værker fra byzantinerne, men også gamle gravrelieffer.
I 2. kvartal af det 13. århundrede, på tærsklen til den mongolske invasion, blev der skabt to ikoner, fundet i Belozersk. De ligner delvist ikonerne i det nordøstlige Rusland, men er også forbundet med Novgorod . Ikonet for Guds Moder af Belozerskaya (GRM) er ikonografisk tæt på Vladimir-ikonet, der er også et forhold i billedets karakter. Men de kunstneriske teknikker i dette ikon går ud over den klassiske, pro-byzantinske linje af ikonmaleri. Lyse farver og skarpe konturer tilføjer skarphed til billedet, hvilket får det til at ligne monumenter af romansk maleri i Europa.
Ikonet " Apostlene Peter og Paulus " (RM) ser mere forenklet ud. Apostlene er afbildet i de samme positurer, deres billeder er designet til hurtigere og mere direkte perception [10] .
Det eneste ikon, der er forbundet med det sydlige Rusland, er billedet af Vor Frue af Hulerne, der stammer fra midten af århundredet (TG). Ikonet, der forestiller Guds Moder på tronen og de kommende hellige Anthony og Theodosius fra Kiev-hulerne, kommer fra Svensky-klosteret nær Bryansk . Dette er en liste fra billedet, som var i Kiev-Pechersk klosteret [11] .
| Russiske ikoner fra det 13. århundrede | |
|---|---|
| Yaroslavl og Rostov |
|
| Novgorod og Pskov |
|
| Andre lande |
|
| Ikoner af omstridt oprindelse eller datering er markeret med kursiv | |
Ruinen af Rusland af Batu i 1237-40. haft en stærk indflydelse på udviklingen af ikonografi. De sydlige og vestlige russiske fyrstedømmer blev stærkt ødelagt og blev til sidst en del af Litauen . Det politiske og kirkelige centrum flyttede til sidst til det nordøstlige Rusland . I 1299 overførte Metropolitan Maxim sit sæde fra Kiev til Vladimir på Klyazma. Selvom den nordøstlige del var alvorligt ødelagt, begyndte kunstnerlivet i slutningen af århundredet at genoplive her, et ikon-malerværksted fungerede i Rostov . Novgorod og Pskov blev ikke påvirket af den mongolske invasion , men det påvirkede i høj grad udviklingen af deres kultur.
En række ikoner, der stammer fra forskellige steder og tilskrives midten af århundredet, viser, hvordan russisk ikonmaleri ændrede sig under indflydelse af en ny historisk situation. Den harmoni, der er karakteristisk for byzantinske værker, forlader ikonerne. Skrivemetoderne er bevaret og forenklet.
Sådan er Frelserens ikon fra landsbyen Gavshinka nær Yaroslavl (TsMiAR), det dobbeltsidede ikon af Vor Frue af Tegnet med martyren på ryggen (museumslejligheden til P. D. Korin), ikonet for St. Nicholas fra Dukhov-klosteret i Novgorod (se nedenfor). De er kendetegnet ved foderets skarphed, øget aktivitet. Billederne er udstyret med en uovervindelig vilje og fasthed i troen. Tæt på dem er ikonet for de hellige Boris og Gleb (den ældste overlevende og går tilbage til det 11. århundredes model). Ikonet kan være Novgorod eller Tver og blev skabt i slutningen af det 13. århundrede. I den er arven fra tidligere tid dog mere følt [12] .
NovgorodI Novgorod-ikonerne fra denne tid kom lokale arkaiske træk tydeligt til udtryk, delvist allerede i første halvdel af århundredet. Ved midten af århundredet tilskrives ikonet af St. Nicholas Wonderworker fra Dukhov-klosteret (RM). Linjernes hidtil usete stivhed og billedets endimensionelle karakterisering vidner om et brud med den gamle tradition. Novgorodianerne kunne dog godt lide sådanne enkle og stærke billeder [13] .
De nye kvaliteter er stærkt forbedret mod slutningen af århundredet. Den volumetriske udarbejdning af formen forsvinder næsten, lyse lokale pletter af farver kombineres med hårde linjer. De fleste af disse ikoner er malet på rød baggrund. Disse omfatter ikonerne " Johannes af stigen med George og Blasius " (RM), "Frelseren på tronen" (TG), de kongelige porte fra kirkegården Krivoye på den nordlige Dvina . I dem er selv ansigterne hovedsagelig bearbejdet med hvidvaskede streger.
Ikonet "Gudsmoderen på tronen med Nikola og Clement" (RM) er skrevet på en mere kompliceret måde, med en finere uddybning af formen.
Det enorme tempelikon af Skt. Nicholas Vidunderarbejderen fra St. Nicholas Kirke på Lipno er usædvanligt . Inskriptionen, der er bevaret i bunden af ikonet, nævner navnet på ikonmaleren - Alexa Petrov og året ikonet blev til - 1294. Helgenen er afbildet taljedybt, omgivet af mange helgener i margenen. På hver side af St. Nicholas' hoved er Frelseren og Guds Moder afbildet, der holder ham evangeliet og omophorion (en illustration af det såkaldte nikenske mirakel, der fandt sted ved det første økumeniske råd ). Helgenfiguren er malet flad, men ansigtet er omhyggeligt bearbejdet med subtile toneovergange. Overfloden af ornamenter på tøj og en glorie er overraskende. Derudover har ikonet en sammenhæng med den vesteuropæiske tradition. Novgorod havde virkelig meget kontakt med de europæiske nabolande [14] .
Nordøstlige RuslandI det nordøstlige Rusland blev det kunstneriske liv ikke fuldstændigt afbrudt, værkstedet for ikonmaleri ved bisperetten i Rostov fortsatte med at fungere . Hendes værker blev distribueret til andre byer, herunder Vologda og længere mod det russiske nord . Rostov-ikoner adskiller sig også fra præ-mongolske værker ved øget udtryk, skarphed i udførelsen og aktivitet af billeder. Men i sammenligning med Novgorod-værkerne er de mere subtile og kunstneriske. Med al lysstyrken er farven baseret på raffinerede kombinationer af dybe farvenuancer. Ansigterne er skrevet i relief, nærmest skulpturelle. De er kendetegnet ved en brun farvetone og lys rødme.
Omkring 1272-1276. Ikonet af Guds Moder Feodorovskaya , opbevaret i Kostroma , blev henrettet . Dens ikonografi, med en lille forskel, gentager Vladimir-ikonet , men maleriet blev stærkt opdateret i det 17. århundrede. Martyrens figur på ryggen er bedre bevaret.
Det store troneikon af Guds Moder, der stammer fra Tolga-klosteret nær Yaroslavl (det såkaldte " Tolga First ", State Tretyakov Gallery), bevarer en lighed med de højtidelige billeder fra begyndelsen af det 13. århundrede, det er dateret til slutningen af århundredet. Den siddende Guds Moder holder med sine hænder Spædbarnet, der tager et skridt på hendes knæ. Ansigterne er i kontakt, som i typen af ømhed . I de øverste hjørner er der bøjede engle med tildækkede hænder. Ikonmaleren overdrev proportioner for at øge udtryksevnen, samtidig med at hans ikon er kendetegnet ved subtile kombinationer af forskellige farver og en sølvfarvet baggrund. Ansigternes udtryk og hele ikonets struktur sat op til koncentreret kontemplation.
Lidt senere blev der skabt et halvlangt ikon af Guds Moder ("Tolgskaya Second"), som blev æret som mirakuløst og i øjeblikket opbevares i Tolgsky-klosteret nær Yaroslavl. Det er kendetegnet ved et skarpt, dramatisk udtryk i Jomfruens ansigt.
Et andet ikon af Jomfruen - " Passionate " - kommer fra Kashin ( Kalyazinsky Museum, i øjeblikket under restaurering i Moskva). Ikonografisk er det tæt på Feodorovskaya og har fået sit navn fra figurerne af engle, der holder instrumenterne til Kristi lidenskab . Ikonet udføres mere enkelt med flydende lyse farverige pletter.
To store højtidelige ikoner af ærkeenglene , som var tempelbilleder, er blevet bevaret. " Ærkeenglenes katedral " kommer fra Mikhailo-Arkhangelsk-klosteret i Veliky Ustyug (RM). Ærkeenglene Michael og Gabriel er repræsenteret i hofdragter med lores . De holder en medaljon med billedet af Frelseren Emmanuel . Kombinationen af en blå baggrund, gule glorier, lyse røde, lilla og grønne farver er karakteristisk. Det andet ikon var beregnet til Ærkeenglen Michaels Kirke i Yaroslavl og er dateret omkring 1299-1300 (TG). Ærkeenglen Michael er klædt i kostbart tøj med lore, i sin højre hånd holder han en stang, og i sit venstre blå medaljonspejl med et dårligt bevaret billede af Kristus Emmanuel. Ikonet bugner af ornamenter, og ansigtet skiller sig ud med ekstremt lys rødme.
Fra selve Rostov er ikonet " Savior Not Made by Hands " fra slutningen af XIII - begyndelsen af XIV århundrede (TG) blevet bevaret. Kristi ansigt er aktivt støbt med streger med den samme lyse rødme. I de sidste to ikoner er der en sammensmeltning af kompositoriske elementer og en vis ængstelse i ansigtsudtrykket (i modsætning til den tidligere sindsro), hvilket indikerer, at en ny æra nærmer sig [15] .
Rostov-værkstedet fortsatte med at skabe ikoner med sine egne karakteristiske træk selv i det 14. århundrede, hvor Byzans kunst igen påvirkede russisk ikonmaleri.
PskovIkonet " Profeten Elias i ørkenen med liv og deesis " fra kirkegården i Vybuty nær Pskov er tilsyneladende det ældste overlevende Pskov-ikon. Midten viser profeten Elias siddende i ørkenen . På det øverste felt af ikonet er der en deesis , og på resten - livets kendetegn, som er kendetegnet ved klare og enkle kompositioner. Billedet af ravnen, der fodrer profeten, mangler eller er ikke blevet bevaret. Den særlige stille og koncentrerede tilstand, som Ilja er i, gav anledning til antagelsen om, at Guds tilsynekomst for ham i åndedrættet af en vindstille er afbildet her ( 1 Kong 19:11-12 ). Helgenens ansigt fik et mere åbent og varmt udtryk end i nogen af de før-mongolske ikoner. Ikonet er bemærkelsesværdigt for dets specielle subtile farve, som passer godt sammen med sølvbaggrunden [16] .
Fra begyndelsen af det 14. århundrede begyndte russiske byer igen at opretholde aktive bånd med Byzans. Den nye indflydelse fra hendes kultur, der fulgte som et resultat, forårsagede en ejendommelig reaktion i russisk ikonmaleri i anden halvdel af århundredet.
I det nordøstlige Rus' blev Rostovs tidligere betydning bevaret. Allerede fra slutningen af det 13. århundrede udviklede Tver sig aktivt , men i det første kvartal af det 14. århundrede opsnappede Moskva mesterskabet, som blev sæde for den russiske storby siden 1325 .
I de tidlige ikoner i det 14. århundrede er indflydelsen ikke mærkbar fra den raffinerede Palaiologan Renæssance , men af den "tunge" monumentale byzantinske stil fra det 13. århundrede. Han var mere i harmoni med russisk kunst.
I de sidste år af Metropolitan Maxims liv (mellem 1299-1305) blev et ikon i fuld længde af Vor Frue Maximovskaya skabt (det blev opbevaret ved hans grav i Vladimirs Assumption Cathedral, nu i Vladimir-Suzdal Museum- Reservere). Ikonet har en unik ikonografi forbundet med Metropolitan Maxims personlighed. Helgenen er afbildet under ikonet, stående på tårnet og modtager hierarkens omophorion fra Guds Moder . Jomfruens og Kristusfigurerne har volumen og tyngde. Kompositionens rumlighed understreges af spædbarnets bevægelse, der vendte sig mod helgenen.
I Assumption Cathedral of Moscow er der et stort skulderikon af frelseren fra århundredets første tredjedel. Det har en mærkbar byzantinsk indflydelse, især i den glatte modellering af ansigtet med glidende lys. Russiske træk optrådte i mejslede, noget skematiske former. Billedet, som er typisk for russisk ikonmaleri, har en større åbenhed, som her kombineres med byzantinsk kontemplation.
Her i Kreml i Moskva er der et stort ikon af Treenigheden i århundredets anden fjerdedel, af ukendt oprindelse. Selvom maleriet stadig er skjult ved renoveringen af 1700, viser to ryddede fragmenter - ansigtet af den højre engel og figuren af Sarah - at kompositionen af det 14. århundrede blev nøjagtigt gentaget.
Senere blev det andet, gemt her, skulderikon af Kristus skabt - " Savior the Fiery Eye ". Hun er kendetegnet ved en særlig dramatisk spænding forårsaget af skarpe panderynker og kontraster af tykke skygger og lyse lysglimt [17] .
NovgorodGennem det 14. århundrede beholdt novgorodianerne de "arkaiserende" træk ved ikonmaleriet fra slutningen af det 13. århundrede, som var tæt på dem. De kom til udtryk i et rigt lag af folkeikonografi forbundet med de store Novgorod-provinser. Imidlertid bidrog Novgorod-ærkebiskoppernes aktive arbejde til udviklingen af kunsten og assimileringen af egenskaberne ved palæologisk kunst.
Levende eksempler på byzantiniseret ikonmaleri er ansigtet af St. George den Sejrrige, fornyet på et gammelt ikon i fuld længde fra det 12. århundrede (TG) og Kristusfiguren i en miniature af Khludov-psalteren fra andet kvartal af det 14. århundrede (SHM, ikke at forveksle med den byzantinske psalter fra det 9. århundrede). Georges ansigt fik et skulpturelt volumen. Billedet af helgenen er udstyret med viljestærk beslutsomhed, karakteristisk for Novgorod-ikoner. Kristusfiguren i miniaturen "Kristi tilsynekomst for de myrrabærende kvinder" adskiller sig fra andre billeder i samme manuskript. Hans frie kropsholdning og især fint udførte ansigt er tydeligt skabt af en kunstner, der kender moderne byzantinsk kunst.
Under ærkebiskop Vasily (han havde stolen i 1330-1352) arbejdede hele grupper af græske kunstnere allerede i Novgorod, og deres værker havde indflydelse på lokale mestre. I omkring 1341 udførte besøgende mestre eller deres elever en festlig ritual for ikonostasen af St. Sophia-katedralen. Hans ikoner har komplekse rumlige kompositioner, forskellige vinkler af figurer og rige farver.
I ærkebiskop Basil's værksteder blev porte dekoreret med talrige billeder lavet ved hjælp af teknikken med guldføring på kobber. Disse omfatter indgangsporten til St. Sophia-katedralen fra 1336, som kom til Alexandrov i det 16. århundrede .
Ikonerne i det arkaiserende lag inkluderer ikonerne "St. Nicholas med Cosmas og Damian i livet" fra Ozerevo-kirkegården, "The Miracle of George about the Serpent " med liv og andre , opbevaret i Statens Russiske Museum [18] .
I anden halvdel af det 14. århundrede overtog Novgorod-ikonmalerne mange kvaliteter af den palæologiske kunst, som ikke forhindrede deres værker i at besidde en lys Novgorod-ekspressivitet. Sådan er bebudelsens store ikon med en lille patronal figur af St. Theodore Tyrone , placeret direkte mellem hovedfigurerne i midten af ikonet (Novgorod Museum). Usædvanlig er den mobile figur af ærkeenglen Gabriel, som fylder mere end halvdelen af bestyrelsen. Ikonet for Boris og Gleb til hest (fra kirken dedikeret til dem i Plotniki, Novgorod Museum) er tværtimod kendetegnet ved streng balance og højtidelighed. Et andet stort tempelikon, der også opbevares i Novgorod-museet, er forbønen fra Zverin-klosteret (ca. 1399 ). Ansigterne på disse ikoner er skrevet i mørkegrøn sankir med lyse røde læber og lyse skydere til hvidtning . Hvis billederne af Boris og Gleb er kendetegnet ved deres åndsstyrke, er ansigterne på ikonet "Beskyttelse" udført med en subtil, delikat karakteristik [19] .
Arbejdet fra Novgorod-skolen for ikonmaleri var det første monument af russisk ikonmaleri, der blev studeret af videnskabsmænd. I 1724 udkom en bog af den tyske forsker Johann-Alexander Doderlein , som blev den første undersøgelse af det russiske ikon i verdenshistorien. [tyve]
PskovAllerede ved overgangen til det 13.-14. århundrede opnåede Pskov politisk uafhængighed. Hans kunst, som har en række vedvarende karakteristiske træk, udvikler sig også selvstændigt.
En række Pskov-ikoner fra slutningen af 1300-tallet skiller sig især ud, hvor indre spændinger bryder ud, glødende tro kommer til udtryk gennem de mest drastiske kunstneriske teknikker.
Deesis . Midten af det 14. århundrede. Timing.
Dåb. Midten af det 14. århundrede. GE.
Martyrerne Paraskeva, Varvara og Ulyana. Slutningen af det XIV århundrede. GTG.
I slutningen af det XIV århundrede var det i Moskva, at Rus kunstneriske liv var koncentreret. Mange mestre og ikke mindre talrige besøgende arbejder her: grækere, serbere osv. Theophanes den græske arbejder i Moskva i slutningen af sit liv . Ikonografien fra denne periode forberedte grundlaget for opblomstringen af russisk ikonmaleri i begyndelsen af det 15. århundrede og fødte geniet Andrei Rublev .
I de sidste årtier af det 14. århundrede blev de første store ikonostaser skabt .
Billeder af et andet indhold var meget mere almindelige. I dem herskede stemningen af koncentration og stille bøn i stedet for patos og monumentalt omfang.
Nogle af de overlevende ikoner fra denne tid er allerede udført på en ny måde, hvilket varsler den efterfølgende stil med russisk ikonmaleri. De udmærker sig ved subtil og blød skrift og fortsætter en række raffinerede kontemplative billeder.
Guds mor. Ikon fra Deesis-niveauet i Bebudelseskatedralen i Moskva Kreml. 1380-90'erne
Vor Frue af Don. Slutningen af det XIV århundrede. GTG.
Omsætning af Don-ikonet. Antagelse af Guds Moder.
Boris og Gleb. Slutningen af det XIV århundrede. GTG.
Transformation. Ikon fra Pereslavl-Zalessky. Omkring 1403.
Efter Dionysius. Grozny tid. Workshops af Metropolitan Macarius. Ny ikonografi.
Slutningen af det 16. århundrede. Godunov skole. Stroganov ikoner.
Genoplivning af gamle traditioner efter urolige tider. Kunstværkets skala.
2. halvdel af 1600-tallet. Fremkomsten af nye kunstformer. Armory MK. Orientering mod europæisk kunst. Simon Ushakov . Ikonografi af de gamle troende.
I det 16. århundrede blev der dannet flere ikonmalerier eller "poshibs" i Rusland, hvoraf Novgorod, Stroganov og Moskva bør anerkendes som de vigtigste. Nogle kendere og samlere af gamle billeder tilføjer også Kyiv, Ustyug, Suzdal og Fryazhsky til disse stilarter. Der er også en sibirisk skole. At forklare de træk, der adskiller en klasse fra en anden, en skole fra en anden, ville føre os for langt. Disse træk består generelt i ikonets mere eller mindre fine finish, i tegningens skarphed eller glathed, i farvernes større eller mindre livlighed, i den foretrukne brug af kendte farver, i de forskellige proportioner af de afbildede figurer, osv. Disse forskelle er dog ikke så væsentlige, at de blev krænket skolernes nære tilhørsforhold, som alle, i forhold til komposition ("oversættelse", med ikonmaleres ord), nøje overholder formerne for byzantinsk ikonografi, som samt i forhold til teknisk brug af de metoder, der praktiseres i græsk og middelaldermaleri generelt.
Gammel russisk kunst fra det 17. århundrede er kendetegnet ved "sekularisering", ødelæggelsen af ikon-maleri, ikonografiske kanoner. Revurderingen af værdier, der fandt sted på alle områder af russisk kultur i denne periode, bidrog til fremkomsten af et nyt syn på verden. Der var et ønske om at vise hverdagen, naturens skønhed, en rigtig person. Temaet for billeder er stigende: antallet af sekulære (historiske) emner vokser, vestlige graveringer bruges som prøver. Kunsten bliver gradvist befriet fra kraften i ikonografiske kanoner [24] .
Det er i maleriet, blandt andre typer kunst, at søgningerne og stridighederne i dette århundrede, hvor Ruslands sociale udviklingsproces intensiveres, afspejles stærkest. "Det visuelle system, der har udviklet sig gennem århundreder, er under forandring: Kunstværker mister deres indre integritet, de viser i stigende grad træk af eklekticisme" [24] .
I begyndelsen af det 17. århundrede dominerede to kunstneriske tendenser - den arkaiserende " Godunov-stil " og den sofistikerede, miniaturistiske Stroganov-skole . Elementer af en slags realisme, der kan observeres i Stroganov-skolen, blev udviklet i arbejdet af de mest betydningsfulde staffeli-mestre i dette århundrede - de kongelige ikonografer af Armory . Deres hoved, Simon Ushakov , komponerede i 1667 " A Word to the Lovers of Icon Painting", hvori han skitserede sine syn på maleriets opgaver, hvilket i det væsentlige førte til et brud med ikonmaleriets tradition fra den tidligere æra. I sine ikoner ødelægger han flyet, gør dybden af perspektivet håndgribelig, afslører for meget kropslig volumen i figurerne, tilbehøret er for "realistisk". De mest succesrige er hans værker, hvor hovedrollen spilles af det menneskelige ansigt, især ikonerne af typen "Savior Not Made by Hands". "Den store skala af Kristi ansigt tillod mesteren at demonstrere fremragende beherskelse af teknikken til lys- og skyggemodellering, fremragende viden om anatomi (Ushakov havde til hensigt at udgive et anatomisk atlas for kunstnere), evnen til at formidle så tæt på naturen som silkeagtig hår og skæg, øjenvippernes luftige baldakin, den matte glans af det hvide i øjnene, det rødlige gitter af årer » [24] .
Siden 1620'erne begyndte lokale ikonmalericentre at dukke op i Sibirien på grundlag af Stroganov ikonmaleritraditionen, hvor under indflydelse af forskellige ikonmalerskoler i den europæiske del af Rusland, såvel som efterfølgende Kiev barokke traditioner, kanonerne fra den nordlige og sydlige Old Believer-skrift [25] , det sibiriske ikon optræder , som ifølge D. A. Rovinsky adskilte sig i ansigter og figurer, som om det stak frem i form af relieffer [26] .
FreskerSandsynligvis den mest fremtrædende vægmaler i dette århundrede er Gury Nikitin . Freskoerne fra det 17. århundrede er usædvanligt dekorative, mønstrede, de har mistet deres tektonik og korrelation med arkitektoniske overflader. Et karakteristisk træk ved freskomaleri i 2. halvdel af det 17. århundrede er "bytovisme", en interesse for en person i hans daglige maleri. Der er ingen patos eller lyrik i dem, men der er en underholdende lignelse, hvor alt er interessant, alt vækker nysgerrighed. Dette fører til et skift i vægt - opmærksomheden er ikke rettet mod bibelske helte, men på skønheden i naturen, arbejdet, hverdagen. Således er billedet af høsten i scenen "The Resurrection of the Son of the Son of the Son of the Son of the Son" ( Profeten Elias Kirke i Jaroslavl ) allerede et ægte russisk landskab og en ægte genrescene [24] .
En person i malerierne fra det 17. århundrede er normalt aktiv, farende, gestikulerende, arbejder; ingen selvoptagethed, ubevægelig kontemplation. Scenerne er overfyldte til det yderste, fulde af detaljer, tredjerangs karakterer, støj. "Mestre i freskomaleri fra det 17. århundrede nåede nye grænser i visionen og billedet af verden. De begynder gradvist at frigøre sig fra fangenskab af ikonmaleriske kanoner, bliver virkelige skabere af kunstneriske kompositioner, og betydningen af dette faktum for dannelsen af russisk kunst i moderne tid kan næppe overvurderes” [24] .
Freskomestrene i denne periode er Kostroma-beboere Guriy Nikitin, Sila Savin, Dmitry Plekhanov fra Pereyaslavl, Dmitry Grigoriev fra Yaroslavl, Fyodor Ignatiev og andre. De fleste af fresko-mesterværkerne fra denne tid er koncentreret i Volga handelsbyer, primært i Yaroslavl [24] .
ParsunaDe lyseste funktioner, der vil være iboende i fremtidens russiske kunst, fra værkerne fra det 17. århundrede, dukkede op i kunsten at parsuna. Genren, som opstod i den sidste fjerdedel af det 16. århundrede, bruger ikonmalende kunstneriske teknikker til at genskabe det realistiske udseende af den portrætterede person. Parsuns var beregnet til gravikonostaser . Blandt de mest berømte er " Skopin-Shuiskys Parsun " (ca. 1630) [24] .
GrafikI det 17. århundrede når miniaturekunsten et højt niveau. " Royal Titular " er dekoreret med mange portrætter ; i bogen " Sjælemedicin " (1670) er en række rent genrescener afbildet på samme måde - i "Evangeliet" (1678), bestilt af Fjodor Alekseevich, med 1200 miniaturer [24] .
Sammen med bogtrykkeriet udviklede kunsten at gravere i træ, derefter gravering på metal. Blandt mestrene er Simon Ushakov og Athanasius Trukhmensky , som skabte The Tale of Barlaam and Joasaph [24] .
I XVIII-XIX århundreder blev Old Believer ikonmalerskolen i Vetka og Starodubye kendetegnet ved sin originalitet . Dets ejendommelighed var udseendet af nye og usædvanlige gengivelser, blandt hvilke den ikonografiske type " Nikola den afskyelige " skiller sig ud [27] . I det 19.-20. århundredes ikonografi er det akademiske maleris indflydelse udbredt. Et væsentligt fænomen i denne retning var værket af Valaam-ikonmaleren Alexei Konstantinov (hieromonk Alipiy) , skaberen af Valaam-ikonet for Guds Moder.
En af ikonmalernes hovedopgaver med at skildre den sidste nadver var opgaven med at fremhæve forræderen Judas, som bliver afsløret af Kristus ved påskebordet. I europæisk kunst blev Judas fremhævet på følgende måder: de plantede ham til side fra andre elever, fratog ham en glorie, satte en pose med tredive stykker sølv i hånden osv. Gamle russiske ikonmalere brugte en anden teknik: de har Judas, der strækker sig over hele bordet til karret, der står i midten; her henviser de til det sted i evangeliet, hvor Kristus peger på forræderen ved hjælp af et fad: "Han svarede og sagde: Den, der lægger sin hånd med mig i fadet, denne skal forråde mig" (Matt. 26: 23); "Han svarede og sagde til dem: En af de tolv, som dypper med mig i et fad" (Mark 14:20) [28] .
I den ortodokse ikonografi er hår, der rejser sig, et symbol på synd og last, raseri og vildskab; dette er en integreret egenskab ved udseendet af alle dæmoner, inklusive russiske dæmoner og Satan. Først i det 17. århundrede, i efterligning af den europæiske tradition, begyndte russiske ikonmalere at skildre djævle med horn, men de sameksisterer med de samme opvækstkrøller. Dette symbol i forhold til ikonernes menneskelige karakterer betegner en synder, hedensk eller kætter. Hvis en sådan person er helt eller delvist malet med mørk maling, så er dette ikke længere en synder, men en dæmonisk illusion - en dæmon, der har forvandlet sig til en munk, kriger, kvinde osv. for at opfylde sine mørke hensigter.
For at skildre opdragende hår under en hovedbeklædning, for eksempel under en hjelm, skabte russiske ikonmalere en hybrid af en hjelm og en dæmonisk frisure - en crested hjelm. Dette symbol indikerer hovedsageligt fjender - angribere, aggressorer, mordere, tjenere af hedenske konger. De samme hjelme er til stede på hovedet af romerske soldater i scenerne af Kristi lidenskab [Komm. 1] [28] .
Scenen for henrettelsen på Golgata i den ortodokse kunst er meget forskellig fra den katolske. De vigtigste forskelle er som følger:
| russisk kunst | |
|---|---|
| |