Sidste bølge

sidste bølge
Den sidste bølge
Genre Mysterium , Thriller
Producent Peter Weir
Producent Brødre McElroy
Manuskriptforfatter
_		 Peter Weir
Tony Morphette
Petru Popescu
Medvirkende
_		 Richard Chamberlain
David
Gulpilil Nanjiwarra Amagula
Operatør Russell Boyd
Komponist Charles Wayne
Filmselskab United Artists
Distributør United Artists
Varighed 106 minutter
Budget 810.000 USD
Land Australien
Sprog engelsk
År 1977
IMDb ID 0076299

The Last Wave er den tredje spillefilm af den australske instruktør Peter Weir (1977) .  De kunstneriske konventioner og grundlæggende rammer for gotisk gyser [1] i denne mystiske - apokalyptiske film multipliceres med det jungianske verdensbillede: seeren præsenteres for et billede af et samfund, der straffes for tabet af bånd til rødderne, med sjælen, med det kollektive ubevidste . [2]

Filmens hovedperson, en succesfuld specialist i skatteret  , opdager (i det mindste forekommer det ham) hans sande natur: fra fødslen var hans krop kun et medium for en præsteånd fra et kontinent, der døde for tusinder af år siden i Stillehavet . [3] Mens hidtil usete naturkatastrofer rammer Sydney , vågner en reinkarneret præst op i advokaten , [4] som i sine drømme forudsiger nærheden af ​​en anden katastrofe og den eksisterende civilisations død.

Filmens plotside , især i dens sidste del, indeholder bevidst elementer, der giver mulighed for tvetydig fortolkning. [5] Drømmenes virkelighed er overlejret hverdagens virkelighed til et punkt af forvirring. [6] Gennem brugen af ​​lagdelte visuelle og lydeffekter pumpes en følelse af uro og ubehag op, en frygtelig hemmelighed, der ligger under hverdagens tynde slør og truer med at bryde ud når som helst. [7]

Plot

En almindelig landskole i den australske outback. Børn leger i gården, naturen er varm fra sommervarmen. Pludselig, midt på en klar himmel, buldrer torden . Det begynder at regne , som bliver til et kraftigt hagl . Skræmte børn forsøger at gemme sig i klasseværelset, men forgæves: isblokke falder ned fra himlen, som knækker ruderne. Kraftig regn ramte Sydney på denne tid af året. Prognosefolk giver miljøet skylden for forurening .

På sit landsted spiser David Burton middag med sin kone og sine små børn. Pludselig begynder vand fra øverste etage at strømme ind i rummet: Årsagen er, at børnene tilstoppede badet med legetøjsbiler og glemte at lukke for vandhanen. Natten kommer. David kan ikke sove, han bliver trukket hen til vinduet, hvor en skyggefuld skikkelse rager i regnen. Hun ser ud til at holde øje med huset bag grenene. Om natten drømmer han, at en aborigin kommer ind i huset med en fremmed sten i hånden; på stenen er et abstrakt mønster i form af et solsymbol , der ligner et ansigt. [ca. en]

En aborigin løber væk, som om han forsøger at flygte, men støder på en mand, der anklager ham for tyveri og forudsiger hans død. Irsk pub spiller folkemusik. Den flygtende aborigin hviler sig, men så snart flere af hans stammefæller kommer ind på værtshuset, løber han ud på gaden, hvor han ser en bil på et øde sted. En obskur skikkelse sidder i bilen og holder en munguni i hånden  - "dødsknoglen". Som det vil blive forklaret senere, er dette en magisk genstand, der forårsager døden på afstand. [ca. 2] Det mærkelige objekt med et antropomorfisk mønster, som David så i en drøm, dukker op i rammen. Den tiltalte griber hans hjerte.

Næste morgen finder politiet ham liggende død i en vandpyt med regnvand. Ifølge konklusionen af ​​undersøgelsen blev den afdøde kvalt med vand. Politiet formoder, at dødsfaldet ikke var tilfældigt. En gruppe aboriginer, som blev set ved siden af ​​ham dagen før, er sigtet for drab i et beruset slagsmål. På forbehold bliver indfødte retsforfulgt for rituelt mord i henhold til stammelovene, men da forbrydelsen blev begået i Sydney-metropolen uden for den tilsvarende stammes klan-territorium, vil de skulle svare i henhold til straffelovens almindelige regler .

En af Davids medarbejdere, som har specialiseret sig i aboriginalsager, bliver hentet ind som statslig retshjælp . David er til stede under sin samtale med de tiltalte og genkender hos en af ​​de indfødte (ved navn Chris) manden fra hans drøm. På trods af manglen på erfaring med at deltage i straffesager , beslutter David, som en undtagelse, at påtage sig beskyttelsen af ​​disse mennesker. Han fortæller Chris om sin nylige drøm, men kan ikke forklare sig selv, hvordan han kunne have drømt om denne hidtil ukendte person dagen før.

Da han bliver afhørt af advokaten, forbliver Chris stædigt tavs. Desuden advarer han David: Den, der forsøger at komme til bunds i dette mysterium, vil dø. En dag senere, efter at have talt med nogen, bløder han sin stilling op. Om aftenen tager Chris en person med hjem til David, der kan svare på hans spørgsmål - den dystre stammeleder Charlie. Ifølge Chris er dette ikke en mand, men en ugle , og om natten "flyver han". David har mistanke om, at Charlie holder øje med sit hus om natten fra haven. Han viser gæsterne et album med falmede fotografier af deres forfædre og afslører, at de ankom til Australien fra Sydamerika .

Charlie taler ikke engelsk , men beder Chris spørge David om hans drøm. De skændes om, hvad der er vigtigere – personen eller loven . David beder Charlie om at forklare, hvad hans drøm betød. Han forklarer, at en drøm er en skygge af virkeligheden. [ca. 3] Gennem drømme kan tætte mennesker kommunikere. Når en af ​​brødrene kommer i problemer, mærker den anden det i en drøm. Om natten mediterer Charlie i en kreds af aboriginere. Som det er sædvanligt i rituel natlig meditation ( corroborri ), høres de gamle lyde fra didgeridoo , som normalt ledsager en advokats drømme. Meditatorens sind flyver som en ugle mod Davids hus. Han ser portrætter af sine forfædre på væggene, klatrer op ad trappen, flyver ind i soveværelset... David vågner op i koldsved.

De indfødte tror på to former for tid, to parallelle strømme af aktivitet. Den første er den daglige objektive aktivitet, som du og jeg befinder os i. Den anden er en endeløs åndelig cyklus kaldet " søvntid " ... mere virkelig end virkeligheden selv. Det er det, der sker under søvnen, der giver anledning til det aboriginalske samfunds værdier, symboler og love. Nogle mennesker med ekstraordinær åndelig kraft kan kommunikere med søvntid... gennem drømme... gennem ritualer ved hjælp af hellige genstande... såsom disse sten.

Dr. Whitburn, en karakter i filmen [5]Originaltekst  (engelsk)[ Visskjule] Aboriginal tror på to former for tid - to parallelle strømme af aktivitet. Den ene er den daglige objektive aktivitet, som du og jeg er begrænset til. Den anden er en uendelig åndelig cyklus kaldet Drømmetiden... mere virkelig end virkeligheden selv. Uanset hvad der sker i Dreamtime, etablerer værdierne, symbolerne og lovene i det aboriginalske samfund. Nogle mennesker med usædvanlige åndelige kræfter har kontakt med Drømmetiden... Gennem deres drømme. Gennem ceremonier, der involverer hellige genstande... som disse sten.

I jagten på svar på hans åndssvage spørgsmål går advokaten til det lokale museum . Han taler med en ekspert i aboriginernes tro. Hun fortæller ham, at deres verdensbillede er baseret på ideer om eksistensen af ​​en virkelighed, der er alternativ til hverdagen – om søvntid . At de genstande, som han så i Chris' hånd i en drøm, letter meditation og fungerer som en slags portaler mellem disse virkeligheder. Det faktum, at de skabninger, der i slutningen af ​​den næste cyklus af historien, før globale katastrofer har profetiske drømme, kaldes mulkuruli af de indfødte. At de kommer fra øst...

David søger at blive genforenet med Charlie, men Chris hævder, at han har forladt byen. Ved at spionere på Chris lykkes det ham at finde ud af huset, hvor Charlie bor. Efter at være gået ind på sit værelse starter advokaten en samtale med ham. Charlie, viser det sig, nogle gange taler engelsk. Han falder i trance og hypnotiserer advokaten med det spøgende spørgsmål: hvem er du? er du en fisk? er du en slange? Er du et menneske? Til alle disse spørgsmål ryster David på hovedet. Da Charlie spørger ham, om han er en mulkurul, nikker advokaten langsomt med hovedet, som fra en dyb bevidsthed. Da han går, råder Charlie David til ikke at sige noget under retssagen.

På vej hjem har David visioner om en kommende oversvømmelse . Han ser, at der fosser vand fra bilradioen . Regn af olie eller sod falder ned fra himlen . Den sædvanlige rationelle verden begynder at trævle ud i sømmene. Familien falder i baggrunden for ham. Han bebrejder sin stedfar , præsten , for snæverheden af ​​hans ideer, for utilstrækkeligheden af ​​det trossystem, han repræsenterer. Engang, som svar på spørgsmål om barndomsdrømme, fortalte hans stedfar ham, at lille David drømte, at om natten blev ligene af sovende mennesker stjålet af taxachauffører og ført til en anden verden. Nu indrømmer han, at disse drømme om David var profetiske: Især drømte han på forhånd om sin mors død.

Dommens dag kommer. I mødelokalet sidder deltagerne traditionelt i parykker . Det, der bliver sagt på mødet, passer dog ikke godt med europæiske traditioner. David mister kontrollen over sig selv. Han presser Chris til at indrømme, at offeret for forbrydelsen døde af hekseri , og viser dommeren "dødsknoglen". Efter hans mening blev forbrydelsen begået på klanens territorium og burde dømmes i henhold til klanlovene. Han hævder, at Chris og hans kammerater er efterkommere af aboriginerne, der engang boede i Sydneys territorium, og at de et sted i nærheden, i huler, ligesom andre stammer, har et forfædres fristed. Først svarer Chris positivt på Davids spørgsmål, men efter en udveksling af blikke med Charlie, der sidder i salen, ændrer Chris brat sit vidnesbyrd og bekræfter versionen af ​​et drukslagsmål. Dommeren giver David en advarsel og forbereder sig på at afsige en skyldig dom mod de indfødte.

Aften kommer. Davids hus bliver overvåget fra buskene, mantraer høres på et ukendt sprog. En tidligere scene gentages: David vender hjem, hans datter hilser på ham ved døren og informerer ham om, at hans mor er ovenpå. Lys flimrer i gangen, møbler ryster som et jordskælv. Det silende regner, utallige tudser summer frygteligt ved tærsklen . Et træ vælter på øverste etage. David hopper ud i gården. Chris dukker op fra mørket og holder en magisk genstand i hånden og siger: “Jeg tager dig! Følg mig hurtigt!" De går et sted hen, trænger gennem bunkerens metaldør ind i kloaksystemet (dette er det samme sted, hvorfra den dengang dræbte aborigine flygtede i begyndelsen af ​​filmen), går ned i lang tid, indtil de kommer ind i et rum med cyklopæisk statuer spredt i uorden, der minder om moai .

På Davids spørgsmål om, hvorvidt hans forfædre skabte alt dette, svarer Chris: "Mayadan!" ("sengetid" på aboriginsk sprog). Han rækker David den magiske sten og fortæller ham, at han skal fortsætte alene. Chris' tale er fuld af gåder: han brød sin stammes love og nu "må vende tilbage til at sove." Mens han klæder sig nøgen af, fortsætter David dybere ind i et rum, der ligner et Maya- reservat . Lanternen oplyser profetiske scener på væggene: skiftende måner, tudser, der falder fra himlen, sort regn, en bølge, mennesker, der dør, en anden bølge ... [ca. 4] [8] David samler op og undersøger den hvide mands maske , der ligner en obduktion af hans eget ansigt.

David indser, at han ikke er alene i rummet. En ugle holder øje med ham fra mørket. Et sekund senere dukker en halvnøgen Charlie op fra mørket i rituel stammedragt. [ca. 5] David, der griber en maske og en slags tryllestav , forsøger at flygte, Charlie forhindrer ham, en kamp begynder ... Så ser beskueren en magisk genstand falde fra hans blodige hænder. [ca. 6] I et forsøg på at komme op til overfladen vandrer David gennem katakomberne , mister sin lommelygte og maske i vandet, men finder døren til bunkeren tæt låst, løber i den anden retning og kommer til sidst ud til kysten gennem en kloak. rør. Han går ud til kysten, vasker sit ansigt med havvand, løfter øjnene: en kæmpe bølge hænger over ham ... Eller forestiller han sig det bare?

Arbejder på filmen

Instruktøren husker, at ideen til filmen kom fra flere ikke-relaterede episoder. Under en turistrejse til ruinerne af Dugga i det nordlige Tunesien opdagede han et stykke sten med tre parallelle linjer. [9] Ved nærmere undersøgelse viste det sig, at det er linjerne på håndens fingre fra en gammel statue. Adlydende intuition fandt han i nærheden en statue af et barns hoved. En ivrig forventning til opdagelsen satte et stærkt præg på instruktørens sjæl: "Intet som dette er nogensinde sket for mig i mit liv." [9] Da han så på en gammel skulptur på sit skrivebord, tænkte han på, hvordan en rent rationel person, såsom en advokat, ville reagere på et sådant fund. Hvordan ville han opføre sig, når han stod over for det ukendte. [9]

Min næste film? Hvordan man ikke spolerer det med snak... Jeg arbejder på manuskriptet. En moderne historie om en mand, der mener, at en civilisation før Inka dukkede op i dette land omkring det 6. århundrede. Endnu mere end det mener han, at de har bygget den by, som han har tænkt sig at finde.

Peter Weir, 1976 [10]

Barbering om morgenen, så Weir vandet strømme fra hanen og tænkte på, hvordan folk organiserede virkeligheden omkring dem, hvordan de satte naturen til deres tjeneste. [9] Han forsøgte at simulere en situation, hvor vandet ville strømme fra hanen for evigt, og ingen blikkenslager kunne stoppe det. [9] Denne idé hænger sammen med langvarige overvejelser om, hvor lidt der skal til for at afsløre det kaos , der lurer bag hverdagens tynde slør. [9]

Den tredje kilde til manuskriptet var filmene af Nicholas Roeg , optaget i Australien, Detour (1971) og The Man Who Fell to Earth (1976), om et rumvæsen, der bor blandt mennesker fra det ydre rum. [11] [12] Bypass er en film om vanskelighederne ved at forstå mellem europæere og australske aboriginer. Hovedrollen i den blev spillet af den indfødte David Gulpilil  - en mand, der ifølge Weir balancerer mellem to verdener adskilt af tusinder af år - den moderne vestlige civilisations verden og de indfødtes oprindelige ideer. [13] "Mens jeg snakkede med David, indså jeg, at aboriginernes kultur stadig er i live, men så at sige under en skæppe," husker instruktøren. [14] [ca. 7] Aboriginal Culture Foundation i Darwin satte Weir i kontakt med en ægte Groot Island stammeleder ved navn Nanjiwarra Amagula, [15] som spillede Charlie i filmen. Gulpilil spillede selv rollen som Chris.

Ved at udvikle de famlede tråde og forsøge at forbinde dem med hinanden, kastede Weir sig ud i at læse litteratur af okkult-spekulativ karakter - fra Det Gamle Testamente og Thor Heyerdahls teorier til Immanuel Velikovsky og Castaneda . [9] Under indflydelse af denne læsning begyndte fragmenterne at tage form. [9] Fra Velikovsky kom ideen om kollektiv amnesi  - cykliske katastrofer, svarende til den bibelske syndflod , som menneskeheden let overlader til glemsel. [9] Fra Thor Heyerdahl - ideen om gamle bosættere fra Amerika til Australien, der kunne efterlade et materielt spor i form af et fristed med kæmper som moai . [15] Fra Castaneda - flights of theriomorphic doubles of a person in lucid dreams , som med hensyn til pålidelighed ikke kan skelnes fra hverdagens virkelighed.

Arbejdet med filmen var blottet for enhver forudbestemmelse; Manuskriptet blev skrevet direkte på settet. [15] Da udkastet til manuskriptet dukkede op, viste Weir det til Nanjivarra. Han foreslog nogle ændringer: for eksempel indførelsen af ​​Sydneys aboriginere, der ikke behandles som almindelige mennesker, men som legemlige ånder, der er i stand til at antage menneskelig form. [ca. 8] [9] Det tog årevis at udvikle disse ideer. Instruktøren var ikke helt tilfreds med resultatet: For lidt af det, han havde oplevet og gentænket, endte i filmen. [15] Han var især skuffet over afslutningen , eller rettere, manglende evne til at komme op med den. [16] Weir minder om, at hans optagethed af at konstruere kunstverdenen, at arbejde på scenen med aboriginere ("at lave en film bliver selve filmen") [15] drev ham ud i et hjørne. [16] "Jeg er normalt skuffet over slutningerne: de er fuldstændig unaturlige. På skærmen skaber du liv, men i livet er der ingen afslutninger. Det fører altid fra den ene til den anden og efterlader meget uforklarligt,« argumenterer instruktøren. [fjorten]

Filmskabere

Filmhold

  • Instrueret af Peter Weir
  • Manuskript: Peter Weir , Tony Morphette , Petru Popescu
  • Filmfotograf Russell Boyd
  • Redigering - Max Lemon
  • Komponist - Charles Wayne
  • Producere: Hall og Jim McElroy

Cast

  • Richard Chamberlain  - David Burton 9]
  • Olivia Hamnett  – Annie Burton
  • David Gulpilil  – Chris Lee
  • Nanjiwarra Amagula  som Charlie (eneste filmrolle)
  • Frederick Parslow  - pastor Burton
  • Vivian Gray  - museumsmedarbejder

Chamberlain blev valgt til hovedrollen for sit karakteristiske ansigt og især hans øjne, der ifølge instruktøren "havde noget af en alien " - en egenskab, der ligger i hans helt. [ca. 10] [9] Reiner tilskriver valget af skuespilleren uden for Australien behovet for at gøre filmen attraktiv for udlændinge og for at retfærdiggøre det store budget. [6] Variety anmeldere mente, at Chamberlain var "meget effektiv" som en ung advokat, der viser sig at være "et medie fra et mystisk folk, der kom til Australien fra Sydamerika". [17] Allmovie online encyklopædi finder tværtimod, at det populære sexsymbol ikke er følelsesladet nok til en sådan rolle, "selvom han er i stand til at efterligne ansigtsudtryk med en vis plausibilitet ". [7] På den anden side noterede kritikere enstemmigt Nanjivarras overtalelsesevne i rollen som Charlie (i hans fortolkning er den åndelige leder "både en ædel kunstner og en hensynsløs gud" [18] ). I den episodiske rolle som hovedpersonens datter spillede instruktørens datter selv hovedrollen. [5]

Rolling Destiny

Optagelserne fandt sted i foråret 1977 forskellige steder i det sydlige Australien med midler fra South Australian Film Corporation , dels fra salget af distributionsrettigheder til Hollywood-studiet United Artists . [19] På trods af Nanjivarras og Gulpilils deltagelse i filmoptagelserne, fremkaldte filmens indhold protester fra lokale indfødte, og de valgte scenen. [6]

I november 1977 havde The Last Wave premiere på filmfestivaler i Paris og Teheran . Filmen havde premiere den 13. december 1977 i Adelaide . Den blev frigivet to dage senere . Europæiske biografgængere kunne stifte bekendtskab med filmen i efteråret det følgende år. Den amerikanske premiere fandt sted den 19. december 1978 i New York City ; i nogle biografer blev båndet kaldt "Black Rain". [tyve]

Filmen klarede sig godt i billetkontoret. På et budget på A $ 810.000 (det dobbelte af Weirs tidligere film) indtjente den over A$1,25 millioner alene i Australien. [21] Han havde særlig succes i Californien . [15] På toppen af ​​succesen med The Last Wave blev Weirs tidligere, tilsvarende tematiske film, Picnic at Hanging Rock (1975) , udgivet i USA . I november 2001 blev en digitaliseret kopi af filmen udgivet på DVD i den prestigefyldte art house-serie Criterion . Som en bonus indeholder disken et kort interview med instruktøren. [22]

Weirs tidlige film er ikke spoleret af filmpriser. The Last Wave blev nomineret til syv Australian Film Institute Awards og vandt to - bedste lyd og bedste kinematografi. [23] To år senere blev Weir nomineret til Saturn Niche Film Awards for bedste instruktør, og filmen blev nomineret til bedste fantasyfilm . På den catalanske filmfestival i Sitges vandt Richard Chamberlain prisen for bedste skuespiller. [23]

Kritiske anmeldelser

"Visuelt forbløffende fra start til slut, The Last Wave udstråler entusiasme fra den såkaldte ' nye australske biograf ', der bragede ind på den internationale filmscene i 1970'erne," lyder filmens introduktion til Criterion DVD-udgaven. [18] Udtrykket " ny biograf " refererer til en kohorte af australske film, der blev finansieret af premierminister John Gortons regeringsstøtte til den nationale australske filmindustri . [18] Disse film fokuserede ofte på spørgsmål om karakteren af ​​australsk identitet i skæringspunktet mellem angelsaksiske og aboriginske kulturer. Weir berører disse spørgsmål ved i sine film at konfrontere repræsentanter for den vestlige civilisation med dybt fremmede og som regel mindre rationelle samfund og fænomener. [24]

The Last Wave fik en positiv respons fra pressen. [25] Som med sin tidligere film, Picnic at Hanging Rock , kontrasterede instruktøren effektivt den overfladiske kultur hos europæisk-fødte australiere, med stivede kraver og cricketspil på pænt velplejede græsplæner , med det mystiske og ofte uforklarlige miljø skabt af naturen i mest isolerede af kontinenter. [7] The New York Times anmeldelse placerede The Last Wave i konteksten af ​​katastrofefilmgenren, der var populær i 1970'erne : filmens hovedhandling ses som "primitive kræfter, der genvinder dominans over en verden, der indtil for nylig virkede civiliseret, forståelig og sind kontrolleret. [26] Anmelderen forklarer effektiviteten af ​​instruktion med, at de mest almindelige fænomener antager desorienterende og derfor særligt skræmmende former i Weir: selv ophobningen af ​​tudser ved tærsklen "inspirer frygt i sådanne tal." [26]

På trods af den generelle positive tone var kritiske anmeldelser af filmen ikke strålende. Den slørede slutning forårsagede de største indvendinger : "jo tættere på verdens ende, jo mindre spektakulært," bemærker samme filmanmelder for The New York Times . [26] "Truslen mod civilisationen præsenteres i form af en vandpyt skudt gennem et fiskeøjeobjektiv, " gentager en anden filmanmelder ham skuffet. [24] I sin monografi om Weirs arbejde bebrejder filmforsker Michael Bliss filmskaberne for deres mangel på humor og prætentiøsitet. [27] Weir får nogle gange skylden for, at aboriginerne i filmen præsenteres skematisk, helt i tråd med den vestlige stereotype af " ædle vilde ", [7] at de er adskilt fra de hvides verden af ​​en næsten uigennemtrængelig mur . På toppen af ​​moderne politisk korrekthed er aboriginerne i Weir-fortolkningen ikke de samme mennesker som alle andre, tværtimod er de grundlæggende og uundgåeligt "andre".

Instruktøren selv tilskriver ikke The Last Wave sine bedste præstationer. [14] Han er enig med de kritikere, der mener, at filmen giver for mange svar på de stillede spørgsmål [16] (i dette står han i kontrast til den absolutte stramhed i Weirs tidligere film, Picnic at Hanging Rock). Med hans ord, "jo mere du viser, jo mindre virkelig bliver det." [16]

Fortolkninger

Alle os, fyrre millioner mennesker, bor på kanten af ​​kysten. Det påvirker dig, selvom du ikke tænker over det – en stor tomhed bag dig. Det kræver ikke megen fantasi at opleve ærefrygt. Bølgen er en fælles drøm for alle tiders mennesker. Det er nævnt i Bibelen, og det er også en slags journalistik.

Peter Weir, 1979 [9]

I sin monografi om Weirs arbejde bringer filmkritiker Jonathan Reiner The Last Wave tættere på Picnic at Hanging Rock, idet han beskriver begge film som "billeder af uhyggelig undergravning af filistinske værdier, der ledsages og udtrykkes gennem afvisningen af ​​traditionelle narrative konstruktioner." [6] Mitchell fortolker dette "mesterværk af humør og stil" som en slags Rorschach-test for publikum: det er fristende i Polanskys tradition at afskrive begivenhedernes apokalyptiske udvikling som "det mentale sammenbrud af en overanstrengt advokat." [5] Reiner ser dette som en bevidst enhed: "tvivl om pålideligheden og objektiviteten af ​​perception og fortælling tvinger både karakterer og seere til at stille spørgsmålstegn ved strukturen, motivationen og levetiden af ​​sociale og filmiske konventioner." [6] For Johnson er The Last Wave fantasi : "frihed fra den lineære tankes lænker tillader instruktøren at udforske det uforklarlige uden at forudsige slutningen." [28]

Instruktøren siger, at The Last Wave handler om, at australiere mister deres rødder og finder dem. I filmen ønskede han at vise de australske aborigineres tro som noget, der ikke var forældet og relevant, og ikke frosset på siderne i en lærebog "som eventyrene om brødrene Grimm ". [9] Ifølge direktørens erindringer blev søvntiden som et særligt modul til at forstå verden åbenbaret for ham under kommunikationen med de indfødte; Skriftlige kilder giver ikke en tilstrækkelig idé om dette. [9]

Alt dette forekommer mig ikke okkult og mystisk - snarere naturligt. Når folk spørger mig, hvorfor jeg laver film om hemmelig viden, svarer jeg ... at vi netop besluttede at se på verden fra en bestemt vinkel. Han er, hvad han er efter fælles aftale. Derfor griner vi af fremmede stammer, der maler deres næser røde og så videre. Og de griner af os, fordi vi har solbriller på . Og her er vi alle enige. [9]

Originaltekst  (engelsk)[ Visskjule] Jeg tror ikke, de ting er okkulte og mystiske – jeg tror, ​​de er naturlige. Når folk spørger mig, hvorfor jeg altid laver film om det okkulte, siger jeg... <...> vi har kun valgt at se verden på en bestemt måde; det er efter fælles aftale, at disse ting er sådan. Det er derfor, vi griner af fremmede stammer, der maler deres næser røde eller sådan noget. De griner af os, fordi vi bruger solbriller. Det er vi alle enige om.

Horror-kendere refererer til The Last Wave som en del af en række pseudo-realistiske film, der efter Polanskis Rosemary 's Baby afslører overnaturlige trusler og åbenlyse abnormiteter i det daglige forløb af et almindeligt liv og endda i dybet af hovedpersonens sjæl . [1] Samtidig bemærkes det, at under åget af ny esoterisk viden er ikke kun hovedpersonens professionelle og personlige liv i opløsning, men hele det omgivende samfund styrter ubønhørligt ud i irrationalitetens kaos. [1] [29] David er fortabt i en strøm af uhyggelige drømme og hallucinationer , mens hele byen og landet er belejret af voldsomme og stadig mere bizarre vejrbegivenheder. [en]

I sin naturs "overmenneskelighed" bliver David endelig overbevist af fortolkningen af ​​hans barndomsdrømme som profetisk, foreslået af hans stedfar. [3] "Vi mistede vores drømme. Nu kommer de tilbage, og vi ved ikke, hvad de betyder,« udtrykker hovedpersonen en af ​​filmens centrale tanker. Samtidig med hans underbevidsthed går et naturligt element, repræsenteret i filmen ved vand , ud af kontrol . [1] Det flyder ned ad trappen i palæet og oversvømmer boligarealet, forårsager døden for en af ​​karaktererne, i hovedpersonens visioner begraver hele byen under den. [1] Hverdagen er invaderet af alt, hvad der lå under en skæppe, der blev tvunget ud af bevidstheden ; [1] Vand er kun et visuelt billede af denne indtrængen. En ukendt eller ikke-erkendt sandhed sætter spørgsmålstegn ved hovedpersonens sædvanlige opfattelse af verden omkring ham og sig selv. [29] Begivenheder fører ham til konklusionen om det tætte forhold mellem det ydre og indre, drømmenes verden og miljøets tilstand. [29]

Som i Weirs forrige film, i The Last Wave, er modsætningerne fra forskellige racer , klasser og epoker, der er tydelige i begyndelsen af ​​filmen, sløret, da filtret for hovedpersonens bevidsthed er overlejret den objektive virkelighed (i litterær terminologi er dette en " upålidelig fortæller "). [29] Brugen, om ikke af førstepersonsfortælling, så af at filtrere den omgivende virkelighed gennem hovedpersonens bevidsthed, rummer muligheden for, at det præsenterede perspektiv er alvorligt forvrænget på grund af hans mentale afvigelser. [29] Dette understreger samtidig den moderne civilisations sårbarhed i almindelighed og individuel bevidsthed i særdeleshed. [29]

Murray og Bilby insisterer i deres undersøgelse af den "nye australske biograf" (1980) på, at Weirs film er underlagt " pandeterminismens " logik: tilsyneladende tilfældige situationer viser sig at være forbundet og meningsfulde på et dybt niveau - dog fra synsvinklen for et system af logiske koordinater, som ikke har meget med hverdagslogik at gøre. [3] Ændring af vejrforhold, mystisk død af en indfødt, mystiske drømme om David i dette koordinatsystem viser sig at være led i én kæde. Andres forsøg på at give en rationel forklaring på, hvad der sker med naturen, er tværtimod ikke mere overbevisende end politiets handlinger , som er sigtet for drab, når dødsårsagen er grundlæggende uklar. [29]

Forfatteren til bogen om Weirs arbejde, Michael Bliss, fortolker The Last Wave i ånden af ​​Jungs konstruktioner , som instruktøren mødte, mens han arbejdede på manuskriptet. [16] Gennem de indfødte kommer hovedpersonen i kontakt med det, der i Jungs terminologi repræsenterer "den mørke side af personligheden, dens skygge", og det giver ham mulighed for at indse og acceptere sin sande natur. [27] Når han ser i en hule på en afstøbning af sit eget ansigt, står han ansigt til ansigt med den fortrængte åndelige eller "præstelige" side af sin personlighed. [27] De naturlige kræfter storm og søvn bærer gengældelsen for det vestlige samfunds forsøg på at "cementere" alt, hvad der er forbundet med det underbevidste - lidenskaber, attraktioner, umiddelbarheden af ​​bånd til naturen. [27]

Sidste bølge

Meget kontrovers var forårsaget af slutningen af ​​filmen og det endelige billede af den gigantiske bølge, filmet uden hjælp af specielle effekter . Der er påstande i litteraturen om, at instruktøren planlagde at oversvømme nogle gader i Sydney til optagelserne af finalen, men budgetbegrænsninger tvang ham til at genoverveje den oprindelige plan. [27] Peter Weir selv nægter at have så ambitiøse planer. [16] Grant og Sharrett opregner i en reviewartikel om gyser Weirs arbejde som en af ​​de "få store gyserfilm i årtiet" og finder det logisk, at David, efter at have erkendt den parallelle verden, er den første til at se bølgen og blive dens første offer: "Det første offers tilfredsstillelse er, at sandheden skjult for andre blev åbenbaret for hende. [4] Mitchell, der undrer sig over kilden til bølgen, foreslår årsagen til den globale katastrofe i " en meteorits fald ", hvilket angiveligt angives af de indfødtes "hellige sten", som er meteoritfragmenter, muligvis fra en tidligere katastrofe af en lignende type. [5]

For moderne seere, der er vant til grandiose filmiske billeder af menneskehedens ødelæggelse, kan de sidste billeder give indtryk af en vis naivitet. [24] Således beklager Mitchell, at billedet af den apokalyptiske bølge er "noget skuffende i sin kunstighed", og klimabilledets uvirkelighed transporterer ham ind i hovedpersonens visioner, som allerede kan begynde med tilstopning af badet. i sit hus med legetøjsbiler i begyndelsen af ​​filmen. . [5] Udgangspunktet for alle Davids apokalyptiske visioner er billedet af strømmende vand - piskning op ad trapper, fra en bilradio, fra kloakrør. Ifølge filmkritikerens observationer falder den samme skygge på Davids ansigt, før han ser en bølge, som før han så en oversvømmet by gennem forruden på en bil ved et vejkryds - en mulig antydning af, at den apokalyptiske bølge også er en hallucination , at dette er den bølge fra psykens dybder, under pres, som til sidst bryder heltens bevidsthed. [5] I et interview med instruktøren kan man finde hints om, at de sidste scener måske eller måske ikke finder sted i virkeligheden:

Han slutter sig til sit eget tabte åndelige liv, sine egne drømme. På en måde forærer de indfødte ham. Tegn og symboler dukker op fra noget andet liv, fra mesoamerikansk historie - hvem ved hvad det er? Han kan ikke klare det. Han kan ikke fordøje sådan viden. Jeg tror ikke, han kunne gøre det. [9]

Originaltekst  (engelsk)[ Visskjule] ...der rører han ved sit eget tabte åndelige liv, sin egen drøm. På en måde har han givet en gave af aboriginerne. Der er symboler og tegn fra et andet liv, eller sydamerikansk historie - hvem ved hvad? Han kan ikke klare det. Han kan ikke håndtere den slags viden. Det tror jeg ikke, han kunne.

Kunstneriske teknikker

Filmens hovedtemaer - tomheden og endimensionaliteten i det moderne liv, den uudsigelige trussel fra naturkræfterne - er levende legemliggjort i billedet af Davids hyggelige og lyse hus, der, mens filmen udfolder sig, bliver mørkere, invaderes udefra. , og efter et træ falder på det, revner det bogstaveligt talt. [ca. 11] [29] Siden tiden for Hawthorne (" The House of the Seven Gables ") og Edgar Poe (" The Fall of the House of Usher "), er huset blevet opfattet som en metafor for hovedpersonens bevidsthed, bragt til randen af ​​et brud ved en kollision med en fortrængt psykisk virkelighed. [29] Burton-husets mise -en-scene er organiseret til at tjene som en projektion eller materiel metafor for, hvad der foregår inde i hovedpersonen. [3] Indtrængen i huset af ukendte kræfter (det være sig vand, en ugle, tudser, indfødte eller et faldende træ) illustrerer ejerens stigende tiltrækning til det mystiske og ukendte i verden og i sig selv (såvel som frygten ) af disse fænomener). [3]

Måske hentydende til forstyrrelser i funktionen af ​​hovedpersonens bevidsthed, tyr Weir til brugen af ​​sådanne filmiske effekter som forvrænget lyd, snoede kameravinkler , slowmotion, frosne billeder , flash fremad . [29] Disse teknikker tyder på, at heltens bevidsthed, ligesom et filmkamera, i sådanne øjeblikke afspejler virkeligheden med krænkelser, at den er ude af balance. [29] I en scene ser David sin datter tegne en tudse. Han går gennem huset og åbner døren og finder frøer, der falder fra oven på tærsklen . Bliss ser her en antydning af, at denne scene er et opdigtet Davids fantasi, inspireret af en tegning af hans datter. [27] [ca. 12] Hans vandring gennem Weirs hus blev en smule bremset under redigeringen , for at give seeren en fornemmelse af det "underlige" eller, med Bliss' ord, det sanse-tidsmæssige skift, som hovedpersonen oplever. [27] Kunstnerisk indretning bliver i dette tilfælde hovedbæreren af ​​semantisk betydning. [27]

Samtidig er virkelighedens betydninger og niveauer indesluttet i hinanden som rededukker : " Davids hvide personligheds kokon splittes for at afsløre hans sande essens," argumenterer Bliss. [27] Hele filmen består efter hans mening af "mysterier i mysterier og drømme i drømme" - det er ikke tilfældigt, at Charlie i de allerførste billeder tegner tre koncentriske cirkler på klippen - et solsymbol, hvorpå australieren landskabet overlejres derefter. [27] Dette billede, indskrevet på den magiske sten og gentaget mange gange i løbet af filmen, er legemliggørelsen af ​​dets struktur, hvor de samme begivenheder (såsom Davids ankomst hjem) gentages gentagne gange, "drømme gentager eller varsler andre drømme, der varsler begivenheder, der finder sted i virkeligheden, i fantasien eller i en drøm. [27] Grænsen mellem virkelighed, klare drømme og hallucinationer er sløret i slutningen af ​​filmen til det punkt, at David begynder at bevæge sig lydløst og dukker op i huset som fra ingenting. [ca. 13] [27]

Næsten alle forskere af Weirs arbejde er opmærksomme på, hvor omhyggeligt han udviklede lydeffekter i tidlige film. [32] Instruktøren siger selv, at i denne periode faldt ordene i baggrunden for ham. I et interview i 1970'erne vender han gentagne gange tilbage til ideen om " sprogets idioti ", [9] at " tale som kommunikationsmiddel er sekundært." [9] [ca. 14] Lyddramaturgi forstærker i høj grad filmens gennemslagskraft, som instruktøren selv påpeger:

Jeg elsker lyd. Jeg arbejder konstant på det. Jeg tror, ​​at dette er den sidste fase af den kreative proces, som er tilgængelig for instruktøren. Jeg arbejder altid med Greg Bell og Helen Brown, som udgør et fantastisk team... og kan ændre tonen og stemningen i en scene. De eksperimenterer konstant, mest med velkendte lyde. De kan godt lide at erstatte den naturlige lyd med noget andet: En del af hemmeligheden bag at skabe en atmosfære er at formidle lyden af ​​fodtrin gennem lyden af ​​en elektronisk eller uventet lyd – knitren fra en pose chips eller sådan noget. Du vil aldrig gætte, hvad der præcist skærpede lyden.

Originaltekst  (engelsk)[ Visskjule] Jeg elsker lyd. Jeg arbejder med det konstant. Jeg føler, at det er den sidste kreative fase, som en instruktør har på sin kommando. Jeg har altid arbejdet sammen med Greg Bell og Helen Brown, som er et fantastisk team. Vi har meget opfindsomme sessioner, som kan ændre tonen og stemningen i en scene. De eksperimenterer konstant, mest med velkendte lyde. De kan godt lide at arbejde på at erstatte den naturlige lyd med en anden form for lyd: Det er en del af hemmeligheden ved at skabe den atmosfære, når et fodtrin i virkeligheden bliver skabt af noget enten elektronisk eller ligegyldigt - at knuse en pakke chips eller noget. Det giver lyden en kant. Men du ville aldrig vælge det. – Peter Weir [16]

Okkult fortælling

Forviklingerne i den okkulte , mystiske og pseudovidenskabelige lære fra Le Plongeon , Churchward , Blavatsky , Velikovsky , Heyerdahl og andre forfattere bruges som motoren i fortællingen (" MacGuffin "). [9] Siden Brasseur de Bourbourgs tid har okkultister diskuteret muligheden for, at forskellige folkeslags hemmelige viden (inklusive astrale egenskaber) kommer fra samme kilde - et sunket kontinent kaldet Mu (hvorfra tilsyneladende udtrykket "mulkurul" " - ifølge Chris, "en anden stamme fra en anden verden ... fra hinsides havet, fra siden af ​​solopgangen ..."). [ca. 15] Dens ødelæggelse forklares normalt af en global katastrofe (et jordskælv og en kollision med et himmellegeme nævnes oftest ). [33] Blavatsky kalder befolkningen på det sunkne fastland for en "rodrace", hvorfra et netværk af underjordiske passager "i alle retninger" er blevet bevaret; [34] Dr. Steiner har angiveligt læst om det i Akashic Records . [35] I Weirs film viser hovedpersonen sig at være en efterkommer af en race af levende væsener ("mulkuruls"), som repræsenterede et højere udviklingsniveau sammenlignet med mennesker og besad viden og teknologier, der var utilgængelige for den moderne vestlige civilisation. Det paradoksale er, at mindet om de tidligere civilisationslag kun blev bevaret af primitive, som det almindeligvis antages, indfødte.

Auguste Le Plongeon (1825-1908) var den første til at tale om en højtudviklet civilisation ødelagt af havets bølger . [36] Efter hans mening hviler dette kontinent på bunden af ​​Atlanterhavet , om hvilket efterkommerne af dets indbyggere, præsterne fra Maya- folket og det gamle Egypten , bevarede oplysninger . [ca. 16] Sidstnævnte, skriver Le Plongeon, fortalte historien om det sunkne fastland til Platon , som gav det navnet Atlantis . [36] James Churchward (1851-1936), forfatter til en række bøger om kontinentet Mu, beskriver det som Pacifida  , et kontinent, der strækker sig i Stillehavet fra Hawaii i nord til Fiji og Påskeøen i syd. [37] : s. 44 Den lokale befolkning blev ledet af den "hvidhudede" præstekaste af Naacalerne ( Naacals ), som efter kontinentets død skabte de ældste civilisationer på Jorden kendt fra historiske data. [38] Churchward forsøgte at lede efter materielle beviser på eksistensen af ​​den naakale civilisation i de ældste megalitter i Oceanien , især i den gigantiske moai fra Påskeøen (hvori han så den sydlige koloni af naacals). [37] : s. 138 Han mente, at Naakals religion var solkulter , den øverste guddom var Solen , og det mest almindelige symbol var hagekorset (jf. mønsteret på den magiske sten i filmen). [39]

Der, hvor tiltrækningen af ​​denne film ligger, er i Heyerdahls teorier om, at havet er en høj vej, som mange grupper og civilisationer har krydset, dør eller bliver forsinket i et stykke tid.

Peter Weir [15]Originaltekst  (engelsk)[ Visskjule] Det var fascinationen af ​​denne film - Heyerdahls teorier om, at havet er en motorvej, og der har været mange grupper og civilisationer, der har krydset til andre lande og er omkommet eller opholdt sig kortvarigt eller hvad det nu er.

Læren om det sunkne kontinent blev entusiastisk accepteret og udviklet af en kandidat fra Moskva Universitet, Immanuel Velikovsky (1895-1979), som forklarede forsvinden af ​​viden om det med fænomenet "kollektiv amnesi ". [40] Karl Chech forbandt i sin bog "Atlantis - ariernes forfædres hjem " (1922) doktrinen om det sunkne fastland med princippet om "racehukommelse" og proklamerede, at indbyggerne på fastlandet, blonde vegetarer , kun erklærede. Wotan undslap fra den katastrofe, der ramte ham med flere slægtninge, der gav anledning til den ariske race. [40] Thor Heyerdahl forsøgte uden at nævne det sunkne fastland i " Aku-Aku " (1958) at bevise muligheden for, at polynesernes forfædre ankom til Oceanien fra Sydamerika, og til støtte for sine gæt citerede han polynesiske myter om forfædre fra øst. [38]

Udover Heyerdahl og Velikovsky kalder instruktøren Weir den tredje kilde til sit manuskript Carlos Castanedas lære [9] om et kognitivt system af en anden type end det europæiske, om et spiritualitetssystem forbundet med kommunikation med de omgivende ånder. (i Castanedas terminologi, ikke så meget " magi " som " shamanisme "). Castaneda udledte sin teori fra de ideer, der blev tilskrevet dem af toltekerne og mayaerne om tilstedeværelsen af ​​en " nagual " i en person - en theriamorf dobbelt (en dyrlignende skytsengel ), et andet " jeg ". [41] Natteflyvningsvisioner af Charlie i form af en ugle har meget til fælles med de "magiske tricks", som Castaneda beskriver i "The Art of Dreaming ". [42] Målet med at kontrollere klare drømme for Castaneda er at sikre, at oplevelsen opnået i en drøm ikke adskiller sig fra oplevelsen i hverdagen. [ca. 17] [42]

Tematisk relaterede film

Noter

  1. ↑ Den okkulte symbolik blev designet specifikt til filmen af ​​kunstneren Goran Whorf. De indfødte involveret i filmen insisterede på at nægte at bruge autentiske shamanistiske genstande . Se interview med instruktør Sue Matthews.
  2. ↑ Antropologer bemærker, at de indfødte stadig tror på sådanne genstandes magt til at sende dødsånder til en person, selvom offeret er i betydelig afstand fra den fortryllede genstand. Se for eksempel: Andrei A. Znamenski. Shamanisme . Routledge, 2004. ISBN 0415332486 . Side 401; Nancy Kathleen Creswick Morey. Etnohistorien om den colombianske og venezuelanske Llanos . University of Utah, 1975. Side 178.
  3. ↑ Samtidig leder Chriss sorte hånd lyset fra en bordlampe mod advokatens hvide ansigt. Bliss mener, at i den fiktive verden af ​​The Last Wave er sandhed (det ubevidste ) forbundet med mørke, og de øverste lag af bevidsthed, "fornægtelsens somnambulistiske mareridt", er forbundet med skarpt lys (som fylder scener i cricket eller skole). fordybning).
  4. ↑ Desuden er der afbildet en vandslange , som ifølge de indfødte er årsag til druknedøden. Aboriginale mennesker tilskriver en persons pludselige forsvinden til en brownies pranks . I almindelighed er døden ifølge de indfødtes ideer altid en straf for noget; en syndfri mand ville leve evigt.
  5. ↑ Tidligere, da Charlies ånd invaderede Davids soveværelse, blinkede et glimt frem til denne scene før sidstnævnte.
  6. ↑ I Davids første drøm varslede en ramme med en sten, der faldt fra blodige hænder, en indfødts død.
  7. ↑ Da Weir fortalte Galpilil om en forudanelse, der havde besøgt ham i den tunesiske ørken, svarede han: "Og hvad er der galt her? Sker det ikke for alle?"
  8. ↑ Instruktøren bemærker, at "filmens hjerte" - scenen for de indfødte, der besøger Davids palæ, striden om lovens forrang over mennesket - blev fuldstændig bygget af Gulpilil og Nanjivarra.
  9. ↑ Navnet på hovedpersonen refererer måske til Richard Burton  - udadtil en victorianer til marven af ​​sine knogler, men faktisk en kæmper mod victoriansk rationalisme, fascineret af de eksotiske kulturer i Asien og Afrika. Australieren Burton fremstår foran seeren som en ikke mindre splittet personlighed.
  10. ↑ Et år før The Last Wave blev N. Roegs film " The Man Who Fell to Earth " udgivet på australske skærme, hvor David Bowie spillede rollen som et rumvæsen, der efterligne mennesker fra andre verdener .
  11. ↑ Reiner understreger Davids uenighed med sin kone, som ifølge ham begynder med den første optræden af ​​de indfødte i deres hus.
  12. ↑ Bliss bemærker, at tudseregnen ligesom olieregn er en bevidst hentydning fra forfatternes side til de bibelske " Egyptens plager ".
  13. ↑ "Jeg hørte dig ikke komme ind," sagde hans kone til ham ved det sidste møde.
  14. ↑ Den tyske instruktør Werner Herzog udtrykte konsonante tanker i de samme år . Hans film " The Enigma of Kaspar Hauser " (1974) indeholder sønderlemmende kritik af sprogets og talens ufuldkommenhed.
  15. ↑ Direktøren siger, at ordet "mulkurul" eller "mulkrul" Gulpilil kaldte "de hvide, der var i Australien før europæerne." Nanjivarra var også klar over deres eksistens, men kaldte dem ved et andet navn. Se hans interview med Sue Matthews.
  16. ↑ Filmen taler direkte om forholdet mellem den oprindelige civilisation og den gamle egypter. Davids kone bladrer i en bog med menneskelignende figurer, og dette er ledsaget af påstande om ligheder mellem aboriginsk australsk klippekunst og de egyptiske solguders ikonografi.
  17. ↑ Filmens hovedperson er ved sin afslutning heller ikke i stand til at skelne mellem en drøms virkelighed og hverdagens verden.
  18. ↑ Direkte sammenligninger af The Last Wave med The Birds findes i Schneider-Williams og Reiner.

Kilder

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Steven Jay Schneider, Tony Williams. Horror International: Contemporary Approaches to Film and Television Series . Wayne State University Press, 2005. ISBN 0814331017 . Side 105-107.
  2. ↑ Gregory Albert Waller. American Horrors: Essays on the Modern American Horror Film . University of Illinois Press, 1987. ISBN 0252014480 . Side 171-172.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 Scott Murray, Peter Beilby. The New Australian Cinema . Nelson, 1980. ISBN 0170055728 . Side 107.
  4. ↑ 1 2 Barry Keith Grant, Christopher Sharrett. Planks of Reason: Essays on the Horror Film . Scarecrow Press, 2004. ISBN 0810850133 . Side 10-11.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Charles P. Mitchell. En guide til apokalyptisk biograf . Greenwood Publishing Group, 2001. ISBN 0313315272 . Side 105-107.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 Jonathan Rayner. Peter Weirs film . Continuum International Publishing Group, 2006. ISBN 0826419089 . Side 89-90.
  7. ↑ 1 2 3 4 Den sidste bølge  . — Anmeldelse af The Last Wave på Allmovie Online Encyclopedia . Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  8. ↑ For vandslangen, se Effie Bendann, Death Customs: An Analytical Study of Burial Rites . Kessinger Publishing, 2003. ISBN 0766166457 . Side 40.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Det kræver slet ingen fantasi at føle sig  beæret . — P. Weir interview med Judith M. Kass (8. januar 1979). Hentet 15. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  10. ↑ Picnic under  Stenbukken . - Interview P. Weir-magasinet "Sight & Sound" (forår 1976). Hentet 15. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  11. ↑ Tom O'Regan. Australian National Cinema . Routledge, 1996. ISBN 0415057310 . Side 57-58.
  12. ↑ Marek Haltof. Peter Weir: Når kulturer kolliderer . Twayne, 1996. ISBN 0805778438 . Side 35.
  13. ↑ Peter Weir: Dialog om  film . — P. Weir interview med American Film magazine (marts 1986). Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  14. ↑ 1 2 3 Peter Weir  Interview . - Interview med P. Weir om premieren på filmen "Mosquito Coast". Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Peter Weir (fra 35 mm Dreams  ) . — P. Weirs interview med journalisten Sue Matthews. Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Peter Weir : Mod centrum  . - Interview P. Weir-magasinet Cinema Papers (efterår 1981). Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  17. ↑ The Last Wave  (engelsk)  (utilgængeligt link) . — Anmeldelse i Variety (1977). Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  18. ↑ 1 2 3 Den sidste bølge  . — Introduktion af Diane Jacobs til udgivelsen af ​​The Last Wave på DVD som en del af The Criterion Collection . Hentet 15. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  19. ↑ Albert Moran, Errol Vieth. Film i Australien: En introduktion . Cambridge University Press, 2006. ISBN 0521613272 . Side 107.
  20. ↑ The Last Wave:  Udgivelsesdatoer . - Information om IMDb . Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  21. ↑ The Last Wave: Box  Office . - Information om IMDb . Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  22. ↑ The Last Wave : DVD-detaljer  . - Information om IMDb . Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  23. ↑ 1 2 Den sidste bølge : Priser  . - Information om IMDb . Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 18. august 2011.
  24. ↑ 1 2 3 The Last Wave  (engelsk)  (link ikke tilgængeligt) . — Anmeldt i Londons Time Out-magasin . Hentet 29. august 2009. Arkiveret fra originalen 8. februar 2013.
  25. ↑ " The Last Wave "  på Rotten Tomatoes
  26. ↑ 1 2 3 Canby, Vincent . Storm of Occultism: Mysticism Down Under , The New York Times  (1978-19-12). Hentet 2009-29-08.
  27. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Michael Bliss. Dreams Within a Dream: The Films of Peter Weir . Southern Illinois University Press, 2000. ISBN 0809322846 . Side 61-70.
  28. ↑ Robert K. Johnston. Reel Spirituality: Theology and Film in Dialogue, Del 4. Baker Book House Company, 2000. ISBN 080102241X . Side 178-180.
  29. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Jonathan Rayner. Contemporary Australian Cinema: An Introduction . Manchester University Press, 2000. ISBN 0719053277 . Side 43-46.
  30. ↑ Hans Biedermann. Ordbog over symbolisme: kulturelle ikoner og betydningerne bag dem . Meridian, 1994. ISBN 0452011183 . Side 375.
  31. ↑ Luigi Piccardi. Myte og geologi . Geologisk Selskab, 2007. ISBN 1862392161 . Side 152.
  32. ↑ Jf.: Sound on Film: Interviews with Creators of Film Sound (red. af Vincent LoBrutto). Greenwood Publishing Group, 1994. ISBN 0275944433 . Side 190.
  33. ↑ James Churchward. Det tabte kontinent af Mu, mændenes moderland . Kessinger Publishing, 2003. ISBN 0766146804 . Side 228.
  34. ↑ Michael Barkun. A Culture of Conspiracy: Apocalyptic Visions in Contemporary America . University of California Press, 2006. ISBN 0520248120 . Side 114.
  35. ↑ Patrick D. Nunn. Forsvundne øer og skjulte kontinenter i Stillehavet . University of Hawaii Press, 2009. ISBN 0824832191 . Side 119.
  36. ↑ 12. Augustus Le Plongeon . Dronning M'oo og den egyptiske sfinx (1896).
  37. ↑ 12 James Churchward . The Lost Continent of Mu: Motherland of Man  (engelsk) . - 1926.
  38. ↑ 12 K. R. Howe . The Quest for Origins: Hvem opdagede og bosatte først Stillehavsøerne? . University of Hawaii Press, 2003. ISBN 0824827503 . Side 127, 150.
  39. ↑ Frank Joseph. Atlantis Encyclopedia . Career Press, 2005. ISBN 1564147959 . Side 137.
  40. ↑ 1 2 Lyon Sprague De Camp. Fortabte kontinenter: Atlantis-temaet i historie, videnskab og litteratur . Courier Dover Publications, 1970. ISBN 0486226689 . Side 79, 90.
  41. ↑ Churchill, Ward. Fantasier om Mesterracen: Litteratur, biograf og koloniseringen af ​​amerikanske indianere . City Lights Books, 1998. ISBN 0872863484 . Side 36, 57.
  42. ↑ 1 2 Carlos Castaneda. Kunsten at drømme . Kiev: Sofia, 1991-1993.

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
 Film af Peter Weir