Mahler, Gustav

Gustav Mahler
tysk Gustav Mahler
Gustav Mahler (1909)
grundlæggende oplysninger
Fulde navn	tysk Gustav Mahler
Fødselsdato	7. Juli 1860( 07-07-1860 )
Fødselssted	Kaliste , Bøhmen , Østrigske Rige
Dødsdato	18. maj 1911 (50 år)( 18-05-1911 )
Et dødssted	Vene
begravet	Grinzing Cemetery [d]
Land	Østrig-Ungarn
Erhverv	komponist , dirigent
Års aktivitet	1880-1911
Genrer	symfonisk og kammermusik
Kollektiver	Wien Court Opera , Metropolitan Opera , New York Philharmonic Orchestra
Autograf

gustav-mahler.org
Mediefiler på Wikimedia Commons
Arbejder hos Wikisource

Gustav Mahler ( tysk Gustav Mahler ; 7. juli 1860 [1] [2] [3] […] , Kalishte , Østrigske Rige [4] [5] - 18. maj 1911 [1] [2] [3] [… ] , Wien , Østrig-Ungarn [6] [5] [7] ) - Østrigsk komponist , opera og symfonidirigent .

Gustav Mahler var i sin levetid først og fremmest berømt som en af sin tids største dirigenter, en repræsentant for de såkaldte "post-Wagner-fem". Selvom Mahler aldrig selv studerede kunsten at dirigere et orkester og aldrig underviste andre, giver den indflydelse, han havde på sine yngre kolleger, musikologer mulighed for at tale om den Mahlerske skole, herunder sådanne fremragende dirigenter som Willem Mengelberg , Bruno Walter og Otto Klemperer .

I sin levetid havde komponisten Mahler kun en forholdsvis snæver kreds af hengivne beundrere, og først et halvt århundrede efter sin død fik han en reel anerkendelse som en af det 20. århundredes største symfonister. Mahlers værk, der blev en slags bro mellem den sene østrig-tyske romantik i det 19. århundrede og modernismen i det tidlige 20. århundrede, påvirkede på den ene side mange komponister, herunder så forskelligartede som repræsentanter for den nye Wienerskole . Dmitri Sjostakovitj og Benjamin Britten - med en anden.

Arven efter Mahler som komponist, relativt lille og næsten udelukkende sammensat af sange og symfonier , er gennem det sidste halve århundrede slået fast i koncertrepertoiret, og han har i flere årtier været en af de mest udførte komponister.

Biografi

Barndom

Gustav Mahler blev født i den bøhmiske landsby Kalishte (nu i regionen Vysocina i Tjekkiet ) i en fattig jødisk familie [8] . Far, Bernhard Mahler (1827-1889), oprindeligt fra Lipnice , var kroejer og mindre købmand, og hans farfar var også kroejer [9] . Moder, Maria Hermann (1837-1889), oprindeligt fra Ledec , var datter af en lille fabrikant, en fabrikant af sæbe [9] . Ifølge Natalie Bauer-Lechner nærmede mahlerne sig hinanden "som ild og vand": "Han var stædighed, hun var sagtmodighed selv" [10] . Af deres 14 børn (Gustav var nummer to) døde otte i en tidlig alder [9] .

Intet i denne familie var befordrende for musikken, men kort efter Gustavs fødsel flyttede familien til Jihlava - en gammel moravisk by, allerede beboet hovedsageligt af tyskere i anden halvdel af det 19. århundrede, en by med sine egne kulturelle traditioner, med et teater, hvor der ud over dramatiske forestillinger og opera , med messer og et militært blæseorkester [11] [12] . Folkesange og marcher var den første musik, Mahler hørte, og allerede som fireårig spillede han på mundharmonika - begge genrer vil indtage en vigtig plads i hans komponistværk [11] [13] .

Tidligt opdagede musikalske evner gik ikke ubemærket hen: fra han var 6 blev Mahler lært at spille klaver , som 10-årig optrådte han i efteråret 1870 for første gang ved en offentlig koncert i Jihlava, og hans første komponerende eksperimenter stammer fra samme tid [9] . Intet vides om disse Jihlava-eksperimenter, bortset fra at i 1874, da hans yngre bror Ernst døde efter en alvorlig sygdom i det 13. år, begyndte Mahler sammen med sin ven Joseph Steiner at komponere operaen Hertug Ernst af Schwaben til minde om hans bror.( tysk: Herzog Ernst von Schwaben ), men hverken librettoen eller operaens toner har overlevet [14] [15] .

I gymnasieårene var Mahlers interesser udelukkende fokuseret på musik og litteratur, han studerede middelmådigt, overgangen til et andet gymnasium, Prag , hjalp ikke med at forbedre hans præstationer, og Bernhard forsonede sig til sidst med, at hans ældste søn ikke ville blive assistent i hans virksomhed - i 1875 I året tog han Gustav til Wien til den berømte lærer Julius Epstein [16] [9] .

Ungdom i Wien

Samme år, overbevist om Mahlers enestående musikalske evner, sendte professor Epstein den unge provinsiale til Konservatoriet i Wien , hvor han blev hans klavermentor; Mahler studerede harmoni hos Robert Fuchs og komposition hos Franz Krenn . Han lyttede til forelæsningerne af Anton Bruckner , som han senere betragtede som en af sine vigtigste lærere, selvom han ikke officielt var opført blandt sine elever [9] .

Wien har været en af de musikalske hovedstæder i Europa i et århundrede, ånden fra L. Beethoven og F. Schubert svævede her , i 70'erne, udover A. Bruckner, boede I. Brahms her, de bedste dirigenter ledet af Society of Music Lovers optrådte i koncerter med Hans Richter , Adeline Patti og Paolina Lucca sang i Hofoperaen , og folkesange og danse, hvor Mahler hentede inspiration både i sin ungdom og i sine modne år, lød konstant på gaden i det multinationale Wien [18] [19] . I efteråret 1875 blev Østrigs hovedstad ophidset af R. Wagners ankomst - i de seks uger, han tilbragte i Wien, hvor han dirigerede produktionerne af sine operaer, var alle sind, ifølge en nutidig, "besat" med ham [20] . Mahler var vidne til en lidenskabelig, skandaløs polemik mellem Wagners beundrere og tilhængere af Brahms, og hvis i en tidlig komposition af wienertiden, klaverkvartetten i a-mol (1876), er Brahms' efterligning mærkbar, så er der i kantaten "Mournful" skrevet fire år senere på sin egen tekst.sang” allerede mærket Wagners og Bruckners indflydelse [21] [22] .

Som elev på konservatoriet blev Mahler samtidig dimitteret fra gymnasiet i Jihlava som ekstern studerende ; i 1878-1880 lyttede han til forelæsninger om historie og filosofi ved universitetet i Wien , tjente til livets ophold ved at spille klaver [9] . I de år blev Mahler set som en strålende pianist, han blev spået en stor fremtid, hans komponerende eksperimenter fandt ikke forståelse blandt professorer; kun for første del af klaverkvintetten modtog han førsteprisen i 1876 [23] [17] . På konservatoriet, hvorfra han dimitterede i 1878, kom Mahler tæt på de samme uanerkendte unge komponister - Hugo Wolf og Hans Rott ; sidstnævnte stod ham især nær, og mange år senere skrev Mahler til N. Bauer-Lechner: ”Hvad musikken har tabt i ham kan ikke måles: hans genialitet når sådanne højder selv i den første symfoni, skrevet i en alder af 20 og gør ham - uden overdrivelse - til grundlæggeren til ny symfoni, som jeg forstår det" [24] . Den åbenlyse indflydelse, som Rott udøvede på Mahler (især mærkbar i den første symfoni ) har givet anledning til, at en moderne forsker kalder ham det manglende led mellem Bruckner og Mahler [25] .

Wien blev et andet hjem for Mahler, introducerede ham til den klassiske musiks mesterværker og den nyeste musik, bestemte kredsen af hans åndelige interesser, lærte ham at udholde fattigdom og opleve tab [16] . I 1881 indsendte han sin "Klagesang" til Beethoven-konkurrencen - en romantisk legende om, hvordan knoglen af en ridder dræbt af sin ældre bror i hænderne på en spiremand lød som en fløjte og afslørede morderen [26] [27 ] . Femten år senere kaldte komponisten Klagesangen for det første værk, hvori han "fandt sig selv som Mahler", og tildelte ham det første opus [28] . Men prisen på 600 gylden blev uddelt af juryen, som omfattede I. Brahms, hans vigtigste wienerstøtte Eduard Hanslik , komponisten Karl Goldmark og dirigenten Hans Richter, til Robert Fuchs [29] [30] . Ifølge N. Bauer-Lechner var Mahler meget ked af nederlaget, mange år senere sagde han, at hele hans liv ville være blevet anderledes, og måske ville han aldrig have forbundet sig med operaen, hvis han havde vundet konkurrencen [30] [29] . Et år tidligere var hans ven Rott også blevet besejret i samme konkurrence, trods støtte fra Bruckner, hvis yndlingselev han var; jurymedlemmernes latterliggørelse knækkede hans psyke, og 4 år senere endte den 25-årige komponist sine dage på et sindssygehus [25] [31] .

Mahler overlevede sin fiasko; da han opgav kompositionen (i 1881 arbejdede han på eventyroperaen " Rübetzal ", men blev aldrig færdig med den), begyndte han at søge sig selv inden for et andet felt og påtog sig samme år sit første engagement som dirigent - i Laibach, moderne Ljubljana [29 ] [32] .

Begyndelsen af en dirigentkarriere

Kurt Blaukopf kalder Mahler "en dirigent uden en lærer": han lærte aldrig kunsten at lede et orkester; for første gang rejste han sig tilsyneladende på konservatoriet, og i sommersæsonen 1880 dirigerede han operetter på kurteatret i Bad Halle [33] [32] . I Wien var der ikke plads til en dirigent til ham, og i de første år nøjedes han med midlertidige engagementer i forskellige byer, for 30 gylden om måneden, med jævne mellemrum at være arbejdsløs: i 1881 var Mahler den første kapelmester i Laibach, i 1883 arbejdede han en kort tid i Olmutz [32] [28] . Wagner-manden Mahler forsøgte i sit arbejde at forsvare dirigenten Wagners trosbekendelse, som på det tidspunkt stadig var original for mange: at dirigere er en kunst, ikke et håndværk [34] . "Fra det øjeblik, jeg krydsede tærsklen til Olmutz-teatret," skrev han til sin wienske ven, "føler jeg mig som en mand, der venter på dommen fra himlen. Hvis en ædel hest spændes til den samme vogn med en okse, er der ikke andet for ham at gøre end at traske med, drivvåd af sved. […] Alene følelsen af, at jeg lider for mine store mestres skyld, at jeg måske stadig kan kaste i det mindste en gnist af deres ild ind i disse stakkels menneskers sjæle, dæmper mit mod. I de bedste timer lover jeg at beholde kærligheden og udholde alt - selv på trods af deres latterliggørelse ” [35] .

"Fattige mennesker" - rutinemæssige orkesterspillere, der er typiske for datidens provinsteatre; ifølge Mahler, hans Olmutz-orkester, hvis de nogle gange tog deres arbejde alvorligt, så udelukkende af medfølelse med dirigenten - "for denne idealist" [35] . Han rapporterede med tilfredshed, at han næsten udelukkende dirigerede operaerne af G. Meyerbeer og G. Verdi , men trak sig tilbage fra repertoiret, "gennem alle mulige intriger", Mozart og Wagner: "at vinke væk" med sådan et orkester " Don Giovanni " eller " Lohengrin " for ham ville være uudholdeligt [35] .

Efter Olmutz var Mahler kortvarigt korleder for den italienske operatrup ved Karlsteatret i Wien [36] , og i august 1883 fik han en stilling som andendirigent og korleder ved Det Kongelige Teater i Kassel , hvor han opholdt sig i to år [32 ] . En ulykkelig kærlighed til sangerinden Johanne Richter fik Mahler til at vende tilbage til kompositionen; han skrev ikke længere operaer eller kantater - til sin elskede Mahler komponerede han i 1884 på sin egen tekst " Sange om en omvandrende lærling " ( tysk: Lieder eines fahrenden Gesellen ), hans mest romantiske komposition, i originalversionen - for stemme og klaver , senere revideret til en vokalcyklus for stemme og orkester [37] [38] . Men denne komposition blev først opført offentligt i 1896 [38] .

I Kassel hørte Mahler i januar 1884 første gang den berømte dirigent Hans von Bülow , som var på turné i Tyskland med Meiningen-kapellet [39] ; uden at have adgang til det, skrev han et brev: ”... Jeg er en musiker, der vandrer i det moderne musikhåndværks ørkennat uden en ledestjerne og er i fare for at tvivle på alt eller komme på afveje. Da jeg i gårsdagens koncert så, at alt det smukkeste, som jeg havde drømt om, og som jeg kun vagt gættede på, var nået, blev det straks klart for mig: dette er dit hjemland, det er din mentor; dine vandringer må ende her eller ingen steder . Mahler bad Bülow om at tage ham med, uanset hvilken egenskab han ville [41] [42] . Han fik svar et par dage senere: Bülow skrev, at han om atten måneder kunne have givet ham en anbefaling, hvis han havde tilstrækkelige beviser for sine evner - som pianist og som dirigent; han selv er dog ikke i stand til at give Mahler mulighed for at demonstrere sine evner [43] . Måske har Bülow af gode intentioner videregivet Mahlers brev med en lidet flatterende anmeldelse af Kassel teatret til teatrets førstedirigent, som til gengæld til instruktøren [44] [45] . Som leder af Meiningen-kapellet gav Bülow, på udkig efter en stedfortræder i 1884-1885, fortrinsret til Richard Strauss [45] .

Uenigheder med teaterledelsen tvang Mahler til at forlade Kassel i 1885; han tilbød sine tjenester til direktøren for Deutsche Oper i Prag , Angelo Neumann , og modtog en forlovelse for sæsonen 1885/86 [46] . Den Tjekkiske Republiks hovedstad betød med sine musikalske traditioner for Mahler en overgang til et højere niveau, "dum kunstnerisk aktivitet for pengenes skyld", som han kaldte sit værk, her fik det træk af kreativ aktivitet [47] , arbejdede han med et orkester af en anden kvalitet og dirigerede operaer for første gang W. A. Mozart , K. V. Gluck og R. Wagner [32] . Som dirigent havde han succes og gav Neumann en grund til at være stolt af sin evne til at opdage talenter foran offentligheden [48] . I Prag var Mahler ganske tilfreds med sit liv; men tilbage i sommeren 1885 bestod han en månedlang prøve ved Det Nye Teater i Leipzig og skyndte sig at indgå en kontrakt for sæsonen 1886/87 - han formåede ikke at frigøre sig fra forpligtelser over for Leipzig [49] [50] .

Leipzig og Budapest. Første symfoni

Leipzig var ønskværdigt for Mahler efter Kassel, men ikke efter Prag: "Her," skrev han til en wiensk ven, "går min forretning meget godt, og jeg spiller så at sige første violin, og i Leipzig vil jeg have en jaloux og magtfuld rival" [51] .

Arthur Nikish , ung, men allerede berømt, opdaget på et tidspunkt af samme Neumann, var den første dirigent på Det Ny Teater , Mahler måtte blive den anden [52] . I mellemtiden var Leipzig med sit berømte konservatorium og det ikke mindre berømte Gewandhaus-orkester i de dage den musikalske professionalismes citadel, og Prag kunne næppe konkurrere med det i denne henseende [53] [54] .

Med Nikisch, der mødte en ambitiøs kollega med forsigtighed, udviklede relationerne sig efterhånden, og allerede i januar 1887 var de, som Mahler rapporterede i Wien, "gode kammerater" [50] . Mahler skrev om Niekisch som dirigent, at han så forestillinger under hans ledelse lige så roligt, som hvis han dirigerede sig selv [55] . Det virkelige problem for ham var chefdirigentens dårlige helbred: Nikischs sygdom, der varede i fire måneder, tvang Mahler til at arbejde i to [50] . Han skulle dirigere næsten hver aften: "Du kan forestille dig," skrev han til en ven, "hvor udmattende det er for en person, der tager kunst seriøst, og hvilken indsats der kræves for at udføre så store opgaver tilstrækkeligt med så lidt forberedelse som muligt. " [56] . Men dette udmattende arbejde styrkede i høj grad hans position i teatret [53] .

K. M. Webers barnebarn , Karl von Weber, bad Mahler om at afslutte sin farfars ufærdige opera Three Pintos ( tysk: Die drei Pintos ) fra de overlevende skitser; På et tidspunkt henvendte komponistens enke denne anmodning til J. Meyerbeer og hans søn Max til V. Lachner , i begge tilfælde uden held [57] . Den 20. januar 1888 blev premieren på operaen, der senere gik rundt på mange scener i Tyskland, Mahlers første triumf som komponist [32] [58] .

Arbejdet med operaen fik andre konsekvenser for ham: Hustruen til Webers barnebarn, Marion, mor til fire børn, blev Mahlers nye håbløse kærlighed [59] . Og igen, som det allerede var sket i Kassel, vækkede kærlighed kreativ energi i ham - "som om ... alle sluser blev åbnet", ifølge komponisten selv, i marts 1888, "uimodståeligt, som en bjergstrøm", den første symfoni sprøjtede ud , som mange årtier senere var bestemt til at blive den mest udførte af hans kompositioner [60] [61] . Men den første opførelse af symfonien (i dens originale version) fandt sted allerede i Budapest [62] .

Efter at have arbejdet i Leipzig i to sæsoner, forlod Mahler i maj 1888 på grund af uoverensstemmelser med teaterledelsen. Den umiddelbare årsag var en skarp konflikt med instruktørassistenten, der på det tidspunkt var højere end den anden dirigent i den teatralske rangliste; Den tyske forsker J. M. Fischer mener, at Mahler ledte efter en grund, men den sande grund til at tage afsted kunne både være en ulykkelig kærlighed til Marion von Weber, og det faktum, at han i Nikischs nærvær ikke kunne blive den første dirigent i Leipzig [63] . Ved Den Kongelige Opera i Budapest blev Mahler tilbudt stillingen som direktør og en løn på ti tusind gylden om året [64] .

Teatret, der blev oprettet få år før, var i krise - det led tab på grund af lavt fremmøde, mistede kunstnere. Dens første instruktør, Ferenc Erkel , forsøgte at kompensere for tabene med adskillige gæstekunstnere, som hver især bragte deres modersmål til Budapest, og nogle gange i én forestilling kunne man ud over ungarsk nyde italiensk og fransk tale [65] . Mahler, der ledede holdet i efteråret 1888, skulle gøre Budapest Opera til et ægte nationalteater: Ved kraftigt at reducere antallet af gæstekunstnere sikrede han, at der kun blev sunget ungarsk i teatret, selvom instruktøren ikke selv gjorde det. lykkes med at mestre sproget; han søgte og fandt talent blandt ungarske sangere og vendte i løbet af et år skuden og skabte et dygtigt ensemble, som selv Wagner-operaer kunne opføres med [65] [66] . Hvad angår gæsteoptrædende, lykkedes det Mahler at tiltrække den bedste dramatiske sopran i slutningen af århundredet til Budapest - Lilly Leman , som spillede en række roller i sine forestillinger, herunder Donna Anna i produktionen af Don Giovanni , som vakte beundring af I. Brahms [67] .

Mahlers far, der led af alvorlig hjertesygdom, forsvandt langsomt over flere år og døde i 1889; få måneder senere, i oktober, døde moderen i slutningen af samme år - og den ældste af søstrene, 26-årige Leopoldina; Mahler tog sig af sin yngre bror, 16-årige Otto (han tildelte denne musikalsk begavede unge mand til Wiens konservatorium) og to søstre - en voksen, men stadig ugift Justina og 14-årige Emma [68] [ 69] . I 1891 skrev han til en wiensk ven: "Jeg ønsker oprigtigt, at Otto i det mindste ville afslutte sine eksamener og militærtjeneste i den nærmeste fremtid: så ville denne uendeligt komplicerede proces med at skaffe penge blive lettere for mig. Jeg er fuldstændig falmet og drømmer kun om den tid, hvor jeg ikke behøver at tjene så meget. Desuden er det store spørgsmål, hvor længe vil jeg stadig være i stand til at gøre dette” [70] .

Den 20. november 1889, i Budapest, under forfatterens ledelse, fandt premieren på den første symfoni sted, på det tidspunkt stadig et "symfonisk digt i to dele" ( tysk: Symphonisches Gedicht in zwei Theilen ) [38] . Dette skete efter mislykkede forsøg på at organisere en opførelse af symfonien i Prag, München , Dresden og Leipzig, og i selve Budapest nåede Mahler kun at få premiere, fordi han allerede havde vundet anerkendelse som direktør for Operaen [29] . Så dristigt, skriver J. M. Fischer, er endnu ikke en eneste symfonist begyndt i musikhistorien [71] ; Mahler var naivt overbevist om, at man ikke kunne lide hans værk, og han betalte straks for sit mod: ikke kun Budapest-publikummet og kritikken, men selv hans nære venner, kastede symfonien sig i forvirring, og heldigvis for komponisten er dette første opførelse. af hvor mange havde ikke nogen bred resonans [29] .

I mellemtiden voksede Mahlers berømmelse som dirigent: efter tre succesrige sæsoner, under pres fra den nye teaterintendent, grev Zichy (en nationalist, som ifølge tyske aviser ikke var tilfreds med den tyske instruktør), forlod han teatret i marts 1891 og fik straks arbejde, en mere smigrende invitation er til Hamborg [72] [73] . Fansene så ham med værdighed: Da Sandor Erkel (søn af Ferenc) på dagen for meddelelsen om Mahlers afgang dirigerede Lohengrin , den sidste produktion af den allerede tidligere instruktør, blev han konstant afbrudt af krav om at returnere Mahler, og kun politiet kunne berolige galleriet [72] .

Hamborg

Hamborgs byteater var i disse år en af de vigtigste operascener i Tyskland, der kun gav efter i betydning for hofoperaerne i Berlin og München [74] ; Mahler tiltrådte posten som 1. kapellmester med en meget høj løn for de gange - fjorten tusind mark om året [75] . Her bragte skæbnen ham igen sammen med Bulow, der instruerede abonnementskoncerter i fristaden [66] . Først nu satte Bülow pris på Mahler, bøjede sig trodsigt for ham selv fra koncertscenen, gav ham beredvilligt en plads ved konsollen - i Hamborg dirigerede Mahler også symfonikoncerter - til sidst forærede ham en laurbærkrans med inskriptionen: " Hans von Bülow til Pygmalion i Hamburg Opera" - som en dirigent, der formåede at puste nyt liv i Stadsteatret [76] [77] . Men konduktøren Mahler havde allerede fundet vej, og Bülow var ikke længere en gud for ham; nu havde komponisten Mahler brug for meget mere anerkendelse, men det var præcis, hvad Bülow nægtede ham: han udførte ikke sin yngre kollegas værker [78] [70] . Den første del af Anden Symfoni (Trizna) forårsagede ifølge forfatteren maestroen "et angreb af nervøs rædsel"; i sammenligning med denne komposition forekom Wagners Tristan ham en Haydnian- symfoni [70] .

I januar 1892 rullede Mahler, kapelmester og instruktør sammen, som lokale kritikere skrev, Eugene Onegin i sit teater [79] ; P. I. Tchaikovsky ankom til Hamborg, fast besluttet på personligt at dirigere premieren, men opgav hurtigt denne hensigt: "...Her er en kapelmester," skrev han til Moskva, "ikke af nogen gennemsnitlig hånd, men simpelthen genial ... I går hørte jeg under hans kontrol over den mest fantastiske opførelse af " Tannhäuser "" [80] . Samme år havde Mahler i spidsen for teatrets operatrup med Wagners tetralogi " Nibelungens Ring " og Beethovens " Fidelio " en mere end vellykket turné i London , akkompagneret af blandt andet rosende anmeldelser af Bernard . Shaw [79] [81] . Da Bülow døde i februar 1894, blev ledelsen af abonnementskoncerterne overladt til Mahler .

Dirigenten Mahler havde ikke længere brug for anerkendelse, men i årene med at vandre rundt i operahusene blev han hjemsøgt af billedet af Antonius af Padova , der prædikede for fiskene; og i Hamborg fandt dette triste billede, der først blev nævnt i et af Leipzig-periodens breve, sin legemliggørelse både i vokalcyklussen " Drengens magiske horn " og i den anden symfoni [82] . I begyndelsen af 1895 skrev Mahler, at hans eneste drøm nu var at "arbejde i en lille by, hvor der ikke er nogen 'traditioner', ingen vogtere af 'de smukkes evige love', blandt naive almindelige mennesker ..." [ 83] de mennesker, der arbejdede med ham, E. T. A. Hoffmanns [84] . Alt hans smertefulde arbejde i operahuse, frugtesløst, som han selv forestillede sig, kampen mod filistinisme , syntes at være en ny udgave af Hoffmanns værk og satte et aftryk på hans karakter, ifølge beskrivelserne af hans samtidige - hårde og ujævne, med skarpe humørsvingninger, med en manglende vilje til at begrænse sine følelser og manglende evne til at skåne en andens stolthed [85] [82] . Bruno Walter , dengang en håbefuld dirigent, der mødte Mahler i Hamborg i 1894, beskrev ham som en mand "bleg, tynd, kort af statur, med et langstrakt ansigt, rynket med rynker, der talte om hans lidelse og hans humor", en mand, på ansigtet, hvor et udtryk blev erstattet af et andet med forbløffende hastighed [86] . "Og ham hele," skrev Bruno Walter, "er den nøjagtige legemliggørelse af Kapellmeister Kreisler, så attraktiv, dæmonisk og skræmmende, som en ung læser af Hoffmanns fantasier kan forestille sig" [86] . Og ikke kun Mahlers "musikalske lidelse" blev tvunget til at genkalde sig den tyske romantiker - Bruno Walter bemærkede blandt andet de mærkelige ujævnheder i hans gangart, med uventede stop og lige så pludselige ryk frem: "... Jeg ville nok ikke blive overrasket, hvis han efter at have sagt farvel til mig og gået hurtigere og hurtigere pludselig fløj væk fra mig og blev til en drage, som arkivar Lindhorst foran studenten Anselm i Hoffmanns Gyldne Pot .

Første og anden symfoni

I oktober 1893, i Hamborg, fremførte Mahler i en anden koncert sammen med Beethovens " Egmont " og "Hebrides" af F. Mendelssohn sin første symfoni , nu som et programværk kaldet "Titan: Et digt i form af en symfoni". " [88] [89] . Hendes modtagelse var noget varmere end i Budapest, selvom der ikke manglede kritik og latterliggørelse [29] , og ni måneder senere gjorde Mahler i Weimar et nyt forsøg på at give sit værk et koncertliv, denne gang opnåede han i det mindste en reel genklang . .: "I juni 1894," huskede Bruno Walter, "fejede et råb af indignation gennem hele den musikalske presse - et ekko af den første symfoni, der blev opført i Weimar på festivalen for General German Musical Union ..." [90] . Men som det viste sig, havde den skæbnesvangre symfoni evnen til ikke blot at gøre oprør og irritere, men også til at rekruttere oprigtige tilhængere af den unge komponist; en af dem - for resten af sit liv - var Bruno Walter: "At dømme efter de kritiske anmeldelser vakte dette værk med dets tomhed, banalitet og dybe af misforhold rimelig indignation; især irriteret og hånende talte om "Begravelsesmarchen på Callots vis". Jeg husker, med hvilken spænding jeg slugte avisindberetningerne om denne koncert; Jeg beundrede den dristige forfatter af sådan en mærkelig begravelsesmarch , ukendt for mig , og ønskede lidenskabeligt at lære denne ekstraordinære mand og hans ekstraordinære arbejde at kende .

I Hamborg blev den kreative krise, som varede fire år, endelig løst (efter den første symfoni skrev Mahler kun en cyklus af sange for stemme og klaver) [79] . Først dukkede vokalcyklussen "Drengens magiske horn " op, for stemme og orkester, og i 1894 blev den anden symfoni afsluttet, i den første del af hvis ("Trizne") komponisten, efter eget udsagn, "begravet "den førstes helt, en naiv idealist og drømmer [91] [92] . Det var et farvel til ungdommens illusioner [93] . "På samme tid," skrev Mahler til musikanmelder Max Marshalk, "er denne del det store spørgsmål: Hvorfor levede du? hvorfor led du? Er det hele bare en stor skræmmende joke? [91] [93] .

Som Johannes Brahms sagde i et af sine breve til Mahler, " Bremenere er ikke-musikalske, og hamburgere er anti-musikalske," valgte Mahler Berlin til at præsentere sin anden symfoni : i marts 1895 fremførte han dens tre første dele i en koncert, som generelt blev dirigeret af Richard Strauss [74] . Og selvom modtagelsen i det hele taget mere lignede en fiasko end en triumf, fandt Mahler for første gang forståelse selv blandt sine kritikere [79] . Opmuntret af deres støtte fremførte han i december samme år hele symfonien med Berliner Filharmonikerne [38] . Billetter til koncerten solgte så dårligt, at salen til sidst blev fyldt med konservatoriestuderende; men hos dette publikum var Mahlers arbejde en succes; det "fantastiske", ifølge Bruno Walter, det indtryk, som den sidste del af symfonien gjorde på publikum, overraskede selv komponisten selv [74] [94] . Og selv om han længe betragtede sig selv og egentlig forblev "meget ukendt og meget uudførlig" ( tysk sehr unberühmt und sehr unaufgeführt ), fra denne Berlin-aften, trods afvisningen og latterliggørelsen af de fleste af kritikerne, den gradvise erobring af offentligheden begyndte [79] [94] .

Indkaldelse til Wien

Dirigenten Mahlers succeser i Hamburg gik ikke ubemærket hen i Wien: fra slutningen af 1894 kom agenter til ham - udsendinge fra Hofoperaen til indledende forhandlinger, som han dog var skeptisk over for: "I den nuværende situation i verden,” skrev han til en af sine venner, - mit jødiske ophav spærrer min vej til ethvert hofteater. Og Wien, og Berlin, og Dresden og München er lukket for mig. Overalt blæser den samme vind . Til at begynde med syntes denne omstændighed ikke at forstyrre ham for meget: "Hvad ville have ventet mig i Wien med min sædvanlige måde at gå i gang med? Havde jeg blot en gang prøvet at inspirere min forståelse af en eller anden Beethovensymfoni til det berømte Wiener Filharmoniske Orkester , opdraget af den respektable Hans [K 1] , - og jeg ville straks støde ind i den voldsomste modstand ” [95] . Alt dette havde Mahler allerede oplevet, selv i Hamborg, hvor hans stilling var stærkere end nogensinde og ingen steder før; og samtidig klagede han hele tiden over længslen efter "hjemlandet", som Wien for længst var blevet for ham [79] [97] .

Den 23. februar 1897 blev Mahler døbt , og få af hans biografer tvivlede på, at denne beslutning var direkte relateret til forventningen om en invitation til Hofoperaen: Wien kostede ham messe [98] . Samtidig var Mahlers omvendelse til katolicismen heller ikke i modstrid med hans kulturelle tilhørsforhold - Peter Franklin viser i sin bog, at han tilbage i Jihlava (for ikke at nævne Wien) var tættere forbundet med katolsk kultur end med jødisk , selvom han gik i synagogen med sine forældre [99] - heller ikke hans åndelige søgen fra Hamburg-perioden: efter den panteistiske Første symfoni, i den anden, med dens idé om en generel opstandelse og billedet af den sidste dom , sejrede det kristne verdensbillede; næppe, skriver Georg Borchardt , var ønsket om at blive den første hofkapellmester i Wien den eneste grund til dåben [79] .

I marts 1897 foretog Mahler som symfonidirigent en lille turné - han gav koncerter i Moskva , München og Budapest; i april underskrev han en kontrakt med Hofoperaen [89] [100] . De "anti-musikalske" hamburgere forstod stadig, hvem de mistede, - den østrigske musikkritiker Ludwig Karpat citerede i sine erindringer en avisreportage om Mahlers "afskedspræstation" den 16. april: "Da han optrådte i orkestret - tre gange slagtekrop. […] Til at begynde med dirigerede Mahler den " Heroiske Symfoni " glimrende og fremragende. En endeløs ovation, en endeløs strøm af blomster, kranse, laurbær ... Derefter - " Fidelio ". […] Igen en endeløs ovation, kranse fra ledelsen, fra bandkammerater, fra offentligheden. Hele bjerge af blomster. Efter finalen ønskede publikum ikke at sprede sig og ringede til Mahler mindst tres gange . Mahler blev inviteret til Hofoperaen som den tredje dirigent, men ifølge hans hamborgske ven J. B. Foerster tog han til Wien med den faste hensigt at blive den første [102] .

Vene. Court Opera

Wien i slutningen af 1990'erne var ikke længere det Wien, som Mahler kendte i sin ungdom: Habsburgerrigets hovedstad blev J.M.ifølgeogkonservativ mindre [103] [100] . Den 14. april 1897 informerede Reichspost sine læsere om resultaterne af sin undersøgelse: Den nye dirigents jødiskhed blev bekræftet, og uanset hvilken panegyrik den jødiske presse ville komponere for sit idol, ville virkeligheden blive tilbagevist "så snart hr. Mahler begynder. at udspy sine jiddische fortolkninger fra podiet" [100] . Mahlers mangeårige venskab med Victor Adler , en af lederne af det østrigske socialdemokrati [104] [105] var heller ikke til fordel for Mahler .

Selve den kulturelle atmosfære ændrede sig også, og meget i den var dybt fremmed for Mahler, ligesom fascinationen af mystik og " okkultisme " karakteristisk for fin de siècle [106] [107] . Hverken Bruckner eller Brahms , som han nåede at blive venner med i sin Hamburg-periode, var allerede døde ; i den "nye musik", specifikt for Wien, var hovedpersonen Richard Strauss , i mange henseender det modsatte af Mahler [108] [109] .

Skyldes det avisudgivelser, men hofoperaens personale modtog den nye dirigent koldt [110] . Den 11. maj 1897 dukkede Mahler første gang op for den wienske offentlighed - opførelsen af Wagners " Lohengrin " påvirkede hende ifølge Bruno Walter "som en storm og et jordskælv" [111] [112] . I august måtte Mahler bogstaveligt talt arbejde for tre: en af dirigenterne, Johann Nepomuk Fuchs , var på ferie, den anden, Hans Richter , havde ikke tid til at vende tilbage fra ferie på grund af oversvømmelsen - som engang i Leipzig, havde han at dirigere næsten hver aften og næsten fra siden [110] . Samtidig fandt Mahler stadig styrken til at forberede en ny opsætning af A. Lortzings komiske opera Tsaren og tømreren [110 ] .

Hans stormfulde aktivitet kunne ikke andet end at imponere både publikum og teaterpersonalet. Da Mahler i september samme år på trods af den indflydelsesrige Cosima Wagners aktive modstand (drevet ikke kun af hendes ordsprogede antisemitisme, men også af ønsket om at se Felix Mottl i dette indlæg ), erstattede Mahler den allerede ældre Wilhelm Jahn som direktør for Hofoperaen kom denne udnævnelse ikke som en overraskelse for nogen [113] [114] . I de dage var denne post for østrigske og tyske operadirigenter kronen på værket på deres karrierer, ikke mindst fordi den østrigske hovedstad ikke sparede midler til opera, og ingen steder før havde Mahler haft så store muligheder for at legemliggøre sit ideal - et ægte " musikdrama" på operascenen [115] [116] .

Han blev tilskyndet meget i denne retning af dramateatret , hvor der, ligesom i opera, premierer og primadonnaer stadig herskede i anden halvdel af det 19. århundrede - en demonstration af deres dygtighed blev til et mål i sig selv, et repertoire blev dannet for dem blev der bygget en forestilling op omkring dem, mens forskellige skuespil (operaer ) kunne udspilles i samme betingede kulisser: følget betød ikke noget [66] [117] . Meiningen , ledet af Ludwig Kronek , fremlagde for første gang principperne for ensemble, underordnelsen af alle komponenter i forestillingen til en enkelt plan, beviste behovet for at organisere og lede instruktørens hånd , hvilket i operahuset betød. først og fremmest - dirigenten [116] . Fra Kroneks tilhænger Otto Brahm lånte Mahler endda nogle ydre teknikker: dæmpet lys, pauser og ubevægelige mise -en-scener [116] . Han fandt en rigtig ligesindet person, følsom over for hans ideer, i Alfred Rollers person . Efter at have aldrig arbejdet i et teater, og udnævnt af Mahler i 1903 til hofoperaens chefkunstner, viste Roller, som havde en skarp sans for farver, sig at være en født teaterkunstner - sammen skabte de en række mesterværker, der udgjorde en hel æra i det østrigske teaters historie [66] [118] .

I en by besat af musik og teater blev Mahler hurtigt en af de mest populære skikkelser; allerede i første sæson hædrede kejser Franz Joseph ham med personlig audiens, overkammerherre prins Rudolf von Liechtenstein lykønskede ham hjerteligt med erobringen af hovedstaden [119] . Han blev ikke, skriver Bruno Walter, "Wiens yndling", til dette var der for lidt god natur i ham, men han vakte stor interesse hos alle: "Da han gik ned ad gaden, med en hat i hånden ... selv vognmænd vendte sig om efter ham, ophidset og bange hviskede: "Mahler! ..." " [120] . Instruktøren, der ødelagde klakken i teatret , forbød adgang for efternølende under ouverturen eller første akt - hvilket var Herkules bedrift på den tid , som var usædvanlig hård med opera-"stjerner", publikums favoritter, syntes for kronerne en enestående person; det blev diskuteret overalt, Mahlers ætsende vittigheder spredte sig øjeblikkeligt over hele byen [121] [122] . Sætningen gik fra mund til mund, hvormed Mahler reagerede på bebrejdelsen for at have krænket traditionen: "Hvad jeres teatralske offentlighed kalder 'tradition', er intet andet end dens komfort og slaphed" [66] [123] .

I løbet af årene med arbejdet på Hofoperaen mestrede Mahler et usædvanligt mangfoldigt repertoire - fra K. V. Gluck og W. A. Mozart til G. Charpentier og G. Pfitzner ; han genopdagede for offentligheden sådanne kompositioner, som aldrig før havde haft succes, herunder " Zhidovka " af F. Halevi og "Den hvide dame" af F.-A. Boildieu [124] . Samtidig, skriver L. Karpat, var det mere interessant for Mahler at rydde gamle operaer fra rutinelag, "nye genstande", blandt hvilke var Verdis Aida , generelt var han mærkbart mindre tiltrukket [125] . Selvom der også var undtagelser her, inklusive "Eugene Onegin", som Mahler med succes iscenesatte i Wien [126] . Han tiltrak også nye dirigenter til Hofoperaen: Franz Schalk , Bruno Walter og senere Alexander von Zemlinsky [127] .

Fra november 1898 optrådte Mahler regelmæssigt med Wiener Filharmonikerne : Filharmonikerne valgte ham som deres hoveddirigent (såkaldt "abonnement") [89] [128] . Under hans ledelse fandt den forsinkede uropførelse af den sjette symfoni af afdøde A. Bruckner i februar 1899 sted , med ham i 1900 optrådte det berømte orkester i udlandet for første gang - på verdensudstillingen i Paris [128] . Samtidig vakte hans fortolkninger af mange værker, og især den retouchering, som han indførte i instrumenteringen af Beethovens femte og niende symfoni, utilfredshed blandt en betydelig del af offentligheden, og i efteråret 1901 nægtede Wiener Filharmoniske Orkester at vælge ham som chefdirigent for en ny treårig periode [129] [66] .

Alma

I midten af 90'erne kom Mahler tæt på den unge sangerinde Anna von Mildenburg , som allerede i Hamborg-perioden opnåede betydelig succes under sit mentorskab, blandt andet i Wagner-repertoiret, som var vanskeligt for vokalister [130] . Mange år senere mindede hun om, hvordan hendes teaterkolleger introducerede tyrannen Mahler for hende: ”Du tror jo stadig, at en kvart tone er en kvart tone! Nej, for enhver person er en fjerdedel én ting, men for Mahler er det helt anderledes!” [131] Ligesom Lilly Lehmann, skriver J. M. Fischer, var Mildenburg en af de dramatiske skuespillerinder på operascenen (virkelig kun efterspurgt i anden halvdel af det 20. århundrede), for hvem sang kun er et af mange udtryksmidler, mens I dette besad hun den sjældne gave som en tragisk skuespillerinde .

I nogen tid var Mildenburg Mahlers forlovede; krisen i dette ekstremt følelsesladede forhold kom tilsyneladende i foråret 1897 - i hvert fald om sommeren ønskede Mahler ikke længere, at Anna skulle følge ham til Wien, og anbefalede på det kraftigste, at hun fortsatte sin karriere i Berlin [133] [134] . Ikke desto mindre underskrev hun i 1898 en kontrakt med Wiener Hofoperaen, spillede en vigtig rolle i Mahlers reformer, sang de kvindelige hovedroller i hans produktioner af Tristan og Isolde , Fidelio, Don Giovanni, Iphigenia i Aulis K V. Gluck , men de tidligere forhold er ikke blevet genoplivet [135] . Det forhindrede ikke Anna i at minde om sin eksforlovede med taknemmelighed: ”Mahler påvirkede mig med al sin naturs kraft, for hvilken der, som det ser ud, ingen grænser er, intet er umuligt; overalt stiller han de højeste krav og tillader ikke en vulgær tilpasning, der gør, at man let underkaster sig sædvane, rutine ... Da jeg så hans uforsonlighed over for alt banalt, fik jeg mod på min kunst ... ” [136] .

I begyndelsen af november 1901 mødte Mahler Alma Schindler . Som det blev kendt af hendes posthumt udgivne dagbog, fandt det første møde, som ikke resulterede i et bekendtskab, i sommeren 1899; så skrev hun i sin dagbog: "Jeg elsker og ærer ham som kunstner, men som mand interesserer han mig overhovedet ikke" [137] . Datteren af kunstneren Emil Jacob Schindler , steddatter af hans elev Karl Moll , Alma voksede op omgivet af kunstfolk, var, som hendes venner troede, en begavet kunstner og ledte samtidig efter sig selv på det musikalske område: hun studerede klaver, tog kompositionstimer, blandt andet hos Alexander von Zemlinsky , der anså hendes passion for utilstrækkelig grundig, ikke tog hendes komponerende eksperimenter (sange til tyske digteres vers) alvorligt og rådede hende til at forlade denne beskæftigelse [138] [139] . Hun giftede sig næsten med Gustav Klimt , og i november 1901 søgte hun et møde med direktøren for Hofoperaen for at gå i forbøn for sin nye elsker, Zemlinsky, hvis ballet ikke blev accepteret til produktion [140] .

Alma, "en smuk, raffineret kvinde, legemliggørelsen af poesien", ifølge Förster [141] , var Annas modsætning i alt; hun var både smukkere og mere feminin, og Mahlers højde passede hende bedre end Mildenburg, der ifølge sin samtid er meget høj [142] . Men på samme tid var Anna bestemt klogere og forstod Mahler meget bedre og kendte hans pris bedre, hvilket, skriver J. M. Fischer, er veltalende vidnesbyrd om i det mindste de minder om ham, som hver af kvinderne efterlod [143] [144 ] . De relativt nyligt offentliggjorte dagbøger af Alma og hendes breve har givet forskere nye grunde til lidet flatterende vurderinger af hendes intellekt og måde at tænke på [139] [145] . Og hvis Mildenburg realiserede sine kreative ambitioner ved at følge Mahler, så måtte Almas ambitioner før eller siden komme i konflikt med Mahlers behov, med hans optagethed af sin egen kreativitet [141] [146] .

Mahler var 19 år ældre end Alma, men hun havde tidligere været tiltrukket af mænd, der var helt eller næsten egnede til hendes far [147] [148] . Ligesom Zemlinsky så Mahler hende ikke som en komponist, og længe før brylluppet skrev han til Alma - dette brev har feminister nu i mange år ærgret sig over - at hun skulle dæmme op for sine ambitioner, hvis de blev gift [146] . I december 1901 fandt forlovelsen sted, og den 9. marts året efter blev de gift - på trods af protesterne fra Almas mor og stedfar og advarsler fra familievenner: fuldt ud deler deres antisemitisme, Alma, efter hendes egen indrømmelse, aldrig kunne modstå genier [149] [150] . Og til at begynde med var deres samliv, i hvert fald udadtil, ganske som en idyl, især i sommermånederne i Mayernig, hvor den øgede materielle trivsel gjorde det muligt for Mahler at bygge en villa [151] [152] . I begyndelsen af november 1902 blev deres ældste datter, Maria Anna, født, i juni 1904, den yngste, Anna Yustina [153] [148] .

Skrifter fra Wienertiden

Arbejdet på Hofoperaen gav ikke tid til sine egne kompositioner. Allerede i sin Hamburg-periode komponerede Mahler hovedsageligt om sommeren og efterlod kun orkestrering og revision til vinteren [66] . På hans faste hvilesteder - siden 1893 var det Steinbach am Attersee , og fra 1901 Mayernig ved Wörther See - blev der bygget små arbejdshuse ("Komponierhäuschen") til ham på et afsidesliggende sted i naturens skød [66] .

Selv i Hamborg skrev Mahler den tredje symfoni , hvori han, som han meddelte Bruno Walter, efter at have læst kritik af de to første, endnu en gang skulle fremstå i al sin uskønne nøgenhed "tomhed og uhøflighed" af sin natur, samt hans "tendens til tom støj." Han var endnu mere overbærende over for sig selv i sammenligning med kritikeren, der skrev: "Nogle gange kan man tro, at man er på et værtshus eller i en stald" [154] . Mahler fandt dog en vis støtte fra sine meddirigenter, og desuden hos de bedste dirigenter: Arthur Nikisch opførte første del af symfonien flere gange i slutningen af 1896, i Berlin og andre byer; i marts 1897 udførte Felix Weingartner 3 satser ud af 6 i Berlin [29] . En del af publikum klappede, en del fløjtede - Mahler selv betragtede i hvert fald denne forestilling som en "fiasko" [109] , - og kritikere konkurrerede i vid: nogen skrev om komponistens "tragikomedie" uden fantasi og talent, nogen kaldte hans spøgefugl og komiker, og en af dommerne sammenlignede symfonien med "en formløs bændelorm" [29] . Mahler udsatte udgivelsen af alle seks dele i lang tid [155] .

Den fjerde symfoni , ligesom den tredje, blev født samtidig med vokalcyklussen " Drengens magiske horn " og var tematisk forbundet med den. Ifølge Natalie Bauer-Lechner kaldte Mahler de første fire symfonier for " tetralogi ", og da den gamle tetralogi endte med et satyrdrama , fandt konflikten i hans symfoniske cyklus sin løsning i "en særlig slags humor" [156] . Jean Paul , lederen af den unge Mahlers tanker , betragtede humor som den eneste redning fra fortvivlelse, fra modsætninger, som mennesket ikke kan løse, og tragedie, som det ikke kan forhindre [157] . På den anden side så A. Schopenhauer , som Mahler ifølge Bruno Walter læste for i Hamborg, kilden til humor i konflikten mellem en ophøjet sindsstemning og en vulgær omverden; af denne inkonsekvens fødes indtrykket af bevidst latterligt, bag hvilket den dybeste alvor gemmer sig [79] .

Mahler afsluttede sin fjerde symfoni i januar 1901 og fremførte den uforsigtigt i München i slutningen af november . Publikum satte ikke pris på humoren; den bevidste uskyld, "gammeldagshed" i denne symfoni, den sidste del af teksten til børnesangen "Vi smager himmelske glæder" ( tysk: Wir geniessen die himmlischen Freuden ), som fangede børns ideer om paradis, fik mange til at tænke : håner han? [151] Både premieren i München og de første forestillinger i Frankfurt , dirigeret af Weingartner, og i Berlin blev akkompagneret af fløjter; kritikere karakteriserede symfoniens musik som flad, uden stil, uden melodi, kunstig og endda hysterisk [151] [158] .

Indtrykket af den fjerde symfoni blev uventet udjævnet af den tredje, som første gang blev opført i sin helhed i juni 1902 på Krefeld Musikfestival og vandt [155] . Efter festivalen, skrev Bruno Walter, blev andre dirigenter for alvor interesserede i Mahlers kompositioner, og han blev endelig en udøvende komponist [155] . Disse dirigenter omfattede Julius Booths og Walter Damrosch , under hvis ledelse Mahlers musik blev hørt første gang i USA [159] ; en af de bedste unge dirigenter, Willem Mengelberg , dedikerede i 1904 i Amsterdam en række koncerter til sit arbejde [160] . Det mest opførte værk viste sig samtidig at være "den forfulgte stedsøn", som Mahler kaldte sin fjerde symfoni [161] .

Denne relative succes beskyttede ikke den femte symfoni mod kritik , som selv Romain Rolland hædrede med sin opmærksomhed : "I hele værket er der en blanding af pedantisk stringens og usammenhæng, fragmentering, fragmentering, pludselige stop, der afbryder udviklingen, parasitiske musikalske tanker, skæring livstråden uden tilstrækkelig grund” [162] [163] . Og denne symfoni, der et halvt århundrede senere blev et af Mahlers mest opførte værker, blev efter uropførelsen i Köln i 1904 som altid ledsaget af anklager om vulgaritet, banalitet, smagløshed, formløshed og sprødhed, om eklekticisme – en bunke musik. af alle slags, forsøg på at kombinere det uforenelige: grovhed og raffinement, lærdom og barbari [164] . Efter den første optræden i Wien, som fandt sted et år senere, bemærkede kritikeren Robert Hirschfeld, som ikke var indstillet på Mahler, at publikum klappede, udtrykte beklagelse over den dårlige smag af wienerne, som supplerer deres interesse for "anomalier vedr. natur" med en lige så usund interesse for "anomalier i sindet" [151] .

Men denne gang var komponisten selv ikke tilfreds med sin komposition, primært med orkestreringen [165] . I Wien-perioden skrev Mahler den sjette , syvende og ottende symfoni , men efter fiaskoen i den femte havde han ikke travlt med at udgive dem, og inden afrejsen til Amerika nåede han - i Essen i 1906 - kun at opføre den tragiske sjette. , der ligesom "Sangene om døde børn" på digte af F. Rückert , som om de råber på de ulykker, der ramte ham året efter [38] .

Fatal 1907. Farvel til Wien

Ti år af Mahlers direktørperiode trådte ind i Wieneroperaens historie som en af dens bedste perioder; men hver revolution har sin pris [66] [166] . Som C. V. Gluck engang med sine reformistiske operaer forsøgte Mahler at ødelægge den idé, der stadig herskede i Wien om operaforestillingen som et storslået underholdningsskuespil [116] . I alt relateret til at genoprette orden støttede kejseren ham, men uden en skygge af forståelse - Franz Joseph sagde engang til prins Liechtenstein: "Min Gud, men teatret blev trods alt skabt for fornøjelsens skyld! Jeg forstår ikke al denne strenghed! [167] Ikke desto mindre forbød han endda ærkehertugerne at blande sig i den nye direktørs ordrer; som et resultat, ved blot et forbud mod at gå ind i salen efter forgodtbefindende, satte Mahler hele hoffet og en betydelig del af wieneraristokratiet imod sig selv [167] .

"Aldrig før," huskede Bruno Walter, "jeg har aldrig set en så stærk, viljestærk person, jeg har aldrig troet, at et velrettet ord, en imperativ gestus, en målrettet vilje kan kaste andre mennesker ud i frygt og ærefrygt til sådanne et omfang, tving dem til blind lydighed” [168] . Dominerende, sej, Mahler vidste, hvordan man opnår lydighed, men han kunne ikke lade være med at gøre sig fjender; Ved at forbyde at beholde klakken vendte han mange sangere imod sig [167] . Han kunne ikke slippe af med klakkerne uden at tage skriftlige løfter fra alle kunstnerne om ikke at bruge deres tjenester; men sangerne, der var vant til stormende bifald, følte sig mere og mere utilpas, efterhånden som bifaldet svækkedes - der var gået mindre end et halvt år, før klakkerne vendte tilbage til teatret, til stor ærgrelse for den allerede magtesløse instruktør [167] .

Den konservative del af offentligheden havde mange klager over Mahler: han blev bebrejdet det "excentriske" udvalg af sangere - at han foretrak dramatisk dygtighed frem for vokal - og at han rejser for meget rundt i Europa og promoverer sine egne kompositioner; klagede over, at der var for få bemærkelsesværdige premierer; Heller ikke alle kunne lide Rollers scenografi . Utilfredshed med hans opførsel, utilfredshed med "eksperimenterne" i Operaen, voksende antisemitisme - alt, skrev Paul Stefan , smeltede sammen "til en generel strøm af anti-maleriske følelser" [166] . Tilsyneladende tog Mahler beslutningen om at forlade Hofoperaen i begyndelsen af maj 1907, og efter at have informeret sin direkte kurator, Prins Montenuovo, om sin beslutning, tog han på sommerferie til Mayernig [170] [171] .

I maj blev Mahlers yngste datter, Anna, syg af skarlagensfeber , kom sig langsomt og blev efterladt i Molleys varetægt for at undgå infektion; men i begyndelsen af juli blev den ældste datter, fireårige Maria, syg. Mahler kaldte i et af sine breve hendes sygdom "skarlagensfeber- difteri ": i de dage, på grund af ligheden mellem symptomer, betragtede mange stadig difteri som en mulig komplikation efter skarlagensfeber. Mahler anklagede sin svigerfar og svigermor for at bringe Anna til Mayernig for tidligt, men ifølge moderne forskere havde hendes skarlagensfeber intet med det at gøre [172] . Anna kom sig, og Maria døde den 12. juli [173] [174] .

Det er fortsat uklart, hvad der præcist fik Mahler til at gennemgå en lægeundersøgelse kort efter - tre læger opdagede, at han havde hjerteproblemer, men var uenige i vurderingen af sværhedsgraden af disse problemer. I hvert fald blev den mest grusomme af diagnoserne, som antydede et forbud mod enhver fysisk aktivitet, ikke bekræftet: Mahler fortsatte med at arbejde, og indtil efteråret 1910 var der ingen mærkbar forværring af hans tilstand. Ikke desto mindre følte han sig fra efteråret 1907 fordømt [175] .

Efter sin tilbagevenden til Wien dirigerede Mahler også Wagners " Valkyrie " og "Iphigenia in Aulis" af K. V. Gluck; da den fundne efterfølger, Felix Weingartner , ikke kunne ankomme til Wien før 1. januar, var det først i begyndelsen af oktober 1907, at ordren om hans afsked endelig blev underskrevet [176] [177] .

Selvom Mahler selv sagde op, lod atmosfæren, der udviklede sig omkring ham i Wien, ingen være i tvivl om, at han havde overlevet fra Hofoperaen [178] . Mange troede og tror, at han var tvunget til at træde tilbage af den antisemitiske presses intriger og konstante angreb, som uvægerligt forklarede alt, hvad hun ikke kunne lide i handlingerne fra Mahler dirigenten eller Mahler, direktøren for Operaen, og især i komponisten Mahlers værker forklarede ham uvægerligt som jødisk [66] [179] . Ifølge A.-L. de La Grange spillede antisemitisme snarere en hjælperolle i denne fjendtlighed, der voksede sig stærkere med årene. Til sidst, husker forskeren, overlevede Hans Richter fra Hofoperaen før Mahler , med sin upåklagelige oprindelse, og efter Mahler overgik samme skæbne Felix Weingartner, Richard Strauss , og så videre op til Herbert von Karajan [169] . Man skulle snarere undre sig over, at Mahler holdt fast i direktørposten i ti år - for Wieneroperaen er det en evighed [169] .

Den 15. oktober stod Mahler for sidste gang ved Hofoperas konsol; i Wien, som i Hamborg , var hans sidste opførelse Beethovens Fidelio . Samtidig vidste ingen på scenen eller i auditoriet ifølge Förster, at instruktøren sagde farvel til teatret; der blev ikke sagt et ord om det i koncertprogrammerne og heller ikke i pressen: formelt set fortsatte han stadig med at fungere som instruktør [180] [181] . Først den 7. december modtog teaterpersonalet et afskedsbrev fra ham [182] .

I stedet for den færdige helhed, som jeg drømte om, skrev Mahler, efterlader jeg mig en ufærdig, halvfærdig ting ... Det er ikke mig, der skal bedømme, hvad min aktivitet er blevet til for dem, den var tilegnet. […] I kampens uro, i øjeblikkets hede, blev hverken du eller jeg sparet for sår og vrangforestillinger. Men så snart vores arbejde endte med succes, så snart opgaven var løst, glemte vi alle strabadserne og bekymringerne og følte os generøst belønnet, selv uden ydre tegn på succes [183 ]

Han takkede teaterpersonalet for mange års støtte, for at have hjulpet ham og kæmpet med ham, og ønsket Hofoperaen yderligere velstand [184] . Samme dag skrev han et separat brev til Anna von Mildenburg: ”Jeg vil følge hvert et skridt i jer med samme deltagelse og sympati; Jeg håber, at roligere tider vil bringe os sammen igen. Under alle omstændigheder skal du vide, at selv langt væk forbliver jeg din ven...” [184] .

Wienerungdom, især unge musikere og musikanmeldere, var imponeret over Mahlers søgninger, en gruppe lidenskabelige tilhængere dannede sig omkring ham i de første år: "... Vi, ungdommen," huskede Paul Stefan, "vidste, at Gustav Mahler var vores håb og på samme tid tidspunktet for dets udførelse; vi var glade for, at det blev givet os at leve side om side med ham og forstå ham” [185] . Da Mahler forlod Wien den 9. december, kom hundredvis af mennesker til stationen for at sige farvel til ham [186] .

New York. Metropolitan Opera

Hofoperaens kontor udnævnte Mahler til pension - på betingelse af, at han ikke ville arbejde i nogen egenskab i operahusene i Wien, for ikke at skabe konkurrence; det ville have været meget beskedent at leve af denne pension, og allerede i forsommeren 1907 forhandlede Mahler med potentielle arbejdsgivere [187] [170] . Valget var ikke rigt: Mahler kunne ikke længere acceptere posten som dirigent, selv den første, under en andens almindelige musikdirektorat - både fordi det ville være en åbenlys degradering (såvel som instruktørposten i et provinsteater), og fordi de tider er gået, hvor han stadig kunne adlyde en andens vilje [181] . Generelt ville han have foretrukket at lede et symfoniorkester, men af de to bedste orkestre i Europa havde Mahler ikke et forhold til det ene, Wiener Philharmoniker , og det andet, Berliner Filharmonikerne , var blevet ledet af Arthur Nikisch for mange år og ville ikke forlade det [188] . Af alt det, han havde, var det mest attraktive, primært økonomisk, forslaget fra Heinrich Conried , direktør for New York Metropolitan Opera , og i september underskrev Mahler en kontrakt, som ifølge J. M. Fischer tillod ham at arbejde tre gange. mindre end på Wieneroperaen, mens han tjener dobbelt så meget [189] [190] .

I New York , hvor han forventede at sikre sin families fremtid om fire år, debuterede Mahler med en ny opsætning af Tristan und Isolde , en af de operaer, hvor han altid og overalt havde en ubetinget succes; og denne gang var modtagelsen entusiastisk [191] . I disse år sang Enrico Caruso , Fyodor Chaliapin , Marcella Sembrich , Leo Slezak og mange andre fremragende sangere [192] [191] på Met , og de første indtryk af New York-publikummet var også de mest gunstige: folkene her, Mahler skrev til Wien, "ikke mæt, grådig efter nye ting og ekstremt nysgerrige" [193] .

Men charmen varede ikke længe; i New York stod han over for det samme fænomen, som han smerteligt, omend med succes, kæmpede med i Wien: I et teater, der var afhængig af verdensberømte gæstekunstnere, var der intet ensemble, ingen "enkelt plan" - og underkastelse havde han ikke. for at sige alle forestillingens komponenter [194] . Og kræfterne var ikke længere de samme som i Wien: hjertesygdomme mindede om sig selv med en række angreb allerede i 1908 [194] . Fyodor Chaliapin, den store dramatiske skuespiller på operascenen, kaldte i sine breve den nye dirigent "Mahler", hvilket fik hans efternavn til at stemme overens med det franske "malheur" (ulykke). "Den berømte wienske dirigent Mahler ankom," skrev han, "de begyndte at øve Don Juan . Stakkels Mahler! Ved den allerførste øvelse faldt han i fuldstændig fortvivlelse og mødte ikke i nogen den kærlighed, som han selv uvægerligt hældte ind i værket. De gjorde alt og alt hastigt, på en eller anden måde, fordi alle forstod, at publikum var fuldstændig ligeglade med, hvordan forestillingen gik, fordi de kom for at lytte til stemmer og intet mere” [195] .

Nu indgik Mahler kompromiser, som var utænkelige for ham i Wien-perioden, idet han især gik med til forkortelser af Wagners operaer [196] . Ikke desto mindre udførte han en række bemærkelsesværdige produktioner på Metropolitan, herunder den første produktion i USA af The Queen of Spades af P.I. [198] .

Mahler skrev til Guido Adler , at han altid havde drømt om at dirigere et symfoniorkester og mente endda, at manglerne i orkestreringen af hans kompositioner netop skyldtes, at han var vant til at høre orkestret "under helt andre akustiske forhold i teatret" [199] [194] . I 1909 stillede rige beundrere til hans rådighed det omorganiserede New York Philharmonic Orchestra , som for Mahler, allerede fuldstændig desillusioneret over Metropolitan Opera, blev det eneste acceptable alternativ [200] . Men også her mødte han på den ene side offentlighedens relative ligegyldighed: I New York, som han oplyste til Willem Mengelberg, var fokus på teatret, og meget få [201] var interesserede i symfonikoncerter , og , på den anden side med et lavt niveau af orkesterpræstationer. "Mit orkester er her," skrev han, "et ægte amerikansk orkester. Udugelig og flegmatisk. Du skal miste en masse kræfter" [202] [194] . Fra november 1909 til februar 1911 gav Mahler i alt 95 koncerter med dette orkester, også uden for New York, meget sjældent med sine egne kompositioner i programmet, hovedsageligt sange: i USA kunne Mahler-komponisten regne med at forstå mere mindre end i Europa [203] [89] .

Et sygt hjerte tvang Mahler til at ændre sin livsstil, hvilket ikke var let for ham: "I mange år," skrev han til Bruno Walter i sommeren 1908, "vænnede jeg mig til uophørlig energisk bevægelse. Jeg plejede at vandre gennem bjergene og skovene og bringe mine skitser tilbage derfra, som en slags bytte. Jeg nærmede mig skrivebordet, som en landmand kommer ind i en lade: alt, hvad jeg skulle gøre, var at tegne mine skitser. […] Og nu skal jeg undgå enhver spænding, konstant tjekke mig selv, ikke gå meget. […] Jeg er som en morfinmisbruger eller en drukkenbolt, der pludselig bliver forbudt at hengive sig til sin last” [204] [205] . Ifølge Otto Klemperer , Mahler, tidligere nærmest hektisk ved dirigentens stand, begyndte han i disse sidste år at dirigere meget økonomisk [206] .

Hans egne kompositioner måtte som tidligere udskydes til sommermånederne. Efter datterens død kunne ægteparret Mahler ikke vende tilbage til Mayernig, og fra 1908 tilbragte de deres sommerferie i Altschulderbach, tre kilometer fra Toblach [66] . Her afsluttede Mahler i august 1909 " Jordens sang ", med dens sidste sats "Farvel" ( tysk: Der Abschied ), og skrev den niende symfoni ; for mange beundrere af komponisten er disse to symfonier de bedste af alt, hvad han skabte [196] [207] . "... Verden lå foran ham," skrev Bruno Walter, "i det bløde lys af farvel ..." Dear Land ", en sang, som han skrev om, forekom ham så smuk, at alle hans tanker og ord var mystiske. fuld af en form for forundring før et nyt charme gammelt liv" [208] .

Sidste år

I sommeren 1910, i Altschulderbach, begyndte Mahler arbejdet med den tiende symfoni , som forblev ufærdig. I det meste af sommeren havde komponisten travlt med at forberede den første opførelse af den ottende symfoni med dens hidtil usete komposition, der udover et stort orkester og otte solister omfattede deltagelse af tre kor [209] .

Fordybet i sit arbejde lagde Mahler, som ifølge venner i virkeligheden var et stort barn, enten ikke mærke til, eller forsøgte ikke at bemærke, hvordan de problemer, der oprindeligt var indlejret i hans familieliv fra år til år akkumulerede. [210] [211] . Alma elskede aldrig rigtigt og forstod ikke hans musik - forskerne finder frivillige eller ufrivillige bekendelser herom i hendes dagbog - derfor var de ofre, Mahler krævede af hende, endnu mindre berettigede i hendes øjne [212] . Protesten mod undertrykkelsen af hendes kreative ambitioner (da dette var det vigtigste, Alma anklagede sin mand for) i sommeren 1910 tog form af utroskab [213] [211] . I slutningen af juli sendte hendes nye elsker, den unge arkitekt Walter Gropius , hans lidenskabelige kærlighedsbrev til Alma, ved en fejltagelse, som han selv hævdede, eller med vilje, som både Mahlers og Gropius' biografer selv har mistanke om, hende til hende mand, og senere, efter at have ankommet til Toblach, opfordrede han Mahler til at give Alma en skilsmisse [214] [215] . Alma forlod ikke Mahler - breve til Gropius med signaturen "Din kone" får forskere til at tro, at hun var styret af et blottet regnestykke, men hun fortalte sin mand alt, hvad der var akkumuleret gennem årene med at leve sammen [216] [217] [K 2] . En alvorlig psykologisk krise fandt vej ind i manuskriptet til den tiende symfoni og fik til sidst Mahler til at henvende sig til Sigmund Freud for at få hjælp i august [219] [220] .

Uropførelsen af den ottende symfoni, som komponisten selv betragtede som sit hovedværk, fandt sted i München den 12. september 1910 i en enorm udstillingshal, i nærværelse af prinsregenten og hans familie og talrige berømtheder, herunder Mahlers gamle beundrere - Thomas Mann , Gerhart Hauptmann , Auguste Rodin , Max Reinhardt , Camille Saint-Saens [221] [217] . Dette var Mahlers første sande triumf som komponist - publikum var ikke længere delt i klapsalver og fløjten, ovationerne varede 20 minutter. Kun komponisten selv, ifølge øjenvidner, lignede ikke en triumferende: hans ansigt var som en voksmaske [222] [217] .

Da Mahler lovede at komme til München et år senere for den første opførelse af Song of the Earth, vendte Mahler tilbage til USA, hvor han måtte arbejde meget hårdere, end han havde forventet, og underskrev en kontrakt med New York Philharmonic: i 1909/ 10 sæsonen forpligtede udvalget, der ledede orkestret, at give 43 koncerter, faktisk blev det til 47; den næste sæson blev antallet af koncerter øget til 65 [223] [224] . Samtidig fortsatte Mahler med at arbejde på Metropolitan Opera, en kontrakt med hvilken var gældende indtil sæsonafslutningen i 1910/11. I mellemtiden overlevede Weingartner fra Wien, aviserne skrev, at prins Montenuovo forhandlede med Mahler - Mahler selv benægtede dette og ville under alle omstændigheder ikke vende tilbage til Hofoperaen [225] . Efter den amerikanske kontrakts udløb ønskede han at bosætte sig i Europa for et frit og stille liv; på dette punkt lagde Mahlers planer i mange måneder - nu ikke længere forbundet med nogen forpligtelser, hvori Paris , Firenze , Schweiz optrådte , indtil Mahler på trods af alle klagepunkter valgte Wiens omgivelser [226] .

Men disse drømme var ikke bestemt til at gå i opfyldelse: i efteråret 1910 blev overbelastningen til en række tonsillitis , som Mahlers svækkede krop ikke længere kunne modstå; angina gav til gengæld komplikationer til hjertet [227] [224] . Han fortsatte med at arbejde og for sidste gang, allerede med en høj temperatur, stod han ved konsollen den 21. februar 1911 (programmet var helt viet til ny italiensk musik, kompositioner af Ferruccio Busoni , Marco Enrico Bossi og Leone Sinigagli blev hørt , Ernesto Consolo solo i Giuseppe Martuccis koncert ) [228] . Fatal for Mahler var en streptokokinfektion, der forårsagede subakut bakteriel endocarditis [229] [230] .

Amerikanske læger var magtesløse; i april blev Mahler bragt til Paris til serumbehandling på Institut Pasteur ; men alt hvad André Chantemesse kunne gøre var at bekræfte diagnosen: medicinen på det tidspunkt havde ikke effektive midler til at behandle hans sygdom [231] . Mahlers tilstand blev ved med at forværres, og da den blev håbløs, ønskede han at vende tilbage til Wien [231] .

Den 12. maj blev Mahler bragt til Østrigs hovedstad, og i seks dage forlod hans navn ikke siderne i den wienerpresse, der trykte daglige bulletiner om hans helbredstilstand og konkurrerede om at hylde den døende komponist - der for både Wien og andre hovedstæder, der ikke forblev ligeglade, var stadig hovedsagelig en dirigent . Han var døende i klinikken, omgivet af kurve med blomster, inklusive dem fra Wiener Filharmonikerne - det var det sidste, han nåede at værdsætte. Den 18. maj, kort før midnat, døde Mahler. Den 22. blev han begravet på Grinzing kirkegård, ved siden af sin elskede datter [233] .

Mahler ønskede, at begravelsen skulle foregå uden taler og salmer, og hans venner gjorde hans vilje: Afskeden var stille [234] . Uropførelsen af hans sidste afsluttede kompositioner - "Songs of the Earth" og den niende symfoni - fandt sted allerede under Bruno Walters stafetten [235] .

Kreativitet

Mahler dirigent

... I en hel generation var Mahler mere end blot en musiker, maestro, dirigent, mere end blot en kunstner: Han var den mest uforglemmelige af det, han oplevede i sin ungdom.

— Stefan Zweig [236]

Sammen med Hans Richter , Felix Motl , Arthur Nikisch og Felix Weingartner dannede Mahler den såkaldte "post-Wagnerian five", der sikrede - sammen med en række andre førsteklasses dirigenter - dominansen af den tysk-østrigske skole af dirigering og tolkning i Europa [237] . Denne dominans i fremtiden blev sammen med Wilhelm Furtwängler og Erich Kleiber konsolideret af de såkaldte "dirigenter af Mahler-skolen" - Bruno Walter , Otto Klemperer , Oskar Fried og hollænderen Willem Mengelberg [237] [238] .

Mahler gav aldrig dirigentundervisning, og ifølge Bruno Walter var han slet ikke lærer af kald: ”... Til dette var han for fordybet i sig selv, i sit arbejde, i sit intense indre liv, han bemærkede for lidt de omkring ham og hans omgivelser” [239 ] . Eleverne kaldte sig selv dem, der ville lære af ham; Imidlertid var virkningen af Mahlers personlighed ofte vigtigere end nogen erfaringer. "Bevidst," huskede Bruno Walter, "gav han mig næsten aldrig instruktioner, men en umådelig stor rolle i min opdragelse og træning spillede de oplevelser, som jeg havde fået af denne natur, utilsigtet fra det indre overskud, der blev udgydt i ordet og i musik. […] Han skabte en atmosfære af høj spænding omkring sig...” [240] .

Mahler, der aldrig studerede som dirigent, var tilsyneladende født; i hans ledelse af orkestret var der mange ting, der ikke kunne læres eller læres, herunder, som den ældste af hans elever, Oscar Fried, skrev, "en enorm, næsten dæmonisk kraft udstrålede fra hans hver bevægelse, fra hver linje af hans ansigt” [241] . Bruno Walter tilføjede til dette "en åndelig varme, der gav hans præstation umiddelbarheden af personlig anerkendelse: den umiddelbarhed, der fik dig til at glemme ... om omhyggelig læring" [242] . Det blev ikke givet til alle; men der var meget mere at lære af Mahler som dirigent: både Bruno Walter og Oskar Fried bemærkede hans usædvanligt høje krav til sig selv og til alle, der arbejdede sammen med ham, hans omhyggelige forarbejde med partituret og i forløbet med øvelserne - bare som grundig udredning af de mindste detaljer; hverken orkestrets musikere eller sangerne tilgav han selv den mindste uagtsomhed [243] [244] .

Udsagnet om, at Mahler aldrig studerede dirigent, kræver et forbehold: i hans yngre år bragte skæbnen ham nogle gange sammen med store dirigenter. Angelo Neumann mindede om, hvordan Mahler i Prag, da han deltog i en prøve med Anton Seidl , udbrød: "Åh min Gud! Jeg troede ikke, det var muligt at øve sådan! [245] Ifølge samtidige var Mahler som dirigent særlig vellykket i kompositioner af heroisk og tragisk karakter, i samklang med Mahler som komponist: han blev betragtet som en fremragende fortolker af symfonier og operaer af Beethoven, operaer af Wagner og Gluck [246] ] . Samtidig havde han en sjælden stilsans, som gjorde det muligt for ham at opnå succes i kompositioner af en anden art, herunder Mozarts operaer, som han ifølge I. Sollertinsky genopdagede og befriede ham fra " salonrokoko og nuttet ynde ". ", og Tjajkovskij [243] [247] .

Ved at arbejde i opera teatre, kombineret funktionerne som dirigent - en fortolker af et musikalsk værk med instruktion - underordnet hans fortolkning af alle forestillingens komponenter, stillede Mahler en fundamentalt ny tilgang til operaforestillingen til rådighed for sine samtidige [116] . Som en af hans Hamburg-anmeldere skrev, fortolkede Mahler musik med den scenelige legemliggørelse af opera og teaterproduktion ved hjælp af musik [79] . "Aldrig mere," skrev Stefan Zweig om Mahlers arbejde i Wien, "jeg har ikke set en sådan integritet på scenen, som den var i disse forestillinger: Med hensyn til renheden af det indtryk, de gør, kan de kun sammenlignes med naturen selv . .. ... Vi unge mennesker lærte af ham at elske perfektion” [248] .

Mahler døde før muligheden for en mere eller mindre lyttelig indspilning af orkestermusik var mulig . I november 1905 indspillede han fire fragmenter fra sine kompositioner på firmaet Welte-Mignon , men som pianist [250] [K 3] . Og hvis en ikke-specialist er tvunget til at dømme fortolkeren Mahler udelukkende efter samtidens erindringer, så kan en specialist få en vis idé om ham ved sin dirigents retoucheringer i partituret af både sine egne og andres kompositioner [249] . Mahler, skrev Leo Ginzburg , var en af de første, der rejste spørgsmålet om retouchering på en ny måde: i modsætning til de fleste af sine samtidige, så han sin opgave ikke i at rette op på "forfatterens fejl", men i at give muligheden for at rette, fra synspunkt af forfatterens hensigter, perception kompositioner, at give præference til ånden frem for bogstavet [251] . Retoucher i de samme partiturer ændrede sig fra tid til anden, da de som regel blev lavet ved prøver, under forberedelse til en koncert og tog hensyn til den kvantitative og kvalitative sammensætning af et bestemt orkester, niveauet af dets solister, salens akustik og andre nuancer [252] .

Mahlers retoucheringer, især i partitur af L. van Beethoven , der indtog en central plads i hans koncertprogrammer, blev ofte brugt af andre dirigenter, og ikke kun af hans egne elever: Leo Ginzburg navne især Erich Kleiber og Hermann Abendroth [253] . Generelt, mente Stefan Zweig, havde dirigenten Mahler meget flere elever, end man almindeligvis tror: "I en tysk by," skrev han i 1915, "løfter dirigenten stafetten. I hans fagter, på hans måde, føler jeg Mahler, jeg behøver ikke at stille spørgsmål for at finde ud af det: dette er også hans elev, og her, ud over grænserne for hans jordiske eksistens, befrugter magnetismen i hans livsrytme stadig .

Mahler komponist

Musikforskere bemærker, at komponisten Mahlers arbejde på den ene side bestemt absorberede resultaterne af den østrig-tyske symfoniske musik i det 19. århundrede, fra L. van Beethoven til A. Bruckner : strukturen af hans symfonier, såvel som inkluderingen af vokalpartier i dem, er udviklingsfornyelserne af Beethovens niende symfoni , hans "sang"-symfonisme - fra F. Schubert og A. Bruckner, længe før Mahler , F. Liszt (efter G. Berlioz ) forlod de klassiske fire- del struktur af symfonien og brugte programmet ; endelig, fra Wagner og Bruckner, arvede Mahler den såkaldte "uendelige melodi" [255] [256] . Mahler var naturligvis også tæt på nogle træk ved P. I. Tchaikovskys symfoni , og behovet for at tale sit hjemlands sprog bragte ham tættere på de tjekkiske klassikere - B. Smetana og A. Dvorak [257] .

På den anden side er det indlysende for forskerne, at litterære påvirkninger var mere udtalte i hans værker end de egentlige musikalske; dette blev allerede bemærket af Mahlers første biograf, Richard Specht [258] . Selvom selv de tidlige romantikere hentede inspiration fra litteraturen og gennem Liszts læber proklamerede "musikkens fornyelse gennem en forbindelse med poesi", var meget få komponister, skriver J. M. Fischer, så passionerede boglæsere som Mahler [259] . Komponisten sagde selv, at mange bøger forårsagede en ændring i hans livssyn og livsopfattelse, eller i hvert fald fremskyndede deres udvikling [260] ; han skrev fra Hamborg til en wienerven: ”... De er mine eneste venner, som er med mig overalt. Og hvilke venner! […] De kommer tættere og tættere på mig og bringer mig mere og mere trøst, mine sande brødre og fædre og elskede” [261] .

Mahlers læsekreds strakte sig fra Euripides til G. Hauptmann og F. Wedekind , selvom århundredeskiftets litteratur generelt kun vakte en meget begrænset interesse for ham [262] . Hans arbejde blev mest direkte påvirket på forskellige tidspunkter af hobbyerne Jean Paul , hvis romaner organisk kombinerede idyl og satire, sentimentalitet og ironi, og Heidelberg-romantikere : fra samlingen " Drengens magiske horn " af A. von Arnim og C. Brentano , han søgte i mange år tekster til sange og separate dele af symfonier [263] [264] . Blandt hans yndlingsbøger var F. Nietzsches og A. Schopenhauers værker , hvilket også afspejledes i hans værk [265] [266] ; en af de forfattere, der stod ham nærmest, var F. M. Dostojevskij , og i 1909 sagde Mahler til Arnold Schönberg om sine elever: ”Få disse mennesker til at læse Dostojevskij! Dette er vigtigere end kontrapunkt .” [267] [268] . Både Dostojevskij og Mahler, skriver Inna Barsova , er kendetegnet ved "konvergensen af det gensidigt udelukkende i genreæstetikken", kombinationen af det uforenelige, der skaber indtrykket af uorganisk form, og på samme tid - den konstante, smertefulde søgen efter harmoni i stand til at løse tragiske konflikter [269] . Den modne periode af komponistens arbejde gik hovedsageligt under J. W. Goethes tegn [270] .

Mahlers symfoniske epos

... Det musik taler om er kun en person i alle sine manifestationer (det vil sige at føle, tænke, trække vejret, lide)

— Gustav Mahler [271]

Forskere betragter Mahlers symfoniske arv som et enkelt instrumentalt epos (I. Sollertinsky kaldte det et "stort filosofisk digt" [272] ), hvor hver del følger af den foregående - som en fortsættelse eller negation; hans vokalcykler er mest direkte forbundet med det, og periodiseringen af komponistens værk, der er accepteret i litteraturen, er også afhængig af det [273] [274] .

Nedtællingen til den første periode begynder med "Klagesangen", skrevet i 1880, men revideret i 1888; den omfatter to sangcyklusser - " Sange om den vandrende lærling " og " Drengens magiske horn " - og fire symfonier, hvoraf den sidste blev skrevet i 1901 [275] . Selvom Mahler ifølge N. Bauer-Lechner selv kaldte de første fire symfonier "tetralogi", adskiller mange forskere den første fra de næste tre - både fordi den er rent instrumental, mens Mahler i resten bruger vokal, og fordi den er afhængig af om det musikalske materiale og billedkredsen af "Sange fra den rejsende lærling", og den anden , tredje og fjerde - om "Drengens magiske horn"; især betragtede Sollertinsky den første symfoni som en prolog til hele det "filosofiske digt" [274] [276] . Skrifterne i denne periode, skriver I. A. Barsova, er karakteriseret ved "en kombination af følelsesmæssig spontanitet og tragisk ironi, genreskitser og symbolik" [275] . Disse symfonier afslørede sådanne træk ved Mahlers stil som afhængighed af genrerne folkemusik og urban musik - de samme genrer, som ledsagede ham i barndommen: sang, dans, oftest en uhøflig landmand , militær- eller begravelsesmarch [275] . Den stilistiske oprindelse af hans musik, skrev Hermann Danuser , er som en vidåben fan [277] .

Den anden periode, kort, men intens, dækker værker skrevet i 1901-1905: de vokal-symfoniske cyklusser "Sange om døde børn" og "Sange om Rückerts digte" og tematisk relateret til dem, men allerede rent instrumentale femte , sjette og syvende symfonier [275] . Alle Mahlers symfonier var programmatiske i sin natur, han mente, at begyndende i det mindste med Beethoven, "der er ingen ny musik, der ikke har et internt program" [278] ; men hvis han i den første tetralogi forsøgte at forklare sin idé ved hjælp af programmatiske titler - symfonien som helhed eller dens enkelte dele - så opgav han med udgangspunkt i den femte symfoni disse forsøg: hans programmatiske titler gav kun anledning til misforståelser, og , til sidst, som han skrev Mahler til en af sine korrespondenter, "sådan musik er værdiløs, om hvilken lytteren først skal fortælles, hvilke følelser der er indeholdt i den, og følgelig hvad han selv er forpligtet til at føle" [278 ] . Afvisningen af det tilladelige ord kunne ikke andet end at medføre søgen efter en ny stil: den semantiske belastning af det musikalske stof øgedes, og den nye stil, som komponisten selv skrev, krævede en ny teknik; I. A. Barsova bemærker "et udbrud af polyfonisk aktivitet af teksturen, der bærer en tanke, frigørelsen af individuelle stemmer i stoffet, som om man stræber efter det mest ekspressive selvudtryk" [279] . De universelle kollisioner i den tidlige periodes tetralogi, baseret på tekster af filosofisk og symbolsk karakter, gav i denne trilogi plads til et andet tema - menneskets tragiske afhængighed af skæbnen; og hvis konflikten i den tragiske sjette symfoni ikke fandt en løsning, så forsøgte Mahler i den femte og syvende symfoni at finde den i harmoni med klassisk kunst [275] .

Blandt Mahlers symfonier skiller den ottende symfoni sig som en slags klimaks, hans mest ambitiøse værk [276] . Her vender komponisten sig igen til ordet ved at bruge teksterne til den middelalderlige katolske salme " Veni Creator Spiritus " og slutscenen i 2. del af " Faust " af J. W. Goethe [275] . Den usædvanlige form af dette værk, dets monumentalitet gav forskerne grund til at kalde det et oratorium eller kantate , eller i det mindste at definere den ottende genre som en syntese af symfoni og oratorium , symfoni og "musikdrama" [280] .

Og eposet fuldendes af tre afskedssymfonier skrevet i 1909-1910: " Sang om jorden " ("symfoni i sange", som Mahler kaldte det), den niende og den ufærdige tiende. Disse kompositioner er kendetegnet ved en dybt personlig tone og udtryksfulde tekster [281] .

I Mahlers symfoniske epos bemærker forskerne først og fremmest mangfoldigheden af løsninger: i de fleste tilfælde opgav han den klassiske firdelte form til fordel for fem- eller seksdelte cyklusser; og den længste, den ottende symfoni, består af to dele [275] . Syntetiske konstruktioner sameksisterer med rent instrumentale symfonier, mens ordet i nogle kun bruges som udtryksmiddel i klimakset (i anden, tredje og fjerde symfoni), andre er overvejende eller helt baseret på en poetisk tekst - den ottende og sangen af jorden. Selv i firedelte cyklusser ændres den traditionelle rækkefølge af dele og deres tempoforhold normalt, det semantiske centrum skifter: hos Mahler er dette oftest det endelige [281] . I hans symfonier undergik formen af enkeltstemmer, inklusive de første, også en væsentlig forvandling: I senere kompositioner viger sonateformen for en gennem-udvikling, sangvariant-strofisk organisation. Ofte, hos Mahler, interagerer forskellige principper for formning i én del: sonata allegro , rondo , variationer , kuplet eller 3-stemmig sang; Mahler bruger ofte polyfoni - imitation, kontrast og polyfoni af varianter [281] . En anden teknik, der ofte anvendes af Mahler, er en toneartskifte , som T. Adorno betragtede som en "kritik" af gennem tonal tyngdekraft, hvilket naturligt førte til atonalitet eller pantonalitet [282] .

Mahlers orkester kombinerer to tendenser, der er lige så karakteristiske for begyndelsen af det 20. århundrede: udvidelsen af orkesterkompositionen på den ene side og fremkomsten af et kammerorkester (i detaljeringen af tekstur, i den maksimale identifikation af mulighederne af instrumenter forbundet med søgen efter øget udtryksfuldhed og farverighed, ofte grotesk) - på den anden side: i hans partiturer fortolkes orkestrets instrumenter ofte i ånden af et ensemble af solister [281] . Elementer af stereofoni optrådte også i Mahlers kompositioner , da hans partiturer i nogle tilfælde involverer samtidig klingning af et orkester på scenen og en gruppe instrumenter eller et lille orkester bag scenen, eller placering af performere i forskellige højder [281] .

Vejen til genkendelse

I sin levetid havde komponisten Mahler kun en forholdsvis snæver kreds af trofaste tilhængere: i begyndelsen af det 20. århundrede var hans musik stadig for ny. I midten af 1920'erne blev hun et offer for antiromantiske, herunder " nyklassiske " tendenser - for fans af nye tendenser var Mahlers musik allerede "gammeldags" [235] . Efter at nazisterne kom til magten i Tyskland i 1933, først i selve riget , og derefter i alle de områder, det besatte og annekterede, blev fremførelsen af den jødiske komponists værker forbudt [235] . Mahler var også uheldig i efterkrigsårene: "Det er netop den kvalitet," skrev Theodor Adorno , "som musikkens universalitet var forbundet med, det transcenderende øjeblik i den ... den kvalitet, der gennemsyrer f.eks. alle af Mahlers værk helt ned til detaljerne i hans ekspressive virkemidler - alt dette kommer under mistanke som megalomani, som emnets overdrevne selvvurdering. Det, der ikke giver afkald på uendeligheden, synes at manifestere den vilje til at dominere, som er karakteristisk for det paranoide …” [283]

Samtidig var Mahler ikke en glemt komponist i nogen periode: beundrere-dirigenter - Bruno Walter , Otto Klemperer , Oskar Fried , Karl Schuricht og mange andre - inkluderede konstant hans værker i deres koncertprogrammer og overvandt modstanden fra koncertorganisationer og konservativ kritik; Willem Mengelberg i Amsterdam i 1920 afholdt endda en festival dedikeret til hans arbejde [238] [235] . Under Anden Verdenskrig , fordrevet fra Europa, fandt Mahlers musik tilflugt i USA , hvor mange tyske og østrigske dirigenter emigrerede; efter krigens afslutning vendte hun sammen med emigranterne tilbage til Europa [235] . I begyndelsen af 1950'erne var der allerede halvanden snes monografier viet komponistens værk [284] ; mange snesevis af optagelser af hans kompositioner blev talt: Dirigenter af den næste generation har allerede sluttet sig til de gamle beundrere [285] . Endelig, i 1955, blev International Society of Gustav Mahler oprettet i Wien for at studere og promovere hans arbejde , og i de næste par år blev en række lignende selskaber, nationale og regionale, dannet [286] .

Hundredåret for Mahlers fødsel i 1960 blev stadig ret beskedent fejret, men forskere mener dog, at det var i år, vendepunktet kom: Theodor Adorno tvang mange til at tage et nyt blik på komponistens værk, da han forkastede den traditionelle definition af "Senromantikken", henførte den til den musikalske "moderne" æra [287] , beviste Mahlers nærhed - trods ydre ulighed - til den såkaldte " Ny Musik ", hvis mange repræsentanter i årtier betragtede ham som deres modstander [235] [288] . I hvert fald, blot syv år senere, kunne en af Mahlers mest ivrige propagandister, Leonard Bernstein , med tilfredshed konstatere: "Hans tid er kommet" [289] [K 4] .

Dmitri Shostakovich skrev i slutningen af 1960'erne: "Det er glædeligt at leve i en tid, hvor den store Gustav Mahlers musik vinder universel anerkendelse" [292] . Men i 70'erne holdt komponistens mangeårige beundrere op med at glæde sig: Mahlers popularitet overskred alle tænkelige grænser, hans musik fyldte koncertsale, plader strømmede ind som et overflødighedshorn – kvaliteten af fortolkninger faldt i baggrunden; T-shirts med ordene "I love Mahler" blev solgt som varmt brød i USA [291] . Balletter [293] [294] blev opført til hans musik ; i kølvandet på den voksende popularitet blev der gjort forsøg på at rekonstruere den ufærdige tiende symfoni , hvilket især forargede de gamle malerologer [295] .

Kinematografi bidrog ikke så meget til populariseringen af komponistens kreativitet som af komponistens personlighed - filmene "Mahler" af Ken Russell [296] og " Death in Venice " af Luchino Visconti , gennemsyret af hans musik og forårsager en tvetydig reaktion blandt specialister . På et tidspunkt skrev Thomas Mann , at ideen om hans berømte novelle var stærkt påvirket af Mahlers død: "... Denne mand, der brændte af sin egen energi, gjorde et stærkt indtryk på mig. […] Senere blev disse chok blandet med de indtryk og ideer, som novellen blev født af, og jeg gav ikke kun min helt, der døde en orgiastisk død navnet på en stor musiker, men jeg lånte også en Mahler-maske til at beskrive hans udseende . Med Visconti blev forfatteren Aschenbach komponist, en karakter, der ikke var tiltænkt af forfatteren, dukkede op, musikeren Alfried, for at Aschenbach skulle have nogen at tale med om musik og skønhed, og Manns helt selvbiografiske novelle blev til en film om Mahler [ 298] .

Mahlers musik har bestået popularitetsprøven [K 5] ; men årsagerne til komponistens uventede og på sin egen måde hidtil usete succes er blevet genstand for særlige undersøgelser [291] .

"Succesens hemmelighed". Indflydelse

…Hvad fanger i hans musik? Først og fremmest - dyb menneskelighed. Mahler forstod musikkens høje etiske betydning. Han trængte ind i de inderste fordybninger af den menneskelige bevidsthed... […] Meget kan siges om Mahler, orkestrets store mester, hvis partiturer mange, mange generationer vil lære.

— Dmitri Sjostakovitj [299]

Forskning har først og fremmest fundet et usædvanligt bredt spektrum af perception [300] . Engang skrev den berømte wienerkritiker Eduard Hanslik om Wagner: "Den, der følger ham, vil brække nakken, og offentligheden vil se på denne ulykke med ligegyldighed" [301] . Den amerikanske kritiker Alex Ross mener (eller troede i 2000), at præcis det samme gælder for Mahler, eftersom hans symfonier ligesom Wagners operaer kun genkender superlativer, og de, skrev Hanslick, er slutningen, ikke begyndelsen [169] . Men ligesom operakomponister, der beundrede Wagner, ikke fulgte deres idol i hans "superlativer", så fulgte ingen Mahler så bogstaveligt. Det forekom for hans tidligste beundrere, komponisterne af den nye Wienerskole , at Mahler (sammen med Bruckner) havde udtømt genren af den "store" symfoni, det var i deres kreds at kammersymfonien blev født - og også under indflydelse af Mahler: kammersymfonien blev født i dybet af hans store værker, som og ekspressionisme [281] [302] . Dmitri Sjostakovitj beviste med hele sit kreative arbejde, som det blev bevist efter ham, at Mahler kun udtømte den romantiske symfoni, men hans indflydelse kan strække sig langt ud over romantikkens grænser [303] .

Sjostakovitjs værk, skrev Danuzer, fortsatte den Mahlerske tradition "umiddelbart og kontinuerligt"; Mahlers indflydelse er mest håndgribelig i hans groteske, ofte skumle scherzoer og i den "malerianske" fjerde symfoni [300] . Men Sjostakovitj overtog ligesom Arthur Honegger og Benjamin Britten fra sin østrigske forgænger den store stils dramatiske symfonisme; i hans trettende og fjortende symfoni (såvel som i værker af en række andre komponister) fandt en anden Mahler-nyhed sin fortsættelse - "symfoni i sange" [281] [300] .

Hvis modstandere og tilhængere i komponistens levetid skændtes om hans musik, så har diskussionen, og ikke mindre skarp, i de seneste årtier været udfoldet blandt talrige venner [300] . For Hans Werner Henze , som for Sjostakovitj, var Mahler frem for alt realist; hvad han oftest blev angrebet af samtidens kritikere for - "at kombinere det uforenelige", det konstante naboskab i hans musik af "høj" og "lav" - for Henze er ikke andet end en ærlig afspejling af den omgivende virkelighed. Den udfordring, som Mahlers "kritiske" og "selvkritiske" musik stillede hans samtidige, ifølge Henze, "stammer fra hendes kærlighed til sandheden og den manglende vilje til at pynte betinget af denne kærlighed" [304] . Den samme tanke blev udtrykt anderledes af Leonard Bernstein : "Først efter halvtreds, tres, halvfjerds år med verdens ødelæggelse ... kan vi endelig lytte til Mahlers musik og forstå, at hun forudsagde alt dette" [289] .

Mahler har længe været en ven af avantgardisterne , som tror, at kun "gennem ånden af Ny Musik" kan man opdage den sande Mahler [305] . Lydens volumen, opsplitning af direkte og indirekte betydninger gennem ironi, fjernelse af tabuer fra banalt hverdagslydmateriale, musikalske citater og hentydninger - alle disse træk ved Mahlers stil, hævdede Peter Ruzicka , fandt deres egentlige betydning netop i Ny Musik . 306] . György Ligeti kaldte ham sin forgænger inden for rumlig komposition [306] . Hvorom alting er, banede den stigende interesse for Mahler vejen for avantgardeværker i koncertsale .

For dem er Mahler en komponist, der ser ud i fremtiden; nostalgiske postmodernister hører nostalgi i hans kompositioner, både i hans citater [K 6] og i hans stiliseringer til musikken fra den klassiske æra i den fjerde, femte og syvende symfoni [275] [309] . "Mahlers romantik," skrev Adorno i sin tid, "fornægter sig selv gennem skuffelse, sorg, en lang erindring" [310] . Men hvis "guldalderen" for Mahler er Haydns, Mozarts og den tidlige Beethovens tid, så syntes den præmodernistiske fortid allerede i 70'erne af det XX århundrede at være en "guldalder" [309] .

Med hensyn til universalitet, evnen til at tilfredsstille de mest forskelligartede behov og tilgodese næsten modsatte smag, er Mahler, ifølge G. Danuser, kun næst efter J. S. Bach , W. A. Mozart og L. van Beethoven [300] . Den nuværende "konservative" del af det lyttende publikum har sine egne grunde til at elske Mahler. Allerede før Første Verdenskrig , som T. Adorno bemærkede, klagede offentligheden over manglen på melodi blandt moderne komponister: "Mahler, der holdt fast ved den traditionelle idé om melodi mere ihærdigt end andre komponister, gjorde netop på grund af dette. fjender for sig selv. Han blev bebrejdet både for banaliteten i hans opfindelser og for den voldsomme natur af hans lange melodiske kurver...” [311] . Efter Anden Verdenskrig divergerede tilhængere af mange musikalske bevægelser længere og længere i dette spørgsmål med lyttere, som for det meste stadig foretrak de "melodiske" klassikere og romantikere [312] - Mahlers musik, skrev L. Bernstein, "i hans forudsigelse … vandede vores verden med en regn af skønhed, som ikke er blevet sammenlignet siden da” [289] .

Større værker

"Den klagesang" ( tysk: Das klagende Lied ; første udgave, i 3 dele - 1880; anden udgave, med første del fjernet - 1898)
" Sange om en rejsende lærling " ( tysk: Lieder eines fahrenden Gesellen , 1885-1886)
" Tryllehorn af en dreng " ( tysk: Des Knaben Wunderhorn. Humoresken - 12 sange, 1892-1901)
Sange på digte af Rückert ( tysk: Rückert Lieder , 1901-1902)
" Sange om døde børn " ( tysk: Kindertotenlieder , 1901-1904)
Symfoni nr. 1 (1884-1888)
Symfoni nr. 2 (1888-1894)
Symfoni nr. 3 (1895-1896)
Symfoni nr. 4 (1899-1901)
Symfoni nr. 5 (1901-1902)
Symfoni nr. 6 (1903-1904)
Symfoni nr. 7 (1904-1905)
Symfoni nr. 8 (1906)
" Jordens sang " ( tysk: Das Lied von der Erde ), 1908-1909)
Symfoni nr. 9 (1909)
Symfoni nr. 10 (ikke færdig) [K 7] .

Kommentarer

↑ Dette refererer til Hans Richter , på det tidspunkt den første kapelmester for Hofoperaen og chefdirigent for Wiener Filharmoniske Orkester [96] .
↑ Da Mahler med ægte oprigtighed af en mand, der var klar til at gøre alt for at vende tilbage til sin kones kærlighed, meddelte, at alle hans symfonier var værdiløse sammenlignet med hendes 14 sange, tog Alma, til komponistens biografers forbløffelse, disse ord ganske alvorligt og fuldstændigt. forsonet med sin mand [218] .
↑ Mahler indspillede sangen "Walking across the field this morning" fra cyklussen " Sange fra en omvandrende lærling ", sangen "Walking with joy through the green forest" fra cyklussen "The Magic Horn of a Boy ", sangen " Heavenly Life” - finalen af den fjerde symfoni , med klaverakkompagnement, og første sats (begravelsesmarch) af den femte symfoni , transskriberet for klaver.
↑ Med begyndelsen af det "Mahlerske boom" vandrede Mahlers "profetiske" ord fra artikel til artikel, fra monografi til monografi: "Min tid kommer." Faktisk sagde Mahler om sin heldige rival Richard Strauss : "... Når hans tid er forbi, vil min komme" [290] . J. M. Fischer skriver ved denne lejlighed, at Strauss' berømmelse falmede selv i perioden mellem krigene; G. Danuzer mener, at det var Mahler, allerede i 60'erne, der skubbede Strauss til side [291] .
↑ I 2014 oversteg det samlede antal optagelser af Mahlers kompositioner allerede 2500 [285] .
↑ Nogle forskere mener, at Mahlers såkaldte postmoderne citater i virkeligheden var ufrivillige lån – et almindeligt resultat for komponist-dirigenter af konstant kommunikation med andres partiturer, og bekræftelse heraf kan findes i komponistens breve [308] .
↑ En komplet liste over afsluttede og ufærdige værker af Mahler er på webstedet for International Society of Gustav Mahler [38] .

Noter

↑ 1 2 Gustav Mahler // Internet Broadway Database (engelsk) - 2000.
↑ 1 2 Gustav Mahler // American National Biography (engelsk) - 1999.
↑ 1 2 Gustav Mahler // filmportal.de - 2005.
↑ Fine Arts Archive - 2003.
↑ 1 2 Archivio Storico Ricordi - 1808.
↑ Gustav Mahler // Great Soviet Encyclopedia : [i 30 bind] / udg. A. M. Prokhorov - 3. udg. — M .: Soviet Encyclopedia , 1969.
↑ Česká divadelni encyklopædi
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 13.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 Danuser, 1987 , s. 683.
↑ Citeret. af: Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 13
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. fjorten.
↑ Franklin, 1997 , s. 9, 20.
↑ Franklin, 1997 , s. 11-12.
↑ Franklin, 1997 , s. 23.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 21-23.
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. femten.
↑ 1 2 Franklin, 1997 , s. 31.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 15-16.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 22-25.
↑ Franklin, 1997 , s. 33.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 16-17, 40-41.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 44.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 16-17.
↑ Leibnitz T. "Lachen Sie nicht, meine Herren..." . Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Hentet 20. september 2015. Arkiveret fra originalen 30. december 2015. (ubestemt)
↑ 12 Tess James. Hans Rott (1858-1884) - det manglende led mellem Bruckner og Mahler . Online Journal of the Society for Music Theory (1. januar 1999). Hentet 21. september 2015. Arkiveret fra originalen 23. september 2015. (ubestemt)
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 40-41.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 43-46.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 185.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 La Grange I, 1979 .
↑ 1 2 Bauer-Lechner N. Erindringer om Gustav Mahler // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 479.
↑ Van den Hoogen E. Hans Rott . Internationale Hans Rott Gesellschaft Wien. Hentet 20. september 2015. Arkiveret fra originalen 30. december 2015. (ubestemt)
↑ 1 2 3 4 5 6 Danuser, 1987 , s. 684.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 37.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 21-22.
↑ 1 2 3 Mahler. Letters, 1968 , s. 100-101.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 119 (bemærk).
↑ Fischer, 2011 , s. 122.
↑ 1 2 3 4 5 6 Michalek Andreas. Werke . Gustav Mahler . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hentet 21. september 2015. Arkiveret fra originalen 25. september 2010. (ubestemt)
↑ Fischer, 2011 , s. 118-119.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 103.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 104.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 69.
↑ Fischer, 2011 , s. 119.
↑ Fischer, 2011 , s. 120.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 104 (bemærk).
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 109 og 110 (note).
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 21, 24.
↑ Fischer, 2011 , s. 145.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 114 (bemærk).
↑ 1 2 3 Mahler. Letters, 1968 , s. 124 (bemærk).
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 118.
↑ Fischer, 2011 , s. 145, 158.
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 25.
↑ Fischer, 2011 , s. 157-158.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 121.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 123.
↑ Fischer, 2011 , s. 162.
↑ Fischer, 2011 , s. 165.
↑ Fischer, 2011 , s. 148-149.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 49.
↑ vers disco Symfoni nr. 1 . En diskografi af Gustav Mahler . Vincent Moure. Hentet 26. september 2015. Arkiveret fra originalen 31. december 2007. (ubestemt)
↑ Fischer, 2011 , s. 149.
↑ Fischer, 2011 , s. 166.
↑ Karpat, 1968 , s. 306.
↑ 1 2 Karpat, 1968 , s. 306-307.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Danuser, 1987 , s. 685.
↑ Fischer, 2011 , s. 186-187.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. tyve.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 130 (noter), 581.
↑ 1 2 3 Mahler. Letters, 1968 , s. 135-136.
↑ Fischer, 2011 , s. 148.
↑ 12 Fischer , 2011 , s. 190.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 26.
↑ 1 2 3 Fischer, 2011 , s. 249.
↑ Karpat, 1968 , s. 310.
↑ Fischer, 2011 , s. 209.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 111-112.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 24.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Georg Borchardt. Sehr unberühmt und sehr unaufgeführt - Gustav Mahlers hamburger Jahre (utilgængeligt link) . 1891-1897 . Gustav Mahler Vereinigung eV, Hamborg. Hentet 5. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 6. oktober 2015. (ubestemt)
↑ Citeret. af: Sollertinsky, 1963 , s. 320-321
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 539-546.
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 27-28.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 148-149.
↑ Steinitzer M. Mahler i Leipzig // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 300.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 420-421.
↑ 1 2 Bruno Walther, 1968 , s. 392.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 394.
↑ Fischer, 2011 , s. 150-151.
↑ 1 2 3 4 Alle Mahler-Konzerte anzeigen (tysk) . Gustav Mahlers Konzertrepetoire . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hentet 7. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 6. marts 2016.
↑ 1 2 Bruno Walther, 1968 , s. 391.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 173-174.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 23-24.
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 48.
↑ 1 2 Bruno Walther, 1968 , s. 403.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 148.
↑ Fuchs I. Richter Hans (tysk) // Österreichisches Biographisches Lexikon 1815-1950. - Wien: Verlag der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1988. - Bd. 9 . — S. 125 . — ISBN 3-7001-1483-4 .
↑ Fischer, 2011 , s. 246.
↑ Fischer, 2011 , s. 250.
↑ Franklin, 1997 , s. tyve.
↑ 1 2 3 Fischer, 2011 , s. 252.
↑ Karpat, 1968 , s. 312.
↑ Förster, 1968 , s. 347.
↑ Franklin, 1997 , s. 97, 105.
↑ Franklin, 1997 , s. 105.
↑ La Grange III (Oxford), 2000 , s. 168.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 25-30.
↑ Fischer, 2011 , s. 340.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 31.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 197.
↑ 1 2 3 Karpat, 1968 , s. 313.
↑ Franklin, 1997 , s. 106.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 410.
↑ Fischer, 2011 , s. 248.
↑ Karpat, 1968 , s. 313-314.
↑ Franklin, 1997 , s. 104.
↑ 1 2 3 4 5 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 63-64.
↑ Meiningen Teater // Teaterleksikon (redigeret af P. A. Markov). - M . : Soviet Encyclopedia, 1963. - T. 3 .
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 64-65.
↑ Franklin, 1997 , s. 108.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 413.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 414.
↑ Karpat, 1968 , s. 314-316.
↑ Karpat, 1968 , s. 320.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 417.
↑ Karpat, 1968 , s. 323-324.
↑ Förster, 1968 , s. 348.
↑ 1 2 Die Ära Gustav Mahler an der Hofoper Wien (tysk) . Gustav Mahler. Hofopernspielplan . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hentet 19. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 6. marts 2016.
↑ 1 2 _ Clemens Hellsberg. Der Anfang des 20. Jahrhunderts (tysk) (link ikke tilgængeligt) . Die Geschichte der Wiener Philharmoniker . Wiener Philharmoniker (officiel side). Dato for adgang: 16. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 26. oktober 2015.
↑ Förster, 1968 , s. 351.
↑ Fischer, 2011 , s. 233, 236.
↑ Mildenburg A. Erindringer // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 360.
↑ Fischer, 2011 , s. 233, 243.
↑ Fischer, 2011 , s. 239, 241-242.
↑ Franklin, 1997 , s. 108-110.
↑ Fischer, 2011 , s. 235, 243.
↑ Mildenburg A. Erindringer // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 359.
↑ Fischer, 2011 , s. 360.
↑ Fischer, 2011 , s. 363, 366.
↑ 1 2 Hilmes O. Witwe im Wahn. - München: Siedler, 2004. - S. 47. - ISBN 3-88680-797-5 .
↑ Fischer, 2011 , s. 359, 365.
↑ 1 2 Förster, 1968 , s. 349.
↑ Fischer, 2011 , s. 240.
↑ Fischer, 2011 , s. 237, 240.
↑ Saltzwedel, Johannes. Witwe im Wahn (tysk) . legenden . Der Spiegel (27. maj 2002). Dato for adgang: 13. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 23. oktober 2015.
↑ Fischer, 2011 , s. 361-362.
↑ 12 Fischer , 2011 , s. 366.
↑ Fischer, 2011 , s. 362-363.
↑ 1 2 La Grange III (Oxford), 2000 , s. 87.
↑ Franklin, 1997 , s. 130.
↑ Fischer, 2011 , s. 364-365, 370.
↑ 1 2 3 4 La Grange II, 1983 .
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 67.
↑ Fischer, 2011 , s. 410, 434.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 405.
↑ 1 2 3 Bruno Walther, 1968 , s. 423.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 22.
↑ Fischer, 2011 , s. 336.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. 199-200.
↑ Zeittafel . Gustav Mahler . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hentet 26. juli 2015. Arkiveret fra originalen 24. september 2015. (ubestemt)
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 232 (bemærk).
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 224.
↑ Citeret. af: Barsova. Symphonies, 1975 , s. ti
↑ La Grange III (Oxford), 2000 , s. 205-206.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. ti.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 170.
↑ 1 2 Stefan, 1968 , s. 447.
↑ 1 2 3 4 Karpat, 1968 , s. 315-316.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 393.
↑ 1 2 3 4 Alex Ross . De største raketter . London Review of Books, Vol. 22, nr. 16, side 15-16 (24. august 2000). Hentet 18. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 6. september 2015.
↑ 1 2 Blaukopf, 1969 , s. 257.
↑ Fischer, 2011 , s. 537.
↑ Fischer, 2011 , s. 550.
↑ Franklin, 1997 , s. 164.
↑ Fischer, 2011 , s. 551.
↑ Fischer, 2011 , s. 323-324.
↑ Fischer, 2011 , s. 542.
↑ La Grange III (Oxford), 2000 , s. 712, 732.
↑ Stefan, 1968 , s. 452-453.
↑ Fischer, 2011 , s. 254.
↑ Förster, 1968 , s. 355.
↑ 12 Fischer , 2011 , s. 543.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 253 (bemærk).
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 252.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 253.
↑ Stefan, 1968 , s. 448.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 429.
↑ Franklin, 1997 , s. 163.
↑ Fischer, 2011 , s. 544.
↑ Fischer, 2011 , s. 549.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 263.
↑ 12 Fischer , 2011 , s. 569-570.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 263-266.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 79.
↑ 1 2 3 4 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 80.
↑ Citeret. af: Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 80
↑ 12 Danuser , 1987 , s. 686.
↑ Franklin, 1997 , s. 187.
↑ Fischer, 2011 , s. 610.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 284.
↑ Fischer, 2011 , s. 580-581, 602.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 258.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 281.
↑ Fischer, 2011 , s. 572, 581, 592, 603.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 262-263.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 81.
↑ Klemperer O. Mine minder om Gustav Mahler // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 512.
↑ Fischer, 2011 , s. 520, 612.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 433.
↑ Fischer, 2011 , s. 520, 630-632, 662-664.
↑ Fischer, 2011 , s. 628, 640.
↑ 1 2 La Grange III (Oxford), 2000 , s. 88.
↑ Fischer, 2011 , s. 626-627.
↑ Fischer, 2011 , s. 626-627, 629-631, 641-642.
↑ Fischer, 2011 , s. 634-638.
↑ Franklin, 1997 , s. 189-191.
↑ Fischer, 2011 , s. 638, 643.
↑ 1 2 3 La Grange III, 1984 .
↑ Fischer, 2011 , s. 641-643.
↑ Franklin, 1997 , s. 193, 195-197.
↑ Blaukopf, 1969 , s. 8, 11.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 290.
↑ Fischer, 2011 , s. 658.
↑ Fischer, 2011 , s. 603.
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 86.
↑ Fischer, 2011 , s. 660.
↑ Fischer, 2011 , s. 607.
↑ Fischer, 2011 , s. 322.
↑ The Philharmonic Concert – An Interesting Program of Music Representing Italy (22. februar 1911), s. 7. Arkiveret fra originalen den 3. februar 2014. Hentet 16. september 2013.
↑ Fischer, 2011 , s. 321, 675-676.
↑ Franklin, 1997 , s. 200.
↑ 1 2 Franklin, 1997 , s. 201-202.
↑ Fischer, 2011 , s. 682-683.
↑ Fischer, 2011 , s. 684, 688.
↑ Förster, 1968 , s. 358.
↑ 1 2 3 4 5 6 Danuser, 1987 , s. 687.
↑ Zweig S. Gustav Mahlers tilbagevenden // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 526.
↑ 1 2 Racer E. Ya. Dirigent // Musical Encyclopedia (redigeret af Yu. V. Keldysh). - M . : Soviet Encyclopedia, 1975. - T. 2 . - S. 254 .
↑ 1 2 Dashunin A. Ledere af Mahler-skolen. Oscar Freed. // Gustav Mahler og Rusland / Red.-komp. D. Petrov. - M . : Videnskabeligt og forlagscenter "Moscow Conservatory", 2010. - S. 37–40 .
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 397.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 398.
↑ Fried O. Fra en dirigents erindringer // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 442.
↑ Citeret. ifølge Barsov. Gustav Mahler, 1968 , s. 66
↑ 1 2 Fried O. Fra en dirigents erindringer // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 441.
↑ Bruno Walther, 1968 , s. 421.
↑ Neumann A. Mahler i Prag // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 296.
↑ Barsova. ME, 1976 , s. 417-418.
↑ Sollertinsky, 1963 , s. 316-317.
↑ Zweig S. Gustav Mahlers tilbagevenden // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 529.
↑ 1 2 Ginzburg, 1975 , s. 378-379.
↑ Fischer, 2011 , s. 200.
↑ Ginzburg, 1975 , s. 392-393.
↑ Ginzburg, 1975 , s. 393-394.
↑ Ginzburg, 1975 , s. 394.
↑ Zweig S. Gustav Mahlers tilbagevenden // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 534.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 19-20, 31, 38.
↑ Adorno, 1996 , s. 27, 32, 126.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. ti.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 29.
↑ Fischer, 2011 , s. 125.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 48.
↑ Mahler. Letters, 1968 , s. 150-151.
↑ Fischer, 2011 , s. 126, 136.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 30-31.
↑ The Mahler Companion, 2002 , s. tredive.
↑ Adorno, 1996 , s. 70-71, 153.
↑ Fischer, 2011 , s. 77-80.
↑ Adorno, 1996 , s. 69.
↑ Fischer, 2011 , s. 126, 133, 136.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 30-32.
↑ Fischer, 2011 , s. 133-134.
↑ Citeret. af: Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. elleve
↑ Sollertinsky, 1963 , s. 321.
↑ Barsova. ME, 1976 , s. 416-417.
↑ 1 2 Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 44.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Barsova. ME, 1976 , s. 416.
↑ 1 2 Sollertinsky, 1963 , s. 321-322.
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 296.
↑ 1 2 Mahler. Letters, 1968 , s. 218.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 169-170.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 254, 292.
↑ 1 2 3 4 5 6 7 Barsova. ME, 1976 , s. 417.
↑ Adorno, 1996 , s. 21-27.
↑ Adorno T. V. Udvalgt: Musikkens sociologi . - M.-SPb.: Universitetsbog, 1999. - S. 150 .
↑ Barsova. ME, 1976 , s. 420.
↑ 1 2 Une discographie de Gustav Mahler . Vincent Moure. Hentet 30. oktober 2015. Arkiveret fra originalen 8. juli 2015. (ubestemt)
↑ Partsch Erich Wolfgang. Geschichts-Splitter . Gesellschaft . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Hentet 26. juli 2015. Arkiveret fra originalen 25. september 2010. (ubestemt)
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 286, 303.
↑ Adorno, 1996 , s. 19-20.
↑ 1 2 3 Bernstein L. Mahler - hans tid er kommet (oversat fra engelsk) // Sovjetisk musik. - 1968. - Nr. 3 .
↑ Fischer, 2011 , s. 691.
↑ 1 2 3 Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 287.
↑ Shostakovich D. D. Om Gustav Mahler // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 7.
↑ Jordens sang . Samlinger online . Royal Opera House. Hentet 28. november 2015. Arkiveret fra originalen 8. december 2015.
↑ John Neumeier (tysk) (link ikke tilgængeligt) . Ensemble . Hamborg Ballett. Dato for adgang: 28. november 2015. Arkiveret fra originalen 9. december 2015.
↑ Barsova. Symphonies, 1975 , s. 359-360.
↑ Donner W. Die Avantgarde vergreist (tysk) . Filmfestspil fra Cannes . Die Zeit (24/05/1974). Hentet 1. november 2015. Arkiveret fra originalen 20. februar 2016.
↑ Mann T. Forord til folderen med illustrationer // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 525.
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 292.
↑ Shostakovich D. D. Om Gustav Mahler // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 7-8.
↑ 1 2 3 4 5 Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 289.
↑ Citeret. af: Alex Ross. Dekret. op.
↑ Steinpress B.S. Symphony // Musical Encyclopedia / red. Yu. V. Keldysh. - M . : Soviet Encyclopedia, 1981. - T. 5 . - S. 24 .
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 294.
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 295.
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 296-300.
↑ 12 Danuser . Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 299.
↑ Danuser. Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 312.
↑ Barsova. Gustav Mahler, 1968 , s. 38.
↑ 12 Danuser . Mahler und seine Zeit, 1991 , s. 291.
↑ Adorno, 1996 , s. 47.
↑ Adorno T. Philosophy of New Music = Philosophie der neuen Musik. - M . : Logos, 2001. - S. 242. - 352 s.
↑ Adorno T. Philosophy of New Music = Philosophie der neuen Musik. - M . : Logos, 2001. - S. 243. - 352 s.

Litteratur

Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968.
Barsova I. A. Gustav Mahler. Personlighed, verdensbillede, kreativitet // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 9-88.
Barsova I. A. Gustav Mahlers symfonier. - M . : Sovjetisk komponist, 1975. - 496 s.
Barsova I. A. Maler G. // Musical Encyclopedia (redigeret af Yu. V. Keldysh). - M . : Soviet Encyclopedia, 1976. - T. 3 . - S. 414-420 .
Ginzburg L.M. Conducting Performance: Practice. Historie. Æstetik. - M . : Musik, 1975. - 496 s.
Sollertinsky I. I. Mahlers symfonier // I. I. Sollertinsky. Historiske skitser. - L . : Muzgiz, 1963. - S. 316-334.
Bruno Walter . Gustav Mahler. Portræt // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 391-436.
Karpat L. Møde med et geni // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 304-324.
Förster J. B. Wanderer // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 324-359.
Stefan P. Grav i Wien // Gustav Mahler. Breve. Minder. - M . : Musik, 1968. - S. 447-458.
Adorno TW Mahler: en musikalsk fysiognomi = Mahler: Eine musikalische Physiognomik. - Chicago, London: The University of Chicago Press, 1996. - 178 s. - ISBN 0-226-00769-3 .
Blaukopf K. Der Zeitgenosse der Zukunft. - Wien: Molden, 1969. - 326 s.
Danuser H. Mahler, Gustav (tysk) // Neue Deutsche Biographie. - 1987. - Bd. 15 . - S. 683-687 .
Danuser H. Gustav Mahler und seine Zeit. - Regensburg: Laaber-Verlag, 1991. - 380 s. — ISBN 978-3921518915 .
Fischer JM Gustav Mahler = Gustav Mahler: Der fremde Vertraute. - Yale University Press, 2011. - 766 s. - ISBN 978-0-300-13444-5.
Franklin P. Mahlers liv. - Cambridge: Cambridge University Press, 1997. - 228 s. — ISBN 9780521467612 .
Henry-Louis de La Grange . Gustav Mahler. Bind 1. Les chemins de la gloire (1860-1899). . - Paris: Fayard, 1979. - ISBN 978-2-213-00661-1 .
Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Bind 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907). . - Paris: Fayard, 1983. - ISBN 978-2-213-01281-0 .
Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Bind 3: Le génie foudroyé (1907–1911) . - Paris: Fayard, 1984. - 1361 s. — ISBN 978-2-213-01468-5 .
Karbusicky, Vladimir . Gustav Mahlers musikalisches Judentum // 50 Jahre Musikwissenschaftliches Institut i Hamborg: Bestandsaufnahme - aktuelle Forschung - Ausblick, hrsg. von Peter Petersen og Helmut Rösing. Frankfurt am Main: Lang, 1999, s. 179-207.
Henry-Louis de La Grange. Gustav Mahler. Bind 3: Wien: Triumf og desillusion (1904–1907). - Oxford: Oxford University Press, 2000. - ISBN 978-0-19-315160-4 .
The Mahler Companion / Donald Mitchell, Andrew Nicholson. - Oxford: Oxford University Press, 2002. - 647 s. — ISBN 9780199249657 .
Fischer, Jens Malte . Gustav Mahler: der fremde Vertraute. 3. Durchgesehene Auflage. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2011.

Links

International Gustav Mahler Society (tysk) . Internationale Gustav Mahler Gesellschaft.
Gustav Mahler: noder af værker fra International Music Score Library Project
Diskografi af Gustav Mahler (fr.) . Vincent Moure.
Grotjahn, Emilia . Gustav Mahler und die jüdische Musik am Beispiel der 1. Symphonie . Studienarbeit (München, 2014)

Foto, video og lyd

Tematiske steder

Ordbøger og encyklopædier

Slægtsforskning og nekropolis

I bibliografiske kataloger

BIBSYS: 90058308
BNC : a10117209
BNE : XX1012260
BNF : 13896959d
CiNii : DA00362409
CONOR : 6651747
EGAXA : vtls001678616
GND : 118576291
GTA : 128963
ICCU : CFIV045821
ISNI : 0000 0001 2135 8915
J9U : 987007264966705171
LCCN : n80067106
LNB : 000035053
NDL : 00448526
NKC : jn19990009922
NLA : 35322466
NLG : 71400
NLP : A11806242
NSK : 000091437
NTA : 069188149
NUKAT : n96029002
PTBNP : 142608
LIBRIS : 20dghftl2wj9lll
SUDOC : 027001830
VcBA : 495/178454
VIAF : 61732497 , 6660159248175804870003
WorldCat VIAF : 61732497 , 6660159248175804870003
RNB : 7718194

Hoveddirigenter for New York Philharmonic Orchestra

Yureli Corelli Hill (1842-1849)
Theodor Eisfeld (1849-1855)
Henry Timm (1854-1855)
Carl Bergman (1855-1856; 1858-1876)
Theodor Eisfeld (1856-1858; 1859-1865)
Leopold Damrosch (1876-1877)
Theodor Thomas (1877-1878; 1879-1891)
Adolf Neuendorf (1878-1879)
Anton Seidl (1891-1898)
Emil Paur (1898-1902)
Walter Damrosch (1902-1903)
Vasily Safonov (1906-1909)
Gustav Mahler (1909-1911)
Josef Stransky (1911-1923)
Willem Mengelberg (1922-1930)
Arturo Toscanini (1928-1936)
John Barbirolli (1936-1941)
Arthur Rodzinsky (1943-1947)
Bruno Walter (1947-1949)
Leopold Stokowski (1949-1950)
Dimitris Mitropoulos (1949-1958)
Leonard Bernstein (1958-1969)
George Sell (1969-1970)
Pierre Boulez (1971-1977)
Zubin Meta (1978-1991)
Kurt Masur (1991-2002)
Lorin Maazel (2002-2009)
Alan Gilbert (2009-2017)
Jaap van Zveden (siden 2018)

Symfonier af Gustav Mahler
	nr. 1 i D-dur ("Titan") nr. 2 ("Opstandelse") Nummer 3 nr. 4 nr. 5 nr. 6 i a-mol ("Tragisk") nr. 7 nr. 8 i Es-dur ("Symfoni af tusinde") "Jordens sang" nr. 9 nr. 10 (ufærdig)