Klimt, Gustav

Gustav Klimt ( tysk  Gustav Klimt ; 14. juli 1862 [1] [2] [3] […] , Baumgarten [5] [4] - 6. februar 1918 [1] [2] [3] [… ] , Vienna Old General Hospital [d] [6] ) er en østrigsk kunstner og dekoratør, en af ​​de mest fremtrædende repræsentanter for Wiens Art Nouveau . Maler og grafiker, mester i arkitektonisk indretning. En af grundlæggerne af Wien Secession og en deltager i Wien Workshops . Hans monumental-dekorative og billedkunstneriske værker udmærker sig ved stilisering, symbolik og erotik .

Gustav Klimts kunstneriske arv kombinerer flere helt forskellige stilarter: historismens fjerne og på samme tid sensuelle formsprog , symbolikken i farver og linjer fra den tidlige løsrivelse, den monumentale stringens og rige ornamentik fra den "gyldne periode" og løshed i farver og børster hos en moden kunstner. Klimts mangfoldighed taler om hans åbenhed over for nye indtryk og afspejler den grundlæggende fornyelse af det wienske kulturelle og kunstneriske samfund, som han var en central repræsentant for. Gustav Klimts kreative liv foregik i den specifikke åndelige atmosfære i den østrigske hovedstad [7] og i den mest interessante og relevante for den nuværende æra i den europæiske kulturs historie fin de siècle , da Wiener Art Nouveau [8] blev født .

Biografi

Familie

Gustav Klimt blev født i Wien-forstaden Baumgarten ved Linzerstrasse 247. Fader Ernst Klimt (1834-1892) var fra en bondefamilie i Bøhmen , som flyttede fra Travcice nær Litomerice til Wien, da han var otte år gammel [9] [10] , beskæftiget med gravering og smykker. Moder Anna Klimt (1836-1915), født Finster, hjemmehørende i Wenca, drømte i sin ungdom om en karriere som operasanger. Anna Klimt blev beskrevet som en munter og blid kvinde; Gustav arvede et varmt temperament fra sin far. Gustav var det andet barn og ældste søn i familien Klimt, som opfostrede syv børn. Storesøster Clara (1860-1937) led fra en tidlig alder af depression, som på det tidspunkt stadig blev kaldt "stille blues"; hun giftede sig ikke og udgjorde sammen med sin mor og lillesøster Hermine for Gustav den familie, han levede i hele sit liv. Gustav var meget knyttet til sin yngre bror Ernst (1864-1892), som også var glad for at male. Den anden søster Hermina (1865-1938) stiftede heller ikke familie, helligede sig at tage sig af sin bror Gustavs liv og efterlod dagbogsoptegnelser, som er en vigtig kilde til information om ham. Den anden bror Georg (1867-1931) helligede sig også kunsten og blev med støtte fra sin ældre bror en succesfuld metalmaler og medaljevinder . Efter Georg fik familien Klimt en sygelig datter, Anna (1869-1874), hvis død chokerede hendes mor. Johanns syvende barn (1873-1950) blev den eneste af Klimt-døtrene, der skabte sin egen familie. Gift med revisor Julius Zimpel havde hun fire børn, hvoraf den ene, Julius, arvede familiens kunstneriske gave og blev illustrator og kalligraf.

Familien Klimt levede i fattigdom. Ifølge overlevende dokumenter tjente Ernst Klimt for eksempel i juli-august 1889 mindre end 8 gylden, mens månedslønnen for en faglært arbejder var 40 gylden. Faderens indtjening var ofte ikke nok til at betale for bolig og mad, familien skulle ofte flytte fra et lejemål til et andet. Ifølge søster Hermines erindringer havde Klimts i julen ikke kun ikke nok til gaver, men der var ikke altid brød på bordet. De økonomiske spændinger lettede først, efter at sønnerne begyndte at tjene deres egne penge. Gustav Klimt, snarere en ener af karakter, som Hermine Klimt vidnede om, elskede og værdsatte sin familie meget, især i hans modne år, med fremkomsten af ​​popularitet, kombineret med hård kritik, blev familien for ham en slags hortus conclusus , hvor han kunne finde den ønskede fred og ensomhed. Efter faderen og broderen Ernsts død i 1892 blev Gustav hovedforsørger i familien og tog sig af Ernsts enke Helena (1871-1936) og niece Helena (1892-1980). Døden af ​​en broder tæt på ham i ånden kastede Klimt ned i en depression, som var omhyggeligt skjult af ham, og som ikke forsvandt i årevis [11] . De tragiske begivenheder i 1892 bragte Gustav Klimt tættere på sin svigerinde, Helenas yngre søster, unge Emilia Flöge [12] .

Skolen for Kunst og Håndværk og Sammenslutning af Kunstnere

Efter at have studeret i syv år på byskolen i Baumgarten, i 1876, gik 14-årige Gustav Klimt ind på Wien Kunst- og Håndværksskole , grundlagt i 1867 på det østrigske museum for kunst og industri [13] for at studere som tegnelærer . Gustavs skolelærer bemærkede drengens udtalte kunstneriske talent og anbefalede hans forældre at fortsætte sin uddannelse på dette område. Bestod optagelsesprøven i tegning med fremragende karakterer. I modsætning til det konservative Kunstakademi fulgte skolen et moderne pædagogisk princip, der lagde vægt på kunstopfattelsen og praktisk træning i håndværk til nye industrielle produktionsformer. Skolens dimittender, der fik en lige så kombineret kunst-æstetisk som håndværksteknisk uddannelse, skulle blive en ny generation af universelle specialister inden for brugskunst, i stand til at skabe æstetisk værdifulde industriprodukter i ånden af ​​et omfattende arbejde af kunst . Denne tilgang begyndte at slå rod med fremkomsten af ​​Felician von Mirbach på skolen og bar frugt under løsriverne [14] . Klimt gennemførte et obligatorisk to-årigt forberedelseskursus, hvor hans lærere i ornamental kunst og grafik var Karl Grakhovina , Ludwig Minnigerode og Michael Rieser . Snart kom også broderen Ernst og senere Georg i samme skole. Klimts særlige kursus blev ledet af Ferdinand Laufberger og Julius Viktor Berger [15] . Gustav Klimt studerede der indtil 1883 og specialiserede sig i arkitektonisk maleri [16] .

Gustav Klimt betragtes som den eneste kandidat fra Wien School of Applied Arts, der opnåede betydelig succes i sin kunstneriske karriere før begyndelsen af ​​det 20. århundrede [17] . I tredje studieår modtog brødrene Klimt og deres ven fra studietiden, kunstneren Franz Mach , et stipendium på 20 gylden om måneden fra skolen til videre studier af maleri og dekorativ kunst, i 1879 organiserede de et kunstpartnerskab, i 1883 åbnede de deres eget værksted i Wien, og indtil I 1894 arbejdede de med succes sammen om udsmykningsordrer i det habsburgske monarkis kronlande og siden 1897 i hovedstaden. Foreningen nød støtte fra sine lærere og direktøren for skolen, Rudolf von Eitelberger . Reeser forsynede sine studerende med små ordrer under sine studier, for eksempel til at udarbejde kopier af skitser til et af glasmosaikvinduerne i Votivkirche [17] . Laufberger bragte kunstnerne sammen med firmaet Fellner & Helmer, der specialiserede sig i indretning af teaterbygninger og forsynede dem med de første større ordrer: til loftfresker og gardiner til byteatrene i Reichenberg og Carlsbad , samt fresker til byteatre i Fiume , Brunn og Bukarest [17] . Ordren i Reichenberg gav partnerskabet en belønning på 1.800 gylden, hvilket ville svare til 18.500 euro for 2012 [18] . Alle tre medlemmer af det kunstneriske partnerskab havde en meget lignende skrivestil. Fra Machs selvbiografiske noter er det kendt, at for hver kommission, der blev betroet partnerskabet, udarbejdede tre kunstnere tre selvstændige sæt skitser, så kunden havde et valg. Hvem der skulle udføre arbejdet efter den valgte skitse blev afgjort ved lodtrækning, og det skete, at Franz Mac arbejdede efter skitsen af ​​Gustav Klimt eller omvendt. Den yngre Ernst fik i begyndelsen oftere til opgave at arbejde med baggrunden eller indramningen [13] . I Wien på det tidspunkt var Hans Makart , "prinsen blandt kunstnere", lederen af ​​specialskolen for historisk malerkunst ved Kunstakademiet, den ubestridte autoritet blandt de kunstnere, der var involveret i designet af Ringstrasse . Alle de ordrer, som Klimts og Much afgav konkurrencedygtige bud på, gik til Makart. Karrieremuligheder i hovedstaden åbnede sig først for andre kunstnere efter Makarts for tidlige død i 1884. Den første ordre i det kunstneriske partnerskab, arvet fra Makart gennem Yu. V. Berger, var den maleriske udsmykning af kejserinde Elizabeths soveværelse i Villa Hermes med scener fra Shakespeares " En skærsommernatsdrøm ". Kunderne var så glade, at de straks bestilte tre kunstnere til også at dekorere villaens indre med fresker [16] .

Takket være Machs organisatoriske talent, som omhyggeligt samlede et netværk af kontakter og dygtigt udførte reklamer, gik partnerskabets forretning hurtigt op ad bakke. Under Eitelbergers protektion arbejdede en kunstnerisk trio i 1886-1888 på fresko-udsmykningen af ​​Burgtheaters to hovedtrapper med temaerne fra teatrets historie fra antikken til det 18. århundrede, klart fastlagt af teaterdirektøren Adolf af Wilbrandt . Til Burgtheater færdiggjorde Klimt flere kalkmalerier: Thespis Chariot , The Globe Theatre i London, The Altar of Dionysus , The Theatre in Taormina og The Altar of Venus . Selvom Klimt hævdede, at han ikke malede selvportrætter, kan han ses på højre side af Globe Theatre fresco i en stivet raf ved siden af ​​sin bror Ernst i en rød dublet og bagved Meget i en brimløs hat [k. 1] [16] . I 1888 gav byrådet i Wien Klimt og Macch til opgave at fange interiøret i den gamle Burgtheater-bygning på Michaelerplatz , som var beregnet til nedrivning, i to malerier . I forberedelsesprocessen deltog kunstnerne i næsten daglige forestillinger af teatret på basis af gratis abonnementsbilletter til de boder, de fik tildelt [19] . Gouachen "Audience Hall in the Old Burgtheater" gengav næsten med fotografisk nøjagtighed to hundrede repræsentanter for datidens wienersamfund, men der var mere end fem hundrede, der ønskede at blive afbildet på dette billede. Med stort besvær lykkedes det Klimt og Macch at udvælge portrætterne, blandt hvilke der primært var faste besøgende på Burgtheater, men også kunstnere, finansfolk, videnskabsmænd, berømte aristokrater og officerer, det kejserlige hof og wienerskønheder. For mange vigtige personer lavede Klimt kopier af maleriet og opnåede derved anerkendelse i Wiens højeste kredse og etablerede sig som en "damekunstner" [20] [21] . For "Publikumssalen" blev Klimt i 1890 den første vinder af den kejserlige pris på 400 gylden [18] . For sit arbejde ved Burgtheater blev Klimt i 1893 tildelt en lille guldmedalje, og partnerskabet modtog Det Gyldne Kors med en krone af kejser Franz Joseph [22] .

Efter afslutningen af ​​arbejdet på Burgtheater fortsatte partnerskabet mellem kunstnerne Klimtov og Mac med at dekorere den gigantiske trappe og mellemrummene mellem søjlerne i Kunsthistorisches Museum efter Makart med en cyklus af allegoriske malerier indskrevet i arkader i en højde på mere end 12 m i museums foyer. Blandt værkerne udført af Klimt for Kunsthistorisk Museum, som han fik ved lodtrækning, er "Ancient Greece" ("Pige fra Tanagra "), hvor det allerede er bemærkelsesværdigt, at Klimt i sin kreative udvikling forsøger at bevæge sig. væk fra sine læreres idealer og nærmer sig Jugendstil [8] . I de engelske prærafaelitters og symbolisters ånd er en pige mellem to søjler på baggrund af et ornament af en vin, en amfora og en gammel græsk skulptur fra museets midler klædt i overensstemmelse med en moderne modekunstner, hun har en moderne frisure og en positur, der ikke opfylder den akademiske historicismes kanoner [16] . Kunstnerens nye afgang fra historicisme til symbolisme bevises også af portrætterne af komponisten Josef Pembaur og skuespilleren Josef Levinsky i billedet af Carlos fra Clavigo , såvel som maleriet "Kærlighed", skrevet til flerbindsudgaven af Allegorier og Emblemer, hvor Klimt sagde farvel til Grunders salonmaleræra [23] [16] . Efter den vellykkede afslutning af arbejdet på Kunsthistorisches Museum i 1891 blev alle tre, knap tredive år gamle, optaget i sammenslutningen af ​​wienerkunstnere [24] . Med forbedringen af ​​deres økonomiske situation takket være deres sønner flyttede familien Klimt i 1890 til et nyt sted på Westbahnstrasse 36, hvor Gustav ville bo til sin død [25] . I 1892 flyttede den succesrige kunstnertrio ind i et nyt atelier i en stille og idyllisk havepavillon på Josefstädter Straße 21. Men det år blev Gustav Klimt overskygget af store tab: hans far døde i juli, og hans bror Ernst døde i december . Lidt vides om Gustav Klimts forhold til sin far, men hans brors død, som var en nær ven og kollega, kastede ham ud i en åndelig og kreativ krise i fem år [22] .

"Fakultets malerier"

Begyndelsen af ​​Klimts kunstneriske karriere varslede ikke den kamp, ​​der fulgte med dens videre udvikling... Hvis Klimt var stoppet på det tidspunkt i sit arbejde, ville han ikke have gennemgået interne forandringer, i dag ville han utvivlsomt blive overøst med hæder og velsignelser. Klimt er lavet af en anden test. Intet kunne overdøve den indre rastløshed i kunstnerens sjæl.

Uden Ernst Klimt gik forholdet mellem de to medlemmer af partnerskabet galt. Franz Mac forsøgte med sine egne skitser uden held at få en uafhængig ordre til design af forsamlingshuset ved Wiens Universitet , men det lykkedes ikke og blev tvunget til at involvere Gustav Klimt i ordren, som fik tre af de fem malerier: " Filosofi", "Medicin" og "Jurisprudens". Meget arbejdet med teologi og Lysets triumf over mørket. For Klimt markerede den skandaløse historie med " fakultetsmalerier ", der satte en kile ind i hans forhold til den østrigske stat, et vendepunkt i hans liv og arbejde. Først var kunstnerne uenige om stilen på det kommende værk, og Klimt arbejdede i stigende grad alene i studiet. I det opløste partnerskab efter Ernsts død så Gustav ikke længere behovet for at begrænse sin kreativitet til det fælles bedste [25] . Både Klimt og Mach søgte samtidigt om professorater ved kunstakademiet i Wien, men Klimt blev afvist [k. 2] [16] , og konflikten mellem de engang kammerater forværredes i lang tid: Selv år senere nægtede Klimt at invitere Mac til Wien-løsrivelsen . Derefter blev skitserne af de malerier, som Klimt indsendte til Undervisnings- og Oplysningsministeriets kommission, sendt flere gange til revision. Kun for "Filosofien" udarbejdede Klimt, lige fra begyndelsen kastet mellem kreativitetens frihed og forpligtelser over for kunden, 26 kompositoriske skitser. Afvisningen af ​​statskunden skyldes på den ene side Klimts formelle afgang fra historicismen til symbolismen , der blev opfattet som for modernistisk, og på den anden side Klimts tilgang til viden, som han ikke blot har en rationel evne, men også forsyn, intuition. For Klimt og hans medarbejdere er allegori , som en ren personificering af et begreb, en samling af vilkårlige konventioner og traditioner, der har udtrykt politiske værdier i århundreder, derfor er det i strid med kunstnerens ideers frie udtryk. I "fakultetsmalerierne" afviser Klimt for første gang konsekvent allegori som et symbol på ideen og søger at overføre ideen til lærredet direkte som en metafysisk enhed.

"Filosofi" blev første gang vist for offentligheden i 1900 på den 7. udstilling af Wien-løsrivelsen, hvor den kom i centrum overfor indgangen til den store sal og fremkaldte protest ikke kun fra udstillingens besøgende, men også fra universitetsprofessorer, der officielt modsatte sig placeringen af ​​"Filosofi" inden for universitetets mure. . Skandalen, som Wien ikke havde set indtil da, skaffede udstillingen rekordhøje 35 tusinde besøgende og genoplivede det wienersamfunds interesse for Gustav Klimt, som han kunne have forudset og forventet. Aviser brød ud i uvidende og ondsindede artikler, hvor Klimt blev straffet for al moderne kunst i almindelighed. En af professorerne i naturvidenskab ved universitetet i Wien skrev: "Jeg er ikke bekendt med Klimt, og jeg er ikke bekendt med hans maleri. Men jeg har sådan et had til moderne kunst, at jeg modsætter mig det, hvor jeg kan." Forfølgelsen af ​​Klimt, med den wienske filosof Alfred Jodls ord, blev udråbt til en "kamp mod grim kunst", kunstneren blev anklaget for sindssyge og "uhyrlig umoral", kritikere konkurrerede i deres artiklers giftighed. Som svar på Jodls kritik holdt Franz Wickhoff , en almindelig professor i kunsthistorie ved universitetet i Wien, et foredrag "Hvad er grimt?" i Wiens Filosofiske Selskab i maj 1900. Han udtalte, at "en sjælden kunstner bøjede sig lige så dybt for videnskaben som Klimt i filosofien", og udtrykte håbet om, at kritikernes stemmer ville blive forstummet, når medicinen var klar, fordi "samfundet forstår Klimt og hans åndelige verden bedre" [26] . Tre uger efter åbningen af ​​udstillingen, der varede tre måneder i Wien, gik maleriet "Filosofi" til verdensudstillingen i Paris , hvor det vandt en guldmedalje [27] . Herefter rykkede debatten over på internationalt plan: Det amerikanske kunsthistoriske magasin The Artist detaljerede i juli 1900 konfliktsituationen og kom frem til, at billedet ikke egnede sig til et universitetsloft, fordi studerende ville have svært ved at læse det, og kunstnerens tanke blev ikke udtrykt nok blot [28] .

Skandalen med "fakultetsmalerier" fortsatte på 10. løsrivelsesudstilling, hvor "Medicin" blev præsenteret for billedet af gudinden Hygieia , hvis hånd er viklet om slangen Asclepius over livets bæger på baggrund af en kraftig strøm af realistisk afbildet menneskekroppe, der rejser sig, symboliserer død, sygdom og smerte. Avisartikelen Neue Freie Presse anklagede Klimt for at skildre "dødens triumf" i stedet for lægevidenskabens store bedrifter i de senere år. Det universelle videnskabelige syn udviklet af Klimt i "fakultetsmalerier" med involvering af astronomi og psykoanalyse, ideen om et åndeligt sprog, der udvikler sig i enhver person gennem hele livet, og den fysiske og mentale transformation af en person gennem livet gik ubemærket hen af enten professorer eller kritik. Klimts nye billedsprog overskred grænserne for videnskabelige discipliner og fik konservative til at bekymre sig om deres holdninger. Klimt udtrykte sin ærgrelse over den skandaløse afvisning af "fakultetsmalerier" i et interview med avisen Wiener Morgenzeitung og sagde, at han ikke havde tid til at skændes med stædige mennesker. "Hvis mit billede er klar, vil jeg ikke bruge endnu en måned på at retfærdiggøre mig selv foran en flok mennesker. For mig er det ikke vigtigt, hvor mange der kan lide det, men hvem der kan lide det,” præciserede han sin holdning. Klimt valgte rollen som oprører.

Det tredje og sidste "fakultetsbillede" "Jurisprudence" behagede ikke statskommissionen med forvirrende billeder af Sandhed, Retfærdighed og Lov. I hænderne på lovens allegori er en bog med inskriptionen Lex, Retfærdighed, i stedet for traditionelle skalaer, holder et sværd og løftede hånden for en ed, og Sandheden er afbildet som "bar sandhed". Ifølge kunstkritikeren Ludwig Hevesy var ministerkommissionen mest af alt forarget over, at i stedet for at skildre lovens triumf som et eksempel, viste Klimt, hvad loven kan gøre en person til - til en sammenkrøbet synder i armene på en polyp af en uren samvittighed, som dømmes af skæbnens kræfter, der afsiger en vilkårlig dom over ham. Klimt skrev den endelige version af "Jurisprudence" i 1907, da de indledende forskelle allerede var blevet til en bitter og uforsonlig krig mellem universitetet og kunstneren, og måske fortolkede han i den sin egen situation [27] .

Efter megen debat nægtede statskommissionen at acceptere Klimts tre "fakultetsmalerier". Berta Zuckerkandl , en trofast forsvarer af Klimt og løsrivelsen, offentliggjorde et interview og et brev fra Klimt til undervisningsministeren, hvori kunstneren erklærede, at han ville tilbagebetale forudbetalingen på 60.000 kroner, der blev betalt til ham samme dag og nægtede at fortsætte med at arbejde med en kunde, der ikke troede på hans arbejde og udskælder kunstneren selv - med den østrigske stat, og overlader billederne til sig selv, uden at ændre et eneste streg i dem. Svaret fra ministeriet kom dagen efter og indeholdt et afslag på at acceptere det returnerede forskud og et krav om straks at udstede tre bestilte malerier, der allerede var i statens ejendom, under trussel om fysisk magt. Den febrilske historie, fulgt af hele Wien gennem aviserne, endte dagen efter med Klimts sejr, som ikke åbnede døren til værkstedet for de ankomne læssere [29] . I disse svære tider, ud over Bertha Zuckerkandl, tog hans loyale forsvarere Herman Bahr , Ludwig Hevesy, Felix Salten og Peter Altenberg [26] kunstnerens parti i disse svære tider . Til sidst blev "fakultetsmalerierne" erhvervet af protektor August Lederer . I 1930'erne nationaliserede de nazistiske myndigheder Lederers samling af Klimts værker. "Fakultetsmalerierne" blev ødelagt af brand den 8. maj 1945 på Immendorf Slot , hvor de blev opbevaret under Anden Verdenskrig sammen med andre kunstværker, herunder 13 flere malerier af Klimt. Paladset blev sat i brand under tilbagetoget af Wehrmacht- soldater . Fra "fakultetsmalerierne" har kun tre sort-hvide fotografier og en farvefototype af Hygieia - figuren fra "Medicin" overlevet. Dens funklende guld og røde farver giver en idé om, hvor kraftfulde disse tabte kunstværker så ud.

Første præsident for Wien-løsrivelsen

Klimt er en leder, en ledestjerne, et anerkendt geni af alle. Den, der ikke havde nogen forgængere og ikke vil have tilhængere. Ensom, ensom […]. Primitivt og raffineret, enkelt og komplekst, men altid inspireret.

Wien-løsrivelsen , som revolutionerede wienerkunsten, er utænkelig uden Gustav Klimt, som blev dens leder, og deltagelse i løsrivelsen havde en enorm indflydelse på kunstnerens arbejde. Ifølge Hans Tietze , Klimts første biograf, syntes Klimt allerede på det tidspunkt, da løsrivelsen blev skabt, at være en etableret kreativ personlighed, men den nye bevægelse slog ham ud af hjulsporet, ødelagde og vækkede hans dybeste essens og skabte manden og kunstner Klimt, som vi kender: i kampen mod By Vienna, plukker Gustav Klimt de bedste personlige blomster af hendes kunst, forvandler Gustav Klimt sig efter genialitetens urlov til en klods af wienerkunst.

Wien-løsrivelsen opstod i 1897 som en sammenslutning af 50 grundlæggere, blandt dem var arkitekten Josef Hoffmann , dekoratøren Koloman Moser og iværksætteren Fritz Werndorfer , der i 1903 organiserede Wien-værkstederne , samt arkitekten Josef Maria Olbrich , der tegnede løsrivelseshuset , og en stor lærer Otto Wagner , der skabte en arkitektonisk stil og byplanlægning, der satte menneskelige behov over arkitektoniske referencer. Af kunstnerne var grundlæggerne af Wien-løsrivelsen Karl Moll , Josef Engelhart , Ernst Stöhr , Wilhelm List og Max Kurzweil . Secessionens kunstnere blev ikke forenet af en enkelt stil, men af ​​ønsket om at finde passende udstillingsmuligheder. Udstillingerne arrangeret af Kunstnerhuset i Wien er blevet kritiseret for at være usystematiske, hvilket gjorde det svært for offentligheden at forstå de præsenterede værker, og for at være "markedsbare", hvilket fremhævede salg frem for didaktiske mål. Formålet med Wien-løsrivelsen var at skabe et forum for den østrigske avantgarde gennem fokuserede udstillinger og samtidig tiltrække udenlandsk modernisme til Wien for at inspirere sig selv og betage offentligheden med den. Valget af Gustav Klimt som den første formand for Wien-løsrivelsen skyldtes flere årsager. Først blev Klimt patroniseret af en ældre kammerat, den indflydelsesrige, succesrige og populære Carl Moll, en utrættelig tilhænger af moderniteten, som havde omfattende forbindelser i det wienske samfund og et udtalt organisatorisk talent. Det var i Karl og Anna Molls salon, at Klimt mødte repræsentanter for det wienske samfund og begyndte at male deres portrætter. Blandt dem var Serena Lederer , Maria Henneberg, Rosa von Rosthorn-Friedmann og Teresa Bloch-Bauer, søster til den berømte " gyldne Adele ". For det andet spillede Klimts personlighed en rolle: han var lige den slags leder, som kunstnerne havde brug for - excentrisk, lakonisk, men altid seriøs. Han formåede at opnå succes uden hjælp fra staten og akademiet, han blev anset for vedholdende og autentisk [31] .

Dannelsen af ​​Klimt som kunstner er utænkelig uden Wien-løsrivelsen: her stiftede han bekendtskab med mange banebrydende værker af udenlandsk kunst, her fandt resonanspræsentationer af hans egne værker sted. Løsrivelsen var for Klimt ikke kun et tilflugtssted, hvor han fandt ligesindede, men også en arena, hvor han udfordrede offentligheden. Den polemiske ånd hos grundlæggerne af løsrivelsen kan spores i adskillige værker af Gustav Klimt fra den tid. I maleriet " Pallas Athena " (1898) optræder gudinden, valgt som protektor for den nye kunstforening og optræder på plakaten til dens første udstilling, bevidst i et forvrænget udseende, ifølge definitionen af ​​Ludwig Hevesy , "den løsrivelsens dæmon”, der hypnotiserer beskueren med et iskoldt blik. Hun går ind i kampen mod forældede traditioner for en ny kunsts skyld - en nøgen figur af vinderen i hendes højre hånd. "Pallas Athena" blev første gang vist på den første udstilling i det nye Secessionshus i efteråret 1898 og vakte stor opsigt. Den nye, usædvanlige fortolkning af den antikke historie , foreslået af kunstneren, efterlod tilhængerne af den klassiske tradition utilfredse på grund af dens brutalitet [32] . Klimts første virkelig modernistiske værk gjorde offentligheden opmærksom på tilsynekomsten af ​​en selvmodsigende personlighed på kunstscenen i Wien, som skulle sætte den i gang [8] .

Til den XIV udstilling af Wien-løsrivelsen i 1902, dedikeret til Ludwig van Beethovens geni , forberedte Gustav Klimt Beethoven-frisen , som oprindeligt var tænkt som en midlertidig udsmykning af de tre vægge i venstre sidesal på Beethoven-udstillingen. I Beethoven-frisen støttede kunstneren sig på Richard Wagner , der i sin Opera og Drama talte om Beethovens niende symfoni som et syntetisk kunstværk , der fuldt ud svarede til løsrivelses-idealerne. Kreativt omarbejdede Wagners tanker og F. Schillers " Ode til glæden " gav Klimt strukturen af ​​frisen musikalitet i gentagne motiver med skyhøje kvindebilleder, der personificerede jagten på lykke. På det teoretiske grundlag af den Wagnerske tekst beskriver Klimt fra venstre mod højre sine indtryk af at lytte til symfonien i kombination med Schillers ode til menneskehedens kamp for lykke. Beethoven-udstillingen var en stor succes. Det kunsthistoriske magasin German Art and Decoration roste Klimt i denne henseende: "Klimt er et individ, der ikke ønsker at blive målt med én målestok, […] han er modtagelig for de mest subtile indtryk […] Hans essens, uanset hvordan mærkeligt kan det virke, helt og aldeles wienersk. Klimts kunst, eksotisk, besynderlig, ekstremt delikat, som den er, er forankret netop i denne slægt. Frataget alle grove sanselige former fremstår det som en raffineret "virkelighed", som et åndeligt substrat, hvori intet er tilbage af tingenes materielle essens undtagen et pust af charme, en let jordagtig aroma, der omslutter en sensuel atmosfære" [33] . Men der var også kritiske taler: Den indignerede musikkritiker Robert Hirschfeld mente, at uanstændighederne i den centrale del af frisen overgik alle tidligere eksempler på uanstændighed i kunsten, og avisen Wiener Sonn- und Montagszeitung så en fornærmelse af hellige følelser i Beethoven. Frise, kalder det pornografi fra maleri, værdig til hedenske kælderorgier, og ikke haller, hvor respektable damer og unge damer kommer for at nyde kunst [34] . Kun meget få samtidige kunne værdsætte Klimts evne til at abstrahere kvindekroppe og gøre dem til symboler på noget andet [35] .

En splittelse i Wien-løsrivelsen modnedes i 1905 på både ideologiske og materielle grunde. I ideologisk henseende var løsriverne uenige om stilspørgsmål: Klimt og hans tilhængere, de såkaldte "stylister", gik ind for kunstens indtrængning i alle dens former i alle livets sfærer og tillagde kunst og kunsthåndværk stor betydning i denne retning. . Denne tilgang passede ikke "naturforskerne", som holdt fast i en klar definition af kunst [8] . Uenigheder i Wien-løsrivelsen har ifølge Ludwig Hevesy været under opsejling siden forberedelserne til verdensudstillingen i St. Louis i 1904. Østrig nægtede først at deltage i denne verdensudstilling, men efter at have lært, at der kun var to lande, der nægtede - Østrig og Tyrkiet, ændrede hun mening. Undervisningsministeriet betroede forberedelsen af ​​den østrigske udstilling til løsrivelsen, hvor de i stedet for det sædvanlige udvalg af de bedste værker besluttede at designe Hoffmann-salen med kun tre løsrivelsesværkers værker i overensstemmelse med Gesamtkunstwerks idealer : Klimts "fakultetsmalerier", Franz Metzners skulpturer og Franz Andris polykrome skulpturværker . En sådan beslutning kunne ikke andet end at forårsage utilfredshed blandt flertallet af løsrivelsesmedlemmer. I 1903 blev den første personlige udstilling afholdt i løsrivelsen, og den var dedikeret til Gustav Klimts arbejde. Det viste sig at være ekstremt vellykket, kunstneren tjente 36 tusinde kroner. Samme år åbnede Hoffman og Moser Wienerværkstederne , som producerede meget kunstneriske forbrugsvarer, lige fra tapet, møbler, tallerkener og bestik i interiørdesign til dametilbehør og personlige postkort [36] . I 1904 erhvervede juveleren Paul Bacher Mitke Gallery som en butik for Wiener Secession. Den såkaldte "kunstnergruppe" ledet af Engelhart protesterede modsat livets realiteter og behovet for at tjene til livets ophold mod den forræderiske sammenblanding af udøvelsen af ​​kunsthåndværk og kunst, mod "kommercialiseringen" af foreningen og afholdelsen af ​​"konkurrenceudstillinger", hvor der blev annonceret et prisskilt for hvert kunstværk. I 1905 var Engelharts medarbejdere i konflikt med den såkaldte "Klimt-gruppe" og hævdede, at de succesrige Klimt, Moser eller Moll uretfærdigt henviste dem til baggrunden og anklagede modstandere for diskrimination ved udstillinger. Påstandene var ikke helt berettigede, da Engelhart-gruppen i disse syv år af løsrivelsens eksistens hovedsageligt koncentrerede sig om ledelsesfunktioner og organisatoriske opgaver ved udarbejdelse af udstillinger til skade for den kreative udvikling, og Engelhart blev to gange valgt som formand for løsrivelsen. i 1899 og 1910. Beslutningen mod Klimt-gruppen blev truffet med en margen på kun én stemme [37] .

Wien kunstudstillinger 1908 og 1909

Efter at have forladt løsrivelsen i 1905 havde Klimt-gruppen ikke fællesudstillinger i tre år, som altid har været en væsentlig indtægtskilde for kunstnere. Klimts værker, begyndende med "fakultetsmalerierne" i 1907, blev fra tid til anden vist i Mitke-galleriet i Wien og i udlandet, men der var ingen udstillingsplads i Wien for hele gruppen af ​​kunstnere. I 1908 og 1909 lykkedes det Klimt-gruppen, med økonomisk støtte fra Undervisningsministeriet, på det sted, der var afsat til opførelse af en ny koncertsal , men midlertidigt stillet til rådighed af Indenrigsministeriet til en udstilling, at organisere to store -skala udstillinger, som Wien aldrig havde set før. Ifølge J. Hoffmans projekt blev pavilloner til 54 udstillingshaller, et kaffehus og et friluftsteater opført af letvægtskonstruktioner, mellem hvilke stier, terrasser og haver blev anlagt. Den første kunstudstilling i Wien blev afholdt fra 1. juni til 16. november 1908 i anledning af 60-året for kejser Franz Joseph I 's regeringstid og var dedikeret til det habsburgske monarkis kunst i al dens mangfoldighed: kirkekunst, kunsthåndværk , plakatkunst, arkitektur, skulptur og maleri. Udstillingens udstilling bestod af mere end 900 kunstværker [38] . I sin berømte tale ved åbningen af ​​udstillingen sagde Gustav Klimt, at der ikke er et eneste, selv det mest ubetydelige eller lille område af menneskelivet, hvor der ikke ville være plads til kunstneriske forhåbninger, at selv det mest iøjnefaldende ting, udført til perfektion, formerer jordens skønhed, og kun ved konstant og gradvist at fylde hele livet med kunstneriske mål kan der ske fremskridt i kulturen [39] . Sal 22, elegant designet af Kolo Moser [40] og navngivet af Peter Altenberg "Church of Contemporary Art opkaldt efter Gustav Klimt", præsenterede kunstnerens værker færdiggjort i løbet af de sidste fem år: " Kysset ", " Portræt af Adele Bloch-Bauer I ”, ” Danae ”, ” Three Ages of a Woman ”, flere kvindeportrætter og landskaber [41] . I værkerne fra den "gyldne periode", der blev præsenteret på udstillingen, har kunstneren allerede skilt sig af med den tidligere kampånd, han var fascineret af ideen om kunstnerens afgang til skønhedens verden, mest fuldt ud indeholdt i "The Kys" [8] . På malerierne, der blev præsenteret på kunstudstillingen i Wien, brød det satiriske magasin Die Muskete ud i en serie på otte tegnefilm, herunder Klimts Three Ages of Woman, Danaë og Golden Adele .

I modsætning til arrangørernes optimisme, retfærdiggjorde kunstudstillingen i den ekstremt varme Wien-sommer 1908 sig ikke fra et økonomisk synspunkt. Derudover overskyggede hård og uventet kritik af den unge Oskar Kokoschkas arbejde alle positive anmeldelser. Publikum og kritikere angreb udstillingens debutant så meget, at den gamle skandale omkring Klimts "fakultetsmalerier" kom til at tænke på. Selv den progressive Hevesy i en strid med Klimt, selv om han anerkendte Kokoschkas talent, nægtede han ham smagen "selv for en kreuzer ", hvortil Klimt svarede: "Men han har talent for en gylden ! Smag er vigtig for en vinkender, en kok. Kunst har intet med smag at gøre." Tvivl om rigtigheden af ​​beslutningen om Kokoschkas deltagelse i udstillingen blev også udtrykt i selve Klimt-gruppen, fordi skandalen på grund af en sådan "vildskab" truede succesen for hele udstillingen som helhed, men Klimt vendte sig ikke væk fra sin elev og forsvarede sin deltagelse i udstillingen, selvom den var ved at blive lukket. På trods af den første udstillings økonomiske fiasko var anden generation af modernister allerede ved den anden udstilling i 1909 repræsenteret ikke kun af Oskar Kokoschka, men også af Egon Schiele . Klimt i samme sal nr. 22 præsenterede i år " Judith II ", " Hope II ", landskaber og tegninger [41] . Værkerne af Van Gogh , Munch , Gauguin , Vallotton , Bonnard og Matisse , der blev præsenteret på udstillingen i 1909, gav Klimt en impuls til en ny fase i hans arbejde [8] . Efter denne højprofilerede begivenhed i Wiens kunstneriske liv med bred international deltagelse, organiserede Klimt aldrig mere kunstudstillinger [43] .

Seneste år

Gustav Klimt tilbragte de sidste år af sit liv i endnu større afsondrethed. I 1911 flyttede han sit værksted tættere på naturen, til Hietzing , i et et-etagers hus på Feldmühlgasse 11, ikke langt fra Schönbrunn Park. Haven med blomsterbede, der støder op til værkstedet, blev udødeliggjort af Klimt i 1912 i landskabet Rose Garden [ 44] . I dette værksted med store vinduer, omgivet af træsnit , skulpturer, japanske kostumer, samurai-rustninger og møbler designet af Josef Hoffmann, begyndte Klimt en ny kreativ periode og tilbragte de sidste seks år af sit liv på arbejde [k. 3] [45] [44] . Kunstneren vendte sig igen til billederne af "smukke kranse", lyse og blomstrende " Lady with a Fan ", " The Bride " og begge "Dansere" blev malet her, han så ud til at forsøge at tvinge krigen ud af sin verden og skabte kun ét maleri om et aktuelt emne - " Død og liv ." Ifølge de overlevende noter i Klimts notesbog tjente han gode penge selv i krigsårene, samlere, der besøgte hans atelier, erhvervede gerne portrætterne af elegante og eksotiske fremmede, han skabte i denne periode i serier [46] . I 1915 døde Gustav Klimts mor, han boede sammen med to ugifte søstre i en lejlighed på Westbahn Strasse [47] .

I 1912 blev Gustav Klimt valgt til formand for det østrigske kunstnerforbund og i foråret 1913 deltog han i denne egenskab i en generel kunstudstilling i Budapest, hvor ti af hans værker blev præsenteret. Samme år deltog hans malerier " Jomfruen " og " Portræt af Adele Bloch-Bauer II " i den XI internationale kunstudstilling i München, og derefter inviterede Karl Reininghaus ham til juryen for den kunstpris, han havde oprettet. I maj 1914 rejste Klimt til Bruxelles for at se den færdige frise for første gang i spisesalen i Palais Stoclet . Han kunne godt lide det smukke palads, selve frisen, som han skrev til Emilia Flöge, mindede ham om sommermånederne med intensivt arbejde på det i Kammer ved Attersee i 1908 og 1909, men han var ikke helt tilfreds med resultaterne. Ægteparret Stoclet forberedte et omfattende kulturprogram for den østrigske gæst, rejste med ham det halve af Belgien, men med undtagelse af afrikanske skulpturer [48] i Museum of the Congo kunne kunstneren ikke lide noget på turen: han talte fransk dårligt, led af nostalgi, løbende næse og fordøjelsesproblemer [45] . I 1917 blev Gustav Klimt valgt til æresmedlem af Kunstakademiet i Wien og München [47] .

Den 11. januar 1918 fik Gustav Klimt et slagtilfælde, hvorefter han blev lam i højre side af kroppen. Klimts helbred begyndte hurtigt at forværres. Til behandling af liggesår blev han lagt på en vandseng på et almindeligt hospital hos professor Gerhard Riehl, hvor han fik influenza og lungebetændelse . I tre uger offentliggjorde pressen bulletiner om sundhedstilstanden for kunstneren, som angiveligt havde alle muligheder for at komme sig. På sit dødsleje forlangte den barberede og udmagrede Klimt af søstrene at sende bud efter Emilia Flöge. Gustav Klimt døde klokken seks om morgenen den 6. februar 1918, den første i en række af dødsfald af kolleger: Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele og Ferdinand Hodler døde samme år . Den 7. februar gik Egon Schiele ned til en ven i hospitalets lighus: Klimt så afmagret og forynget ud, og på tegningerne lavet af Schiele er den døde Klimt fuldstændig uigenkendelig. Byens myndigheder sørgede for, at Gustav Klimt blev begravet på Hietzing-kirkegården den 9. februar 1918. I afskedstaler ved Gustav Klimts begravelse var der beklagelse over, hvor lidt Wien satte pris på kunstneren. Josef Hoffmanns projekt med at dekorere Klimts grav i form af en blomstersarkofag blev ikke realiseret [49] . Hans arv, som bestod af stakke af tegninger og ufærdige malerier, blev delt af hans søstre, bror og Emilia Flöge [47] [50] .

Kreativitet

Portrætter af damer

Klimt skabte den ideelle kvindetype ud fra en krans: en moderne kvinde med drengeagtig harmoni. Han malede kvinder, der havde en mystisk charme. Så var der ikke noget udtryk " vamp ". Men Klimt skabte Greta Garbo -typen , Marlene Dietrich , længe før den blev en realitet.

I vid udstrækning blev succes i kunstneren Gustav Klimts karriere sikret af ceremonielle portrætter. Sammen med mange af de kvinder, hvis portrætter Klimt malede, blev han introduceret af Karl Moll, som også førte ham ind i det intellektuelle storborgerskabs omgangskreds. Klimt var venner med nogle kvinder, han havde affærer med andre, i hvert fald skulle han som kunstner være interesseret i dem, der portrætteredes. Kvindeportrætter er mere end en vigtig blok i hans arbejde, der afslører hans kunstneriske uafhængighed og stilistiske radikalisme, og desuden giver ham økonomisk uafhængighed. De fleste af de kvinder, Klimt portrætterede, er fra det jødiske storborgerskab: I 1849 blev der indledt ændringer i den østrigske forfatning, der tillod jøder at eje fast ejendom, og velhavende jødiske familier begyndte at erhverve sig storslåede paladser, der skulle indrettes derefter, og portræt af paladsets elskerinde i salonen var obligatorisk. Problemet var, at kun nogle få ærværdige wienerkunstnere havde liberale synspunkter i et stadig generelt antisemitisk Østrig. Klimt formåede at placere sig selv over feudale sociale hierarkier og antisemitisk fjendtlighed, idet han indså, at han ville møde adelens afvisning. I 1897-1917 malede Gustav Klimt næsten to dusin ceremonielle portrætter af damer, og der kunne have været meget flere, hvis ikke verdenskrigen var begyndt, hvilket førte til sociale omvæltninger [52] . Lige siden dagene med "fakultetsmalerier" nød Klimt berømmelsen som "den mest erotiske kunstner", men i officielle kvindeportrætter portrætterede han hovedsageligt damer i frodige klæder, der skjuler konturerne af de portrætteredes kroppe. Ud fra et kunstnerisk synspunkt anså han det naturligvis for nødvendigt at fratage de ceremonielle portrætter enhver antydning af erotik. I Klimts officielle portrætter er der hverken sløvhed eller impulser. Klimt sparede endda på portrætmalerens hovedopgave - at afspejle personligheden hos den portrætterede person og fratog konsekvent damerne i sine portrætter ikke kun kroppen, men også personligheden. Billedets baggrund og den portrætterede persons krop smelter sammen: Det er ikke kvinden, der er placeret i billedets rum, men i det iscenesatte rum, ude af kontakt med virkeligheden, hendes individuelle hoved og hænder. svæve. Kvinden blev derved til en pynt, som efter kundens vilje skulle dekorere hans hus [53] .

Portrættet af Sonia Knips , skabt i 1897-1898, markerede Klimts gennembrud i en stil, der oprindeligt fusionerede belgisk symbolisme og victoriansk maleri og senere blev påvirket af impressionisme , mosaikteknikken for kunst og kunsthåndværk og asiatiske tendenser i de mest frie kombinationer. Dette 145 cm x 145 cm portræt markerede begyndelsen på en række portrætter i storformat i overdådige rammer, i overensstemmelse med Klimts klientel smag. Klimt delte maleriets område i to næsten lige store dele: Sonya Knips sidder i en lænestol i den lyse forgrund til højre. Hun bærer en mesterligt gengivet pink tylkjole , en mørk baggrund prydet med blomster, der minder om en terrasse. I Sonias positur støder repræsentativitet og forgængelighed sammen: Hendes venstre hånds position på stolearmen og sløringen af ​​billedet af hendes højre hånd med et rødt album giver indtryk, som om hun var distraheret fra læsningen, og hun var ved at stige. Portrættets firkantede form giver dets komposition balance og ro, som forstyrres af den portrætterede selv, der let fremlænet med overkroppen sidder på kanten af ​​en dyb stol. Til portrættet af Sonya Knips skrev Klimt mere end et dusin skitser, og han arbejdede på sin komposition sammen med skitser i det meget røde album, der er afbildet i Sonyas hånd. Portrættet blev demonstreret på II Secession-udstillingen i november 1898 og blev et vendepunkt i Gustav Klimts kunstneriske karriere. I 1898-1899, under indflydelse af Fernand Khnopff , James Whistler og Claude Monet , malede Klimt portrætter af Gertrude Steiner og Serena Lederer tæt på monokrome , men han var sandsynligvis utilfreds med resultaterne, fordi han efterfølgende vendte tilbage til lysere farver og mere forsigtig. undersøgelse af baggrundssammensætningen [54] [55] .

Næste trin i udviklingen af ​​Klimts portrætstil var det post-impressionistiske portræt af Maria Henneberg , hustru til fotografen Hugo Henneberg . I et portræt med slørede konturer og glatte overgange, der ligner en malerisk mosaik, er det kun kjolens ansigt og blonder, der har en specifik objektivitet. Klimt fokuserede udelukkende på ansigt, hænder og kjole, og i de følgende værker skærpede han dem kun endnu mere. I portrættet af den 19-årige Gertrude , uden at blive distraheret af baggrunden, gav Klimt et stærkt og holistisk billede af pigen mod en næsten hvid monokrom baggrund, hvilket trak al opmærksomheden på hendes ansigt. I dette værk er hele konceptet for Klimts portrætter allerede formelt fastlagt: vægt på ansigt og hænder, bleg teint, rødmossede kinder, fladt bryst og usynlige ben indtil 1912 [53] . Peter Altenberg fortalte begejstret om Klimts kvindeportrætter: ”Disse kvindeportrætter er som skabelsens krone af naturens fineste romantik. Delikate, ædelbyggede, skrøbelige skabninger, som digtere er glade for i deres hjertedrømme, falder aldrig af og bliver aldrig tilfredse. Hænder er en afspejling af en dejlig sjæl, lidt barnlig, sublim og velopdragen på samme tid! Alle af dem er ikke underlagt terrestrisk tyngdekraft [ … ]. Alle er de prinsesser fra de bedste, mest ømme verdener .

Det mest berømte kvindeportræt af Gustav Klimt er " Portræt af Adele Bloch-Bauer I ", det eneste skrevet i en virkelig "gylden stil". Hvad kunstneren opnåede i andre portrætter ved hjælp af udvalgte farver - hvid, som i portrætterne af Serena Lederer, Gertrude Löw eller Margarita Stonborough-Wittgenstein, eller blå, som i portrættet af Emilia Flöge , i "Golden Adele" han yderligere styrket med guld og blanding af de feminine kroppe til ornamentet. Individuelle elementer i portrættet kan kun skelnes af ornamenter i form af spiraler, firkanter og cirkler, lavet i forskellige farver, hovedsageligt sølv, sort, men også gul, orange, blå, grå og brun. Adeles smalle kjole er dekoreret med et ornament af trekanter, der minder om Horus' egyptiske øje [57] eller Guds kristne øje . Afvisning af perspektiv og ornamentik er Gustav Klimts egen vej ind i abstraktionismen, der lå i luften [58] .

• Portræt af Sonia Knips med Klimts røde skitsebog i hånden. 1897-1898

• Portræt af Gertrude Steiner. 1898

• Portræt af Serena Lederer . 1899

• Portræt af Maria Henneberg . 1901-1902

• Portræt af Gertrud Loew . 1902

"Den gyldne periode"

Guldalderen er den mest berømte i Gustav Klimts værk. Han vendte sig mod guldets dekorative muligheder i sin fars værksted, en guldsmed, eksperimenterede med det på kunst- og kunsthåndværkerskolen og arbejdede senere for Makart, som anså guldbaggrunden for at være neutral, men majestætisk, for at understrege billedernes ikonografiske betydning. På rejser til Italien i 1899 og 1903 blev Klimt lamslået af de gyldne mosaikker i Markus i Venedig og den tidlige kristne kirke San Vitale i Ravenna . I første halvdel af 1800-tallet markerede den gyldne baggrund og den gyldne mosaik en genkomst af interesse i middelalderen. Klimt værdsatte guldets dekorative kraft og brugte det ikke kun som baggrund, men også til at dekorere tøj, hår og ornamenter. Hvor intensivt kunstneren studerede mulighederne i dette materiale, vidnes om forbedringen af ​​Klimts teknik med at arbejde med guld og dens gradvise udbredelse til værket som helhed. I det tidlige værk Pallas Athena (1898) er en hjelm, panser og et skaft malet i guldoliemaling i en ramme af potal . Judith (1901) brugte allerede en guldbaggrund og for første gang bladguld . Af Hevesys erindringer følger, at fakultetets "Filosofi" strålede af guld, og på den eneste farvefototype af "Medicin" er slangen, smykker og Hygieias klædedragter dekoreret med guld. I " Hope II " (1907-1908) arbejdede Klimt med guld- og sølvfolie, i " Kysset " (1908-1909) var baggrunden lavet af kobberpotal, og i det luksuriøse relief dekorative gevandter af elskende, foruden bl.a. guldfolie, sølv og platin blev brugt. I Beethoven -frisen brugte Klimt halvædelsten og perlemor . For at arbejde på Stoclet-frisen i spisestuen i den belgiske industrimand Adolf Stoclets palads forsynede kunden Klimt med carte blanche både i kunstneriske og økonomiske aspekter, og kunstneren arbejdede med dyr marmor, emalje, sølv, guld, krystal, perlemor, keramik og ædelsten. Yderligere konsekvent udvikling af denne retning af Klimt ville have ført til et økonomisk umuligt arbejde udelukkende med dyre materialer. Frieze Stoclet, som i sidste ende blev til et sammenbrud for Wien-værkstederne, der tegnede interiøret i Stoclet-paladset , afsluttede også "den gyldne periode" i Klimts arbejde: malerier gik fuldstændig tabt på baggrund af mulighederne for at arbejde med mosaikmaterialer i urentable kunst og kunsthåndværk [59] . Inden for kun to år - fra Kysset til Judith II - opgav Klimt fuldstændigt både guld og geometriske ornamenter i sit arbejde [60] . De franske kolleger Henri Matisse , Paul Gauguin og Vincent van Gogh , som deltog i kunstudstillingen i Wien i 1909, inspirerede Klimt til næsten uhæmmede farveeksperimenter og endda en enkelt tur til Paris [61] . Ikke desto mindre markerede guld i den østrigske kunstskole begyndelsen på en ny vej - samspillet mellem tre typer plastisk kunst: monumental , staffeli og dekorativ , blev et moderne værktøj [62] .

• Athene Pallas . 1898

• Judith og Holofernes . 1901

• Danae . 1907-1908

• håb II . 1907-1908

• Kys . 1907-1908

• Venter
  ( Frieze Stoclet ). 1909-1911

Vandnymfer

Blandt kvindebillederne i Gustav Klimts værk skiller en tematisk cyklus sig ud om de fantastiske indbyggere i vanddybderne. "Syndigt uskyldig", med journalisten Armin Friedmans ord , nøgne skønheder med chok af langt hår overgiver sig til strømmens vilje, nyder sensuelt hinanden, leger med fisk og vandslanger og bliver selv til sølvfarvede skæl af fisk, ligner sekulære damer i storslåede aftenkjoler med pailletter . Nøgne kvindekroppe, der svæver i vægtløshed, er også til stede i "fakultetsmalerierne" og "Beethoven-frisen", derfor betragtede Ludwig Hevesy denne cyklus som et erotisk " biprodukt " af " fakultetsmalerierne " og " Beethoven-frisen " [8] . Moderne Klimtologer mener, at Klimt med vandnymfer fulgte symbolisterne, som søgte at visualisere udenjordiske verdener skjult for mennesker og var interesseret i naturens mysterier og vidundere. Ligesom Xavier Mellery og Jan Toorop forsynede Klimt sine overjordiske hovedpersoner med en transcendent indstilling - den løsrevne vandsøjle. I modsætning til prærafaelitterne , højt værdsat af ham, som for at undgå censur for nøgenhed udforskede vandverdenerne fra antikke og middelalderlige myter om danaiderne , sirenerne , Nereids , Ophelia , Melusine , vandånder og havfruer , gør Klimt det ikke give referencer til mytologi til hans erotiske indbyggere af vandelementet selv i titler. Begyndelsen af ​​den Klimtske cyklus om vandnymfer anses for at være illustrationen "Fish Blood", udarbejdet til tredje nummer af tidsskriftet Ver Sacrum i 1898 [63] , efterfulgt af malerierne " Moving Water ", " Goldfish ", " Silver Fish ”, “ Water Serpents I og “ Water Serpents II ”. Selvom The Moving Water var baseret på Rhinguldet af Richard Wagner , kondenserede Klimt plottet, så det selv blev til en slags ornament. Henrettet på pergament afslører "Vandslanger I", ifølge kunsthistorikere, referencer til værker af Fernand Knopf , Jan Toorop, Franz von Stuck og Edward Burne-Jones [64] . Den inderlige "Guldfisk" blev kunstnerens meningsfulde svar på de kritikere, der fornærmede ham [65] . Samler Rudolf Leopold betragtede "Water Serpents II" som kunstnerens mesterværk, sammenlignelig med "Den Gyldne Adele" [66] .

• Fiskeblod. 1898

• Vand i bevægelse . 1898

• Guldfisk 1901-1902

• Sølv fisk . 1902-1903

• Vandslanger I. 1904-1907

• Vandslanger II . 1904-1907

Strangers

I løbet af de sidste fire år af sit liv skabte Gustav Klimt mere end et dusin portrætter af ukendte elegante damer i moderigtigt tilbehør, karakteristisk levende for hans sene stil, og vendte således tilbage til temaet "den smukke krans" fra hans tidlige portrætter af damer. Ekstravagante asiatiske motiver fortsatte ofte med at fungere som baggrund for dem [46] . Gustav Klimt var meget opmærksom på japansk kunst under den 6. løsrivelsesudstilling, som indeholdt Adolf Fischers samling af japansk brugskunst. Det er kendt, at Klimt samlede en omfattende samling af japansk og kinesisk silketøj, som han opbevarede sammen med røde og sorte samurai-rustninger i sit værksted. Denne samling blev ødelagt i en brand i Emilie Flöges lejlighed i 1945. Baseret på japanske tegninger fra sin samling malede Klimt baggrunden for en række af sine malerier fra den senere periode, herunder portrætter af Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl og Friederike Maria Beer [67] [68] .

Det var ikke tilfældigt, at Klimt vendte tilbage til kvindeportrætter i krigstider, som var svære for pengepungen og sjælen. Portrætter af smukke wienske fremmede er blevet en god ekstra kilde til levebrød sammen med tilpassede portrætter. Han skrev dem hurtigt og arbejdede efter et skema og et win-win-plot. Æstetikken i hans senere arbejde koncentrerer sig om kunstigt forlængede proportioner og sproget i asiatiske former, der nærmer sig mannerisme , primitivisme , orientalisme og japonisme . Let i plottet, malerierne gjorde det muligt at flygte fra krigens rædsler og var meget populære. De fleste af de ikke-bestillingsportrætter af fremmede i den sene periode af Klimts arbejde er normalt busteportrætter af wienerskønheder, lavet på firkantede lærreder, som generelt kan opdeles i to grupper. På den ene side er kunstneren fascineret af "mystiske skabninger med sanselig kraft, mystiske sjæle og dæmonisk kraft" og pakker sine modeller ind i tunge mørke outfits og sjaler, der skjuler ikke kun kvinders hud og ansigtstræk, men også benægter deres kropslighed. . Resultatet er realistiske hovedportrætter på en løst malet, blomstret overflade, der ligner mere en skildring af rum end tøj. Klimt gav navne til anonyme portrætter efter emnet for et dametoilet - et slør , en muffe , en pelskrave. Baggrunden for malerierne oplives af asiatiske motiver, der danner et tæt mønstret tæppe [46] .

På den anden side står portrætter af ukendte damer med bare skuldre, ejere af elegant langstrakte halse, normalt afbildet i tre fjerdedele , skarpt i kontrast til de mystisk mystiske billeder af fremmede . I denne gruppe af portrætter kombinerer Klimt typen "smukke krans" med den "eksotiske skønhed". Portrætterne bærer hår med hår, turbaner , kimonoer og andet tøj lavet af stoffer med orientalske mønstre, så Klimt, efter de franske impressionister og fauvister , forsøger sig i japanisme og orientalisme. Overgangen fra mystiske moderigtige damer i pelse til eksotiske wienerskønheder var præget af en lys " Lady with a Fan " på en blomstret baggrund. I modsætning til muffer og slør bevarer hendes lyserøde vifte, som strategisk dækker hendes bare bryster, ikke kun illusionen, men fungerer også som et element af skjult erotik. Om et lignende portræt i profil af den smukke Wally , men uden vifte og med bare bryst, kæmpede tre Klimt-samlere på én gang: Serena Lederer, kunstkritiker Otmar Fritsch og Evgenia Primavesi . Fritsch bestilte efterfølgende Klimts portræt af en kvinde, der ligner Wally, hvilket sandsynligvis var det homoerotiske dobbeltportræt af " Kæreste II " [46] .

• Pelskrave. 1916

• Ilderfrakke. 1916

• Dame med clutch . 1916-1917

• Dame med en vifte . 1917-1918

• Dal . 1916

• Venner II . 1916-1917

Grafik

I øjeblikket er omkring fire tusinde værker af Klimt lavet på papir kendt, i virkeligheden var der mange flere, og nye tegninger af Klimt fortsætter med at dukke op på markedet [69] . "Når man har studeret arven fra Klimt, ser man, at han mest af alt er en stor tegner," udtrykte kunsthistorikeren Gustav Gluck mange kritikeres mening i 1922 . I de første år efter kunstnerens død var hans grafiske værker meget populære blandt kendere og samlere, nu præsenteres de ofte på udstillinger og i publikationer som en dekorativ tilføjelse til hans maleri. Ikke desto mindre er Klimts tegninger meget vigtige for at forstå hans malerier: de løfter sløret over hans måde at tænke på og arbejdsmetode. I processen med at arbejde på allegoriske malerier udførte Gustav Klimt en hel række undersøgelser af kvindelige, mandlige og børnemodeller [70] .

Den centrale plads i emnet for Gustav Klimts grafik indtages af en menneskelig, primært en kvindelig enkeltfigur, skitser af landskaber [ca. 4] , genre, dyriske eller naturlige scener er meget mindre almindelige. Klimt tegnede normalt med sort kridt, derefter med en simpel blyant , nogle gange med farveblyanter. Han brugte sjældent en kuglepen, vandfarve , guld og sølv maling blev brugt af ham i den indledende fase af hans arbejde og op til den "gyldne periode" inklusive. Til tegninger brugte Klimt altid det samme format af indbundet papir og sort kridt, og først i 1904 skiftede han til grafitblyant og en større, lettere og mere holdbar papirkvalitet, som han bestilte gennem Vienna Tea Company i Japan. Gustav Klimt malede med besættelse og disciplin. Han arbejdede hovedsageligt med levende modeller, han beordrede omhyggeligt deres positurer og gestus: en kandidat fra en kunst- og håndværksskole, opdraget i historicismens traditioner, forstod Klimt godt tegningens tjenesterolle. Mange af Klimts tegninger er relateret til hans billedkunst i bredeste forstand. Nogle gange blev maleriernes temaer sat af tidligere tegninger, ofte vendte Klimt tilbage til maleriets tema for at udvikle nye ideer. Klimt har en masse autonome tegninger, for en række malerier er der slet ingen skitser [69] [70] .

Det menes, at Gustav Klimt fik berømmelse som "damekunstneren" med sine portrætter af damer fra det wienske samfund, men i virkeligheden blev det grundlagt af hans studier af nøgen, som kunstneren henvendte sig til efter at have afsluttet "den gyldne periode" og blive interesseret i japansk kunst. I Klimts nøgentegninger er det tydeligt, at han går ind for kvindelige modeller. Den kvindefascinerede kunstners udseende på hans modeller er åbenlyst voyeuristisk : under lange, seksuelt ladede sessioner så Klimt pigerne overgive sig til den erotiske stemning. I modsætning til principperne i datidens patriarkalske samfund, som fordømte opmærksomheden på en kvindes intime liv, var kunstneren mest interesseret i den fornøjelse, kvinder fik fra deres egen krop. Hvis han kunne lide en pige, kunne han fange øjeblikke af hendes afslapning og selvtilfredshed til udmattelsespunktet i et dusin og en halv skitser. En række af Klimts tegninger skal netop betragtes som en proces af seksuel tilfredsstillelse, der er fastlagt i tid i forskellige stadier. Gustav Klimt var ikke den første kunstner, der skildrede en kvinde, der onanerede, men han var den første, der bragte kvindelig onani ind i sin egen kunstneriske genre. Klimts nøgenmodeller er fri for frygt og skam og fulde af lidenskab, og Klimts erotiske tegninger er et monument over kvindelig seksualitet. De har ingen machismo, ingen vulgaritet, ingen aggressivitet, ingen kynisme, som andre nutidige kunstnere. Tværtimod ser det ud til, at Klimt flirter med sine modeller, nyder deres lethed og fanger det i alle detaljer, og hver streg i tegningen af ​​en nøgen kvindelig natur er tegnet af Klimt med respekt for det feminine. Figurerne tegnet af Klimt ser sensuelle ud, men ikke materielle, de er fyldt med skyhøje lethed. Den revolutionære karakter af Gustav Klimts erotiske grafik ligger i, at han er imod den fremherskende opfattelse: en kvinde holder op med at være en smuk projektionsflade eller et underdanigt repræsentationsobjekt. Gustav Klimts erotiske grafik var påvirket af japansk kunst, hvis undersøgelse han intensivt studerede i kriseårene 1909-1910 for ham. De japanske "forårsbilleder" af shunga viste en helt anden tilgang til nøgenhed, seksualitet og prostituerede end i Wien. I 1905 leverede Gustav Klimt 15 tidligere malede nøgenstudier til illustration af Lucians udgave af Dialogues of the Geteres, oversat af Franz Bley , udarbejdet af Wien-værkstederne [71] ; ellers deltog Klimts værker i denne genre ikke i udstillinger i hans levetid [72] [70] .

• Liggende nøgen

• halvnøgen

• To nøgenbilleder på ryggen

• Nøgen på maven

Landskaber

Landskaber udgør en væsentlig del af Gustav Klimts kreative arv, han malede de fleste af dem i anden halvdel af sit liv, efter 1900 [73] . Næsten en fjerdedel af hans malerier er lavet i denne genre [74] . Klimt henvendte sig hovedsageligt til denne genre om sommeren i 1898-1916 i Salzkammergut , hvor resortområdet gav et uudtømmeligt væld af plotmotiver. Klimt malede landskaber på ferie, til en forandring, ikke på bestilling og uden at begrænse sig i tid. Efter den sidste pause i forholdet til Undervisningsministeriet blev landskaber en lille, men pålidelig indtægtskilde for kunstneren. På Attersee malede han mere end halvtreds landskaber: selve søen, skovene omkring den, bondehaver, individuelle blomster og bygninger [75] . Forskeren af ​​Klimts værk, Johannes Dobay, mener, at landskaber ved århundredskiftet, under betingelserne for dannelsen af ​​løsrivelsen og problemer med "fakultetsmalerier", spillede en meditativ funktion for kunstneren [76] . Ifølge Klimt-forskeren Tobias Nutter hænger fascinationen af ​​landskaber sammen med Klimts skærpede ønske om en slags intern emigration , søgen efter en modvægt til hans aktive politiske aktivitet inden for kunsten [73] . Klimts første landskaber anses for at være " After the Rain ", " Orchard " og " Orchard in the Evening " samt " Bondehus med roser " , lavet i 1898 . Stilmæssigt ligger denne gruppe af landskaber tæt på " Damen ved pejsen ", " Damen foran " og portrættet af Sonia Knips malet på samme tid . Denne periode af Klimts maleri er primært kendetegnet ved impasto-teknikken med at påføre maling i kombination med stærkt gnidede malinger, der ikke tillader nogen linearisme og slører grænserne, samt en forgrund parallel med billedets overflade og ikke begrænset i rummet. Fra 1900 udgjorde landskaber allerede halvdelen af ​​Klimts kreative arv, med i alt omkring halvtreds.

Alle Klimts landskaber er firkantede og fokuserede som en ramme. Kunstneren er ikke interesseret i panoramiske eller heroiske alpine landskaber, men i hverdagslige og uhøjtidelige emner, der er karakteristiske for den østrigske impressionismes såkaldt stemningsfulde "private landskaber" [77] : landlige haver, enge, frugttræer og blomster. Han maler bonde- og landhuse foruden frodig vegetation, damme og sumpe, søer og træer. Senere vil områder og parker blive tilføjet, men de er ret anonyme og egner sig ikke til veduta . Klimt malede ikke himlen, skyerne eller stjernerne, han hævede horisonten så højt, at alt under den optog et stort område og fungerede som en bærer af betydninger og skabte, med kunstkritikeren Gottfried Fliedls ord, "sin egen uafhængige biologisk kosmos » kunstner [78] . Meget sjældent, for eksempel, kun i "The Big Poplar II " (1902) vendte Klimt sig til vejrfænomener, begyndelsen på et tordenvejr i dette tilfælde, og sænkede horisonten, hvilket gav himlen hovedrollen. I Klimts landskaber er mennesker eller dyr næsten aldrig synlige, deres tilstedeværelse indikeres kun af opdyrket terræn. På gåture tog Klimt med sig en firkantet ramme skåret ud af et papomslag, som han kaldte en " søger " [79] , samt en linse fra en kikkert eller teaterkikkert [77] , som følge heraf blev han stille. billeder af kulturlandskaber nær eller fjern uden tidsmæssig og geografisk reference. Selvom alle landskaber optrådte i nærheden af ​​Attersee, er de så dybt stiliserede og indholdsmæssigt underordnede stemningen, at selve området ikke betyder noget [80] .

I de turbulente tider ved århundredeskiftet symboliserer landskaber for Klimt et sted med ensomhed - ikke kun fysisk, men også mentalt. Øde stemningslandskaber er det mest neutrale motiv, der har en lang historie i Østrig. Efter at impressionisterne vandt deres plads i kunstsalonerne, brugte Klimt deres stilistiske midler uden frygt. Sommerlandskaber med frodig vegetation under den skarpe sol i Litzlberg, lavet af Klimt i 1904-1907 med utallige korte, forsigtige flerfarvede strøg under påvirkning af pointillismeteknikken , er særligt atmosfæriske : " Roser under træerne ", "Havelandskab" ”, “Blomstermark” og “ Valmuemark » [81] . En slags prikket ornament af landskaber udvikler sig ved nærmere undersøgelse til lysninger adskilt af stier, trækroner og individuelle blomster [81] . Landskabet "Orchard with Roses" (1912), hvor der i modsætning til naturens love er afbildet roser, valmuer i blomst og æbletræer i frugter, demonstrerer, at Klimt ikke reproducerede, men rekonstruerede naturen i malerierne: dekorative, æstetisk opfattelse, kunstnerisk dissekere natur, bevæger sig væk fra den faktiske natur. Klimt skriver ikke selve naturen, han er inspireret af den og komponerer den i billedet på ny. Små blomsterøer, miniature havelandskaber optrådte på dette tidspunkt i nogle dameportrætter. Først i portrættet af Meda Primavesi bliver tæppet, som pigen står på, gradvist til et havelandskab. Eugenia Primavesi er klædt i portrættet i en kjole, der ligner et stiliseret tæt blomstertæppe, og i portrættet af Ria Munch III består baggrundstapetet af stiliserede blomster. Men kunstneren overskred aldrig genrernes grænser: han skildrede aldrig sine damer i portrætter i haven eller i naturen, og mennesker er ikke synlige i hans landskaber [82] . I landskabsgenren formåede Klimt ikke kun at trække sig tilbage, men også at udfolde sig kreativt. Han søgte og fandt det lyriske i naturen og nærmer sig naturlige motiver som portrætter. Hevesy beundrede den "humaniserede" " Solsikke ", som Klimt forvandlede til en forelsket fe [ca. 5] [83] [84] .

Af franske kunstneres erfaring vidste Klimt, at værdien af ​​et landskab stiger, hvis der ud over en pålidelig overførsel af naturtilstanden opstår dets kunstneriske ækvivalent. For at gøre dette brugte han, ligesom sine idoler, hjælpemidler, især fotografering, som af tekniske årsager ødelægger den tredimensionelle effekt, der observeres med det blotte øje, så Klimt vender sig til optik for at arbejde på stor afstand. Landskabsfotografier tjente som en støtte for hans hukommelse. Et billedes fladhed, hvad enten det er et fotografi eller et maleri, er blevet anerkendt som en kvalitet, der kan udnyttes snarere end overvindes. Klimts pensel og palet skjuler ikke den franske indflydelse, men hans tilgang er anderledes: han ledte ikke efter let drama i vejrfænomener, men fangede naturlig ro i sine malerier. Hans blik er rettet indad mod naturens sjæl, hvilket fik ham til at lede efter skud i naturlige samples, der passede til hans krav til komposition. Et af de sidste landskaber malet af Klimt på Attersee var Æbletræet II fra 1916 , der allerede var blottet for dets tidligere farver [84] . " Schönbrunn landskab " i 1916 er det eneste billede af Wien i kunstnerens værk [85] .

• Efter regnen . 1898

• Frugthave om aftenen . 1898

• Big Poplar II . 1902

• Solsikke . 1907

• Rose Garden . 1912

Modtagelse

Kort efter Gustav Klimts død blev han hurtigt glemt. De fleste af værkerne var i private samlinger og var kun tilgængelige for en snæver elitekreds af samfundet. Klimts første retrospektive udstilling fandt sted ti år efter hans død i 1928. Det indeholdt 76 værker af kunstneren, hovedsageligt fra private samlinger. Kun seks malerier af Klimt blev leveret af de østrigske statsmuseer, som ikke havde travlt med at erhverve kunstnerens værker i løbet af hans levetid, og efter hans død kom Gustav Klimts værker næsten ikke til salg på markedet. Udstillingen til minde om Gustav Klimt i 1928 vækkede atter interessen for hans arbejde og gjorde offentligheden opmærksom på den ekstraordinære situation, der havde udviklet sig: Klimt blev en af ​​de mest succesrige kunstnere i sin generation alene takket være nogle få lånere-samlere. Begyndende i 1938, da nationalsocialisterne gik i gang med at udarbejde ejendomsregistre for de wienske jøder, blev Klimts værker, som ikke faldt i den nye regerings smag, vurderet væsentligt lavere end de flamske mestre, renæssancekunst, barok, romantik og wienerbiedermeier . . Klimt blev ikke registreret som degenereret kunst , men blev heller ikke værdsat [86] .

På initiativ af Gauleiter Baldur von Schirach blev der i februar-marts 1943 afholdt en retrospektiv udstilling af Gustav Klimts værker i februar-marts 1943 i Vienna Secession House, omdøbt til Friedrichstrasse Exhibition House , dedikeret til 80-året for kunstnerens fødsel . De officielle myndigheders interesse i Klimt blev forklaret med, at han var forbundet med wiener fin de siècle , wienerkunst og havde en betydelig indflydelse på dens udvikling. Blandt andet af karrieremæssige årsager promoverede Schirach, i spidsen for den anden rigsby, på alle mulige måder Wien som en "højborg for tysk kunst" og forsøgte at sidestille det med Berlin inden for kultur og kunst. Til dette var Schirach klar til at lukke øjnene for, at Klimt angiveligt "krænkede nationens vitale interesser", og til at rydde op i herkomsten af ​​den præsenterede udstilling fra eventuelle jødiske spor af kunder, samlere eller portrætterede. Schirach stiftede bekendtskab med monografien “Gustav Klimt. En kunstner fra Wien" af Emil Pirhan , som i overensstemmelse med tidsånden formåede at "indskrive" både Klimts personlighed og hans værk i den nationalsocialistiske kanon og gøre kunstneren til en værdig arvtager til traditionerne fra Tysk metafysisk maleri. Klimts kosmopolitisme og forbindelser med jøderne i bogen var dækket af en korrekt, kød fra kødet " folkelig " oprindelse og uudslettelig wienerdialekt. Pirkhan erklærede den sensuelle seksualitet af sine malerier "naiv munterhed", for eksempel omdøbte han det skandaløse " Håb I " til "Fertilitet" og fortolkede det med en sådan uskyld, at det kunne være nyttigt for skolen af ​​nazistiske brude . Kunsthistoriker Fritz Nowotny [88] udarbejdede en artikel til udstillingskataloget . Udstillingen fra 1943 indeholdt 66 malerier og 33 tegninger af Gustav Klimt fra samlingerne i Belvedere, City Museum of Vienna og "private samlinger", mange med redigerede strømlinede titler: "Full-Length Girl", "Full-Length Lady" eller "Dames portræt på baggrund af kinesisk tapet. Kun ét portræt på udstillingen indeholdt en angivelse af navnet i signaturen - Fritz Ridler , som ikke havde jødiske rødder. Udstillingen var en bragende succes: midt i Anden Verdenskrig besøgte 24 tusinde mennesker den på en måned fra 7. februar til 7. marts 1943 [89] .

Efter krigen blev interessen for Gustav Klimts arbejde først genoplivet i 1964-1965. På baggrund af det østrigske jugendstils comeback blev Klimts udstillinger dedikeret til 100-året for hans fødsel afholdt på New York Guggenheim Museum , Marlborough Gallery i London og i München ved "Secession - European Art at the Century". ". Gustav Klimt vakte ikke længere så mange lidenskaber blandt kunstkritikere som i sin levetid, men i 1960'erne forsøgte de behersket, uden ros eller blasfemi, at finde ud af, hvordan man skulle klassificere den kontroversielle Klimt inden for kunstkritikkens kanon. På den ene side er Klimts dekadente kunst, der døde i 1918, blevet forældet, ligesom Donaumonarkiet, der døde samme år. På den anden side repræsenterede Klimt mere end en kortvarig Jugendstil; fra Klimts ornamentale og todimensionelle rum, med hans fuldstændige afvisning af perspektiv , til i det mindste semi-abstrakt kunst var kun et skridt [90] . Men i efterkrigsårene, hvor abstraktionismen sejrede , var det stadig svært at finde Klimts rette plads i kunsten. I 1960'erne fik forskningen i Gustav Klimts arbejde en ny base. I 1967 udgav Fritz Novotny og Johannes Dobay et register over Klimts værker, og i 1969 udkom et omfattende dokumentarværk af Christian M. Nebehai . Allerede i 1980'erne udkom et firebinds katalog med Klimts tegninger, hvis udarbejdelse tog Alice Strobl ti år [91] .

Generel popularitet kom til Gustav Klimt to årtier senere. I 1985 en storstilet udstilling ”Drøm og virkelighed. Wien i 1870-1930, dedikeret til wienerkunst fra Makarts triumf i 1879 til den økonomiske krise i 1929. Den restaurerede Beethoven-frise blev vist for første gang i udstillingen dedikeret til Beethoven-udstillingen i 1902. Selvom udstillingen ikke var dedikeret til Klimt, kunne hans tilstedeværelse mærkes i næsten alle udstillingshaller. Ifølge dens arrangør Hans Hollein , "hænger erotikken fra Klimt og Schiele over udstillingen som tunge ånder og trænger ind i dens rum og sprækker." Udstillingen "Drøm og virkelighed" løftede Klimt til hidtil usete højder, både hvad angår kunstkritik og økonomisk vurdering. Indtil 1990'erne nåede stridigheder om ejerskabet af Klimts værker ikke domstolene, men efter Wien-udstillingen i 1985 indså efterkommerne af jødiske samlere af Gustav Klimts værker, at deres tabte ejendom var steget markant i værdi, og det gav mening at gå om bord. på lange og dyre juridiske kampe for dens skyld . Undersøgelser af herkomsten af ​​kunstværker fra østrigske statsmuseer, som indtil 1938 var ejet af jødiske familier, spillede også en rolle . Sandsynligvis kom toppen af ​​kunstnerens moderne popularitet i 2006, da spillefilmen " Klimt " med John Malkovich i titelrollen blev udgivet, og et rekordbeløb på 135 millioner amerikanske dollars blev betalt for et af hans malerier [91 ] .

I Rusland intensiveredes interessen for Gustav Klimts arbejde først ved overgangen til det 20.-21. århundrede med stigende opmærksomhed på hans tids æstetik, da de første oversættelser af udenlandske Klimt-forskeres værker dukkede op. I USSR var lederen af ​​østrigsk modernisme, såvel som østrigsk kunst generelt, ikke repræsenteret i de største museumssamlinger, ikke så velkendt for offentligheden, at det blev en kulturel myte og optræder på reproduktioner [93] . I bind VI af The General History of Art, udgivet i USSR i 1965, karakteriseres Gustav Klimt som en typisk repræsentant for dekadent kunst , der søger at modsætte sig "hårdt liv" med udsøgte "dekorationer af hans fiktioner." Hans malerier og portrætter er "ulegemlige", manerer og tomme for indhold, og hans maleri har en "bevidst fladt mønstret karakter" og "reduceres til farvepletter af bizarre konturer, knust til mosaiklignende farvestrøg." Af alle kunstnerens værker, stiliserede og ikke blottet for "til tider sukkersød erotik" dekorative paneler til Burgtheater og Kunsthistorisches Museum, nævnes et portræt af Adele Bloch-Bauer og "Three Ages" [94] . Den eneste monografi om Klimts arbejde udgivet i Rusland er en bog af Doctor of Arts I. E. Svetlov [7] .

Samlere og kunder af Klimt

Gustav Klimt blev en af ​​de mest succesrige kunstnere i sin generation kun takket være protektion af nogle få samlere. I Klimts levetid havde østrigske statsmuseer ikke travlt med at anskaffe hans malerier. Ved den første udstilling til minde om Gustav Klimt, afholdt i 1928, blev der vist 76 værker, og kun seks af dem var fra østrigske museer. Historierne om mange af Klimts malerier er tæt sammenflettet med deres modellers og ejeres tragiske skæbne efter Anschluss of Austria af Nazityskland og giver en uudtømmelig offentlig interesse for kunstnerens arbejde [95] .

Lederer, Steiner og Munch

Hovedsamlerne af Gustav Klimts værker var de tre Pulitzer-søstre Serena (Sidonia) Lederer , Eugenia (Jenny) Steiner og Aranka Munch og deres mænd. På listerne over ejendom, der blev konfiskeret i 1938 fra familierne Lederer, Steiner og Munch, var der 28 berømte malerier og tegninger af kunstneren. Allerede før det berømte portræt af Serena i 1899 malede Klimt et posthumt portræt af Gertrude Steiner, datter af Eugenie Steiner, et år tidligere, og halvandet årti senere, portrætter af Serenas datter Elisabeth Lederer (1914), mor til Charlotte Pulitzer (1915) og Ria Munch, datter af Aranka, på dødslejet ( 1912).

Serena og August Lederer var Klimts største mæcener, det var takket være deres økonomiske bistand, at kunstneren formåede at købe "fakultetsmalerier" fra staten og derved sætte en stopper for skandalen forbundet med dem [55] . Indtil 1938 indeholdt Lederer-samlingen, udover portrætter af ægtefællerne, kompositoriske skitser til "fakultetsmalerier" "Jurisprudence" og "Philosophy", supraports "Music" og " Schubert at the Clavier ", " Beethoven Frieze ", "Procession". of the Dead", "Golden Apple Tree", "Rustik have med en korsfæstelse", " Malcesine ved Gardasøen ", " Æbletræ II ", "Gastein", "Valli", "Girlfriends", "Leda" og "Path i haven med høns". Hele Lederer-samlingen, med undtagelse af portrætterne, Beethoven-frisen og Æbletræet II, blev ødelagt af brand på Immendorf Slot den 8. maj 1945. I 1944 erhvervede Belvedere Gallery to "fakultetsmalerier" fra eksmanden til Lederers datter Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt. Serena Lederer kæmpede indtil sin død i 1943 frygtløst men uden held for sin Klimt-samling og forsøgte at bevise, at hun som ungarsk statsborger ikke var forpligtet til at registrere sin ejendom, som ikke var genstand for konfiskation i Østrig. Efter krigens afslutning begyndte portrætter at dukke op på kunstmarkederne.

Evgenia Steiner kendte ikke kun kunst, men også handel og var en af ​​de rigeste wienere. Efter sin mand Wilhelm Steiners død i 1922 fortsatte Eugenia, mor til fem børn, sin mands familievirksomhed med sin nevø. Steiner silkefabrikken lå i nærheden af ​​Gustav Klimts værksted, Eugenia samlede også Egon Schiele. Ud over et posthumt fuldlængdeportræt af Gertrudes 13-årige datter ejede hun ifølge registerdata " Water Serpents II ", " Forester's House in Weissenbach " samt et portræt af Meda Primavesi og fem tegninger. I 1938 begik Evgenias nevø selvmord, hun blev tvangsfrataget sin andel i familievirksomheden. Eugenia Steiner emigrerede til USA gennem Portugal og Brasilien med hjælp fra en slægtning - søn af Joseph Pulitzer , en indflydelsesrig udgiver og grundlægger af Pulitzer-prisen . Det lykkedes hende at opnå restitutionen af ​​portrættet af Meda Primavesi, som hendes arvinger donerede til New York Museum of Modern Art . I 2001 returnerede Belvedere Gallery "Skovmandshuset" til Eugenia Steiners arvinger; i 2003 blev det solgt til Sotheby's i New York for en rekordstor $29,13 millioner for Klimts værker [96] . Portrættet af Gertrude Steiner blev solgt i 1941 gennem auktionshuset " Dorotheum ", og siden da vides intet med sikkerhed om dets opholdssted. Samme skæbne blev heldigvis undgået af "Water Serpents II", som blev erhvervet af Gustav Ucicki [97] .

Hvor seriøst den tredje søster Aranka var glad for kunst, ud over de tre posthume portrætter af hendes datter Riya bestilt fra Klimt, bekræftes ikke af dokumenter. I 1941 blev hun og hendes yngste datter Lola Kraus deporteret til Lodz , i 1948 blev de efter anmodning fra Eugenia Steiner erklæret døde. Deres ret til at kræve erstatning overgik til deres nevø Erich Lederer. I 2009 modtog arvingerne det sidste, ufærdige portræt [98] [99] ved tilbagelevering fra Lentos-museet i Linz og solgte det gennem Christie's- auktionen for 18,8 millioner pund (cirka 22,67 millioner euro) [100] .

Wittgensteins

Carl Wittgenstein , en succesfuld grunderist - entreprenør og stålmagnat, etablerede sig som protektor for avantgarde-kunstnere ved at investere massivt i opførelsen af ​​Secession House . Wittgenstein mødte Klimt gennem sin ældste datter Hermine, en kunstner og passioneret beundrer af hans talent, som indtil 1939 ejede landskabet " Bønderhave med solsikker " [101] . I 1903 købte Wittgenstein Klimts gyldne ridder -maleri , som på det tidspunkt også hed Livet er en kamp og gentog motivet fra Beethovens frise. I 1904 bestilte Karl Wittgenstein fra Klimt et portræt af sin yngste datter Margarita , hvilket kunstneren ikke på nogen måde lykkedes: ifølge den generelle mening fra alle, der kendte Margarita, kunne han ikke fange modellens karakter på nogen måde. Kunden fik et portræt malet af Klimt i krydsfeltet mellem to forskellige perioder af kreativitet, og Wittgenstein kunne ikke lide det. I Wittgenstein-huset blev portrættet hurtigt fjernet fra syne, derefter blev det solgt og til sidst, efter en lang rejse med flere forflytninger, endte det i Neue Pinakothek i München i 1960 [102] [103] .

Bloch-Bauers

Adele og Ferdinand Bloch-Bauer  er de mest berømte af Gustav Klimts kunder, takket være en højprofileret historie om tilbagelevering af resterne af deres plyndrede kunstsamling til arvingen, niecen Maria Altman , og salget af Adeles gyldne portræt for en rekord 135 millioner dollars i 2006 [104] . Ud over dette, hans mest berømte portræt, malede Gustav Klimt et andet portræt af Adele i 1912 i al farvepragten fra den sene periode af kunstnerens arbejde. I 1903 erhvervede familien Bloch-Bauer Birkelunden , og i 1910-1916 yderligere tre landskaber fra Attersee [57] .

To år før sin død lavede Adele Bloch-Bauer et testamente, hvori hun udpegede sin mand til sin eneste arving og instruerede ham om at sørge for overførsel af de seks eksisterende malerier af Klimt til det østrigske galleri efter hans død . Adele udpegede svogeren Gustav Bloch-Bauer, far til Maria Altman, til sin bobestyrer. Et år efter Adeles død sendte Gustav Bloch-Bauer et brev til distriktsretten i Wien med en meddelelse om fuldbyrdelsen af ​​testamentet, hvori det præciseredes: ”Man skal huske på, at de nævnte Klimt-malerier ikke er ejendomsretten. af arveladeren, men hendes enkemand,” og denne kendsgerning spillede senere en afgørende rolle for udfaldet af Maria Altmans erstatningssag. I slutningen af ​​1930'erne, da truslen fra Anschluss blev tydelig, gjorde Ferdinand Bloch-Bauer alt for at redde sin samling. I 1936 skænkede han landskabet " Kammer am Attersee III " til det østrigske galleri. To dage efter Anschluss flygtede den 74-årige Ferdinand Bloch-Bauer, der forlod alt, fra Østrig til sit palads nær Prag og derfra til Paris og videre til Zürich. Hans pårørende blev forfulgt og arresteret. Ægtemanden til Marias niece Fritz Altmann blev deporteret til Dachau . Broder Gustav døde i juli 1938, hans børn og enke formåede at forlade landet med store besvær. Ferdinand Bloch-Bauer fik konfiskeret al sin ejendom for at håndhæve en retskendelse i en opdigtet skatteunddragelsessag. Alle Bloch-Bauers kunstneriske værdier gik under hammeren, og kun fem malerier af Klimt blev overført til det østrigske galleri takket være indsatsen fra dets nye direktør Bruno Grimshitz [57] .

Efter krigen forsøgte Ferdinand Bloch-Bauer at starte en ejendomsretliggørelsesproces, men han døde i 1945 uden resultat. Restitutionen af ​​fem malerier af Gustav Klimt, opbevaret i Belvedere Gallery, fandt sted 60 år senere. I første omgang planlagde Maria Altman at efterlade malerierne i galleriet på betingelse af, at hun blev anerkendt som den retmæssige arving, hvilket ikke skete, fordi der angiveligt ikke var nogen lov for tilbagelevering af Klimt-malerierne igen. Dette afslag tvang Altman til at ombestemme sig, og da beslutningen om at udstede malerierne til arvingen endelig blev truffet, afviste hun til gengæld resolut Belvedere Gallery, som anmodede om at efterlade malerierne i Østrig som et museumslån. Østrig gav afkald på sin forkøbsret til at erhverve malerierne, og to portrætter og tre landskaber af Klimt rejste til Los Angeles , hvor de blev solgt i samme 2006. Adeles og Ferdinand Bloch-Bauers ønske om at gøre deres Klimt-malerier tilgængelige for offentligheden blev kun opfyldt med hensyn til den "Gyldne Adele", som Ronald Lauder købte til New Gallery [105] . Maria Altmans historie var emnet for spillefilmen Woman in Gold fra 2015 med Helen Mirren i hovedrollen .

Primavesi

Primavesi-parret fra Olomouc , bankmanden Otto og skuespillerinden Eugenija , finansierede Wien-værkstederne og afgav to store portrætter fra Gustav Klimt: et portræt af deres datter Meda (1912) og Eugenija Primavesi selv (1913). "Portræt af Meda" - det eneste repræsentative børneportræt i stort format af Klimt. Forældre bestilte det som en gave til deres datter til jul. Sammen med Josef Hoffmann og Anton Hanak besøgte Klimt landstedet Primavesi i Winkelsdorf, hvor der blev holdt rigelige fester og udklædningsfester uden fortilfælde i krigstid. Klimt modtog endda Primavesi-familien under deres rejse til Wien i sit værksted på Feldmühlgasse i Hietzing, hvor han viste børnene hans malerier og orientalske silkekjoler. Juledag 1914 købte Otto Primavesi Hope II til sin kone , som prydede kontoret i deres byhus, gik til New Gallery i 1938 og blev i 1970'erne solgt til New York Museum of Modern Art . Primavesi gjorde deres bedste for at støtte kunstneren under krigen og købte i maj 1916 maleriet " Litzlbergkeller " for 8.000 kroner (ca. 12.650 euro). På en auktion arrangeret af Gustav Nebechai efter Klimts død i 1919 købte Primavesi maleriet The Child. Meda Primavesi tog til Canada i 1949 og tog et portræt af sin mor med sig, som længe blev betragtet som tabt, og i 1987 solgte hun det på Sotheby 's og gik på Toyota City Art Museum . Meda Primavesi, det sidste øjenvidne til Klimt på arbejde, døde i 2000 [45] . Et børneportræt af Meda var ejet af Jenny Steiner og blev i 1964 doneret af hendes arvinger til minde om hendes mor til New York Metropolitan Museum of Art [106] .

Zuckerkandli

Gustav Klimt malede ikke et portræt af sin beskytter og lidenskabelige beundrer af hans talent, journalisten Bertha Zuckerkandl , kone til anatomen Emil Zuckerkandl , men sandsynligvis, takket være hende, blev andre medlemmer af Zuckerkandle-familien kunstnerens kunder. I 1912 malede Klimt et portræt af Paula Zuckerkandl, hustru til industrimanden Viktor Zuckerkandl , og i 1917-1918 arbejdede han på det resterende ufærdige portræt af Amalia Zuckerkandl , hustru til urologen Otto Zuckerkandl . I 1908 erhvervede Victor Zuckerkandl landskabet Poppy Field på kunstudstillingen i Wien [42 ] . Navnene på Viktors søster, Otto og Emil Zuckerkandle Amalia Redlich er forbundet med den private restitution af landskabet " Kirken i Casson " i 2009 og restitutionen af ​​landskabet " Litzlberg på Attersee " fra Salzburg Museum of Modern Art i 2011 [ 107] [108] [109] .

Leo

Dr. Anton Löw drev et af de mest moderne og største privathospitaler i Wien, Löw Sanatorium, var glad for kunst og var en af ​​de første lånere for Wien-løsrivelsen [110] . Indtil 1920 var Klimts maleri Judith I i Loews samling [111] . I 1902, i anledning af sin 55-års fødselsdag, bestilte han Klimt for 10.000 kroner til et portræt af sin 19-årige datter Gertrude , som blev begejstret modtaget af kritikere ved talrige udstillinger [53] [112] . Før Anschluss i Østrig prydede portrættet det indre af Löw-paladset i Wien. Efter sin fars død i 1907 overtog Gertrude Löw i Felshevanyis ægteskab ledelsen af ​​sanatoriet. Hun forlod Østrig efter sin søn Anthony i 1939 og efterlod ejendom til en værdi af 90.000 rigsmark . Dr. Levs sanatorium gennemgik arisering . Det meste af Lev-samlingen er sporløst forsvundet. I 1941 kom et portræt af Gertrude Löw og seks tegninger af Klimt fra Löw-samlingen til Gustav Ucicki [111] [113] . Anthony Felschevagni, 99, døde i oktober 2013 uden at vente på forliget af den omstridte ejendom med enken Ursula Ucicki, som fandt sted som følge af den såkaldte "private restitution" i 2015 [114] .

Uchitski

Gustav Ucicki , Gustav Klimts uægte søn af Maria Ucicki [115] , arbejdede som instruktør på UFA -filmstudiet og gjorde karriere under nationalsocialisterne. I marts 1940 lykkedes det ham at forhandle med myndighederne i Wien og indløse maleriet " Vandslanger II " , som blev konfiskeret fra Jenny Steiner før auktionen på auktionshuset Dorotheum [116] [117] . I 1950'erne ejede Ucicki den største private samling af Klimts værker, som udover portrættet af Gertrud Löw og "Vandslanger II" omfattede landskabet " Kammerslottet ved Attersee III " fra Bloch-Bauer-samlingen, en portræt af en dame fra tekstilmagnaten Bernhard Altmanns samling, svoger Maria Altman, " Bondehus med birkes " fra Georg og Hermine Lazus samling og " Æbletræ II " . De sidste tre restitutionsarbejder gik til Belvedere Gallery efter Gustav Ucickis død og blev derefter returneret til arvingerne efter de retmæssige ejere. I 2013 afgjorde Ursula Ucicki sin tvist med Jenny Steiners arvinger om ejerskabet af Water Serpents II ved at sælge det til private hænder gennem Sotheby's for 112 millioner dollars. Med halvdelen af ​​beløbet til hende grundlagde Ursula Ucicki den private fond "Gustav Klimt - Wien 1900", hvortil hun overførte portrættet af Gertrude Löw og fem af de seks tegninger fra Löw-samlingen. I juni 2015 blev et portræt af Gertrude Löw solgt hos Sotheby's for 22 millioner pund, som blev delt mellem arvingerne og fonden. Ifølge avisen Der Standard købte den britiske millionær Joe Lewis portrættet [118] . For fem tegninger skulle arvingerne efter Gertrude Löw betale halvdelen af ​​deres omkostninger til Klimt Fonden. I 2001 returnerede Belvedere Gallery fejlagtigt Apple Tree II som en del af en restitution til arvingerne efter Nora Stiasna , datter af Otto og Amalia Zuckerkandle, selvom værket før konfiskationen af ​​Det Tredje Rige tilhørte Serena Lederer [119] [120 ] [121] [122] .

Personlighed

Når du skriver, pludselig, næsten som i et eventyr, bliver du til et "moderne menneske", som du måske slet ikke er i det virkelige livs dag og time.

Mange legender har udviklet sig omkring Gustav Klimts personlighed, og kun meget få af dem er usikkert bekræftet af fakta. Klimt efterlod ikke lange udtalelser om sig selv og sit arbejde. Han var generelt lidt opmærksom på sin egen person og betragtede ikke sig selv som en interessant person. I hans få officielle udtalelser er der ikke et eneste ord, der ville tillade en at bedømme nogen konkrete synspunkter om kunstpolitik, med undtagelse af den generelle liberale idé om kunstnerens autonomi og ubegrænsede frihed. For det meste er Gustav Klimts personlighed kendt brugt, som gemte den virkelige person bag et tæt verbal slør af beundring, idolisering og utilsløret smiger [124] . Minder om Gustav Klimt som person blev efterladt af hans yngre søster Hermine Klimt, forfatteren Hermann Bahr , kunstkritikeren Ludwig Hevesy , journalisten Berta Zuckerkandl og kunstnerens første biograf Hans Tietze.

Vant til offentlig opmærksomhed, på samme tid kærlighed og had til offentligheden, førte Klimt et liv, i alle henseender uafhængigt af kategorierne i det borgerlige samfund: han klædte sig ud i rummelige badekåber, uden at forsøge at give elegance til sit udseende, og kommunikerede i de højeste kredse i wienerdialekten, forblev en indfødt af folket [25] , praktiserede promiskuitet , kasserede den akademiske stil, kom tæt på det jødiske borgerskab, som hævede ham over andre, mindre vovede kunstnere, til idealniveauet leder af løsrivelsen [125] . Ifølge Ludwig Hevesys erindringer opførte Klimt sig hæderligt, han havde altid sin egen mening, som han klart formulerede, hvilket ikke vakte antipati, men derimod demonstrerede hans troværdige styrke: ”Her sidder han [Gustav Klimt] midt i den lange side af bordet, enkelt og kategorisk, udstråler styrke, født til at være i centrum af opmærksomheden... [...] Han er ikke veltalende, selvom han altid har noget at sige. Han forstår at kaste et par ord så kort, bestemt eller sarkastisk, som om han deltager i aftalen eller i øvrigt er toneangivende for den. Og det giver altid mening, og han vælger altid beslutsomt side. Hans accent, hans tempo, hans fagter er opmuntrende. Derfor kan unge mennesker under alle omstændigheder lade sig vejlede af ham og stole ubetinget på ham” [126] . I epicentret af det wienske kulturliv undgik Klimt offentlighed på alle mulige måder, kunne ikke lide at holde taler og lod endda ikke sine venner nærme sig sin familie [127] .

I beskrivelsen af ​​Alfred Lichtwark , en tysk kunstkritiker og direktør for Hamburg Kunsthalle , fremstår Klimt som en tyk og endda overvægtig mand, solbrændt som en sømand, med et højtkindet ansigt og små livlige øjne. For at forhindre hans ansigt i at se rundt, redede han håret højere over tindingerne, og kun denne detalje kunne antyde hans kunstneriske tilbøjeligheder. Klimts kommunikationsmåde var godmodig, jordnær og enkel, han talte højt, med en stærk østrigsk accent og nød at gøre grin med mennesker [124] . Dette udseende skjulte den dybe depression, der overhalede Klimt efter hans bror Ernsts død. I maj 1899 indrømmede Klimt i et brev til Karl Moll: "Jeg har været en usigelig ulykkelig person i årevis, jeg kan ikke se dette, folk tror, ​​at det er omvendt, de misunder mig endda. Uanset hvad jeg har gjort i de sidste syv eller otte år, er mine ledsagere ulykker og sorg .

Gustav Klimt brød sig ikke om at skændes om sig selv eller sit arbejde og havde ingen litterære ambitioner. Hans citat er kendt: "Jeg er ikke stærk nok til at tale og skrive smukt, bestemt ikke når jeg har brug for at tale om mig selv eller mit arbejde. Tanken om, at jeg skal skrive et almindeligt brev, gør mig allerede syg." [128] . Af de sparsomme omtaler på postkort, han sendte til Emilia Flöge fra sine rejser i Europa, følger det, at kun tre ting gjorde indtryk på ham: Ravenna-mosaikkernes "uhørte luksus", malerierne af El Greco i Toledo og de afrikanske skulpturer i Museum of the Congo [45] [48] . I sin kommentar til et ikke-eksisterende selvportræt udtalte han: "Jeg har aldrig malet selvportrætter. Jeg er meget mindre interesseret i mig selv som genstand for et billede end andre mennesker, især kvinder ... Der er ikke noget særligt ved mig. Jeg er en kunstner, der maler dag efter dag fra morgen til aften... Den, der vil vide noget om mig... bør omhyggeligt undersøge mine malerier" [129] . Ifølge Erich Lederers erindringer sagde Klimt engang til ham med et blink: "Der er kun to kunstnere - Velázquez og jeg" [130] [131] .

Gustav Klimts daglige liv var udstyret med talrige borgerlige vaner, som han ikke var klar til at trække sig tilbage fra. Med barnlig hjælpeløshed flyttede Klimt selv forretningsbeslutninger til andre. Der kendes en karakteristisk historie om en bestemt kunde hos Klimt, som forventede svar fra ham på sit lange brev, men kun modtog et telegram med teksten "Brev senere. Klimt” og intet bogstav [132] . Gustav Klimts dag begyndte med håndvægtøvelser, efterfulgt af en fire kilometers gåtur fra hans hus på Westbahnstrasse langs Grünberg-skråningen til Schönbrunn Palace , hvor han ifølge Karl Molls erindringer spiste en solid morgenmad med venner og kolleger i det gamle. Wienerstemning på en cafe ved underholdningskomplekset " Tivoli " [73] : kaffe, gugelhupf og masser af flødeskum . Ved morgenmaden var det strengt forbudt at tale om kunst. Klimt kunne lide at spise godt, mens han ventede på Klimts besøg, lavede venner to portioner af retten til ham på én gang. Til middag bestilte Klimt ofte Girardi's roastbeef eller Tegetthoff - slik . Ifølge Ludwig Hevesy kunne Klimt i kredsen af ​​nære venner more sig med barnlig spontanitet, men i samfundet forklædte han sig som en tavs mand, der ikke fulgte samtalen og syntes ikke engang at følge hans fremskridt, men samtidig gang han vidste præcis, hvornår han skulle sige sit vægtige ord [124] . Fra Schönbrunn tog Klimt en taxa eller gik igen til værkstedet, hvor han arbejdede flittigt i afsondrethed indtil aften, omgivet af en hel flok elskede katte [134] . For at finde den perfekte komposition til maleriet tegnede Klimt storslåede skitser på papir én efter én med forbløffende fart, arkene endte straks på gulvet, og da det ikke længere var muligt at bevæge sig rundt på værkstedet, satte han dem. ind i høje tårne, der fløj adskilt fra det mindste vindpust [71] . For at bevare kreativiteten havde Klimt, en humørmand, brug for en rutine, som nogle tog for filistinisme [135] . Så han forsvarede sig: hans værksted var kun åbent for nogle få udvalgte, der kendte den hemmelige bank. På arbejdet ville Klimt ikke se nogen og krævede fred og ro. Klimt, der ikke brød sig om ændringer i sit privatliv, var enig i Josef Hoffmanns forslag om at dekorere det indre af hans værksted [136] . Det er kendt, at der i entreen til Klimts atelier altid stod flere ikke helt klædte modeller klar, som mesteren kaldte til sig selv efter behov og betalte deres ventetid med fem kroner i timen [137] [138] . Mens han arbejdede, chattede Klimt ikke med modellerne, men reciterede lidenskabeligt Dantes guddommelige komedie for dem , som han angiveligt ikke gav slip på [102] .

Klimt rejste sjældent, men i 1898-1916 rejste han med familien Flöge til sommer fra det indelukkede Wien [k. 6] til Salzkammergut , hvor han brugte tid på at male landskaber og studere med sin niece Helena, og i de sidste år af sit liv rejste han jævnligt til Bad Gastein for at få behandling [139] . Søstrene Flöge stod for at organisere sommerferien, idet de normalt lejede flere værelser, en etage eller en lille villa gennem venner eller slægtninge [140] . Klimt kom til Attersee senere og forsøgte normalt at nå dertil inden sin fødselsdag den 14. juli. Han rejste fra Wien i fem timer med tog til Vöcklabruck , hvor en vogn blev sendt efter ham [141] . Venner kunne kun overtale Klimt til at tage på andre ture, hvis de tog sig af alle organisatoriske bekymringer. I 1903 besøgte han to gange Italien [142] , i 1906 drog han sammen med Fritz Werndorfer til Bruxelles , og derfra via Oostende  til London [130] . I efteråret 1909 overtalte Karl Moll Klimt til at tage til Paris og derfra til Madrid , og begge byer imponerede ikke kunstneren. Kun El Greco i Toledo forbedrede hans humør [60] . Under rejsen faldt han hurtigt i nostalgi og angst for sit helbred tæt på hypokondri [143] . Efter at have opnået anerkendelse af det europæiske niveau, nægtede Klimt stadig meget ofte at rejse til internationale udstillinger med deltagelse af sine malerier [60] .

Om sommeren på Attersee holdt han, som følger af et brev fra Gustav Klimt til Wien i 1903 til sin elskerinde Mizzi Zimmermann, lige så stift den daglige rutine: han stod tidligt op og gik tidligt i seng, viede al sin tid til arbejdet. på landskaber eller studere hans japanske bøger, kun blive distraheret af receptioners mad, en tidlig gåtur i skoven, en morgensvømning, en eftermiddagslur og en aftentur i båd. Og selv om Klimt var mere omgængelig i sommerferierne, valgte han stille og afsondrede steder og boliger i dem: i 1898 - i St. Agat nær Bad Goisern , siden 1900 - i pensionatet i Friedrich Pauliks villa på Attersee , og derefter indtil 1907 - i nærheden, på en ejendom i Litzlberg . Mellem 1908 og 1912 holdt virksomheden til i Villa Oleander med have og bådmole ved Kammer ved Attersee . I 1913 holdt Klimt ferie med sin familie ved Gardasøen , og fra sommeren 1914 vendte han tilbage til Weissenbach på den sydlige bred af Attersee. Til lange gåture i skoven om morgenen kaldte de lokale Klimt for nissen [144] . I Weissenbach boede Klimt og familien Flöge i forskellige huse i nogen afstand fra hinanden. Kunstneren udødeliggjorde sit landsted i udkanten af ​​Weissenbach i to landskaber, kendt som " Skovmandshuset i Weissenbach " [145] . Ifølge lokale beboeres erindringer tilbragte Emilia Flöge og Gustav Klimt deres dage sammen, han blev ofte set med et staffeli i haven eller passere forbi på en cykel, men han så dyster og uvenlig ud og kommunikerede ikke med nogen af ​​dem. På grundlag af mange års mundtligt overførte minder fra lokale beboere har der udviklet sig en ubekræftet legende, at den usociale Klimt angiveligt arbejdede på sine landskaber på Attersee selv i dårligt vejr, og i regn og blæst, og nogle gange endda siddende i en båd [84 ] . Ifølge samtidige voksede kunstnerens behov for ensomhed i naturen i de sidste år af hans liv kun. Få dage efter kunstnerens død indrømmede Herman Bahr: "Generelt følte jeg først nu fuldt ud, hvor storslået hans liv var i de sidste seks eller syv år, efter at han gik helt på pension. For en fuldgyldig østrigsk tilværelse er en sådan forsagelse nødvendig” [146] [147] .

Gustav Klimt var glad for fotografi fra sin ungdom og brugte dens muligheder selv i sit arbejde på Burgtheaters fresker i 1888, og i svære tider tjente han ekstra penge ved at forstørre og farvelægge fotografier. Kunstneren var ofte engageret i portrætfotografering. På den XIII udstilling af Wiener Secession i 1902 blev et fotoportræt af Maria Henneberg af Gustav Klimt præsenteret, og i nytårsnummeret af magasinet German Art and Decoration blev der lavet fotografier af Emilia Flöge i reformkjoler af hendes egen produktion. af Klimt i Litzlberg, blev udgivet. Fotografering gjorde det lettere for kunstneren at arbejde på malerier, hvilket frigjorde tid til ham og de portrætterede. Det er autentisk kendt, at ansigterne og hænderne i portrætterne af Sonia Knips, Maria Henneberg, Emilia Flöge, Margarita Stonborough-Wittgenstein , Fritz Riedler og Adele Bloch-Bauer blev malet ud fra fotografier. Klimt arbejdede langsomt og omhyggeligt: ​​han færdiggjorde landskaberne fra Attersee allerede i værkstedet i Wien ud fra skitser, fotografier og postkort [148] .

Damekunstneren Klimt var ret kræsen med hensyn til ordrer, og efterhånden som hans popularitet voksede, nægtede han konsekvent og selvsikkert kunder mere end én gang. De afgørende faktorer for at acceptere ordren var de eksisterende nære personlige forbindelser eller interesse for kvindens personlighed. For eksempel nægtede Klimt den venlige kunde af frisen , Adolf Stocklet, at male et portræt af sin kone Susanna. Og til den berømte Max Liebermann , der bad om et portræt af sin datter og gæstfrit tilbød at blive et stykke tid i hans hus i Berlin, svarede Klimt, at han gik med til at male et portræt, men han kunne ikke arbejde i Berlin, og fraulein skulle komme til Wien. Baseret på de talrige kvindeportrætter malet af Klimt på bestilling i løbet af sit liv, var han interesseret i uddannede damer, frigjorte, ofte skilt, nødvendigvis velhavende og velplejede. De er glade for kunst, musik, teater og litteratur, gæstfri elskerinder af sekulære saloner, og, hvad der er vigtigt, tilhører de hovedsagelig de øverste lag af det store jødiske borgerskab, som kunstneren skylder meget af sin succes.

De fleste af sponsorerne og samlerne af Klimts værk er jøder, men for Gustav Klimt spillede dette ikke en særlig rolle, fordi de fejrede både Hanukkah og jul , overbevist om, at de på grund af assimilering, ikke at være religiøse eller konvertere til kristendommen blev opfattet som fuldgyldige borgere [149] . Stefan Zweig , en østriger, jøde, humanist og pacifist, skrev i Yesterday's World : "Ni tiendedele af, hvad verden døbte Wienerkulturen fra det nittende århundrede, var en kultur understøttet, næret eller skabt af jødedommen." For netop i de seneste år er wienerjødedommen […] blevet kreativt frugtbar, idet de har skabt kunst, der på ingen måde er specifikt jødisk, men tværtimod dybt og eftertrykkeligt østrigsk, wiensk i sin essens” [150] .

Det følger af Klimts brev til Margarita Stonborough-Wittgensteins forældre , at han i 1905 bad om fem tusind gylden til et officielt portræt, som i købekraft svarer til moderne 63 tusinde euro. En af de bedst betalte østrigske kunstnere i sin tid, Klimt oplevede ikke økonomiske vanskeligheder, men søgte ikke at styrke sin økonomiske position: "Der er stadig sådan en dårlig vulgaritet i livet, at akkumulere kapital. Optjente penge skal bruges hurtigst muligt. Hvis det var muligt at forpligte alle mennesker til dette, ville alle økonomiske katastrofer på jorden definitivt slutte” [151] . Kunstneren fulgte selv sin egen regel: selvom han tjente meget, blev der ikke fundet penge i arven efter hans død. Klimt var ikke tilbøjelig til økonomi og var generøs med folk omkring ham. Han støttede sin familie, betalte sine modeller mere end de fleste andre kunstnere og kom let til undsætning, hvis de havde økonomiske vanskeligheder. Ifølge Berta Zuckerkandl hjalp Klimt sine modeller med at betale huslejen og begrave sin far, for ham var den menneskelige relation meget vigtigere end økonomisk beregning. Dette vidste mange, og der var dem, der misbrugte hans venlighed [37] [152] . Men Klimt sagde om dette: "Jeg vil hellere give penge til en slyngel end ikke give dem til en fattig mand" [153] .

Der er to sjove historier om Klimts generøsitet over for de modeller, der arbejdede for ham: om en gravid Herma og en ung mand, hvis arm blev brækket af Klimt i en brydekamp. En skønne dag dukkede Herma, en af ​​Klimts faste modeller, pludselig ikke op i studiet. Klimt var vred, men også bekymret og sendt for at finde hende. Det viste sig, at ugifte Herma havde en uønsket graviditet, og hun var flov over at rapportere det, selvom hele familien blev fodret med hendes modelindtjening. Uden tøven inviterede Klimt Herma til at posere, fordi Klimt var ligeglad med sociale normer og anstændighed, og dette er netop historien om udseendet af det skandaløse maleri " Hope I ", hvis ejer Fritz Werndorfer måtte holde hende hjemme bag tæt lukkede døre. I den anden historie blev vægtløfteren, der ofte arbejdede med Klimt, på en eller anden måde træt af en lang posering, og for at han kunne varme op, inviterede kunstneren ham til at kæmpe på en venlig måde og brækkede samtidig ved et uheld hans arm . Den unge mand fortsatte, som om intet var hændt, at arbejde i Klimts værksted med gipset hånd, kunstneren betalte for sit ophold på hospitalet og betalte erstatning [154] . Imidlertid misbrugte den selvcentrerede Klimt den endeløse taknemmelighed fra sine modeller, for det meste meget unge piger fra fattige familier, som ikke kunne nægte ham seksuel intimitet. Hans model, vaskekonen fra Prag Maria Ucicki, blev gravid i en alder af 17 [155] .

Personligt liv

Med en forelsket kvinde kan du gøre, hvad hun vil.

Gustav Klimt giftede sig aldrig, men der var mange kvinder i hans personlige liv. Klimt anerkendte frivilligt tre børn: søn af Maria Uchitska (1880-1928) Gustav (1899-1961) og to sønner - Gustav (1899-1976) og Otto (1902-1902), der døde et år gammel - fra Maria Zimmerman ( 1879-1975) [138] og gav dem økonomisk støtte. Aldersforskellen mellem de to Gustavs, kunstnerens sønner, var kun to måneder [159] . Da han fik kendskab til Zimmermanns graviditet, da han vendte tilbage fra Italien, skrev Klimt hende et ti-siders brev, hvori han tilstod, at han følte fortvivlelse og skyld og lovede at tage sig af hende og det ufødte barn, som en ægtemand og far [160] . Klimts mor til to børn, Mizzi Zimmerman, indtog en meget begrænset og isoleret plads i hans liv, kunstneren annoncerede ikke faderskab, selvom han lejlighedsvis besøgte sin søn, og hans følge - familie, kolleger, lånere - kunne kun se hende i hans malerier. I breve fra en sommerferie beskrev Klimt Mizzi hans hverdag, arbejde og humør, men hun fik kun lov til at skrive til ham i hastende tilfælde, ellers ville hele landsbyen vide, hvem der skrev til ham. Korrespondance mellem Klimt og Zimmermann ophørte efter brud på forholdet af ukendte årsager i 1903. Kunstneren sendte Mizzi månedlige postordrer, betalte for hendes bolig nær hans atelier og sommerferie [159] . Gustav Ucicki vidste fra barnsben, at han var kunstnerens uægte søn, men kunstneren holdt sig på afstand fra ham. I 1919 forsøgte Ucicki at tage sin fars efternavn, men mødte modstand fra wienerkunstnere, der ikke ønskede, at nogen fra filmverdenen skulle hedde Gustav Klimt [161] . Efter kunstnerens død krævede 14 børn hans arv, i sidste ende blev kun fire anerkendt som arvinger: yderligere to sønner, Gustav (1912-1979) og Wilhelm (1915-?), Consuela Huber (1896-1978) fødte til Klimt [162] . Af Emilia Flöges upublicerede korrespondance med sin bror Herman og mor Barbara, følger det, at Klimt var syfilitiker [163] .

Sonya Knips, født baronesse Poitiers de Echeis, var et af Klimts portrætter, som han ifølge nogle antagelser [164] havde et kærlighedsforhold til før hendes ægteskab med industrimanden Anton Knips i 1896 [165] . En moderne kvinde, ualmindelig og blottet for fordomme, hun var ikke kun klient hos Klimt, Wien-værkstederne, der tegnede hendes villa, og Flöge-søstrenes atelier, men også en overbevist tilhænger af løsrivelsens idealer. I hendes arv blev der udover portrættet, som hun først skilte sig med i slutningen af ​​sine dage, og andre værker af Klimt, bevaret et rødt album med et vedlagt fotoportræt af kunstneren og hans skitser, herunder til malerierne “Philosophy”, “Medicine”, “ Naked Truth ”, “ Moving Water ”, “ Wandering Lights ”, “Black Bull” og “Judith”, som kunstneren formentlig efterlod som et minde. Nu er det røde album i Belvedere Gallerys samlinger [166] . Kærlighedsforholdet mellem dem bevises også af en papir-"poetisk" fan med en tegning af Klimt, en kærlighedssonet af Hafiz Shirazi oversat af G. F. Daumer og et ordsprog fra " Claudina de Villa Bella " af J. W. Goethe . I bogen Sonya Knips and Viennese Art Nouveau foreslog M. von Miller, at det var sådan kunstneren endte deres roman, da en anden fan med inskriptionen "Bedre en frygtelig ende end rædsel uden ende", præsenteret af Klimt til en ukendt person, har overlevet [164] . Ifølge erindringerne fra Sonya Knips' slægtninge forlod hun ligesom Emilia Flöge Klimt, fordi han ikke var klar til at gifte sig. Ægteskab med Knips, selvom det gav Sonya økonomisk uafhængighed, bragte heller ikke hendes familie lykke [167] .

I 1897 mødte Gustav Klimt den unge Alma Schindler , steddatter af hans ven, maleren Karl Moll . I en alder af 18 var den musikalsk og litterært begavede Alma allerede kendt som "den smukkeste pige i Wien." De første møder for deltagerne i løsrivelsen blev holdt i Molleis salon, Alma var nogle gange til stede ved dem. I sin biografi skrev Alma Schindler: "Da jeg var meget ung, mødte jeg ham [Gustav Klimt] ved et af disse hemmelige møder. Han var den mest talentfulde af dem, han er 35, han er i sin bedste alder, smuk i enhver forstand og selv dengang meget populær. Hans skønhed og min friske ungdom, hans geni, mine talenter, vores fælles sjælfulde musikalitet i livet stemte os til den samme toneart. Jeg var uacceptabelt naiv i spørgsmål om kærlighed, men han mærkede det og ledte efter mig overalt. Ifølge Alma Mahler-Werfels selvbiografi inviterede en intetanende Moll Klimt og et par andre kunstvenner til at tage med på deres familierejse til Italien. I Italien opnåede Klimt med vedholdende frieri gensidighed fra Alma, og dette gik ikke ubemærket hen af ​​andre. Kærlighedsforholdet sluttede brat, så snart det begyndte. I virkeligheden kunne historien have set anderledes ud. I 1997 udkom Alma Schindlers dagbogsoptegnelser, hvoraf det følger, at hun allerede før Italien var klar over, at hun flirtede med en mand, der allerede var i et forhold med mindst tre kvinder. Men den voksne og erfarne Klimt vendte Almas hoved så meget, at han med vedholdende spørgsmål endda fik hendes samtykke til at gifte sig med ham og straks gav hende et afslag: han kan ikke gifte sig med hende, ægteskab er helt utænkeligt for ham, og årsagen ligger udelukkende i ham, og Alma elsker han kun som et smukt billede. I Italien tillod Klimt noget uhøflighed i sin flirt og vendte derved den fornærmede pige væk fra sig selv, og da han kom sig selv, viste han sig at være så påtrængende i sine bønner om tilgivelse, at Almas stedfar til sidst bemærkede dette og tvang Klimt til straks at forlade Italiens hjem . For ikke at miste en ven skrev Klimt et langt undskyldningsbrev til Moll, hvori han kaldte sig et gammelt æsel, der tåbeligt forestillede sig, at han var værdig til et blomstrende barns første kærlighed, og klagede over afbrydelser i hans hjerneaktivitet. Karl Moll tilgav generøst sin ven [168] .

Emilia Flöge satte en stopper for sit kærlighedsforhold til Klimt, lige da han blev interesseret i Alma Schindler, og indså, at der i hans liv altid vil være andre kvinder udover hende. Den amerikanske historiker Karl Schorske i sit værk "Vienna. Spirit and society fin de siècle” trak biografiske paralleller mellem Klimt og Freud og kom til den konklusion, at kunstneren ved århundredeskiftet oplevede en mandlig krise og ikke kunne acceptere familielivets glæder eller i det mindste et permanent forhold [169 ] . Men Flöge og Klimt forblev sjælevenner for hinanden resten af ​​deres liv og opretholdt et tæt tillidsforhold [12] . De tilbragte meget tid sammen, gik i teatret sammen, optrådte sammen ved officielle arrangementer og tilbragte mange år sammen på Attersee om sommeren . Wienersamfundet forestillede sig Emilia Flöge som en hellig martyr, der forlod sin familie og sine børn af hensyn til skaberens personlige frihed, opofrende valgte rollen som muse af en genial kunstner, mens hun mistede af syne, at hun var en målrettet , succesrig og selvforsynende forretningskvinde. Hverken Klimt eller Flöge kommenterede nogensinde om arten af ​​deres forhold. Ingen dokumenter har overlevet, der kunne kaste lys over deres følelser for hinanden, bortset fra en række fotografier i en afslappet atmosfære på en sommerferie. Efter Klimts død brændte Emilia Flöge flere kurve af med sine breve til ham, og i 1983, da hendes arkiv blev åbnet, blev der blandt andet fundet omkring fire hundrede breve og postkort fra Klimt. Men det var ikke kærlighedskorrespondance, men almindelige husholdnings- og hverdagsmeddelelser [132] , skrevet i en kort, telegrafisk stil, der på ingen måde forrådte den følelsesmæssige tilstand eller niveauet af forholdet mellem dem [171] . Psykoanalytiker Diethard Leopold, søn af Rudolf Leopold [172] , konkluderede, baseret på publicerede postkort med fotografiske beviser , at den deprimerede Klimt havde en grænseoverskridende personlighedsforstyrrelse og kun kunne opretholde stabile forhold til Emilia Flöge, men de var ikke seksuelle, fordi hun var lesbisk . I kunstnerens frygt, hans hypokondri og lyst til at behage, såvel som hans vending til alkohol, ser Leopold tegn på en usikker " konstans af objektet ", som også var påvirket af hans fars tidlige død, det ambivalente forhold til hans mor og Ødipuskomplekset [173] . Men postkorrespondancen mellem Klimt og Flöge bekræfter kun, hvor stærk foreningen af ​​to ekstraordinære mennesker var, uanset dens grundlag [132] .

Kommentarer

1. ↑ Under restaureringsarbejdet i 1977, under et gennemsigtigt lag maling, blev det originale mærkelige billede af Ernst Klimt opdaget, mens han lænede sig roligt mod en pilaster med en cigaret i højre hånd.
2. ↑ Kursen, som Klimt hævdede, blev modtaget af den konservative polske kunstner Kazimir Pochwalski .
3. ↑ Efter Klimts død opfordrede Egon Schiele til at lade sit værksted være intakt og omdanne det til et museum, men i 1918 blev bygningen omdannet til boliger og solgt. Siden 2012 har den renoverede bygning været tilgængelig for offentligheden som " Klimt's Villa " museum .
4. ↑ De fleste af landskabsskitserne blev angiveligt ødelagt af en brand i Emilia Flöges lejlighed i 1945.
5. ↑ På tysk tysk.  Sonnenblume  - "solsikke, solsikke" - et feminint substantiv.
6. ↑ I slutningen af ​​1800-tallet var sommerferier uden for byen yderst populære blandt det wienerborgerskab og bar det poetiske navn "sommerfriskhed" ( tysk  Sommerfrische ).

Noter

1. ↑ 1 2 3 4 Gustav Klimt  (hollandsk)
2. ↑ 1 2 3 4 Gustav Klimt  (engelsk) - OUP , 2006. - ISBN 978-0-19-977378-7
3. ↑ 1 2 3 4 Gustav Klimt // Encyclopædia Britannica 
4. ↑ 1 2 3 dåbsregister - bind 3.
5. ↑ 1 2 Gustav Klimt // Wien Geschichte Wiki  (tysk) - Wien : 2014.
6. ↑ 1 2 https://data.matricula-online.eu/de/oesterreich/wien/08-alservorstadtkrankenhaus/03-195/?pg=24 - Vol. 195.
7. ↑ 1 2 Patrikeeva, 2005 .
8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Wien um 1900, 1989 , Gustav Klimt, S. 125-127.
9. ↑ Fliedl, 1998 , Years of Training, s. 29.
10. ↑ Sternthal, 2005 , Kindheit.
11. ↑ 1 2 Sternthal, 2005 , Diesen Kuss der ganzen Welt.
12. ↑ 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018 , Familienbande, S. 9-15.
13. ↑ 1 2 Sternthal, 2005 , Jahre des Lernens.
14. ↑ Fliedl, 1998 , s. 33.
15. ↑ Fliedl, 1998 , s. 31.
16. ↑ 1 2 3 4 5 6 Natter, 2019 , Der Salonmaler: Frühe Werke-frühe Karriere, S. 14-67.
17. ↑ 1 2 3 Fliedl, 1998 , Tidlige værker og begyndelsen af ​​en karriere, s. 35.
18. ↑ 1 2 3 Gustav Klimt 150 Jahre, 2012 , Genial, umstritten, berühmt, unterschätzt - Klimt-Rezeption und Publicationsgenese im Wandel, S. 11.
19. ↑ Sternthal, 2005 , Das Erbe Mackarts.
20. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Zu Dritt ist man stärker als allein, S. 22-24, 30.
21. ↑ Fliedl, 1998 , s. 36-39.
22. ↑ 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018 , Zu Dritt ist man stärker als allein, S. 34.
23. ↑ Sternthal, 2005 , Übergänge.
24. ↑ Sternthal, 2005 , Etablierung.
25. ↑ 1 2 3 Sternthal, 2005 , Tod und Veränderung.
26. ↑ 1 2 Gustav Klimt 150 Jahre, 2012 , Genial, umstritten, berühmt, unterschätzt - Klimt-Rezeption und Publicationsgenese im Wandel, S. 12.
27. ↑ 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018 , Zensur zwecklos, S. 38-47.
28. ↑ Gustav Klimt 150 Jahre, 2012 , Genial, umstritten, berühmt, unterschätzt - Klimt-Rezeption und Publicationsgenese im Wandel, S. 15.
29. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst für alle und überall, S. 57.
30. ↑ Zuckerkandl, Berta: Osterreich intim. Erinnerungen 1892–1942, Wien 2013, S. 43
31. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst für alle und überall, S. 50-52.
32. ↑ Svetlov, 2004 , s. 129.
33. ↑ Deutsche Kunst und Dekoration, Bd. 10, 1902, S. 479f.
34. ↑ Bisanz-Prakken, 1977 , S. 208.
35. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Die Beethovenausstellung, S. 90-91.
36. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Das liebe Geld, S. 79.
37. ↑ 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018 , Das liebe Geld, S. 73.
38. ↑ Klimt persönlich, 2012 , Die Kunstschau 1908, S. 227.
39. ↑ Gustav Klimts tale ved åbningen af ​​kunstudstillingen i Wien. 1908 Arkiveret 8. december 2020 på Wayback Machine  (tysk)
40. ↑ artinwords.de: Gustav Klimt und die Kunstschau 1908 Arkiveret 13. november 2020 på Wayback Machine  (tysk)
41. ↑ 1 2 Sternthal, 2005 , Die Kunstschauen.
42. ↑ 1 2 Klimt persönlich, 2012 , Die Kunstschau 1908, S. 230.
43. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Das wilde Kabinett, S. 185-188.
44. ↑ 1 2 Der Standard: Gustav Klimt und die Natur: Im Namen der Rose  (tysk)
45. ↑ 1 2 3 4 Sternthal, 2005 , Ortswechsel.
46. ↑ 1 2 3 4 Klimt Foundation: Bildnisse unbekannter Damen  (tysk)
47. ↑ 1 2 3 Sternthal, 2005 , Abschied.
48. ↑ 1 2 Klimt persönlich, 2012 , Das Werk und der Meister, S. 10.
49. ↑ Klimt Foundation: Grabstätte  (tysk)
50. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Das Ende, S. 220-223.
51. ↑ Berta Szeps-Zuckerkandl . Ich erlebte funzig Jahre Weltgeschichte. - Stockholm: Bermann Fischer Verlag, 1939. - S. 179. - 312 S.
52. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Die Frau als Ornament, S. 107.
53. ↑ 1 2 3 Horncastle/Weidinger, 2018 , Die Frau als Ornament, S. 115.
54. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Die Frau als Ornament, S. 111.
55. ↑ 1 2 Natter, 2019 , Frauendarstellungen, S. 270.
56. ↑ Citeret fra: Patrick Karez. Gustav Klimt. Romanbiografie: Zeit und Leben des Wiener Künstlers Gustav Klimt  (tysk)
57. ↑ 1 2 3 Sternthal, 2005 , Adel Bloch-Bauer.
58. ↑ Natter, 2019 , Frauendarstellungen, S. 282.
59. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Das liebe Geld, S. 81-84.
60. ↑ 1 2 3 Sternthal, 2005 , Die Eroberung Europas.
61. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Asien, Afrika, Wien, S. 166.
62. ↑ Svetlov, 2004 , s. 130.
63. ↑ Klimt Foundation: Bewegtes Wasser  (tysk)
64. ↑ Gustav Klimt 150 Jahre, 2012
65. ↑ Bisanz-Prakken, 1977 , S. 56.
66. ↑ Der Standard: Klimts "Wasserschlangen II" ins Ausland verkauft  (tysk)
67. ↑ Sternthal, 2005 , Das neue Jahrhundert.
68. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Asien, Afrika, Wien, S. 170.
69. ↑ 1 2 Natter, 2019 , Zeichnen als Lebensprinzip, S. 493-495.
70. ↑ 1 2 3 Bisanz-Prakken, 2017 .
71. ↑ 1 2 Sternthal, 2005 , Begegnungen.
72. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Geschlechterkampf i Wien, S. 130-139.
73. ↑ 1 2 3 Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 374.
74. ↑ Fliedl, 1998 , Landskaber, s. 173.
75. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 373-375.
76. ↑ Fliedl, 1998 , Landskaber, s. 175.
77. ↑ 1 2 Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 373.
78. ↑ Fliedl, 1998 , Landskaber, s. 176.
79. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 371.
80. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Auf dem Land um 1900, S. 149.
81. ↑ 1 2 Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 393.
82. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 401-402.
83. ↑ Hevesi, Ludwig: Altkunst-Neukunst. Wien 1894-1908, Wien 1909, S. 319.
84. ↑ 1 2 3 Horncastle/Weidinger, 2018 , Auf dem Land um 1900, S. 152.
85. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 406.
86. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Klimt-Ausstellungen ohne Klimt, S. 229.
87. ↑ Gustav Klimt. Ausstellung 7.Februar bis 7.März 1943. Ausstellungshaus Friedrichstrasse, ehemalige Secession / Veranstalter: Der Reichsstatthalter in Wien. - Wien, 1943. - 32 s.
88. ↑ Laura Morowitz. 'Heil the Hero Klimt!': Nazi-æstetik i Wien og 1943 Gustav Klimt Retrospective  (engelsk)  // Oxford Art Journal. - 2016. - Januar ( bind 39 ). - S. 107-129.
89. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Klimt-Ausstellungen ohne Klimt, S. 230-232.
90. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Klimt-Ausstellungen ohne Klimt, S. 237-240.
91. ↑ 1 2 Natter, 2019 , Gustav Klimt. Streitfall un Aktualität, S. 8-13.
92. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Klimt-Ausstellungen ohne Klimt, S. 244.
93. ↑ Markov, 2021 .
94. ↑ Art of Austria // Kunsthistorie i seks bind. Det 20. århundredes kunst. Bog en. - M . : Statens Forlag "Kunst" , 1965. - T. VI. - S. 206-207. — 932 s. — 60.200 eksemplarer.
95. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Klimt-Ausstellungen ohne Klimt, S. 228-229.
96. ↑ Der Standard: Irrwege eines Klimt-Bildes  (tysk)
97. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst und Antisemitismus, S. 197-198.
98. ↑ Der Standard: "Ria Munk": Linz ist einsichtig  (tysk)
99. ↑ Der Standard: Die Zukunft der Ria Munk  (tysk)
100. ↑ Kronen Zeitung: Restituiertes Klimt-Bild um 22 Millionen Euro versteigert  (tysk)
101. ↑ sammlung.belvedere.at: Bondehave med solsikker  (tysk)
102. ↑ 1 2 Sternthal, 2005 , Nachwehen.
103. ↑ sammlung.pinakothek.de: Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905  (tysk)
104. ↑ The New York Times: Lauder betaler $135 millioner, en rekord, for et Klimt-portræt arkiveret 3. april 2020 på Wayback Machine 
105. ↑ Sternthal, 2005 , Testamente.
106. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst und Antisemitismus, S. 207-210.
107. ↑ Der Standard: Museum der Moderne Salzburg muss Klimt-Bild restituieren Arkiveret 9. december 2020 på Wayback Machine  (tysk)
108. ↑ Der Standard: Klimts "Litzlberg am Attersee" noch einen Monat zu sehen Arkiveret 8. december 2020 på Wayback Machine  (tysk)
109. ↑ APA-OTS: Restituierung von Klimt-Gemälde "Litzlberg am Attersee" erforderlich Arkiveret 8. december 2020 på Wayback Machine  (tysk)
110. ↑ Sophie Lillie: Was einmal war - Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens , Czernin Verlag, Wien 2003, ISBN 978-3-7076-0049-0, S. 356 ff. Arkiveret 8. december 2020 på Wayback Machine  (tysk)
111. ↑ 1 2 Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst und Antisemitismus, S. 202.
112. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Klimt-Ausstellungen ohne Klimt, S. 247.
113. ↑ Der Stadard: Trockenübung am Attersee Arkiveret 7. december 2020 på Wayback Machine  (tysk)
114. ↑ Handelsblatt: Versteigerung nach langem Einigungsprozess  (tysk)
115. ↑ Klimt-Foundation: Der Sammler Gustav Ucicky  (tysk)
116. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst und Antisemitismus, S. 197.
117. ↑ Der Standard: Als Klimt & Co stiften gingen Arkiveret 13. maj 2021 på Wayback Machine  (tysk)
118. ↑ Frankfurter Allgemeine: Bezaubernde Gertrud Arkiveret 22. november 2020 på Wayback Machine  (tysk)
119. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst und Antisemitismus, S. 203.
120. ↑ Österreichischer Rundfunk: Falsch restituiert: Klimts Apfelbaum II Arkiveret 2. november 2019 på Wayback Machine  (tysk)
121. ↑ Der Standard: Klimts Apfelbaum: Chronik eines folgenreichen Irrtums Arkiveret 11. maj 2021 på Wayback Machine  (tysk)
122. ↑ arthive.com: Østrig kritiseret efter forkert Klimt blev returneret til forkert  familie
123. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 456.
124. ↑ 1 2 3 Fliedl, 1998 , "Jeg er ikke særlig interessant", s. 167.
125. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Der Künstler als "Prophet", S. 99-102.
126. ↑ Hevesi, Ludwig: Altkunst-Neukunst. Wien 1894-1908, Wien 1909, S. 310.
127. ↑ Klimt persönlich, 2012 , Das Werk und der Meister, S. 6.
128. ↑ Klimt persönlich, 2012 , Das Werk und der Meister, S. 8.
129. ↑ Frank Whitford, Klimt, Thames og Hudson, 1990. s. atten.
130. ↑ 1 2 Sternthal, 2005 , Neuanfang.
131. ↑ Gustav Klimt 150 Jahre, 2012 , Gustav Klimt im Belvedere - Vergangenheit und Gegenwart, S. 184.
132. ↑ 1 2 3 Sternthal, 2005 , Emilie Flöge.
133. ↑ austria.info: Gustav Klimt: Genie und Genussmensch  (tysk)
134. ↑ Wiener Zeitung: Tierfreund, Shelm und Künstlerheros  (tysk)
135. ↑ Fliedl, 1998 , Landskaber, s. 174.
136. ↑ Im Stiegenhaus mit Josef Hoffmann  (tysk)
137. ↑ Sternthal, 2005 , Sonja Knips.
138. ↑ 1 2 3 Sternthal, 2005 , Mizzi Zimmermann.
139. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Familienbande, S. 18.
140. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 377.
141. ↑ Gustav Klimt 150 Jahre, 2012 , Gustav Klimt im Belvedere - Vergangenheit und Gegenwart, S. 220.
142. ↑ Sternthal, 2005 , Stilwandel.
143. ↑ Fliedl, 1998 , "Jeg er ikke særlig interessant", s. 168.
144. ↑ Gustav Klimt 150 Jahre, 2012 , Gustav Klimt im Belvedere - Vergangenheit und Gegenwart, S. 178.
145. ↑ Natter, 2019 , Die Landschaften: Eine re-konstruierte Natur, S. 403.
146. ↑ Brev fra Hermann Bahr til Josef Redlich , 14/02/1918
147. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Auf dem Land um 1900, s. 143-149.
148. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Fotokunst und Mode, S. 156.
149. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Kunst und Antisemitismus, S. 191.
150. ↑ Stefan Zweig . Verden af ​​pålidelighed // Gårsdagens verden . Memoirs of a European / Oversat af G. Kagan. — M .: Vagrius , 2004. — 348 s. — (Mit 20. århundrede). — ISBN 5-475-00015-8 .
151. ↑ Rinnerthaler, Sybille: Gustav Klimt - Leben und Werk. I: Weidinger, Alfred (Hg.): Gustav Klimt, München 2007, S. 206.
152. ↑ Fliedl, 1998 , Hope, s. 127.
153. ↑ Zuckerkandl, Berta: Einiges über Klimt, 6. 2. 1936. I: Nebehay, Christian M.: Gustav Klimt. Sein Leben nach zeitgenössischen Berichten und Quellen, Wien 1969, S. 437.
154. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Das liebe Geld, S. 76.
155. ↑ Sternthal, 2005 , Die Erotik des Weiblichen.
156. ↑ austria.info: Klimt und das Versprechen vom Rosengarten  (tysk)
157. ↑ belvedere.at: Mädchen i Grünen  (tysk)
158. ↑ Der Standard: Gustav Klimt: Verschwundene Marie  (tysk)
159. ↑ 1 2 Klimt Foundation: Familie Zimmermann  (tysk)
160. ↑ Penck/Weidinger, 2013 , s. 102.
161. ↑ Klimt Foundation: Familie Ucicka  (tysk)
162. ↑ Klimt Foundation: Familie Huber  (tysk)
163. ↑ wienmuseum.at: Vor der Seuche sind alle gleich Arkiveret 16. januar 2021 på Wayback Machine  (tysk)
164. ↑ 1 2 Natter, 2019 , Frauendarstellungen, S. 269.
165. ↑ Penck/Weidinger, 2013 , s. 100.
166. ↑ Rødt album  (tysk)
167. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Die Frau als Ornament, S. 110.
168. ↑ Horncastle/Weidinger, 2018 , Der "alte Esel" und "das schönste Mädchen Wiens", S. 61-66.
169. ↑ Klimt persönlich, 2012 , Liebe Emilie, S. 21.
170. ↑ Penck/Weidinger, 2013 , s. 116.
171. ↑ Fliedl, 1998 , "Jeg er ikke særlig interessant", s. 171.
172. ↑ lag.de: Diethard Leopold  (tysk)
173. ↑ Wiener Zeitung: Der Borderliner und die Lesbe  (tysk)

Litteratur

• Gustav Klimt, tegner // Gustav Klimt. Egon Schiele. Tegninger fra Albertina-museet (Wien) / Auth. tekster: M. Bizants-Prakken , K. Metzger, A. Hanreich m.fl. - M . : ABCdesign, 2017. - S. 8-15. — 192 s. - ISBN 978-5-4330-0076-6 .
• Karez P. Klimt: The Age and Life of a Wiener Artist: A Novel-Biography. - M . : Young Guard , 2019. - 668 s. - ( De vidunderlige menneskers liv ). - ISBN 978-5-235-04315-2 .
• Markov A. V. Gustav Klimt og Egon Schiele i den seneste russiske poesi  // Filologi og mennesket: tidsskrift. - Barnaul, 2021. - Udgave. 2 . - S. 153-163 .
• Patrikeeva M. M. Det kvindelige billede i kunsten i jugendstilen (baseret på Gustav Klimts arbejde). Abstrakt . — Saransk, 2005.
• Svetlov I. Klimt som stylist og naturforsker i den "heroiske" periode under Wien-løsrivelsen // World of Arts: Almanac. Problem. 5. - St. Petersborg. : Aletheya, 2004. - S. 127-138.
• Marian Bisanz Prakken . Gustav Klimt. Der Beethovenfries. Geschichte, Funktion und Bedeutung. - München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1977. - 230 S. - ISBN 3-423-02865-3 .
• Gottfried Fliedl. Gustav Klimt. The World in Female Form / Engelsk oversættelse: Hugh Beyer. — Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1998. — 240 s. — ISBN 3-8228-7213X .
• Andreas Gabelmann. Gustav Klimt und das ewige Weibliche. - Berlin: Hatje Cantz Verlag GmbH, 2011. - 128 S. - (Kunst Digital). — ISBN 9783775730259 .
• Mona Horncastle, Alfred Weidinger . Gustav Klimt. Die Biografi. — 1. Aufl. - Christian Brandstätter Verlag, 2018. - 320 S. - ISBN 9783710602528 .
• Sophie Lilly. Feindliche Gewalten. - Wien: Czernin Verlag, 2018. - 192 S. - ISBN 9783707605891 .
• Tobias G. Natter . Gustav Klimt. Zeichnungen und Gemalde. - Köln: Taschen, 2019. - 663 S. - ISBN 978-3-8365-6287-4 .
• Klimt persönlich: billeder - Briefe - Einblicke: [anlässlich der Jubiläumsausstellung zum 150. Geburtstag von Gustav Klimt: Klimt Persönlich. Billeder - Briefe - Einblicke, 24.4.2012 - 27.8.2012 i Leopold-Museum, Wien] / hrsg. af Tobias G. Natter , Franz Smola u. Peter Weinhaupl . — Wien: Ch. Brandstätter, 2012. - 431 S. - ISBN 978-3-85033-628-4 .
• Agnes Husslein-Arco , Alfred Weidinger (Hg.). Gustav Klimt 150 Jahre / [anlässlich der Jubiläumsausstellung 150 Jahre Gustav Klimt, Belvedere, Wien, 13. Juli 2012 bis 6. Jänner 2013]. - Wien: Belvedere, 2012. - 359 S. - ISBN 978-3-901508-92-9 .
• Agnes Husslein-Arco (Hg.). Gustav Klimt. Der Kuss / Mit einem Tekst af Stefanie Penck og Alfred Weidinger . - Berlin: Jovis Verlag GmbH, 2013. - 125 S. - ISBN 978-3-86859-309-9 .
• Elisabeth Sandmann . Der gestohlene Klimt. - Berlin: Insel Verlag GmbH, 2016. - 142 S. - ISBN 9783458750734 .
• Barbara Sternthal . Diesen Kuss der ganzen Welt. - Wien: Styria Verlag, 2005. - 238 S. - ISBN 978-3222131653 .
• Wien um 1900: Klimt, Schiele und ihre Zeit / Ausstellung des Eröffnungsjubiläums des Sezon Museum of Art. - 1989. - 538 S.

Links

• Gustav Klimt Foundation - Wien 1900 Arkiveret 10. august 2020 på Wayback Machine 
• Klimt Foundation: Database om Gustav Klimt  (tysk)
• Gustav Klimt Center på Attersee Arkiveret 28. oktober 2020 på Wayback Machine 
• Villa Klimt Arkiveret 3. december 2020 på Wayback Machine 
• Hjemmeside for musicalen om Gustav Klimt  (på tysk) .
• Det første monument til Gustav Klimt i Wien Arkiveret 1. november 2020 ved Wayback Machine  (tysk)
• A. A. Nikitina. Markedskonteksten for Gustav Klimts maleri: mod problemet med varedannelse. Bulletin af NSTU im. R. E. Alekseeva. ”Ledelse i sociale systemer. Communication Technologies" Arkiveret 11. december 2020 på Wayback Machine
• P. K. Kornev. Musik og musikalitet i G. Klimts maleri. Vestnik SPbGUKI nr. 3 (32) september 2017 Arkivkopi dateret 10. juni 2021 på Wayback Machine

Tematiske steder	Internet film database MusikBrainz Internet Spekulativ Fiction Database RKDartists
Ordbøger og encyklopædier	Flot dansk Fantastisk catalansk Fantastisk norsk Stor russer jorden rundt Litauisk universal kroatisk Britannica (online) Brockhaus Bemærkelsesværdige navnedatabase Universalis
Slægtsforskning og nekropolis	Find en grav gravsted.dk WikiTree
I bibliografiske kataloger BIBSYS: 90163182 BNC : a10264693 BNE : XX1114134 BNF : 119392602 CiNii : DA01641099 CONOR : 16377699 GND : 118563289 GTA : 119274 ICCU : CFIV016239 ISNI : 0000 0001 2119 2863 J9U : 987007263864505171 LCCN : n79039898 LNB : 000131564 NDL : 00445893 NKC : jn19990004419 NLA : 35275496 NLG : 179135 NLP : A11844012 NSK : 000003412 NTA : 069344949 NUKAT : n96219637 PTBNP : 1805056 LIBRIS : zw9cdnvh1h8g8fq SUDOC : 027326047 VIAF : 7399081 WorldCat VIAF : 7399081 ULAN : 500030531