Meyerbeer, Giacomo

Ved udgangen af ​​1841 færdiggjorde Meyerbeer den første version af Profeten, men nægtede at iscenesætte den, da den daværende direktør for operaen, Léon Pilet, ønskede, at rollen som Fidesz (hovedpersonens mor) ville blive opført af hans elskerinde Rosina Stolz, som Berlioz kaldte "direktørens direktør". Meyerbeer insisterede på Pauline Viardots kandidatur . Da komponisten hørte denne sanger, reviderede han hele delen af ​​Fidesz - dette er en unik rolle, en af ​​århundredets største dele, der kombinerer vokalområdet fra mezzosopran og koloratursopran. Tenordelen blev tværtimod forenklet specielt for Gustave Roger, og al den originale dramaturgi blev fuldstændig revideret.

Meyerbeer var rig og indflydelsesrig nok til at have sin egen måde i dette tilfælde som komponist [28] . Sammen med en parisisk advokat indgav han et andragende, hvorefter han ikke ville give godkendelse til nogen produktion, før hans ønsker var opfyldt. Dette fortsatte indtil 1849, hvor Berlin Opera gik med til hans vilkår. Profeten havde premiere den 16. april 1849. Under prøverne reducerede Meyerbeer operaen kraftigt, og det var i denne forkortede form, at hun opnåede offentlighedens anerkendelse.

På dette tidspunkt havde situationen i Preussen ændret sig. Frederik Vilhelm IV's regime, som besteg tronen efter Frederik Vilhelm III's død, viste sig at være meget mere liberalt. Spontini blev fyret, og Berlin-premieren på Huguenotterne fandt endelig sted (20. maj 1842). Efter anbefaling af Alexander von Humboldt tiltrådte Meyerbeer stillingen som Berlins generalmusikdirektør og overhofkomponist. Denne udnævnelse af Meyerbeer er særlig betydningsfuld, da det er første gang, at en jøde har taget en officiel stilling i Preussen: For Beer-familien og for alle fremtrædende preussiske jøder var dette en anerkendelse af deres sociale status [29] .

Meyerbeer skrev en række værker til paladsbegivenheder og komponerede også på kongens anmodning musikken til den første opsætning i Berlin i 1856 af broderen Michaels skuespil "Struensee" (baseret på Johann Friedrich Struensee 's biografi ), som var blevet forbudt under det tidligere politiske regime.

I 1843 nedbrændte bygningen af ​​Berlin Opera. Åbningen af ​​det ombyggede teater var årsagen til skabelsen af ​​Meyerbeers "tyske" opera. Handlingen i operaen "Lejr i Schlesien" var baseret på en episode fra Frederik den Stores liv. Da denne patriotiske opera "krævede" tyske skabere, blev det aftalt, at librettoen skulle være skrevet af Meyerbeers betroede E. Scribe og oversat af L. Relshtab, som, hvis det lykkedes, ville modtage alle laurbærrene og kongelige privilegier. Et sådant forslag satte Meyerbeer i stand til at overvinde digterens tidligere fjendtlige holdning. Som hovedskuespillerinde (i rollen som Vielka) ønskede komponisten at se Jenny Lind (under hvis stemme en del af operaen blev skrevet), men premieren fandt sted den 7. december 1844 uden hende (selvom Lind deltog i efterfølgende forestillinger). ) [30] . Til en forestilling i Wien i 1847 blev librettoen revideret af Charlotte Birk-Pfeiffer, og operaen fik titlen Vielka. Efterfølgende blev operaens musik brugt af Meyerbeer til at arbejde på den opdaterede libretto af E. Scribe, opført i Paris i 1854 som den komiske opera Northern Star.

I det lange interval mellem premiererne på operaerne "Profeten" og "The African" i Paris bliver Meyerbeer genstand for talrige angreb. I 1846 begyndte han arbejdet på et nyt projekt med E. Scribe og Saint-Georges "Noema", men året efter blev Piyet fyret fra operaen, og Henri Dupochet tog over som instruktør. Den nye instruktør gav indrømmelser, og Meyerbeer fik muligheden for at iscenesætte Profeten, som han ville (inklusive med Viardot som Fidesz). Som tidligere nævnt fandt premieren på operaen sted den 16. april 1849. Endnu en gang var Meyerbeers nye opera en enestående succes - på trods af det usædvanlige træk ved den kvindelige hovedperson, hvis rolle blev givet til heltens mor og ikke hans elskerinde. Giuseppe Verdi skrev i et brev til sin lærer dateret den 26. juli 1852, at han havde valgt operaen Profeten som model for sit nye værk: "Jeg har brug for et grandiost objekt, lidenskabeligt, originalt; med imponerende, blændende mise-en-scener. Jeg har altid et par eksempler for mine øjne... kroningsscenen fra Profeten! skiller sig ud blandt andre. Ingen komponist kunne skrive denne scene bedre end Meyerbeer."

Men blandt dem, der så operaens 47. produktion i februar 1850, var Richard Wagner, nu et fattigt politisk eksil. Succesen med dette værk, som ikke var i overensstemmelse med hans egen overbevisning om opera, var en af ​​grundene til hans ondskabsfulde anti-jødiske kritik af Meyerbeer og Mendelssohn (Jøder i musik, 1850).

Seneste år

Da hans helbred forværredes, begyndte Meyerbeer at gå sjældnere ud og arbejde mindre. Slaget for ham var hans mors død i 1854, men succesen med The North Star (1854) viste, at komponisten stadig var i stand til at interessere offentligheden. Derefter begyndte han arbejdet på to nye projekter - med en libretto af E. Scribe baseret på den bibelske historie om Judith og en komisk opera "Ploermel tilgivelse" ("Le Pardon de Ploërmel"), også kendt som " Dinora " (den navn modtaget af den italienske version af operaen til levering i London) til en libretto af Jules Barbier. Uropførelsen af ​​sidstnævnte fandt sted den 4. april 1859 på Opera Comique; fra "Judith", samt fra mange tidligere projekter, var der kun skitser tilbage. E. Scribes død i 1861 tjente som en yderligere grund til at nægte at arbejde på operaen, som på det tidspunkt var under udvikling.

I de senere år arbejdede Meyerbeer mere inden for ikke-operamusik: Kroningsmarch for Wilhelm I af Preussen (1861), Ouverture til den internationale udstilling i London (1862) og musikalsk akkompagnement til Blaise de Baris Goethe's Youth (1860) , nu tabt). Meyerbeer skrev også nogle eksempler på liturgisk musik, herunder korværker til en synagoge i Paris.

Meyerbeer døde i Paris den 2. maj 1864. Rossini, der kom dagen efter for at mødes med komponisten i hans lejlighed, blev chokeret over denne nyhed og mistede endda bevidstheden. Han var så chokeret, at han lige på stedet efterlod en musikalsk hyldest til Meyerbeer i form af koret "Cry, cry, sublime muse!". 6. maj Meyerbeer blev begravet i familiens hvælving på den jødiske kirkegård i Schönhauser Allee. En stor begravelse blev også holdt i Paris. Næsten et år senere, den 28. april 1865, var Paris Opera vært for premieren på operaen "The African" under stafetten af ​​François Joseph Fetis. Som et "værk for solister" blev denne opera Meyerbeers hyppigst opførte værk i det 20. århundrede.

Personlighed og overbevisninger

Meyerbeers enorme formue (inklusive succesen med hans operaer) såvel som hans overholdelse af den jødiske religions love adskilte ham fra mange af hans samtidige musikere. Der var et rygte om, at succesen med alle hans operaer var resultatet af at bestikke musikkritikere. Richard Wagner gav Meyerbeer skylden for kun at bekymre sig om penge og ikke om musik. Sidstnævnte var dog en meget seriøs musiker og følsom personlighed. Han kom overens med det faktum, at han var et offer for sin egen succes: hans dagbøger og korrespondance – som overlevede omvæltningerne i Europa i det 20. århundrede og nu udgives i otte bind [31] – er en uvurderlig kilde til information om musik- og teaterhistorien fra komponistens æra.

Valget af jødedommen som sin religion var en personlig beslutning fra den 20-årige Meyerbeer. Efter sin morfars død i 1811 skrev komponisten til sin mor: "Acceptér venligst mit løfte om altid at leve i overensstemmelse med lovene i den religion, som han var tilhænger af" [32] . I sin dagbog, kalenderdatoer for vigtige familiebegivenheder, herunder fødselsdage, skrev komponisten ikke efter den gregorianske kalender, men ifølge den jødiske. Derudover led han gennem hele sit liv af undertrykkelse af antisemitter. Han skrev ofte om "had til jøderne" i breve (på jiddisch) til sine brødre [33] . I et brev til Heinrich Heine i 1839 udtalte han følgende tanke: "Jeg tror, ​​at de rige er som 'kærlighed' i teaterstykker og romaner: uanset hvor ofte det forekommer ... kærlighed savner aldrig sit offer, hvis den har allerede mestret det ... [Intet] kan bringe forhuden tilbage, som vi mister på den ottende dag i livet; og de, hvis sår fra operationen ikke bløder på den niende dag, vil fortsætte med at lide hele deres liv, og selv efter døden .

En sådan udtalelse var sandsynligvis årsagen til, at Meyerbeer aldrig gik i offentlig diskussion med dem, der forsømte ham, hverken fagligt eller personligt, selvom han nogle gange i dagbøger viste sine klager. For eksempel, da han så Robert Schumann som dirigent i 1850 , sagde han: "For første gang så jeg en mand, der som kritiker har fulgt mig som en dødsfjende i tolv år" [35] .

Alle librettoer af Meyerbeers modne operaer er kendetegnet ved, at hovedelementet i historien er heltens liv i et fjendtligt miljø. Raoul fra Huguenotterne, Jean fra Profeten, Vasco da Gama fra The African Woman – de er alle udstødte. Det er blevet foreslået, at “Meyerbeers valg af disse temaer er slet ikke tilfældigt; det afspejler følelserne hos en person, der lever i et potentielt fjendtligt samfund” [36] .

Meyerbeers forhold til Heine afspejler begge sociale karakterers kejtethed og kausticitet. Meyerbeer beundrede oprigtigt Heines digtning, men udover at være en indflydelsesrig person og en musikalsk forfatter havde han ingen følelser for digteren. Heine boede i Paris fra 1830. Hans loyalitet over for jødedommen og kristendommen har altid været i tvivl; han manglede konstant penge, bad Meyerbeer om at yde økonomisk støtte til sin familie og tog ofte lån og penge af Meyerbeer selv. I forhold til komponisten gik Heine ned til simpel afpresning og skrev satiriske værker om sidstnævnte (og tvang Meyerbeer til at betale digterens enke for at slippe af med disse værker) [37] . Og dog, efter Heines død i 1856, skrev Meyerbeer i sin dagbog: "Fred være med ham, jeg tilgiver ham af hele mit hjerte hans utaknemmelighed og alle de onde tricks mod mig" [38] .

Musik og teater

Musik

Meyerbeer var ikke en tilhænger af nogen teori eller filosofi om musik, og han var heller ikke en fornyer inden for harmoni eller musikalsk form. Ifølge John H. Roberts var komponisten fyldt med et stort antal spændende melodier, havde et rigt udbud af harmoniske virkemidler, kendte alle orkestrets muligheder, men var ret svag i forhold til tematisk udvikling af musikmateriale, og endda svagere i polyfoni [39] .

Alle hans betydningsfulde kompositioner er skrevet for stemme (operaer og sange), hvilket taler om hans indgående kendskab til italiensk opera. Gennem hele sin karriere skrev Meyerbeer operaer med fokus på specifikke kunstneres evner og var meget omhyggelig med at sikre, at sangeren i rollen kunne vise sine styrker; men tilsyneladende på samme tid havde han ringe interesse for karakterernes følelsesmæssige udtryksevne, han brugte sin musik til at understrege plottets storstilede indspil. Denne kendsgerning taler om Meyerbeers nærhed til sin lærer Voglers ideer, kendt for sine dramatiske beskrivelser af natur og begivenheder i claviermusikken. I 1779 skrev Vogler: ”Det er let at skrive smukt; at skrive udtryksfuldt er ikke så svært; men kun en stor kunstners geni ... kan for hvert billede vælge sådanne passende og naturlige farver, der er egnede til netop dette billede ” [40] .

Faktisk resulterede Meyerbeers hengivenhed til vokalen ofte i, at operaens dramatiske enhed blev ignoreret; som regel skrev han for meget musik, og de fleste operaer blev klippet betydeligt under prøverne [41] . For eksempel måtte den lange ouverture til Profeten forkortes: i sin oprindelige form var ouverturen kun bevaret i et klaverarrangement af Charles Valentin Alkan .

For første gang dukkede tegn på Meyerbeers brud med italienske traditioner, på grundlag af hvilke han lærte kunsten at skrive operaer, op i Korsfareren i Egypten. Et af de bemærkelsesværdige træk ved operaen er den store orkesterkomposition, til det punkt, at der i operaens sidste akt er to militærorkestre på scenen. Værkets storhed afspejler behovet for at matche det teknologisk avancerede London og Paris, som operaen faktisk blev lavet om til.

På dette stadium kan Meyerbeers bidrag til operagenren betragtes som en kombination af italiensk vokalmelodi, orkestrering og harmoni af tysk type, såvel som brugen af ​​moderne teatralske metoder og ideer, som han overførte til sine senere værker (Robert Djævelen osv.). Ikke desto mindre er Meyerbeers afhængighed af italienske operatraditioner tydeligt synlig, især i "vanviddets scene" fra operaen "Dinora" fra 1859 (den virtuose arie "Ombre Légère").

Typisk for Meyerbeers innovation inden for orkestrering er brugen af ​​lave, dybe, mørke klangfarver - fagotter, pauker og lav messing, inklusive ophicleide, i operaen "Robert the Devil" for at skildre Bertrams og hans håndlangeres djævelske karakter. På et af de symbolsk betydningsfulde steder akkompagneres denne karakters udseende af tre solo pauker og pizzicato af kontrabasser. Lignende teknikker findes i Les Huguenots, hvor komponisten bruger solo-basklarinet og viola d'amore til at akkompagnere arierne. I Profeten brugte Meyerbeer en nyligt opfundet saxofon [42] . Becker foreslog, at Meyerbeer i alle sine operaer ofte bevidst skaber en grim "lyd ... med usædvanlig orkestrering designet til at udtrykke ... indhold og ikke bare glæde øret", hvilket forklarer den enorme mængde kritik, som komponisten modtog fra tyskerne [43] .

Teater

Meyerbeer var interesseret i muligheden for at forstærke den musikalske kraft med alle det moderne teaters ressourcer, som man i en vis forstand forventede af Wagners musikdrama. Ved denne lejlighed skriver Becker: "Idéen om Wagners musikdrama ... udviklede sig oprindeligt langs Den Store Operas vej ... hans ideer kunne aldrig være blevet realiseret i deres konkrete form uden nyskabende udvikling, [c] . .. som Meyerbeers opera krævede i første omgang" [44] .

Meyerbeer var altid optaget af at styrke sine operaers teatralske karakter, selv når nye ideer dukkede op på et relativt sent tidspunkt i musikskabelsen. Et eksempel på denne form for bekymring er tilføjelsen af ​​den provokerende "Ballet of the Nons" i 3. akt af "Robert the Devil" efter forslag fra Duponchet. Kulisserne til balletten var et nyskabende og slående produkt af samarbejdet mellem Duponche og Pierre Ciceri. Også til produktionen brugte Duponchet tekniske innovationer, herunder "engelske fælder" til pludselig optræden og forsvinden af ​​spøgelser. Meyerbeer klagede over det overdrevne antal af sådanne forestillinger, som et resultat af hvilket hans musik begyndte at blive opfattet af publikum blot som en lydbaggrund [45] . Skøjteballetten fra operaen Profeten, som blev komponeret efter øvelsesstart, blev en stor sensation, så alle uden undtagelse begyndte at engagere sig i skøjteløb. Teatret havde endda mulighed for at bruge nye elektriske lyseffekter til at skabe effekten af ​​et solopgangs- eller ildbillede. Meyerbeers korscener har også stor betydning for den samlede dramatiske effekt; komponisten forsøgte altid at finde en mulighed for at indsætte en storstilet korscene og foretrak sådanne librettoer, der antydede denne mulighed. Crosten skriver: "Disse massivt udviklede sektioner er hovedfordelen ved Meyerbeers operaer, fordi de ikke kun er store i volumen, men også store i deres konstruktion" [46] .

Også bemærkelsesværdig er Meyerbeers bekymring over rentabiliteten af ​​operaen, som faktisk er resultatet af hans træning med Vogler, takket være hvilken han fik viden og færdigheder til ikke kun at løse komplekse problemer under forhandlinger med forlag, men også til at bruge pressen korrekt. og "markedsføring" generelt. Faktisk organiserede han "pressekonferencer", hvor han fodrede journalister med den nødvendige information såsom mad [47] .

Meyerbeers allierede i markedsføringen og kommercialiseringen af ​​operaen i Paris var forlæggeren Maurice Schlesinger, der tjente en formue med udgivelsen af ​​Robert Djævelen og endda overtalte Honoré de Balzac til at skrive en novelle (Gambara) for at offentliggøre huguenotterne. Hele oplaget af Franz Liszts Erindringer om "Robert Djævelen" af Schlesinger var udsolgt på udgivelsesdagen og blev straks genoptrykt. For sådanne metoder var Meyerbeer ikke elsket af andre komponister, og det gav anledning til misundelige bemærkninger som citater fra Berlioz.

Accept

Musikalsk indflydelse

Meyerbeer havde ikke elever, og dermed sin egen "skole". Hans værker dækker dog Den Store Operas guldalder, og tydelige spor af hans indflydelse kan findes i de grandiose operaer af F. Halevi (jøde), G. Bellini (Norma), G. Donizetti (Favorit, Don Sebastian, Kong Portugal"), G. Verdi ("Nabucco", "Sicilianske Vesper", "Don Carlos", "Lombards", "Othello", "Un ballo in masquerade", "Aida") og endda R. Wagner (derudover til "Rienzi" , disse er Den flyvende hollænder, Tannhäuser, Parsifal, tetralogien Der Ring des Nibelungen).

Efter 1850 noterer Huebner sig den etablerede tradition for parisiske operaer, hvor "korets fremtræden i slutningen af ​​akten var fundamental, og private intriger blev kombineret med en klart formuleret offentlig konflikt af plottet", og opregner bl.a. , operaerne "The Bloodied Nun" af Charles Gounod (i 1854 .), Hamlet af Ambroise Thomas og operaer af Jules Massenet, herunder The King of Lahore (1877) og The Sid (1885). Meyerbeers indflydelse findes også i operaer af Antonin Dvořák og andre tjekkiske komponister [48] . I mesterværkerne "Henry VIII" og "Samson and Delilah" af Camille Saint-Saens, der oprigtigt beundrede Meyerbeer, kan man også høre ekko af Meyerbeers operaer.

Temaer fra Meyerbeers værker er blevet brugt af mange nutidige komponister, ofte som temaer for klaverparafraser eller fantasier. Den måske mest komplekse og betydningsfulde af dem er det monumentale orgel Fantasia and Fugue dedikeret til Meyerbeer til koralen Ad nos ad salutarem undam (koralen af ​​de anabaptistiske præster fra operaen Profeten) af F. Liszt (1852) [49] . Dette værk blev desuden udgivet i en version for klaverduet, som blev arrangeret meget senere for solo-klaver af Ferruccio Busoni.

Liszt skrev også klaverværker baseret på temaer fra operaen "Robert the Devil", især "Erindringer om "Robert the Devil"" med undertitlen "Valse infernale" [50] . Han omarbejdede to afsnit fra The African Woman (Illustrationer til operaen The African Woman) [51] . I 1832 skabte Frédéric Chopin og Auguste Franchomme i fællesskab Grand Duo-koncerten for cello og klaver over temaer fra denne opera [52] , mens den italienske pianist og komponist Adolfo Fumagalli skrev en kompleks fantasi om temaer fra operaen kun til venstre hånd [ 53] . Nogle episoder fra operaen inkluderede værker af Adolf von Henselt [54] og Jean Amédée Méro. Værker af denne art, varierende i kvalitet, blev skrevet af de fleste komponister til hver af de efterfølgende Meyerbeer-operaer i et forsøg på at tjene penge på deres succes, indtil i 1890'erne, takket være Wagner, Meyerbeers musik praktisk talt blev udslettet fra teaterscenerne i Paris.

Kritiske anmeldelser

Meyerbeers operaer var konsekvent enormt populære i hans levetid, og Wagners dom, der blev afsagt i 1841, da Pariseroperaen forgæves ventede på Profeten og Den afrikanske kvinde, var betimelig: "Parisoperaen er på randen af ​​døden. Hun søger frelse i Tysklands Messias, Meyerbeer; hvis han redder hende, vil der gå lang tid, før hendes dødsangst begynder ... " [55] .

Der blev dog hørt afvigende kritikere. Ikke alle af dem var dog forargede over musikken. Berlioz rejste for eksempel spørgsmålet om den begrænsede indvirkning af Meyerbeers succes: "Presset [af Meyerbeer] på ledere, kunstnere og kritikere, og derfor på den parisiske offentlighed, er mindst lige så god som størrelsen af ​​hans formue og hans eklektiske talent, som gør enhver seriøs succes i opera praktisk talt umulig. Denne skadelige indflydelse mærkes selv ti år efter hans død; Heinrich Heine jokede med dette og bemærkede, at Meyerbeer så ud til at blive "betalt på forhånd" [56] .

Meyerbeers forhold til F. Mendelssohn har altid været ulækkert, men ingen ved hvorfor. I sin dagbog talte Meyerbeer slet ikke smigrende om Mendelssohn, idet han kaldte ham "den farligste intrigant af alle hans fjender" [57] . Og Mendelssohn godkendte ikke Meyerbeers arbejde af moralske grunde: for eksempel blev han chokeret over "Nonnens Ballet" og kaldte "Robert Djævelen" for en "skamfuld" komposition [58] .

Kritikken af ​​Schumanns "Huguenotter" er tydeligvis en personlig anklage mod Meyerbeers jødedom: "Igen og igen har vi måttet vende os bort i afsky ... Man kan længes, men forgæves, søge efter ren tanke, en ægte kristen følelse.. ... Det hele er så anstrengt, at alle hyklere foregiver at være troende!" [59] . I 1850 fortsatte Wagners elev Theodor Uhlig i sin anmeldelse af Profeten Schumanns anti-jødiske linje : succes ved at bruge sådanne midler .

I 1911 citerede komponisten Charles Stanford Meyerbeers musik som, hvad han anså for et farligt eksempel på improvisation på klaveret uden en klar plan (selvom der faktisk ikke er nogen grund til at tro, at Meyerbeer arbejdede på denne måde). Stanford skrev: "Et geni han var, som manden der skrev fjerde akt af Huguenotterne burde være, Meyerbeer er et eksempel på en farlig afhængighed af klaveret som et inspirationsmedium" [61] .

Wagners kampagne mod Meyerbeer

Richard Wagners sønderlemmende kampagne mod Meyerbeer var en af ​​hovedårsagerne til faldet i populariteten af ​​Meyerbeers musik efter hans død i 1864. Årsagen til denne kampagne var mere personlig modvilje end Wagners racistiske synspunkter – komponisten overtog meget fra Meyerbeer, og han overtog en del af denne kampagne. det er ikke tilfældigt, at Wagners tidlige opera "Rienzi" (1842) af Hans von Bülow i spøg blev kaldt "Meyerbeers bedste opera" [62] . Meyerbeer støttede den unge Wagner, både økonomisk og med protektion, takket være hvilken uropførelsen af ​​operaerne Rienzi og Den flyvende hollænder blev mulige i Dresden.

Wagners tidlige korrespondance med Meyerbeer (før 1846) er oberstændigt obseriøs ("Din lydige slave" osv.). Dog fra begyndelsen af ​​1840'erne komponistens operaideer begyndte at afvige mere og mere fra Meyerbeer-standarden; allerede i 1843 skrev Wagner til Schumann om Meyerbeers arbejde som "jagten på overfladisk popularitet" [63] . I 1846 afslog Meyerbeer Wagners ansøgning om et lån på 1.200 thaler, hvilket kan have været vendepunktet.

Specielt efter 1849 var Wagner forarget over Meyerbeers videre succes, mens hans egen vision om tysk opera næsten ikke havde nogen chance for at blive realiseret. Efter maj-oprøret i Dresden i 1849 var Wagner i flere år politisk flygtning, der stod til fængsel, og endnu værre, hvis han vendte tilbage til Sachsen. Under sit eksil havde han få indtægtskilder og ringe mulighed for at iscenesætte sit arbejde. Profetens succes var dråben, for Wagner var også dybt jaloux på Meyerbeers rigdom. Som svar udgav han i 1850 sit essay "Jøder i musik" under et pseudonym. Uden at nævne Meyerbeer fortolkede han sidstnævntes popularitet og succes som en underminering af tysk musik, anklagede ham for jødisk venalitet og vilje til at imødekomme offentlighedens lave smag og knyttede den formodede ringe kvalitet af sådan "jødisk musik" til jødisk tale og sang. struktur .

I det teoretiske værk Opera and Drama (1852) gjorde Wagner indsigelse mod Meyerbeers musik og argumenterede om hans overfladiskhed og inkonsekvens i løsningen af ​​dramatiske situationer; dette værk indeholdt Wagners velkendte offensive angreb på Meyerbeers operaer som en "virkning uden årsag" [65] . Den indeholdt også en grusom besværgelse med den effekt, at "[Rossini] aldrig troede, at tanken om at gøre det selv en dag ville komme i hovedet på bankfolkene, for hvem han altid havde skrevet musik." [ 66] Efter Meyerbeers død i 1869 blev Jøderne i musikken under Wagners navn genoptrykt i udvidet form med et meget mere eksplicit angreb på Meyerbeer. Og da Wagner allerede på dette tidspunkt havde et seriøst ry, fik hans mening denne gang meget mere omtale.

Efterhånden som Wagner blomstrede, blev dette en anden natur for ham. Komponistens inderkreds, herunder Wagners hustru Cosima, fordømte Meyerbeer og hans værk; Cosimas dagbøger indeholder talrige eksempler på denne form for fordømmelse (såvel som indlægget om Wagners drøm, hvori han og Meyerbeer forsonede sig) [67] . Wagners selvbiografi Mein Leben, som blev distribueret blandt hans venner (og officielt udgivet i 1911), indeholder konstante angreb på Meyerbeer og ender med Wagners jubel over en rivals død. Meyerbeers bagatellisering blev almindelig blandt Wagnerianere: i 1898 bemærkede George Bernard Shaw i The Ideal Wagnerian, at "unge mennesker i dag ikke kan forstå, hvordan nogen kunne tage Meyerbeers indflydelse alvorligt" [68] . Som et resultat heraf, hvis Wagner i 1890, et år før premieren på Lohengrin i Paris, slet ikke blev opført i Paris Opera, hvis repertoire omfattede Meyerbeers fire store mesterværker, opført i alt 32 gange, derefter næsten to årtier senere (af 1909) har billedet ændret sig dramatisk: 60 opsætninger af Wagners operaer mod 3 opsætninger af operaen Les Huguenots [69] .

Meyerbeers musik i det russiske imperium

Som en kulturel hovedstad forsøgte Sankt Petersborg at følge med Europa i alt. Alt, hvad der blev populært i udlandet, dukkede efter et stykke tid op i Rusland. Og takket være aktiviteterne i sådanne permanente offentlige publikationer som "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" eller "Northern Bee", erfarede Petersburgeren rettidigt, at "hans marmorbuste blev placeret ved Rossinis fødested", at Mamebran Garcia døde i Manchester i september 23, 1836, at "hendes søster Pavlina Garcia har til hensigt at besøge Rusland", at "nye opdagelser er blevet gjort i Mozarts papirer", at "i 1842 fandt den 225. opførelse af Robert Meyerbeer sted i Paris", at "Negres koncert fandt sted sted i Wien," og "Donizetti var i Tyrkiet og Konstantinopel, hvor sultanen arrangerer koncerter i Seraglio .

I 1834, 3 år efter dens fortryllende premiere, blev Meyerbeers første store parisiske opera opført i Skt. Petersborg og Moskva (Bolshoi Theatre) under navnet "Robert". I 1852 i St. Petersborg, under titlen "Belejringen af ​​Gent", iscenesatte den italienske trup operaen "Profeten", hvis russiske premiere først fandt sted i 1869 (Mariinsky Teater). To produktioner af operaen Dinora er kendt i Rusland: med deltagelse af en italiensk trup - St. Petersborg, 1860; af russiske kunstnere - Moskvas russiske private opera, i 1885. Også i Sankt Petersborg i 1856 blev operaen "Northern Star" opført af den italienske trup, men på trods af det stærke rollebesætning var forestillingen ikke særlig vellykket. Kritikeren A. Ulybyshev, kendt for sin indsigt, skrev om denne produktion i et af udgivelserne af Musical and Theatre Bulletin for 1856: "Der er en masse instrumental glans, mindre glade melodiske ideer ... Alt dette sammenligner musikken af Northern Star til de læger tyer i visse tilfælde, men som fuldstændig mister deres effekt ved hyppig brug og for store modtagelser ” [71] .

I 1861 A.K. Tolstoj skrev til B.M. Markevich , at det ville være ønskeligt at bede J. Meyerbeer om at tonesætte den tyske oversættelse af Tolstojs dramatiske digt "Don Giovanni" [72] .

Den russiske premiere på Huguenotterne fandt først sted i 1862 (Mariinsky-teatret), da det af censurmæssige årsager var forbudt at iscenesætte i lang tid. Operaen, som tidligere var blevet opført på scenen i Den Italienske Opera i Sankt Petersborg, blev stærkt ændret (handlingen blev overført til middelalderens Italien) og hed Guelphs and Ghibellines (1850). Vi finder forklaringer på dette i anmeldelsen af ​​en af ​​musikkritikerne i S. Petersburg Vedomosti: "I mange andre europæiske teatre, som for at opretholde en scenerigtighed ikke ønskede, at religiøse stridigheder og triste fænomener fra disse århundreders fanatisme skulle foregå i teatret, når folk i blindhed og uvidenhed tænkte på at prise Gud, udrydde de fortabte brødre, operaens navn og selve plottet blev ændret, og det lokale direktorat fulgte dette prisværdige eksempel og gav os med næsten al musikken fra Meyerbeers smukke skabelse, der præsenterer i stedet for de modbydelige scener af Bartholomew's Night - en episode af Italiens historie i de midterste århundreder, hvor det blev revet i stykker af stridighederne mellem guelferne og ghibellinerne" [73] . Og hvis man skal tro denne anmelder, undergik Robert Djævelens libretto lignende ændringer, som faktisk librettoen af ​​operaer af Auber (Den stumme fra Portici, derefter Fenella) og Rossini (Wilhelm Tell).

Det er også værd at bemærke, at på trods af et så imponerende tidsrum mellem premiererne i Skt. Petersborg og Paris, blev denne opera populær i det russiske imperium i det år, den blev oprettet (det vil sige 14 år før Guelphs og Ghibellines). Takket være et så håndgribeligt genregrundlag for Meyerbeers musik, blev forskellige valse, galoper, kvadriller fra hans operaer straks omarrangeret til hjemmemusik på klaveret. Således var der i 1836, på hylderne i musikbutikker, toner af en kvadrille fra operaen "Huguenots", som overskyggede (i arrangementet af M. Zhdanov) ved alle bals og aftener kvadrille og valse fra operaen "Robert". djævelen", som på samme måde vandt popularitet i Rusland [74] .

Det er også kendt, at Meyerbeers musik blev fremført mere end én gang ved koncerterne i Russian Musical Society. Eksempelvis blev der i sæsonen 1867/1868 opført koret fra Profeten, og ved en af ​​koncerterne i 1865 opførtes musikken til dramaet Struensee (ouverturer, mellemspil, kor). Ts. A. Cui gav en vurdering af dette arbejde i sine kritiske artikler: "Struensee kan sættes som noget mellem huguenotterne og nordstjernen: i den smeltede den dekorative fejring af den første og paradepladsen i den anden sammen til en hel” [75] .

Men ikke kun hos Struenz var Cuis lidet flatterende anmeldelse. I 1864 skrev han: ”... Meyerbeers skrifter vil trods al deres glans og udbredte succes aldrig tilhøre høje kunstværker. De er som landskaber: På lang afstand er det smukt og spektakulært, men se tæt på - du kan se sømmene og det grove maleri. Deres tid er allerede gået, og selve den succes, de nyder godt af, beviser, at de står på niveauet for den offentlige smag, som i den almindelige messe hverken kan være elegant eller kunstnerisk .

Fra N. A. Rimsky-Korsakovs bog "The Chronicle of My Musical Life" lærer vi, at han i barndommen (1840'erne) udførte forskellige medleys baseret på motiver fra Profeten og Huguenotterne. Komponisten skrev også: ”I det akademiske år 1858/1859 ... hørte jeg ”Robert” på scenen ...; "Robert" elskede jeg frygteligt. Golovinerne havde denne opera i form af en klaver, og jeg spillede den. Orkestrering (selvom jeg ikke kendte dette ord) forekom mig noget mystisk og fristende. <...> Golovinernes kreds sagde, at "Robert" og "Huguenotter" er smuk og indlært musik" [77] .

Allerede som lærer ved Sankt Petersborgs konservatorium, mente Rimsky-Korsakov, at der ikke var noget bedre eksempel for undervisning i orkestrering end Meyerbeers store parisiske operaer. Og efter at være blevet "inspektør for flådemusikere", transskriberede komponisten en masse af Meyerbeers musik til opførelse af et militærorkester: "I sæsonen 1873/74 gik jeg i gang med at orkestrere for et militærband. <...> I løbet af dette og flere efterfølgende år arrangerede jeg: Kroningsmarchen fra Profeten, ... Isabellas arie fra Robert, ... en stor konspirationsscene fra Huguenotterne ... " [78] .

Meyerbeers musik havde en stærk indflydelse ikke kun på europæisk opera, men også på russisk. For eksempel i M. P. Mussorgskys opera Boris Godunov (1874), hvor tsarens karakter afspejler billedet af Bertram ("Robert Djævelen"), og Varlaams sang gentager sangen fra Marseilles ("Huguenotter") eller "Khovanshchina". ” (1886), hvor også ældste Dositheus har stor lighed med Marcel. Tjajkovskij betragtede generelt operaen Les Huguenots som "et af de største værker ..." [79] og blev mere end én gang inspireret af Meyerbeers værker. Indflydelsen af ​​tyskernes musik kan findes i operaerne The Maid of Orleans og The Oprichnik (Huguenotterne). Den berømte wienerkritiker Eduard Ganslik hævdede, at huguenot-duoen også inspirerede den russiske komponist til at skabe slutscenen fra Eugene Onegin. Hvad angår profetens nihilistiske credo i den sidste scene af 5. akt, vil det afspejle sig i Hermans dødsscene i Spardronningen.

Revurdering

Dyre operaer af Meyerbeer, der kræver en storslået optrædende stab, i begyndelsen af ​​det 20. århundrede. blev efterhånden udelukket fra operahusenes repertoire. Siden 1933 var de forbudt i Tyskland, og derefter i andre lande med det nazistiske regime, da komponisten var jøde, hvilket var hovedårsagen til deres forsvinden fra teaterrepertoiret i fremtiden.

Meyerbeers operaer bliver nu sat op og indspillet igen. Men på trods af indsatsen fra så store vokalister i århundredet som Joan Sutherland, Leontina Price, Nikolai Gedda, Placido Domingo og andre, opnåede disse operaer stadig ikke den samme enorme popularitet, som de havde i løbet af deres skabers liv.

Blandt de årsager, der ofte fører til manglen på nutidige produktioner af Meyerbeers større og mere ambitiøse værker på markedet, er omkostningerne ved deres installation, samt den påståede mangel på virtuose sangere, der kan yde Meyerbeers musik retfærdighed. Nogle af de store operaer er dog for nylig blevet opført med succes i relativt mindre centre som Strasbourg (The African Woman, 2004) og Metz (Huguenots, 2004). Premieren på "Huguenots" af Mark Minkowski i samarbejde med instruktør Gilbert Roux, der blev afholdt i Bruxelles på "Théâtre de la Monnaie" i 2011, var vellykket. [80] . Den samme opera, iscenesat af dirigenten Guido Johannes Rustadt og instruktøren Tobias Kratz, åbnede Nürnbergteatret i 2014 i samarbejde med Nice Operahus [81] . I december 2012 blev Robert the Devil opført for første gang i 120 år i Royal Opera House i London [82] . I 2013 opførte Chemnitz Opera House under sit oprindelige navn (Vasco da Gamma) i en ny udgave af Jürgen Schlöder operaen Den afrikanske kvinde [83] . Premieren var en succes blandt publikum og kritikere, og blev også tildelt en pris af magasinet Opernwelt i 2013 German Critics Poll af den årlige Rediscovery of the Year-begivenhed [84] .

Den 9. september 2013 blev en mindetavle hængt ud på stedet for Meyerbeers sidste bolig (Berlin, Paris-pladsen, bygning 6a) [85] .

Meyerbeer i udenlandsk og indenlandsk musikvidenskab

Et af de første seriøse efterkrigsstudier om Meyerbeer og den store opera var Crostens The Grand Opera: Art and Business (1948) [86] , som skitserede hovedretningerne for videre forskning om komponisten. Hovedbidraget til genoplivningen af ​​interessen for Meyerbeer blev leveret af Heinz Beckers forskning, der blev offentliggjort i sin helhed mellem 1960 og 2006. Værket indeholder fuldt ud Meyerbeers dagbøger og hans korrespondance på tysk, som er en vigtig kilde til at studere den tids musikhistorie. Beckers argumenter i hans talrige undersøgelser er overvejende af defensiv karakter og er designet til at bevise nationalistiske fordommes uretfærdighed. Siden da har der i en bred kreds af specialister været en mening om, at Meyerbeer burde regnes blandt de store komponister, uden hvem det er umuligt at forestille sig Europas musikhistorie.

En anden forsker af Meyerbeers arv er den engelske forsker Robert Letellier, som oversatte dagbøgerne og udførte en bred vifte af forskning om dette emne. En væsentlig rolle i fornyelsen af ​​interessen for Meyerbeers person blev spillet af komponistens fanklub i Amerika [87] .

Russisk musikologi i det XX århundrede. efter Kuchkisterne var det meget cool for Meyerbeers arbejde, så i øjeblikket er der kun små og små udgivelser dedikeret til denne komponist. For eksempel I. Sollertinsky ("Meyerbeer og hans arv", 1935), Y. Kremlev ("J. Meyerbeer. Essay om liv og arbejde", 1935) og A. Khokhlovkina ("Vesteuropæisk opera. Sent XVIII - første halvdel fra det XIX århundrede . Essays, 1962), som holder sig til Ts. A. Cuis og A. N. Serovs kritiske holdning. Arbejdet af M. Cherkashina "Historisk opera fra romantikkens æra" og hendes artikler fra 1980-1990'erne, hvor Meyerbeers store opera betragtes i sammenhæng med genren historisk opera generelt, har en noget anden plan. Fra russisksprogede studier i begyndelsen af ​​det XXI århundrede. Indtil videre kan kun to afhandlinger nævnes: O. V. Zhestkova - "J. Meyerbeers arbejde og udviklingen af ​​den franske store opera" (Kazan, 2004), og E. Yu. Meyerber" (M., 2007), som samt alle artikler udgivet om emnet afhandlinger.

Arv og arv

Meyerbeer efterlod sig en enorm formue, som i komponistens liv (og nu efter vilje) blev brugt til økonomisk at støtte pengeløse musikere. Ifølge testamentet skulle Meyerbeer Fonden hvert andet år give unge tyske komponister som startkapital beløbet på 10.000 Reichsthaler, som de kunne studere komposition for i Italien, Paris, Wien, München og Dresden i 6 måneder. Kun studerende fra kompositionsafdelingen på Det Kongelige Musikkonservatorium, Konservatoriet opkaldt efter M. Yu. Stern, Akademiet. T. Kullak i Berlin og Kölns konservatorium. Ansøgningskravene omfattede sammensætningen af ​​en otte-sats vokal fuga, en ouverture for symfoniorkester og en dramatisk kantate med orkester i tre satser [88] .

I øjeblikket er det meste af Giacomo Meyerbeers litterære arv i musikafdelingen på Berlins statsbibliotek. Nogle dokumenter fra 1987 er stadig i Statens Institut for Musikforskning. Meyerbeers arv i Statsbiblioteket gik for det meste tabt under krigstidens flytning. Næsten tredive bind af den litterære arv opbevares i øjeblikket i Jagiellonian Library i Krakow , resten betragtes som tabt [89] . Nationalbiblioteket i Frankrig har også en række autografer.

Ærestitler og priser

• Udenlandsk medlem af Kunstakademiet i Paris
• Ridder af Æreslegionen (19. januar 1832)
• Kommandør af Æreslegionens Orden (4. maj 1849)
• Æresdoktorgrad fra University of Jena (14. juli 1850)
• Ridder af den østrigske Franz Josephs orden (1. november 1850)
• Ridderkors af den kongelige saksiske orden (for fortjeneste, 28. januar 1850)
• ? (Bayern, 1853)
• Det er også kendt, at Meyerbeer var medlem af frimurerlogen Les Frères Unis Inséparables i Paris.

Kompositioner

Opera ideer af Giacomo Meyerbeer

Andre skrifter

• Gott und die Natur , oratorium, Royal National Theatre, Berlin, 1811
• Klarinetkvintet Es-Dur, 1813
• Gli Amori di Teolinda ( Theolindas kærlighed ), dramatisk kantate, 1815
• Fantasia for klarinet og strygekvartet, sandsynligvis 1839
• Pater noster for blandet kor, 1857
• Festmarch til Schillers fødselsdag , 1859
• Festlig ouverture i anledning af verdensudstillingen i 1862 i London
• Vier Fackeltänze til kongelige bryllupper
• Sange , blandt hvilke. Le chant du berger (med klarinet)

Noter

1. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 15 (forord af Heinz Becker).
2. ↑ For mere om Meyerbeers fødested, se: Geburtstag von Giacomo Meyerbeer Arkiveret 19. maj 2015 på Wayback Machine .
3. ↑ Conway (2012), 156-157.
4. ↑ Conway (2012), 152-153.
5. ↑ Conway (2012), 153-154.165.
6. ↑ Becker (1989) 60, 206.
7. ↑ Conway (2012), 165-166, 247.
8. ↑ Citeret i Zimmerman (1991), 24.
9. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 255.
10. ↑ Conway (2011), 162-163.
11. ↑ Fetis (1863).
12. ↑ Moscheles (1873) I, 11.
13. ↑ Conway (2011), 163.
14. ↑ Becker (1980), 247.
15. ↑ Meyerbeer (1970), 7-9.
16. ↑ Meyerbeer (1960-2006) I, 323.
17. ↑ Brzoska (2003), 190.
18. ↑ Fetis 1862, 179.
19. ↑ Smart 2003, 113-114.
20. ↑ Becker (1989), 39.
21. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004) I, 55.
22. ↑ Kelly (2004), 197.
23. ↑ Kelly (2004), 192-194.
24. ↑ Wolff (1962), 116-117.
25. ↑ Becker (1989) 51-52; Meyerbeer (1999-2004), I, 210.
26. ↑ Brev til Godfried Weber, 20. oktober 1837, citeret i Becker (1989), 78-79.
27. ↑ Newman (1976) I, 269-270.
28. ↑ Conway (2012), 256.
29. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004).
30. ↑ Becker (1989), 96.
31. ↑ Meyerbeer, (1960-2006).
32. ↑ Becker (1989), 25-26.
33. ↑ Conway (2012), 167-168.
34. ↑ Becker (1989), 81-82.
35. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004), II, 22.
36. ↑ Conway (2012), 248.
37. ↑ Becker (1958).
38. ↑ Meyerbeer & Letellier (1999-2004), III, 365-366.
39. ↑ Roberts (2003), 210-211.
40. ↑ Citeret i Roberts (2003), 210.
41. ↑ Roberts (2003), 210.
42. ↑ Brzoska, (2004) afsnit III.
43. ↑ Becker (1980), 252.
44. ↑ Becker (1980), 253.
45. ↑ Carlson (1972), 75.
46. ↑ Crosten (1948), 123.
47. ↑ Conway (2012) 163, 253-255; Becker (1980), 255.
48. ↑ Pospisil (1998).
49. ↑ Fantasia og fuga på koralen "Ad nos ad salutarem undam": Partiturer ved International Music Score Library Project, tilgået 28. april 2014.
50. ↑ "Memories of 'Robert the Devil'", S.413: Partitur ved International Music Score Library Project, tilgået 28. april 2014.
51. ↑ Illustrationer af The African Woman, S.415 (1865): Partiturer ved International Music Score Library Project, tilgået 28. april 2014.
52. ↑ Stor koncertduet om temaer fra Meyerbeers Robert the Devil, B.70: Partitur ved International Music Score Library Project, tilgået 28/04/2014.
53. ↑ Grand Fantasy for venstrehåndsklaver om temaer fra Meyerbeers Robert the Devil: Scores at the International Music Score Library Project, åbnet 28. april 2014.
54. ↑ Koncertvariationer på "Quand Je Quittai La Normandie" fra Meyerbeers Robert the Devil, Op.11: Scores at the International Music Score Library Project, tilgået 28. april 2014.
55. ↑ Wagner (1973), 111. Wagner opbevarede denne artikel om Meyerbeer for sine Samlede Værker, selvom den oprindeligt blev skrevet til Dresden-aftenavisen Dresdner Abendzeitung.
56. ↑ Berlioz (1969), 569.
57. ↑ Disse linjer blev skrevet før Wagner lancerede sin kampagne mod komponister.
58. ↑ Brev til Klingemann, 1832, citeret i Todd (2003), 251-252.
59. ↑ Schumann (1965), 137-138.
60. ↑ Citeret fra Conway (2012), 259.
61. ↑ Stanford (1911), 180.
62. ↑ Newman (1976) I, 212.
63. ↑ Wagner (1987), 69.
64. ↑ Wagner (1995b), 89.
65. ↑ Wagner (1995a), 95-96.
66. ↑ Wagner (1995a), 47.
67. ↑ Cosima Wagner (1980). Se II, 461.
68. ↑ Shaw (1981), III, 530-531.
69. ↑ Huebner (2003), 301.
70. ↑ Citeret fra Stolpyansky (1989), 39.
71. ↑ Citeret fra Stolpyansky (1989), 101.
72. ↑ Se Tolstoj A.K. Samlede værker i 4 bind. T. 4. S. 133.
73. ↑ Stolpyansky (1989), 102.
74. ↑ Ryzhkova (2001), Stolpyansky (1989), 93.
75. ↑ Cui (1952), 50.
76. ↑ Cui (1952), 28.
77. ↑ Rimsky-Korsakov (1982), 18.
78. ↑ Rimsky-Korsakov (1982), 110.
79. ↑ Cerkasena (1998); citat fra Tjajkovskij, 457.
80. ↑ Loomis, George (21. juni 2011). "'Les Huguenots,' gør operativ historie igen". New York Times. Generel adgang: 16/06/2014.
81. ↑ "Die Hugenotten - Les Huguenots". Staatstheater Nürnberg.com. Udsendt 16. juni 2014.
82. ↑ Royal Opera House hjemmeside, sæson 2012/2013, Robert le diable-side, tilgået 06/09/2012.
83. ↑ Vasco de Gama. Theater Chemnitz; "Giacomo Meyerbeer - Vasco da Gama". Kulturradio, sendt 15. juni 2014.
84. ↑ Opernhaus des Jahres. Kulversum.de. Udsendt 15. juni 2014.
85. ↑ Quandt, Reinhold. "På 150-året for Giacomo Meyerbeers død". Udsendelsesoptagelse fra 16. juni 2014.
86. ↑ Crosten (1948).
87. ↑ Se "Meyerbeer Fan Club Hjemmeside". meyerbeer.com.
88. ↑ Signale fur die musicalische Welt. - 1864. - Nr. 22. - S. 499.
89. ↑ Se tab af Berlins statsbibliotek: http://staatsbibliothek-berlin.de/die-staatsbibliothek/abteilungen/musik/recherche-und-ressourcen/kriegsverlust/ Arkiveret 6. maj 2015 på Wayback Machine .

Litteratur

1. Cui Ts. A. Udvalgte artikler. - L .: Muzgiz, 1852.
2. Rimsky-Korsakov N. Chronicle of my musical life. - 9. udg. - M .: Musik, 1982.
3. Ryzhkova N. Balsaldans og operamusik i begyndelsen af ​​det 19. århundrede // Underholdende kultur i Rusland i det 18.-19. århundrede: Essays om historie og teori. - St. Petersborg, 2001. - S. 201-206.
4. Stolpyansky P. Musik og musikfremstilling i det gamle Petersborg. - L .: Musik, 1989.
5. Attwood, William G. (1999). Frederic Chopins parisiske verdener. — New Haven: Yale University Press.
6. Becker, Heinz (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil. Berlin: De Gruyter
7. Becker, Heinz (1980). 'Meyerbeer [Meyer Beer], Giacomo [Jakob Liebmann]'. I Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 12, 246-256. London: Macmillan
8. Becker, Heinz og Gudrun, tr. Mark Violette (1989). Giacomo Meyerbeer, et liv i bogstaver. London: Christopher Helm. ISBN 0-7470-0230-4 .
9. Berlioz, Hector, tr. og udg. David Cairns. (1969), Hector Berlioz' erindringer. London: Victor Gollancz.
10. Brzoska M. Giacomo Meyerbeer // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. I den 29-binds anden udgave. Grove Music Online/General Editor - Stanley Sadie. - Oxford University Press, 2001. - 1 el. opt. disk (DVD-ROM).
11. Brzoska, Matthias (1998). Koncert i Bochum på Meyerbeer Fan Club hjemmeside (tilgået 8. juli 2012].
12. Brzoska, Matthias (2003). 'Meyerbeer: Robert le Diable og Les Huguenots' i Charlton (2003), s. 189-207.
13. Brzoska, Matthias (2004). Bemærkninger om Meyerbeer's Le prophète på Meyerbeer Fan Club hjemmeside (tilgået 8. juli 2012].
14. Carlson, Marvin (1972). Den franske scene i det nittende århundrede. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-0516-3 .
15. Carnegy, Patrick (2006). Wagner og teatrets kunst. New Haven: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10695-4 .
16. Cherkášina, Marina (1998). 'Meyerbeer und die russischer Oper' i: Döhring, Sieghart og Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 442-257. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3 .
17. Charlton, David, redaktør (2003). Cambridge Companion til Grand Opera. Cambridge, Storbritannien: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64118-0 (hardcover); ISBN 978-0-521-64683-3 (paperback).
18. Conway, David (2012). Jødedommen i musik - Indgang til erhvervet fra oplysningstiden til Richard Wagner. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8 .
19. Crosten, William Loran (1948). Fransk Grand Opera: En kunst og en forretning. New York: King's Crown Press.
20. Everist, Mark (1994). 'Rosens navn: Meyerbeers opera comique, Robert le Diable', i Revue de musicologie, bind 80 nr.2, s. 211-250.
21. Fetis FJ. (1862). Biographie universelle des musiciens (på fransk), anden udgave, bind 3. Paris: Didot. Se på Google Bøger.
22. Heine, Heinrich, tr. C. G. Leland (1893). Heinrich Heines værker, vol. 4 (Salonen). London: William. Heinemann.
23. Huebner, Steven (1992). "Meyerbeer, Giacomo". I Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Opera, 4: 366-371. London: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9 .
24. Huebner, Steven (2003). 'Efter 1850 ved Paris Opera: institution og rpertory', i Charlton (2003), s. 291-317.
25. Kaufman, Tom (Efterår 2003). Wagner vs. Meyerbeer. Operakvartal 19(4).
26. Kaufman, Tom, "A Few Words About Robert le Diable" på hjemmesiden "Meyerbeer Fan Club", hentet 26. juni 2012.
27. Kelly, Thomas Forrest (2004). Første nætter i Operaen. New Haven og London: Yale University Press. ISBN 978-0-300-10044-0 .
28. Letellier, Robert (2005). Meyerbeer-studier: En række forelæsninger, essays og artikler om Giacomo Meyerbeers liv og arbejde. New Jersey: Rosemont Publishing.
29. Letellier, Robert (2008). En Meyerbeer-læser. Newcastle: Cambridge Scholars.
30. Meyerbeer, Giacomo red. Fritz Bose (1970). Sizilianische Volkslieder. Berlin: de Gruyter.
31. Meyerbeer, Giacomo red. H. Becker & S. Henze-Döhring (1960-2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 bind). Berlin og New York: de Gruyter.
32. Meyerbeer, Giacomo; Letellier, Robert (redaktør og oversætter) (1999-2004). Giacomo Meyerbeers dagbøger (4 bind). Madison og London: Farliegh Dickinson University Press.
33. Mongredien, Jean (1998). "Les débuts de Meyerbeer à Paris: Il Crociato in Egitto au Théâtre Royal Italien". I Döhring, Sieghart og Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64-72. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3 .
34. Moscheles, Charlotte; Coleridge, AD (oversætter) (1873). Life of Moscheles (2 bind). London: Hurst og Blackett.
35. Newman, Ernest (1976). Richard Wagners liv (4 bind). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-29149-6 .
36. Pospíšil, Milano (1998). 'Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts' i: Döhring, Sieghart og Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 407-41. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 3-89007-410-3 .
37. Roberts, John H. (2003). 'Meyerbeer: Le Prophéte og L'Africaine'; i: Charlton (2003), pp. 208-232.
38. Rose, Paul Lawrence (1996). Wagner: Race og revolution. London: Faber og Faber. ISBN 978-0-571-17888-9 .
39. Rosenblum, Myron (1980). 'Viola d'amore'. I Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19. London: Macmillan 40. Schumann, Robert, tr. og udg. Henry Pleasants (1965). Robert Schumanns musikalske verden. London: Golancz.
40. Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music: The Complete Musical Criticism, redigeret af Dan H. Laurence. 3 bind. London: The Bodley Head. ISBN 0-370-30333-4 .
41. Spohr, Louis, tr. og udg. Henry Pleasants. (1961). Louis Spohrs musikalske rejser. Norman OK: University of Oklahoma Press.
42. Stanford, Charles Villiers (1911). Musikalsk komposition: En kort afhandling for studerende. New York: Macmillan.
43. Thomson, Joan (1975). 'Giacomo Meyerbeer: Jøden og hans forhold til Richard Wagner', i Musica Judaica 1/1, s. 55-86.
44. Todd, R. Larry (2003). Mendelssohn - Et liv i musikken. Oxford; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-511043-9 .
45. Wagner, Cosima, tr. Geoffrey Skelton (1980) Dagbøger, 2 bind. London: Collins ISBN 978-0-15-122635-1 .
46. Wagner, Richardtr. Andrew Gray, (1992) Mit liv. New York: Da Capo Press. ISBN 0-306-80481-6 .
47. Wagner, Richard, tr. og udg. Stanley Spencer og Barry Millington (1987). Udvalgte breve af Richard Wagner. London: Dent.
48. Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995a). Opera og drama. Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9765-3 .
49. Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995b). Jødedom i musik og andre skrifter. Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9766-1 .
50. Wagner, Richard, tr. og udg. Robert Jacobs og Geoffrey Skelton (1973). Wagner skriver fra Paris: Historier, essays og artikler af en ung komponist. London: Allen og Unwin.
51. Walker, Alan (1988). Franz Liszt: De virtuose år 1811-1847. London: Faber og Faber. ISBN 978-0-571-15278-0 .
52. Wolff, Stephane (1962). L'Opera au Palais Garnier (1875-1962). Paris: l'Entr'acte. Paris: Slatkine (1983 genoptryk): ISBN 978-2-05-000214-2 .
53. Zimmermann, Reiner (1998). Giacomo Meyerbeer, en biografi af dokumenter. Berlin: Parthas.

Links

• Meyerbeer, Giacomo: noder af værker fra International Music Score Library Project

Foto, video og lyd	Musopen
Tematiske steder	AllMovie AllMusic discogs Filmportal Internet film database Internationalt musikpartiturbiblioteksprojekt MusikBrainz
Ordbøger og encyklopædier	Østrigsk musical Flot dansk Fantastisk catalansk Fantastisk norsk Stor russer Great Soviet (1 udg.) Brockhaus og Efron jødiske Brockhaus og Efron Kort hebraisk jorden rundt Litauisk universal Lille Brockhaus og Efron Musical Riemann kroatisk Allgemeine Deutsche Biographie Britannica (online) Brockhaus Ordbog for musik og musikere Bemærkelsesværdige navnedatabase Universalis
Slægtsforskning og nekropolis	Find en grav WikiTree
I bibliografiske kataloger BIBSYS: 90232366 BNC : a10449322 BNE : XX897054 BNF : 13897457k CiNii : DA05078912 CONOR : 22819171 GND : 118581945 GTA : 262820 ICCU : LO1V130704 ISNI : 0000 0001 2281 7116 J9U : 987007265478505171 LCCN : n79140961 LNB : 000030575 NDL : 01140637 NKC : jn20000604016 NLA : 36550415 NLG : 126472 NLP : A16117700 NSK : 000044613 NTA : 070429243 NUKAT : n96216627 PTBNP : 99196 , 1567280 LIBRIS : 75knrfjr430d1gq SUDOC : 027961907 VcBA : 495/34265 VIAF : 71578779 WorldCat VIAF : 71578779 RNB : 7758251