Men

Men [k. 1] ( jap. 能 no:, "færdighed, evner, talent")  er en af ​​typerne af japansk dramateater [3] . Kanami Kiyotsugu og hans søn Zeami Motokiyo stod i begyndelsen af ​​no : den første, en skuespiller af folkelige forestillinger sarugaku , forsøgte at fokusere sin kunst på adelige og aristokrater, introducerede nye elementer i stykkerne og ændrede forestillingens struktur, og for det andet udviklede ikke kun sin fars ideer om scenekunst , men skabte også mange skuespil, der fortsat indgår i teatrets repertoire i det 21. århundrede ; sarugaku, under reformaktivitet, gradvist omdannet til men .

Teaterscenen har en kanonisk konstruktion ; på den udfolder ensemblet af skuespillere akkompagneret af musik og chants Det klassiske program omfatter opførelsen af ​​fem skuespil og tre komedier i mellem . Ifølge doktoren i kunsthistorie N. G. Anarina , i teatret, men "drama-tekst og drama-ord er i en kompleks legering med musik-rytme-støj-rusler, med dans-pantomime-gestik-bevægelse-pose-pause, med en særlig teknik synge-recitere-læse-råbe” [3] .

Historie men

Genrer før

I slutningen af ​​det 8. århundrede ankom kunstnere til Japan fra Kina , som viste deres færdigheder ved en forsamling af mennesker i et åbent rum [4] . Denne kunst, som blev kaldt san-yue i sit hjemland, blev kaldt sangaku (散楽, "blandede forestillinger" [5] , "divers musik" [6] ) i Japan . Forestillingen omfattede forskellige elementer: cirkusforestillinger ( jonglering , boldspil, demonstration af akrobatisk fingerfærdighed); viser tricks og mirakler; fremførelse af musik, sange og danse; efterligne scener med udklædning [5] .

Den japanskiserede version af sangaku var ifølge de fleste forskere [7] kunsten at sarugaku (猿楽, lit. "abemusik" [8] , hvor "saru" - "abe, efterligne"), som absorberede elementer af underholdende kabu danser og optrådte til musik af kayo- sange [9] [10] og hvor, i modsætning til sangaku , imitativ handling sejrede - komisk pantomime [11] [12] . Sarugaku- skuespillere , der kom fra samfundets lavere lag, optrådte under religiøse helligdage, hvor skarer af troende strømmede til templer [1] . Ifølge afhandlingen "Shin Sarugaku Ki" ("Noter om ny sarugaku ", ca. 1060) af hofforskeren Fujiwara no Akihira [13] , blev sarugaku besøgt af repræsentanter for forskellige samfundslag: samurai , købmænd, brydere, kunstnere osv. d.; selvom der ikke var noget gebyr for at overvære en forestilling, var det sædvanligt at give tilbud til skuespillerne som en belønning for deres præstation [14] .

Sarugakuen konkurrerede om seerens opmærksomhed med dengaku (田楽, "landsbyspil" [15] , "landsbymusik" [16] , "markernes musik") [17]  - en forestilling, der fortæller om kampen for kontrol over landbruget felter mellem det gode og det ondes kræfter og dannet fra landlige ritualer taasobi ("feltspil") af en besværgelseskarakter [18] [19] . I slutningen af ​​Heian-perioden (794-1185) begyndte der at dannes skuespilværksteder (de såkaldte za , som blev prototypen på ryu skuespilskoler ) [20] ; deres egne trupper organiserede klostre og templer [21] . De første sarugaku-laug opstod omkring et århundrede senere og bestod af lavtstående buddhistiske gejstlige [20] . Både dengaku og sarugaku , der lånte elementer fra hinanden, havde ikke faste spillesteder og et fast repertoire; scenernes tekster blev ikke optaget på skrift, men blev fremført improvisationsmæssigt [22] . I Kamakura-perioden (1185-1333) begyndte disse briller, i høj grad takket være daimyoen, der inviterede tropper til deres domæner, at sprede sig over hele landet [23] .

Indtil det 14. århundrede oversteg dengaku sarugaku i popularitet, for at beskrive den store interesse for det fra offentligheden, kilderne fra den tid angav ordene "sygdom" og "epidemi" [17] [24] . Forestillinger udført af professionelle skuespillere begyndte at blive navngivet ved at bruge den ekstra karakter " no " (能), der betyder "færdighed, dygtighed, talent" - dengaku no no (田楽の能), sarugaku no no (猿楽の能); Ifølge den japanske teaterhistoriker Kawatake Shigetoshi skyldtes det fremkomsten af ​​tematisk enhed i forestillinger, som erstattede uensartede forestillinger, som markerede en ny fase i teatrets udvikling. Samtidig fortsatte forestillinger af dengaku og sarugaku med at eksistere , udført af ikke-professionelle; amatørisme som fænomen har spredt sig i alle samfundslag [25] .

Indtil 1467

Japanske forskere forbinder fornyelsen af ​​formen og indholdet af sarugaku no no- ideer med Kanami Kiyotsugus kreative aktivitet (1333-1384 [26] ) [27] . I en tidlig alder blev han oplært af en familie af sarugaku-no no- skuespillere fra Yamato-provinsen [28] . Da han voksede op, grundlagde Kanami sin egen trup "Yusaki-za" (senere kaldet "Kanze-za") og studerede mange andres arbejde. Fra skuespilleren Dengaku no Itchu, som Kiyotsugu kaldte sin lærer, overtog han evnen til at kombinere to former i spillet - imitation af monomane og den raffinerede stil af yugen , som aldrig blev praktiseret i sarugaku før ham [29] . Han introducerede også begrebet khan ("blomst"), hvilket betegner charmen ved at handle [30] .

I 1374 blev der afholdt en forestilling i Kyoto for at støtte Jizoji templet , og blandt tilskuerne var den seksten år gamle shogun Ashikaga Yoshimitsu . Han var så fascineret af spillet med Kiyotsugu og hans søn Zeami Motokiyo , at han blev en beundrer og protektor for Yusaki-za, tog truppen med til paladset og gjorde drengen til sin side [31] . Yoshimitsus handling blev fordømt af retten [32] : aristokraterne forstod ikke, hvordan det var muligt at bringe fattige skuespillere tættere på retten. En af hoffolkene skrev i sin dagbog i 1378: "Shogunen blev ledsaget af en dreng, en skuespiller fra Yamato-sarugaku- truppen . Han så festen fra shogunens kuld... Disse sarugaku- kunstnere er ikke bedre end røvere, men da denne dreng tjener shogunen og er elsket af dem, udtrykker alle deres gunst over for ham. De, der giver ham gaver, ynder sig selv med shogunen. Daimyo og andre ædle mennesker konkurrerer med hinanden om at bringe ekstraordinære gaver til drengen" [33] .

Kiyotsugu, der havde muligheden for at blive hofskuespiller, mente, at kunsten at sarugaku , som tidligere kun var forbundet med helligdomme og templer, nu skulle svare til den militære adels kulturelle behov, som den skulle reformeres til. Forvandlingerne påvirkede alle komponenter i forestillingen: Kanami skabte opdaterede versioner af gamle skuespil, der tidligere eksisterede mundtligt i form af plotopgaver, og nu optaget på skrift, forvandlede fortællespil, ofte af en komisk orientering, til fuldgyldige dramatiske værker, og skabte et stort antal af sine egne skuespil [34] . Derudover introducerede han den dengang populære Kuse-Mai- dans i forestillingen [35] [36] .

Med begyndelsen af ​​Kanamis kreativitet blev sarugaku-no forvandlet til intet teater i løbet af omkring et halvt århundrede [28] : selvom udtrykket " sarugaku-no " fortsatte med at dukke op i kilderne, ifølge japanernes almindeligt accepterede mening teaterkritikere [27] , "tiden uden teater " begyndte allerede i midten af ​​det 14. århundrede. At afskære ordet " sarugaku " ("abespil") markerede en ændring i indholdet af ideerne i retning af deres mere seriøse karakter [k. 2] [38] . På dette tidspunkt var der tradition for at kombinere seriøse dramaer og komiske scener inden for rammerne af én forestilling - kyogen (狂言, lit. "skøre ord" [39] ). Sammen med opførelserne af dengaku og ennen , kagura - ritualer og sumokonkurrencer blev de blandet uden teaterstykker [40] .

Med den voksende indflydelse fra militærklassen, som kom til magten i slutningen af ​​det 12. århundrede og beholdt sine positioner indtil 1868, blev den buddhistiske trosbekendelse om Zen udbredt . Efterhånden trængte det ind i alle samfundslag, og for japanerne blev dogmet om satoriens oplysning et element i det nationale verdenssynssystem [41] . På denne baggrund blev buddhistiske munke kulturens hovedfigurer. Kanami, og senere Zeami, klippede deres hår, og mange efterfølgere fulgte deres eksempel. På dannelsesstadiet, men uanset plottet, indeholdt alle stykkerne buddhistiske ideer, og publikum, der ikke længere var i stand til at betragte handlingen på scenen som noget, der gengiver virkeligheden, begyndte at behandle det som en prædiken [42] .

I 1383, på invitation af Yoshimitsu, blev en velgørenhedsforestilling overværet af flere kejserlige hoffolk; aristokrater, der efterlignede krigerklassens vaner, begyndte at deltage i sarugaku- forestillinger med stigende hyppighed, og tropper begyndte konstant at blive inviteret til paladserne i shogun og daimyo [33] .  I 1408 blev Japans kejser Go-Komatsu for første gang i historien et vidne til denne forestilling . Yoshimitsu patroniserede Kan'ami-familien indtil hans død [43] , og de næste generationer af Ashikaga-shogunerne Yoshimochi og Yoshinori [44] støttede også teatret .

Hans fars arbejde blev videreført af Zeami (1363-1443 [32] ) [21] . Han, der blev Ashikaga Yoshimitsus side, havde en chance for at få en god uddannelse og opdragelse; hofdigteren Nijo Yoshimoto [45] deltog i udviklingen af ​​drengens talenter . Motokiyo havde mulighed for at observere hoffets ritualer og ceremonier samt forestillinger udført af professionelle skuespillere og dermed studere den aristokratiske offentligheds smag [46] . Efter sin fars død i 1384 stod han i spidsen for "Kanze-za"; med tiden blev truppen større og omfattede flere flere skuespillerværksteder. Zeami tegnede plots fra " Heike-monogatari " og " Taiheiki " og skabte en tematisk ny serie af dramaer om de legendariske heroiske krigere fra Taira- og Minamoto -klanerne til krigerseere [47] . Derudover skabte Zeami, der skrev mere end hundrede skuespil til teatret [48] , skuespillæren [49] .

Adskillige skuespil til noh-teatret blev skabt af Zeamis ældste søn Kanze Juro Motomasa (1398/1404? - 1432) [50] [51] , og fra 1429 hans nevø On'ami Motoshige (1398-1476) [51] [ 52] blev hoffets favorit . I modsætning til Motokiyo var han ikke optaget af præstationsfilosofien, men var interesseret i usædvanlige dramatiske plots, frodige og spektakulære præstationer. Med hensyn til dens struktur adskilte Onyamis præstation sig fra den, der blev vedtaget af de fleste andre skuespillere. I afhandlingen Shikado anbefalede Zeami at starte den med Okina og derefter spille tre stykker mere med to farcer imellem; Onyami, der forkortede teksterne, øgede umådeligt antallet af skuespil; så i 1434 indeholdt en af ​​fremstillingerne femten af ​​dem. Disse forkortede stykker fik et særligt navn - han-no ("halvt-nej") [53] . Dramaerne fra en anden af ​​Zeamis samtidige, Miyamasu, var kendetegnet ved, at de omfattede et stort antal karakterer (op til 12), var skrevet næsten udelukkende i prosa og var usædvanligt lange [54] .

Zeami tilbragte de sidste år af sit liv i sin svigersøn Komparu Zenchikus hus (1405-1470), og han overdrog manuskripterne til sine afhandlinger til ham [55] . Zenchiku, der studerede zen under mesteren Ikkyu Sojun (1394-1481) og var påvirket af ham, forsøgte at udvikle Zeamis ideer om skuespillerens dygtighed i forbindelse med zenbuddhismen. Han fremsatte ideen om ka-bu-issin ("sang-dans = én kilde"), idet han argumenterede for, at ligesom waka -poesien praktiseret af aristokrater , kommer kunsten at nej fra digter-skaberens hjerte og skuespiller-skaberen. Zenchiku, som mente, at grundlaget for hver idé er Buddhas natur , udviklede i afhandlingen " Rokurin ichiro-no ki " ("Optegnelser over seks cirkler og en dugdråbe") ideen om master noh fordybelse i specielle cirkler af at være [56] [57] .

På dette tidspunkt blev skuespillernes økonomiske situation styrket: flere dages forestillinger af kanjin no blev med jævne mellemrum arrangeret , og en del af pengene, der blev indsamlet ved at opkræve entré, gik til at vedligeholde skuespillerværkstederne. Gradvist faldt antallet af nomadiske trupper [54] , og to typer publikum blev dannet - aristokratiet og almuen, såvel som deres tilsvarende optræden - behersket og optrådte i en afslappet, larmende atmosfære. Ved udgangen af ​​perioden, Kanze-za (Yusaki-za) og Comparu-za (Sakato-za) fra Nara og Kyoto , samt opererer i provinsen Hosho-za (Tohi -za") og "Kongo- za" ("Enmai-za"). Efterhånden indtog noh-teatret en dominerende stilling, og dengaku-no no- forestillinger forsvandt fra hovedstadens teatralske brug; forestillinger begyndte at blive arrangeret mere og oftere, men med deltagelse af ikke-professionelle: kvinder (inklusive hofdamer), teenagere, tjenere i templer - te-sarugaku ("amatør sarugaku "), sky-sarugaku ("dames sarugaku " ), henholdsvis chigo-sarugaku (" sarugaku af nybegyndere") [58] .

1467-1573

I 1467 begyndte en periode med uroligheder og borgerlige stridigheder i Japan , som først sluttede med begyndelsen af ​​Edo-perioden . I 1477 var en betydelig del af Kyoto ødelagt, shogunatet var politisk og økonomisk svækket, og almindelige mennesker faldt i fattigdom. Daimyō'erne har opnået magt; byernes rolle øgedes, hvor man under indflydelse af spanske og portugisiske missionærer begyndte at mestre de eksakte videnskaber. Som i den tidlige (før Kan'ami) periode blev arenaen for opførelser af sarugaku til landsbyer, hvor amatørtropper opstod blandt landsbyboerne, inklusive samuraier, der ikke deltog i fjendtligheder [59] .

Efter Onami blev hans søn Kanze Kojiro Nobumitsu (1435-1516) interesseret i teatret: at være i Yusaki-za-værkstedet, være en birolleoptrædende og en musiker, der spillede otsuzumi- tromme , skrev han også skuespil. Der er i øjeblikket 32 ​​skuespil skabt af Nobumitsu, der spilles i noh-teatret; de, herunder som regel en stor rollebesætning, indeholdende mange (op til 16) scener, er dialogiske og skrevet i rytmisk prosa [60] , gør det muligt at skabe levende og spektakulære forestillinger. Voldelige dramaer designet til sceneeffekter blev skabt af Nobumitsu Kanzes søn Yajiro Nagatoshi (1488-1541) og barnebarnet Zenchiku Komparu Zenpo (1454-1520) [61] [62] .

I slutningen af ​​Muromachi-perioden (1336-1573) intensiveredes rivaliseringen mellem Kanze-za, Hosho-za, Komparu-za og Kongo-za. Historikere fra det japanske teater kalder denne periode "epoken af ​​fjendtlighed mellem trupper": Værkstederne udviklede en individuel optrædende stil, og resultatet af kreativ rivalisering var en stigning i skuespillerfærdigheder. "Kanze-za" og "Hose-za" fulgte " Kyoto -stilen " og stræbte efter perfektion og nyhed og fokuserede primært på storbypublikummet. Comparu-za og Kongo-za skabte " Nara city-stilen ", der dikterede konservatisme og reagerede på smagen hos provinspublikum [61] .

Azuchi-Momoyama-perioden (1573-1603)

I Azuchi-Momoyama-perioden begyndte processen med at skabe en centraliseret magt under kommando af tre feudale befalingsmænd - Oda Nobunaga , Toyotomi Hideyoshi og Tokugawa Ieyasu , der gik over i historien som "de tre forenere af Japan" [63] . Fascinationen af ​​noh-teater , såvel som med litteraturen fra Heian-perioden , var universel [64] . Nobunaga og Hideyoshi var fans af forestillinger [65] , og Toyotomi blev den første hersker over Japan til at spille hovedrollen i stykket. Han var interesseret i forskellige præstationsmuligheder, herunder onna-sarugaku  - " sarugaku udført af kvinder" [64] .

Hideyoshi praktiserede klasser under alle forhold, inklusive i marken [66] ; så mens han var i hovedkvarteret i byen Nagoya og ventede på nyheder fra ekspeditionshæren i Korea , forsvandt han tiden ved at lære skuespil, især dem, der indeholdt kampscener [67] . I 1593 opførte Hideyoshi flere skuespil i det kejserlige palads, og nogen tid senere, da han talte med Tokugawa Ieyasu foran hoffets damer, modtog han en belønning sammen med professionelle skuespillere. På ordre fra Hideyoshi skabte hans personlige biograf Omura Yuko flere skuespil, hvor Toyotomi selv blev hovedpersonen. I efterligning af herskeren viste hans følge også en aktiv interesse for teatret [66] .

Edo-perioden (1603–1868)

Med flytningen af ​​hovedstaden fra Kyoto til Edo begyndte talenter fra hele Japan at strømme dertil, tættere på shogunen [68] [69] . Mens kabuki- og bunraku- teatrene blev bybefolkningens yndlingsforestillinger, blev shogun-domstolen tildelt en særlig rolle : ved dekret af 1615 blev det erklæret shikigaku -  den herskende klasses "ceremonielle teater". For samuraierne, som fik forbud mod at deltage i kabuki , blev forestillinger en del af kulturlivet [70] [71] . Højtidelige forestillinger af teatret markerede, at en ny hersker kom til magten, udnævnelsen af ​​højtstående embedsmænd, ægteskaber mellem adelige personer, fødslen af ​​sønner i indflydelsesrige familier, og ikke kun adelige mennesker, men også almindelige borgere modtog invitationer til dem; blot tilstedeværelsen ved en sådan forestilling blev betragtet som en stor ære [72] [71] .

De bedste trupper på den tid (Kanze-za, Hose-za, Comparu-za, Kongo-za og den nye Kita-za, dannet under personlig protektion af den anden shogun Tokugawa Hidetada [73] ) flyttede også i Edo [ 73] 70] [69] . Skuespillere noh blev sidestillet med den laveste rang af samurai og skulle siden opfylde visse regler. Ved et regeringsdekret af 1647 blev de forbudt "at have overskydende ejendom, undtagen sarugaku- kostumer og -redskaber", "at studere kampsport og anden kunst, der ikke svarer til deres position", og beordret til at "bevare gamle familietraditioner". For at kontrollere grupperne blev iemoto seido indført  - "husets leders system" [70] , som sørgede for truppens leders personlige ansvar over for myndighederne [74] .

Fra 1618 begyndte teaterskuespillere at modtage en konstant risration: til deres vedligeholdelse tildelte daimyo en koku (≈150 kg) ris for hver 10.000 koku indsamlet fra markerne; omkring 110 tons blev tildelt årligt af shogunen. Sammen med støtte fra lånere og bevarelse af traditionen med at forære kunstnere under og efter forestillinger gav dette skuespillerne , men frem for alt troppernes ledere, mulighed for at leve et luksuriøst liv. Da de var mere uddannede og rigere end mange samuraier, måtte de samtidig overholde ydmygende etikette : skuespillere blev forbudt at sidde i adelens nærvær [74] .

Efter at være blevet en kunst ved hoffet mistede teatret sit massepublikum [75] [76] ; alle trupper, undtagen de officielt anerkendte, blev forbudt. Rollen som forestillinger for den brede offentlighed blev udført af flere dages fordelsforestillinger af chōnin-no (" men for byens borgere"), hvorfra honorarene gik til aldrende skuespillere, og som kun fik lov til at blive givet til hver skuespiller én gang. De blev arrangeret på en midlertidig scene, begyndte klokken syv om morgenen og sluttede klokken ti om aftenen [77] [78] . Sidste gang en sådan forestilling blev opført i 1848 til ære for skuespilleren Hosho Tomoyukis 50-års fødselsdag: forberedelserne til handlingen begyndte et år før begivenheden, et areal på 7000 m² blev brugt til at bygge en midlertidig scene, 200 skuespillere deltog i selve forestillingen, som varede femten dage, og omkring 60 tusinde mennesker blev dens tilskuere [75] . Efter det ødelæggende jordskælv i 1855 gav no-tropperne ikke offentlige forestillinger i Edo i tre år og genoptog dem først i 1858 med en forestilling til ære for accepten af ​​den nye shoguns styre, Tokugawa Iemochi [79] [80] .

Som i oldtiden, i Edo-perioden , mente man, at godt skuespil bidrager til landets velstand, og dårligt skuespil gør guderne vrede og bringer problemer, og derfor blev uagtsomhed i præstationer straffet: i nogle tilfælde blev de skyldige kunstnere eksileret til fjerntliggende øer eller dømt til at begå hara-kiri . Som et resultat begyndte skuespillerne at være mere opmærksomme på deres teknik, og ifølge nogle japanske forskere var der en praktisk implementering af Zeamis idealer, udtrykt af ham i forhold til at udføre færdigheder. Der var en proces med dannelse af teatrets kunstneriske kanon: alle komponenter i sceneudførelsen blev strengt bestilt. For at give forestillingen en højtidelig rytme blev talemåden ændret: Dialogen, der tidligere var tæt på omgangstalens tempo, begyndte at blive udtalt trækkende; dansescener blev forstørret; trommespil begyndte at dominere i akkompagnementet; dramateksterne blev reduceret til en ensartet struktur, den førende plads i repertoiret blev givet til dramaturgien fra Muromachi-perioden [81] . Formalisering øgede forestillingernes længde - stykker, der tidligere var blevet spillet på 30-40 minutter, begyndte at blive spillet i en time eller mere, og skærpelsen af ​​kravene til skuespillere førte til skabelsen af ​​unikke opførelsesteknikker [76] .

Meiji-perioden (1868–1912) – nutid

Med begyndelsen af ​​Meiji-restaureringen viste teatret, tæt forbundet med shogunatet, sig ikke længere at være nødvendigt af samfundet. Skuespillere, frataget statens lønninger, begyndte at sprede sig rundt i landet på jagt efter arbejde; forestillinger blev sjældent organiseret [83] [84] . Under sådanne forhold var der entusiaster, der fortsatte med at engagere sig i deres yndlingskunst. Således iscenesatte skuespilleren Umewaka Minoru, der boede i Tokyo, fra 1870 forestillinger tre gange om måneden på sin hjemmescene [85] [82] , omkring hvilke op til femten tilskuere kunne sidde [86] ; Månedlige forestillinger blev givet af Kongo Yuichi [87] .

Til genoplivningen af ​​teatret gav medlemmer af den kejserlige familie deres donationer; indsamlinger fra enkelte lånere og offentlige organisationer fulgte [til. 3] [86] . Viste interesse for men også udlændinge [89] ; ideen om behovet for at bevare teatret blev støttet af den tidligere amerikanske præsident Ulysses Grant , som besøgte forestillingerne i 1879 [90] .

Det første offentlige indendørs teater blev åbnet i 1881 i Tokyos Shiba Park [ 86] [89] , en forestilling blev givet af flere tropper. Ved opdagelsen af ​​Maeda Nariyasu , blev udtrykket nogaku (" ingen musik ") foreslået og er blevet brugt siden da til at henvise til kunsten at no og kyogen i det samlede [91] [92] , selvom dette udtryk kan fungerer også som et synonym for “ nej ” [6] .

Som et resultat af bombningen af ​​Japan i 1945 blev de fleste af byens teatre [93] ødelagt , hvilket sammen med en usikker økonomisk situation satte Nogaku på randen af ​​ruin [94] [95] . I august, kort før krigens afslutning, blev der oprettet en sammenslutning af skuespillere og musikere no " Syadan Hojin Nogaku kyokai " [96] , som forenede omkring tusind mennesker , ledet af Kita Minoru. Formålet med organisationen var frelse, men fra nedbrydning og ødelæggelse. Ud over økonomiske vanskeligheder stod samfundet over for forbud og regler fra de amerikanske besættelsesmyndigheder , som betragtede teatret som et antidemokratisk fænomen [95] .

Foreningen var engageret i at forsyne trupperne med rekvisitter og forhandlede med besættelsesmyndighederne om de planlagte produktioner; private og offentlige skoler blev oprettet til uddannelse af skuespillere og musikere - "Nogakujuku" og "Nogaku yoseikai", magasinet "Nej" blev udgivet (fra 1946 til 1953). Da livet stabiliserede sig i efterkrigstidens Japan, mistede Syadan Hojin Nogaku kyokai de fleste af sine administrative funktioner, og foreningen overtog generel kontrol og regulering af sine medlemmers aktiviteter [95] .

I 1954 fandt den første udenlandske opførelse af skuespillere, men  - på den internationale festival for teaterkunst i Venedig sted [97] [98] . Året efter blev Juyo Mukei Bunkazai Gijutsu Shitei Immaterielle Kulturel Ejendomssystem etableret i Japan , som et resultat af hvilket de bedste skuespillere af nogaku , kabuki og bunraku [k. 4] [97] . I 1979 var Hosei University vært for det første internationale noh-symposium, No in the World [100] , og i 1983 åbnede National Noh Theatre [101] . I 2001 blev Nogaku erklæret som et mesterværk af mundtlig og immateriell kulturarv af UNESCO , og syv år senere optaget på den relevante repræsentative liste [102] [103] [104] .

Skuespillere og roller

Til den generelle betegnelse af deltagerne i forestillingen i det japanske teater siden Zeamis tid er ordet " yakusha " blevet brugt [105] . De ledende roller i intet teater (den såkaldte sitekata ) omfatter rollerne som site , kokata og jiutaikata (kor) [106] . Shite (シテ, "en der handler" [107] ) - hovedpersonen [108] [106]  - i todelte skuespil optræder i to forskellige billeder: først - maezite ("skuespiller først") - udseendet af en alm. person, så - notijite ("at handle senere") - udseendet af en ånd, spøgelse osv. Som regel repræsenterer maejite og notijite den samme helt, men der er undtagelser: for eksempel i stykket "Funa Benkei" maejite  er en kvinde ved navn Shizuka, og notijiten  er spøgelset af Atsumoris karakter. I skuespil med én sats forbliver sitaens essens uændret gennem hele forestillingen [107] [109] . Rollen som kokata (子方, "dreng") spilles traditionelt af en teenagedreng, og hans funktioner inkluderer at spille rollerne som et barn, en kejser eller en shogun [110] [111] [112] .

Udtrykket san yaku (tre roller ) bruges til generisk at henvise til andre kunstnere - wakikata , kyogenkata og hayashikata (musikere ) [105] . Wakikata  - sekundære roller - omfatter blandt andet rollen som waki (ワキ, "lateral") [105] [110] : denne karakter optræder normalt først på scenen og retter spørgsmål til shiten og kyogenkata , og opmuntrer dem til at lede fortællingen [113] [ 114] . I de fleste skuespil nævnes wakiens navn ikke [114] ; når denne karakter ikke er involveret i aktiv handling på scenen, sidder han ubevægelig på stedet for waki-za bag en af ​​søjlerne [115] .

Rollerne som site og vaki er analoge med rollerne som hovedperson og deuteragonist i oldgræsk teater [116] ; inden for rammerne af stykket, men de kan ledsages af ledsagere af tsure : fra en til fire på stedet (den såkaldte shitezure  - "at ledsage skuespilleren"), en eller to ved waki ( wakizure ), i nogle tilfælde, for at give plottet yderligere drama, kan deres også ledsage den såkaldte. tomo ("ven") [117] [118] .

Derudover optræder blandt deltagerne i dramaet karakteren af ​​rollen som kyogenkat (udøveren af ​​komiske scener både i no og direkte i kyogen ) - aikyogen [119] [120] . Han optræder på scenen i det øjeblik, hvor han skifter lort og genfortæller i en samtalestil stykkets indhold eller fortæller legenden, der ligger til grund for dets plot [k. 5] [110] . I dette tilfælde kan skuespilleren enten blot sidde i midten af ​​scenen og fortælle historien (en sådan scene kaldes katariai ), eller tage en aktiv del i udfoldelsen af ​​stykkets plot (en sådan scene kaldes ashirayai ), for eksempel i stykket "Funa Benkei" styrer aikyogen helten Yoshitsunes båd [ 122] [123] .

Ved siden af ​​orkestret, mod bagvæggen til venstre, sidder sceneassistenten koken (後見). Under forestillingen kan han give den optrædende nogle rekvisitter eller justere sit kostume [125] . Koken , såvel som tsure og tomo , kan referere til rollerne for både sitekata og wakikata [126] [105] , men for det meste hjælper han skuespillerstedet (såkaldt kokenkata ), sjældnere - waki - skuespillere , aikyogen og korister [127] [128] . Det sædvanlige antal koken på scenen er to eller tre personer, men for eksempel i stykket "Dojoji" , hvor det ifølge plottet er nødvendigt at hæve en tung klokke , når deres antal fem [127] .

Hver af de optrædende i men tilhører en bestemt skole- ryu . I modsætning til de middelalderlige za-laug , som var en gruppe af professionelle skuespillere, der fremførte musik, danse og sange af deres egen komposition, er ryu specialiserede organisationer, der træner kunstnere, der deltager i forestillingen: performers of the rolls of site , shitezure , waki , wakizure , aikyogen og musikere [129] . Samtidig spiller skuespillere med én rolle i officielle repræsentationer aldrig rollen som en anden [105] .

I but -teatret fortsætter iemoto seido  , "husets overhoveds system" , som dukkede op i middelalderen, med at eksistere [130] . Den arvelige, som regel [131] , leder af iemoto- skolen bestemmer teatrets repertoire: han har ret til at medtage nye stykker eller udelukke gamle, til at revidere dramaets musik og tekst. Blandt dets kapaciteter og funktioner er tilskyndelse af aktører, fastlæggelse af niveauet af deres færdigheder, udstedelse af licenser til retten til at udføre en bestemt rolle [132] [133] . Skolens leder, som er en udløber af den vigtigste, kaldes soke [134] .

Skoler adskiller sig i stilarter og teknikker, der undervises i, repertoire, titler på stykkerne (for eksempel kaldes stykket "Adachigahara" i "Kanze"-skolen "Kurozuka" i andre; desuden er nogle stykker med samme udtale skrevet ved at bruge forskellige tegn, skriver ). Antallet af mulige kombinationer af kombinationer af skuespillere fra forskellige skoler inden for rammerne af et stykke overstiger 3600; hvis der er uoverensstemmelser i de tekster, der bruges af elever fra forskellige ryu , er det nødvendigt at foretage de nødvendige justeringer af dem. Den største lorteskole i 2006 er "Kanze" [135] .

Følgende er fagområderne for træning for deltagerne i stykket og de skoler, der er involveret i dem (ifølge 2006 Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre ) [135] :

Rolle af sitekata : kamigakari  - " Kanze " og "Slange" ; simogakari  - “Kita” , “ Komparu ”, “Kongo” ; Rolle wakikata : "Shimo", "Takayasu", "Fukuo", "Slange"; rolle aikyogen : "Izumi", "Okura", "Sagi";

fue game : "Isso", "Morita", "Fujita"; taiko spil : "Kanze", "Komparu"; spil på kotsuzumi : "Kanze", "Ko", "Kokusei", "Okura"; otsuzumi spil : "Isshi", "Kadono", "Okura", "Takayasu", "Slange".

De fleste roller i noh og kyogen spilles af mænd; kvinder optræder hovedsageligt på amatørscenen, selvom der er professionelle kunstnere blandt dem [136] . Den første status som professionel skuespillerinde (den såkaldte joryu nogakushi ) blev givet til Kimiko Tsumura (1902-1974 [137] ), som tilhørte Kanze-skolen ; kvinder som medlemmer af organisationen, "Syadan Hojin Nogaku kyokai" anerkendt i 1948, men flere udenlandske kunstnere fik tilladelse til at optræde i organisationen [138] . Fra begyndelsen af ​​det 21. århundrede er omkring 1.500 professionelle skuespillere ansat i Nogaku- forestillinger [139] . I modsætning til kabuki , hvor navnene på skuespillerne ifølge forskeren S. Leiter er kendt selv af dem, der aldrig har set selve forestillingen, er kyogen- skuespillere ikke så populære [136] . Samtidig udsender japansk tv jævnligt teaterforestillinger og dokumentarer om det [89] .

Efter Anden Verdenskrig blev der åbnet kunstklasser på Tokyo University of the Arts [140] ; hobby har bredt sig. I 1990'erne trængte det også ind i studentermiljøet: gruppetimer efter forelæsninger afholdes mod et mindre gebyr under vejledning af professionelle aktører [130] . I betragtning af teatrets urentabilitet på grund af de høje omkostninger til rekvisitter og kompleksiteten i at træne kunstnere, kan undervisning for skuespillere være en af ​​indtægtskilderne [141] , ofte endda den vigtigste [130] .

Scene

De første noh-forestillinger blev afholdt enten på scener beregnet til kagura- og bugaku- forestillinger eller på nedtrampede jordpladser. Den kanoniske konstruktion af scenen blev udarbejdet i midten af ​​Edo-perioden (1603-1868) [142] . De ældste overlevende scener er scenerne i helligdommen på øen Itsukushima (bygget i 1568) og på territoriet for Nishi Hongan-ji templet i Kyoto (1595) [143] [144] .

Fra 2006 er der omkring 70 fungerende scener og noh-teaterbygninger i Japan [ 143] , og de er ikke tildelt specifikke trupper [141] . Bygningerne af den moderne type (den såkaldte nogakudo ) har en rummelig foyer og restauranter [142] . Ifølge japanologen D. Keen , "...når scenen er placeret inde i teaterbygningen, når teaterpublikummet er klædt i forretningsdragter og europæiske kjoler inspireret af Paris , bevarer scenen stadig sin magt over mennesker og laver stemmerne. af dem, der går stille ind i salen, selv før forestillingens start ... Den ligner en kirke, der i sig selv er et arkitektonisk mesterværk, samtidig er tilpasset til fremførelsen af ​​messens drama ... ” [145 ] .

Scenen i no butai- teatret og alle strukturelle elementer er lavet af umalet japansk cypres (hinoki) [146] [147] , hvis naturlige farve spænder fra solrig guld til sort chokolade [148] . Hoveddelen af ​​hon butai- scenen måler omkring 6x6 meter og er omkring 90 centimeter høj fra gulvet [149] [146] , dens centrale del kaldes shonaka <28> ("meget mellem") [146] [150] . Til venstre for scenen, i en vinkel på 100 til 105 grader, afhængigt af dens længde og bredde, nærmer sig en hasigakari- platform ("fastgørelsesbro") [151] [148] . Hule lertøj (eller beton) kander er installeret i undergrunden af ​​scenen og platformen, der tjener som resonatorer og giver publikum mulighed for at høre selv mindre lyde [148] [152] . Scenens gulv er planket [153] .              

Bag hon butai er den bagerste scene af ato-za , med musikere, der slår sig ned på deres grænse. Til venstre i forhold til publikum er stedet for trommeslageren, der spiller taiko - taiko-za <14> , derefter pladserne for de optrædende, der spiller otsuzumi og kotsuzumi - otsuzumi-za <15> og kotsuzumi-za <16>  - og pladsen for fløjtenisten fue-dza <17> . Foran otsuzumi-za og kotsuzumi-za er området af daisho-mae <25> , foran fløjtenisten - fue-za-mae <26> . Stedet, hvor platformen støder op til ato-za , kaldes kyogen-za <12> , hvor aikyogen- skuespilleren befinder sig under forestillingen [151] [150] . I venstre hjørne af bagscenen - koken-za <13>  - sidder skuespillerassistenter under forestillingen. Den forreste del af scenen, hvor hovedpersonens danse opføres, kaldes sōsaki < 31 > [150] [146] .       

Over scenen og platformen hæver et buet tag op til 6 meter højt [155] [148] , hvilende på hasira- søjler , der i design ligner tagene på Shinto- helligdomme. I moderne teatralske lokaler er taget, som var en obligatorisk egenskab ved udendørs forestillinger, bygget som en hyldest til traditioner, som et symbol på helligheden af ​​rummet placeret under det [ 73] [156] . Den venstre bageste søjle kaldes site-bashira <22> ("hovedpersonens søjle"), og skuespilleren stopper i nærheden af ​​den, når han træder ind på scenen med hasigakari [157] [158] . Den venstre forreste søjle på metsuke-bashira <23> ("kontrolsøjle"), placeret i højre forreste del af sumi -scenen <30> , tjener som guide for skuespillerne: da øjenspalterne i maskerne er meget små , ser kunstneren kun et lille rum af gulvet foran sig [150 ] [159] . I slutningen af ​​funktionerne i forestillingen afgår en bifigur til højre forreste søjle på waki-bashira <20> , og en musiker, der spiller på fløjte, er placeret nær højre bageste søjle på fue-basira <21> ( "fløjtesøjle" [158] ); på fue-bashiraen er der en metalring, hvortil der er fastgjort en klokke, hvilket er nødvendigt i de scener, der foregår i det store tempel [157] . Ved særlige lejligheder hænges rituelle gohei- vedhæng af papir mellem søjlerne [143] .

Scenen og platformen er indrammet af en sirasu- sti overstrøet med små småsten eller sand [160] [161] ; langs platformen fra siden af ​​auditoriet er der tre wakamatsu fyrretræer  - ichi no matsu <1> , ni no matsu <2> og san no matsu <3> i samme afstand fra hinanden [162] [163] . Den første af dem har en højde på 1,2 m, hver næste er mindre end den forrige, hvilket skaber illusionen af ​​et direkte perspektiv for publikum og visuelt øger platformens længde. Yderligere to fyrretræer kan placeres på den anden side af hasigakari , mod væggen [153] . Langs kanterne af perronen er omgivet af en balustrade < 7 > , som afbrudt langs scenens venstre og midterlinje genoptages i sin højre del [161] .

Når han bevæger sig langs platformen, kan skuespilleren kun stoppe tre steder bag fyrretræerne - josho <4> , hasho <5> , kyusho <6> . I tilfælde af at skuespilleren går videre gennem hasigakari uden at stoppe, afleverer han sin første monolog på stedet jo-za <24> ("indgangsstedet"); dette sted er tildelt hovedpersonen, og han vender konstant tilbage hertil under forestillingen [150] [143] . Til højre for hon butai er waki-za- området , hvor korister er placeret på stederne jiutai-za <18> ("sted for koret"), og stedet af samme navn waki-za <19 > er tildelt waki- karakteren , hvor han sidder, når han ikke er involveret i aktiv handling på scenen [115] [146] [150] . I dette tilfælde er hans blik rettet mod rummet mellem shitebashira og metsukebashira  - wakicho < 27 > [143] [164] . Ved siden af ​​stedet for waki er waki-za-mae <32> , og modsat stederne for jiutai-za  er jiutai-mae <29> [146] .       

Fra proscenium til hallen er der en lille trappe kizahashi <33> med 3-4 trin. På nuværende tidspunkt har den en dekorativ værdi, men tidligere blev den brugt af publikum til at overrække gaver til skuespillerne eller for at feudalherrens udsending kunne overbringe ordren om at starte forestillingen [160] [165] . Scenen er åben fra tre sider [48] ; på scenens bagvæg - kagami -ita < 10 > ("spejlplade") - mod en gylden baggrund er toppen af ​​et mægtigt fyrretræ afbildet [73] [143] , hvorunder ifølge legenden første forestillinger af ingen [k. 6] . Bagsiden af ​​bagvæggen er et enormt spejl, der fungerer som et indvendigt element til gakuya [167] skuespillerens omklædningsrum, der er placeret bag scenen .       

Der er to udgange til scenen: en - makuguchi <9>  - designet til skuespillere og musikere, er placeret for enden af ​​platformen, til venstre for publikum, og er adskilt af et femfarvet agemaku -gardin [163] [168] , bag hvilken er kagami-no ma ("rum med et spejl"), hvor musikerne stemmer deres instrumenter, og skuespillerne kommer ind i billedet, den anden - kirido-guchi <11>  - er en lav skydedør hugget ind i væggen til højre, hvorpå der er malet to stilke af ung bambus [k. 7] . Gennem den optræder korister [153] på scenen , den bruges af kokens [167] [163] og skuespillere, der i løbet af handlingen hurtigt og stille skal forsvinde [125] . Bag døren er en smal korridor, der fører til gakuyuen . Selve latrinen er forbundet med kagami noma af et langt galleri , der løber langs terrassen [167] . Ved siden af ​​agemaku er et lille monomi mado vindue <8> med bambusgardiner, hvorigennem man kan se, hvad der sker på scenen fra kagami no ma [163] [170] .                          

Salen kan rumme 500-800 personer [171] [143] . Sæder ( kensho ) er placeret foran scenen (såkaldte shomen < 36 > ), til venstre for den (såkaldte waki shomen < 34 > ) og mellem disse to områder (såkaldte naka shomen < 35 > ); pladsen til højre bag jiutai -koret (det såkaldte ji-ura <37> ) bruges praktisk talt ikke til disse formål i moderne bygninger [146] [160] . Lænestole er installeret i boderne, og altanen er dækket af tatami, og publikum sidder på gulvet [125] .

Forestillinger afholdes under blød elektrisk belysning [144] . Ifølge den japanske forfatter Junichiro Tanizaki , "Hvis moderne belysning, såsom kabuki- teaterbrug, blev brugt i dramaer, ville de hårde lysstråler ødelægge den ejendommelige æstetiske effekt. I overensstemmelse med det naturlige krav forbliver teatrets scene derfor , som i gamle dage, svagt oplyst. Rummet til, men adlyder også dette krav: Jo ældre det er, jo bedre. Det mest ideelle sted for en forestilling vil være et, hvor gulvene allerede har fået en naturlig glans, loftets søjler og brædder er støbt med sort glans, og hvor mørket, der starter ved loftsbjælkerne og løber i alle retninger til gesimser, hænger over hovedet på kunstnerne som en kæmpe klokke. I denne forstand er overførslen af ​​produktioner, men til et moderne rum <...>, måske i nogle henseender godt, men så er den særlige charme, der ligger i, men er så tabt til det halve” [125] . Flere gange om året afholdes natforestillinger på helligdommes og templers område, men i lyset af bål - takigi-no [172] .

Dramaturgi

I løbet af hele teatrets historie er der blevet skabt mere end tre tusinde skuespil [ til. 8] [173] . I begyndelsen af ​​det 21. århundrede var der ifølge forskellige kilder omkring 240 [173] [174] -250 [175] [176] tilbage i teatrets repertoire , for det meste skabt i slutningen af ​​Muromachi-perioden [174] . Navnene på forfatterne til de fleste af skuespillene er ukendte, de vigtigste identificerede forfattere omfatter Kan'ami Kiyotsugu , Zeami Motokiyo (omkring en tredjedel af hele repertoiret [177] ), Kanze Juro Motomasa, Komparu Zenchiku, Kanze Kojiro Nobumitsu , Kanze Yajiro Nagatoshi, Komparu Zenpo [ og Miyamasu [ 176] . Noh-skuespil fik deres genredefinition i tredje fjerdedel af det 19. århundrede, da de begyndte at blive betegnet med et særligt ord - yokyoku [ (謡曲, "sang og melodi"). Amerikanske og europæiske japanologer klassificerer yokyoku som en dramagenre; nogle forskere klassificerer dem som tragedier, og orientalisten Nikolai Konrad kaldte dem " lyriske dramaer " [178] .

De første optegnelser af teksterne fra ingen skuespil dukkede op i begyndelsen af ​​Muromachi-perioden: nohon ("bog nr ") lignede en håndskrevet notesbog, skuespillet blev optaget i den i kontinuerlig tekst [178] . I det 16. århundrede dukkede samlinger af utaibon (謡本) skuespil op og blev meget efterspurgt (på bekostning af aristokrater og samurai , der ønskede at lære kunsten no , som de kunne tjene som et middel til ). Sådanne bøger udgives fortsat af hver skole, men (inklusive i en lommeversion) separat og indeholder op til hundrede eller flere skuespil; en bog i to bind komponeret på denne måde kan dække hele repertoiret [179] . Langs teksten kan der skrives instruktioner vedrørende de musikalske og koreografiske aspekter af forestillingen, samt fotografier og illustrationer af kostumer, masker, parykker og rekvisitter, der er nødvendige for et bestemt stykke [180] [179] .

Forfatterne af yokyoku spiller meget brugte værker af klassisk japansk og kinesisk litteratur som plotkilder . Ifølge Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre var de vigtigste kilder følgende: Man'yoshu , en digtsamling fra det 8. århundrede ; samlinger af gammel og moderne poesi Kokinshu (905) og Shin Kokinshu (1206); en samling af japansk og kinesisk poesi fra 1013 "Wakan roeishu" ; krøniker fra det 7. århundrede " Kojiki " og " Nihon shoki "; en samling fra det 12. århundrede af indisk, kinesisk og japansk historie " Konjaku Monogatari "; en samling af " Yamato-monogatari "-historier fra det 10. århundrede ; militærhistorier "Gempei-seisuiki" og " Heike-monogatari "; en samling af historier om hoffmanden Arivara no Narihiras kærlighedsforhold , inklusive den waka -poesi, han skrev , " Ise-monogatari "; Murasaki Shikibus roman Genji Monogatari fra det 11. århundrede ; eposet om brødre fra Soga-klanen " Soga-monogatari "; sagn og fortællinger, der fortæller om helligdommes og templers oprindelse, engi ; setsuwa buddhistiske historier ; Ono no Komachis poesi ; Kinesiske legender [181] .

Orientalisten Nikolai Konrad identificerede tre hovedlinjer i massen af ​​plotkilder [182] [183] :

1. kulturelle og historiske sagn, heltesagaer, romantiske sagn;
2. husholdning (som afspejler massernes liv) og fantastisk (mytologisk) folklore;
3. Shinto- og buddhistiske legender (begivenheder fra religiøs og kirkehistorie).

Ifølge Conrad er der "på alt materialet [ intet teater ] et tydeligt aftryk af kilden, hvorfra det er lånt": fra æstetikken hos aristokraterne fra Heian-perioden, afspejlet i romanerne fra det 9.-12. århundrede, sensibilitet gik over i men , fra æstetik af krigere, hvis smag påvirket i sagaer fra XII-XIV århundreder, - hyperbolisme af billeder og lidenskaber, fra æstetik af buddhistiske munke - stemningen af ​​det illusoriske væsen [184] .

Japanske forskere skelner mellem tre poetiske hovedområder, der tjente som kilder til yokyokus stilistiske principper : roei [ (digte for det meste af kinesiske digtere og japanske forfattere, der skrev på kinesisk , som blev sunget ved festligheder), imayo (lit. "sange for de nuværende manerer"; digte, der er i form af to fire linjer med en meter på 7-5-7-5 og går tilbage til buddhistisk poesi [k. 9] ), waka ("japanske sange", primært tankaformer ) [186] . Ifølge forskeren Y. Hagi "var al viden, al den tids videnskaber ( Ashikaga-shogunernes æra ) koncentreret i yokyoku . I denne henseende adskiller yokyoku sig både fra Heian monogatari , som stod på niveau med smagen af ​​datidens sorority, og fra Tokugawa folkelitteratur, som afspejlede almindelige menneskers smag. Yokyoku dækker al den tidligere litteratur i Japan , som roei , imayo , waka på den ene side og gamle og nye fortællende værker på den anden side. De omfavner dem og rummer al den skønhed, der er forankret i dem. Så - inden for litteratur, hvor yokyoku er en stor syntese, færdiggørelsen af ​​alt tidligere. Så - og inden for musik og dans, hvor man kombinerede alt, hvad der kommer fra oldtiden" [187] .

Stykkets tekst er opdelt i vers- og prosadele, mens prosadelen er meget forskellig fra almindelig dagligdags eller litterær tale [180] . Yokyoku kombinerer poesi med skiftende 5-7-stavelseslinjer og højtidelig prosa , rytmisk indskrevet i en fælles lang og monoton tekst. Sproget i yokyoku er metaforisk , herunder hentydninger , ordspil , citater fra kinesiske og japanske antologier [188] [189] op til en eller to linjer lange [190] , fragmenter af sutraer , tekster af buddhistiske bønner og shinto-besværgelser. Forfatterne af yokyoku citerede værker fra hukommelsen, og derfor er citater i dramatekster ikke altid nøjagtige [191] . Ya. Haga kalder dramatikernes fortjeneste brugen af ​​shinto-mytologi , der er hjemmehørende i Japan , som tidligere forblev adskilt fra kunst , som materiale til værker [192] .

“Det skrøbelige hegn”, som stadig er
omgivet af det, er mit kortvarige ly.
Og ligesom i gamle dage, "i haven nær templet
flimrer et vagt lys i hytten," eller måske ...

Fragment af stykket "Nonomiya" oversat af T. L. Sokolova-Delyusina . Anførselstegnene er citater fra romanen " Genji Monogatari " brugt i dramaet [193]

Handlingsstedet rapporteres direkte i stykkets tekst ved at inkludere ord, der beskriver situationen [k. 10] [194] ; den historiske periode, hvor handlingen finder sted, er ikke rapporteret i de fleste skuespil, men et bestemt tidspunkt på året er angivet [195] . I yokyoku fortælles som regel den samme historie tre gange: først i dialogen om waki og shite , derefter genfortælles den af ​​aikyogen , og tredje gang fortælles den af ​​helten og omkvædet [196] . Hvert skuespil begynder med en selvintroduktion til publikum af en waki- karakter ( normalt en buddhistisk præst [114] ), efterfulgt af en enetale af et sted , som normalt beklager hans skæbne , [197] et møde mellem de to karakterer og en dialog mellem dem, hvis formål er at bestemme en tidligere begivenhed af interesse for begge. Dette efterfølges af en lang monolog af koret og en udveksling af replikker mellem koret og lortet . Waki beder hovedpersonen om at navngive sig selv, sitaen præsenterer sig selv og forlader scenen for at ændre sit udseende til korets sang. Efter begivenheden fra heltens liv fortæller skuespilleren aikyogen , der, efter at have afsluttet, også forlader scenen. Herefter begynder anden del af stykket: sitaen optræder i form af en ånd, fortæller sammen med koret igen om hans liv og beder i en dans præsten om bønner for sjælens hvile [196] .

Yokyoku- skuespil skabt efter Meiji-restaureringen kaldes specifikt shinsakuno ("nye noh-skuespil ") [198] og er ikke kun baseret på klassiske plots, men også på nutidige temaer og udenlandske kilder [ 199] . Disse omfatter blandt andet skuespil bestilt af regeringskredse under den russisk-japanske og anden verdenskrig (Washi af Owada Tateki og Kanze Kiyoyasu , Yoshitsune af Kyoshi Takahama og Kanze Kasetsu ) [198] , skuespil skabt på anledning af højtidelige ceremonier (for eksempel til ære for kejser Taishōs tronebestigelse, skrev Fujishiro Teisuke og Sakon Kanze skuespillet "Taiten" i 1915), skuespil om bibelske emner ( "Fukkatsu no Kirisuto" og " Pauro sigte" ) [200] ; 10 skuespil (inklusive værker dedikeret til Nichiren , grundlæggeren af ​​en af ​​de buddhistiske skoler , og digterinden Ono no Komachi ) blev skrevet af den første professionelle teaterskuespiller Kimiko Tsumura [199] , adskillige dramaer blev skabt af Yukio Mishima [201] . På noh-scenen opføres også skuespil, der ikke er i form af yokyoku og dermed ikke hører til kategorien shinsakuno (bl.a. Junji Kinoshitas Yuzuru , 1954) [132] .

Tematiske legecyklusser

Der er flere typer klassificering af noh-skuespil : mugen no (夢幻能, "illusorisk nej "), hvor noti jite optræder som et syn, spøgelse, ånd, dæmon osv. [202] [203] og genzai no (現在能, " men om den ægte vare" [173] ), hvor alle karaktererne er rigtige mennesker [202] [204] ; overvejende dramatisk geki no (劇能, "drama no ") og overvejende dans furyu no (風流能, "dans nej ") [205] . Men klassificeringen i henhold til fem cyklusser af shin dan jo kyo ki [k. 11] efter hovedpersonens type: henholdsvis gud, mand, kvinde, galning og dæmon [k. 12] [207] [208] . Forestillingens femdelte konstruktion er en manifestation af religiøse traditioner: Tallet "5" spiller en vigtig rolle i buddhistisk metafysik [209] .

Skuespillene fra den første cyklus [ kami-no (efter navnet på guderne i Shinto  - kami ), waki-no (efter navnet på karakteren waki ) eller shinji-no (efter navnet på Shinto-ritualet) [210 ] [211] ] er dedikeret til guderne fra Shinto-pantheonet og andre guder [212] . Som en maejite fremstår stedet som en ældre person og fortæller historien om en helligdom eller en legende forbundet med den, mens notijite fremstår som en guddom, der prædiker fred på jorden, sundhed og lang levetid [213] . Sådanne skuespil ender altid med velsignelsesdansen udført af den tilsyneladende guddom [212] .

Hovedpersonen i skuespillene i anden cyklus [ shura-no (ifølge navnet i buddhismen sur  - samuraiernes sjæle falder i helvede [214] ) eller otoko-no [215] [216] ] er ånden i en kriger-helt fra Taira- eller Minamoto -klanerne , der fortæller om sin død, lider efter den og spørger præsten om ritualer og bønner, der redder hans sjæl [212] .

Skuespil af den tredje cyklus [ onna mono (kvindespil) eller kazura mono (bogstaveligt oversat - "et skuespil [opført] i en paryk" [173] , som indikerer kvindelig hypostase af lort [217] ) [215] [218 ] ] fortæller om kærlighed, for det meste er deres heltinder smukke kvinder [215] der optræder i form af en ånd eller en engel [217] [219] .

Den mest omfattende er den fjerde cyklus [ zatsu mono eller zo mono ("leg om forskellige ting")] [220] [221] . Til dets betegnelse bruges navnet monogorui mono ("af de sindssyge"), da de fleste af skuespillene i denne gruppe er viet til plots om en persons midlertidige sindssyge på grund af en alvorlig livsprøve eller en uoprettelig fejl [222] [ 222] 223] . Den anden gruppe af skuespil, der udgør cyklussen, omfatter skuespil om hverdagens emner; kilden til dem er overbevisninger, rygter og lignelser [224] .

Helten fra skuespillene i den femte cyklus [ kiri-no (lit. "slutspil" [173] ) eller kitiki-no (fra navnet på dæmoner) [224] [225] ] er et dæmonisk væsen - den onde ånd af den afdøde, halvdæmon tengu , menneskeædende dæmoner oni [224] osv. - som sitaen som maezite skildrer i et ikke-fantastisk billede (en præst, en gammel kvinde) [226] .

Nogle skuespil tilhører flere cyklusser på én gang [227] . Således kan skuespillet "Hagoromo" om den himmelske fes tilsynekomst for en simpel fisker klassificeres både som et skuespil "om en kvinde" og som et skuespil fra cyklussen "om en guddom", og Kan'amis kvindelige spiller "Yoshino Shizuka" af nogle skoler, men spilles som et spil i den fjerde sløjfe [215] . Det er ikke inkluderet i nogen cyklus og opføres i begyndelsen af ​​programmet ved højtidelige lejligheder (ved nytår, tempel og andre helligdage) skuespillet " Okina " ("ældste") [228] [229] , inklusive danse af præ-buddhistisk frugtbarhedskult og tæt på kagura -ritualerne [230] . Dens titelkarakter i oldtiden personificerede en stammeleder, vogteren af ​​en religiøs kult [231] .

Okina selv optræder først på scenen, og fremfører derefter den højtidelige hymne. Dernæst kommer karakteren Senzai ind på scenen, udfører to danse efter hinanden og reciterer bønner, der tjener til at pacificere elementerne. Derefter udfører titelkarakteren, iført en okina- maske , en dans akkompagneret af en bøn om fred [230] . Efter Okina og Sanzai forlader scenen, dukker den tredje karakter Sambaso op på scenen og udfører først momi no dan- dansen , der personificerer mandlig energi, og derefter (i maske af den gamle kokushijo ) en bønnedans for en generøs høst. Stykket slutter med, at Sambaso ringer med en klokke, som symbolsk driver onde ånder væk [232] . Nogle gange (og i dette tilfælde i slutningen af ​​programmet) opføres kun en del af Okina-stykket; ligesom hele stykket er dets formål en højtidelig lykønskning og et ønske om velvære [231] .

Det klassiske no play er bygget i overensstemmelse med det femdelte gobandate -program : der spilles fem no play ( én fra hver cyklus), hvorimellem (efter anden, tredje og fjerde) kyogen komedie sketcher spilles [226] [233] . Programmet, der udover fem noh-skuespil og tre kyogen- scener omfatter fragmenter af stykket "Okina", blev udviklet under Tokugawa-shogunatet med forventning om, at forestillingen ville blive spillet i løbet af dagen [174] [233] , afbalanceret på denne måde . Da den tid, der kræves til fremførelsen af ​​nogle noh-stykker, når halvanden time eller mere [233] , og for kyogen - scener  - 15-20 minutter [231] , kan det klassiske program udspilles i mere end 8 timer. Oftere spilles der et forkortet program: tre stykker men en kyogen , to stykker men en kyogen , et fragment af Okina-stykket kan slet ikke opføres [233] .

Derudover kan kyogener erstattes af shimai- danse (en forenklet version af dansen , men uden musikalsk akkompagnement, et komplekst kostume og en maske til korets sang, som regel i en enkelt forestilling [234] [106] ) og uddrag fra skuespil, der ikke er med i programmet. Ved udarbejdelsen af ​​programmet kan den aktuelle sæson tages i betragtning (spil svarende til den vælges); desuden forsøger kompilatorerne at undgå gentagelse af teksten, karaktererne, kostumerne og maskerne [198] . Ved særlige lejligheder (for eksempel til ære for fejringen af ​​det nye år ) i slutningen af ​​programmet opføres shugen-no  - kun anden del af et særligt udvalgt stykke, hvor notijite , i skikkelse af en overnaturlig væsen, skænker forskellige fordele for mennesker [233] [235] .

Kompositionskanon

Reglerne for opbygningen af ​​dramaet men " jo-ha-kyu godan " ("introduktion-udvikling-hurtigt tempo, i fem episoder") blev udviklet af Kanami og beskrevet af Zeami i afhandlingen "Nosakusho" [232] . Den kompositorisk-rytmiske regel jo-ha-kyu ( jo  - langsom indgang, ha  - udfoldelse af handling, stigning i tempo, kyu  - dens hurtige og hurtige afslutning [236] ) dukkede første gang op i bugaku- teatret [237] i det 8. århundrede og siden da er det blevet en universel regel for andre teaterformer i Japan [232] . Zeami, der understregede dets betydning, skrev: "Myriader af ting og fænomener, store og små, udstyret med følelser og blottet for følelser - alt er i [rytmen] jo-ha-kyu 's magt . Og en fugls kvidren og et insekts stemme - alt, hvad der er givet til lyd af sin natur, lyder ifølge jo-ha-kyu . Ifølge godan- reglen skal hvert drama have fem episoder (såkaldte dans ), der sørger for den rækkefølge, hvori karaktererne optræder og hovedplottet bevæger sig [238] . Inden for rammerne af stykkets tekst er jo-ha-kyu og godan enige med hinanden som følger [239] [236] :

En del af et teaterstykke	Godan	Jo-ha-kyu
Første del	udgangen af ​​en waki mol karakter , hans introduktion til offentligheden, vejen til scenen	den første episode udføres i jo -rytme : den er den enkleste i indhold og sprog, næsten blottet for handling på scenen
Anden del	exit af hovedpersonen sita og hans monolog	andet, tredje og fjerde afsnit opføres i ha -rytmen : de er mere dramatiske og komplekse i indholdet
Den tredje del	møde mellem site og waki , dialog mellem dem
Fjerde del	heltens historie fortalt af sita og kor
Femte del	udseendet af stedet i en ny skikkelse, hans tilståelse og dans	den femte episode udføres i kyu- rytme : den er mere dramatisk og dynamisk end de foregående

Derudover udvikler hver enkelt episode af stykket [240] sig i overensstemmelse med princippet om jo-ha-kyu , og hele forestillingen er et sæt af fem skuespil, der følger efter hinanden i en bestemt rækkefølge [236] : et skuespil ca. guderne optrådte i den rolige jo stil; tre stykker i en accelereret rytme ha  - om en krigers ånd, om en kvinde, om en galning; det sidste stykke om dæmoner i det hurtigste kyu- tempo [241] .

Dramaets tekst indeholder også mindre fragmenter - shodans ("små episoder") [240] . For eksempel inkluderer den første episode (exit waki ) i mange skuespil fire shodan  - sidai , nanori , miyuki og tsukizerifu ("begyndelse", "navngivning", "på vej", "ankomsttekst"). I modsætning til den strengt kanoniske form for jo-ha-kyu godan , bruges shodan frit af dramatikere, hvilket skaber en unik struktur for hvert teaterstykke [242] . Fra et lydsynspunkt adskiller de sig fra hinanden i måden at recitere og synge, melodiens natur. Shodans kan udelukkende være instrumentale, eller de kan være monologer, dialoger eller omarbejdelser af sange [243] . Alle shodans er opdelt i fire kategorier: katarigoto (talt [244] ), utaigoto (sunget [179] ), hayashigoto (musical [245] ) og shijimagoto (stille, det vil sige, når der ikke bliver talt ord på scenen, og musikken ikke siger det lyd [246] ) [247] .

Ved iscenesættelse opføres teksten som to- eller enstemmig. I tilfælde af to dele omfatter den første del af maeba (前場) fire episoder af teksten (den indledende episode af jo dan og tre mellemepisoder af ha dan [248] ); den anden notiba (後場) indeholder den femte episode af dramaet (den sidste episode af kyu dan [248] ) [242] . Stykket spilles kontinuerligt: ​​med slutningen af ​​første del forlader hovedpersonen scenen for at skifte tøj (denne del af stykket kaldes nakairi  - "at gå indenfor"), og aikyogen dukker op på scenen og taler om helten [ 242] . I tilfælde af at stykket er enstemmigt, forlader skuespilleren ikke scenen, men ved at skifte (den såkaldte monogi ) hjælper kostumet ham til at koken : for eksempel i stykket "Funa Benkei" sætter en karakter ved navn Shizuka på en hovedbeklædning, inden han begyndte dansen med hans hjælp [249] .

Scenehandling

Musik

Det meste af forestillingen er akkompagneret af musikalsk akkompagnement [250] : den akkompagnerer alle handlinger på scenen med undtagelse af prosadelen af ​​forestillingen - kotoba [251] . No hayashi (囃子) instrumentalensemblet er placeret i én række på grænsen mellem hon butai og ato-za og omfatter hayashikata (囃子方) musikere, der spiller fire musikinstrumenter ( shibyoshi ): en fløjte og tre trommer [252] . Musikken i teatret flyder dog ikke kontinuerligt, men består af individuelle lyde adskilt af lange pauser, og rytmen ved at spille på instrumenterne kan enten falde sammen med rytmen i skuespillerens eller korets tale (såkaldt hoshiai ), eller ej match (såkaldt hoshiawazu ) [251] .

Fue - fløjten ( nokan [能管] - "fløjte no") [253] [254] lavet af bambus, pakket ind i siv og dækket med et tykt lag lak, har en længde på omkring 39 cm [194] . På siden er syv tonehuller og et mundhul til utaguchien [255] [256] . Da den nederste del af fløjten ( knuden ) er tykkere end den del, hvor hullerne er placeret, giver dette instrumentet mulighed for at spille et særligt udvalg af lyde [257]  - gennemtrængende hæs og lav [254] . Fuekata- fløjtenisten [251] holder instrumentet vandret, mens han spiller, langs højre skulder [k. 13] [194] .

Den største tromle i no er taikoen (太鼓) lavet af zelkova [260] [253] , 14 cm høj og 28 cm i diameter, dækket med okselæder, stramt bundet med en snor [140] . Taikoen er placeret på et lavt træstativ, taikokat [251] musikeren sidder i nærheden på gulvet og slår på trommen med 23 cm lange bachi sticks [260] [260] [260] lavet af japansk cypres [253] , hvilket producerer en tør kliklyd [261] . Ligesom fuekataen sidder taikokataen knælende på scenen i seiza [262] [263] positionen under forestillingen .

Tvillingtrommerne kotsuzumi (小鼓) og otsuzumi (大鼓), inspireret af san no tsuzumi -trommen fra gagaku -musikken , frembringer henholdsvis et dunk og et højt genklangende beat [254] . Begge er lavet af kirsebærtræ. De er fastgjort i begge ender til dem, forbundet med et hamperov shirabeo [264] med pergamentskiver , hvis spænding bestemmer instrumenternes tonehøjde [140] . Musikerne samler trommerne lige før forestillingen; dyrehud forvarmes for at skabe den rigtige lyd [264] , på grund af dens afkøling og ændringer i den resulterende lyd, kan musikeren udskifte trommen midt i forestillingen med en nysamlet [265] .

Kotsuzumi består af en 25 cm høj stiver; musikeren, der spiller på den ( kotsuzumikata [105] ) er placeret på en klapstol, og den let skrå tromme, der holdes af venstre hånd ved højre skulder, slår med fingrene på højre hånd [k. 14] [266] [267] . Otsuzumi har en lidt større størrelse end kotsuzumi [140] [268] . Musikeren, der spiller på det ( otsuzumikata [251] ) slår også instrumentet med fingrene på sin højre hånd, men holder trommen ikke ved skulderen, men nær venstre lår [264] . Nogle teaterstykker bruger kun disse to trommer [140] .

Med jævne mellemrum bliver instrumentspil akkompagneret af udråb fra kakegoe- trommeslagere , der adlyder de etablerede regler og fastlægger melodiens rytme [253] [269] . Råbet "ya-ya-yayaya" udsendes før den første og femte takt, det halsende råb "ha-aaa" - før den anden, tredje, sjette og syvende. Stønnelignende råb af "ii-yaya" og "yoyo-i" akkompagnerer de mærkelige beats og advarer publikum om klimaks . [261]

Omkvæd og scenetale

Stykkets tekst men på steder udtales som et recitativ i en bestemt toneart [180] [270] , nogle steder synges den (den såkaldte utai [rum 15] [179] [272] ) og har sin egen melodisk mønster [273] . Prosaen , der tales af skuespilleren , hedder kotoba [249] [274] og den ledsagende musik kaldes fushi [270] . Hoveddelen af ​​ordene i stykket synges af koret, den mindre del - af skuespillerne i hoved- og birollerne [180] . De optrædende ændrer ikke deres stemme, uanset hvilken karakter de portrætterer, så selv en ung skønhed kan synge i en mandlig bas [273] , men de optrædende kontrollerer stemmens tone og dens følelsesmæssige farve [270] .

No jiutai teaterkoret (地謡, "sang fra jorden") består af seks til ti personer ( jiutaikata [105] ,地謡方). De er placeret på højre side af scenen på gulvet og sidder i to rækker ud mod hovedscenen [k. 16] [277] [278] . Sangene er baseret på kulturen af ​​buddhistiske bønner shomyo [279] . Inden de begynder, tager koristerne en vifte i højre hånd (under ceremonielle møder betyder denne gestus et ønske om at sige fra) [261] , og efter afslutningen bringer de genstanden tilbage til gulvet foran dem [280] . Scenetale i men er stiliseret og uforståelig; for en bedre forståelse kan publikum se på stykkernes tekster eller den medbragte libretto , som er tilgængelige i teaterprogrammet [280] [180] . Mens skuespilleren reciterer teksten, viser han aldrig sine tænder [280] .

Ved midten af ​​det 19. århundrede havde to talesystemer udviklet sig i teatret: yovagin (ヨワ吟, "svag sang") - bløde melodiske intonationer, der indikerer heltens sørgmodige, triste eller sentimentale stemning, og tsuyogin (ツヨ吟, " stærk sang") [280]  - intonationer med skarpe stemmeovergange, der viser karakterens glæde, beslutsomhed og maskulinitet. Den første type bruges hovedsagelig i skuespil af lyrisk karakter, den anden - i højtidelige og heroiske skuespil [243] .

Den mest almindelige sangrytme ( nori [270] ) er hiranori ("selv sang"), hvor tre stavelser er fordelt over to takter. Samtidig er 12 stavelser af den japanske poetiske linje 7 + 5 ( shichigosho [270] ) fordelt på otte takter ( hachi byoshi [270] ): de første syv stavelser passer ind i fire en halv takt, de næste fem - i tre et halvt mål; den sidste takt er en pause og begyndelsen af ​​den næste tekst. Tyunori-sangrytmen ( "mellemsang"), karakteristisk for kampscener, er én takt for to stavelser; og onori- rytmen ("stor sang"), der bruges i begyndelsen og slutningen af ​​de fleste sangdanser, er en takt pr. stavelse [243] .

Skuespillerbevægelser. Dans

Hovedbevægelserne i intet teater kaldes kata ("form, model") [281] , den kanoniske holdning af en lodret stilling er kamae [282] . Der er 250 typer kata , omkring 30 af dem er direkte dansbare [283] . Deres kombination giver dig mulighed for at udtrykke enhver følelse, for eksempel skildrer gråd, skuespilleren bøjer hovedet og løfter sin hånd til øjenhøjde, håndfladen op [273] . Bevægelser i men har et langsomt tempo [284] ; udøverne sørger for, at kata'erne er smukke, uanset hvor tilskuerens blik er rettet [285] .

Ud over stillinger har skuespilleren en særlig hackobi- gang [286] : ved at holde torsoen let fremad, glider udøveren trin for trin med en hævet tå på hælen af ​​sin venstre fod, sænker hele foden til gulvet og efter en kort pause laver en lignende bevægelse med højre fod [281] [287] . Samtidig holder skuespilleren ryggen ret [281] , og hans hage er noget trukket tilbage; hans arme er sænket og let strakt frem, hans albuer og knæ er let bøjede, og hans fødder er parallelle og tæt på hinanden [286] . Med undtagelse af hop åbner skuespillerens ben praktisk talt ikke sig fra gulvet under forestillingen [288] . Koristerne , koken , samt kotsuzumi og otsuzumi-spillerne sidder i seiza - stilling under forestillingen .

Dans (såkaldt mai ) i teatret , men er baseret på skuespillerens langsomme og glidende bevægelser [289] . De fleste mai opføres i stykkets anden del ( notiba ) [249] ; i en forkortet version af ban Bayashi- programmet må dansen slet ikke udføres [290] . Der er en dansekode for hver type stykke [291] . Nogle danse er kun karakteristiske for et bestemt skuespil (for eksempel ranbyoshi i Dojoji), andre opføres i flere skuespil [k. 17] [295] ; nogle danse er lånt fra tidligere udøvende former, for eksempel eksisterede shishi-mai løvedansen i gigaku , bugaku og kagura [291] . Når man optræder mai , kan skuespilleren bruge forskellige rekvisitter, men den mest brugte er blæseren af ​​typen chukei [295] .

Rekvisitter

Noh teaterforestillinger bruger ikke komplekse kulisser. Ifølge en af ​​klassifikationerne er alle rekvisitter opdelt i suedogu ("udstyr båret på scenen") - genstande, der tjener som dekorationer, og tedogu (lit. "objekter i hænder") - ting, som skuespilleren holder i hænderne [296 ] . En anden klassificering opdeler rekvisitterne efter brugsperioden: kodogu (opbevares i lang tid) og tsukuri mono (lavet i flere dage og derefter demonteret) [297] .

Suedogu omfatter rammestrukturer, der formidler tingenes konturer: hytter, både osv. [158] [194] Materialet til dem er bambuspinde , strimler af rent bomuldsstof, groft lærred, halm, tørre grene og blade. Formen og størrelsen af ​​sådanne strukturer er kanoniske [298] , og massen er lille: en eller to personer kan bære dem ind på scenen [299] [300] . Suedogu er sat op på en sådan måde, at hovedrummet på scenen forbliver frit: i dets dybder, nær shitebashira- søjlen , langs kanterne af prosceniet, ved siden af ​​musikerne [299] . I nogle skuespil har suedogu også en funktionel betydning: den fungerer som en skærm, bag hvilken skuespilleren kan skifte kostume, eller fungerer som ly for en karakter, der i løbet af plottet pludselig skal dukke op eller forsvinde [194] . Tedogu omfatter tilføjelser til kostumet, tilbehør (sværd, segl, præstestang), redskaber (kurv, kost), som dog med ekstern korrespondance har en mindre størrelse end rigtige ting [299] .

Ikke en eneste rolle i teatret opføres uden en fan ( ogi ) [301] [299] ; tre varianter bruges i men : den klodsede uchiva og den foldelige chūkei og shizumeori [302] [301] . Den mest almindelige er tükei papirviften , bestående af 15 sorte (til kvindelige og mandlige roller) eller lys, bleg nuance af bambus (for rollerne som gamle mænd og munke) plader [302] [303] . Fans med deres egne symboler er designet til hver cyklus af spil: Okinas fan afbilder symboler på lang levetid og visdom - fyrretræ , trane , skildpadde ; på gudernes fans - fønikser og paulownia - blomster , på de lyse røde fans af dæmoner - snehvide pæoner osv. Uchiva bruges, hvis karakteren, der bærer den, er kinesisk (fans af den passende form blev bragt til Japan fra Kina) [302] . Den ti-bladede shizumeori - ventilator bruges af korister, musikere, sceneassistenter og i nogle tilfælde andre kunstnere [304] .

I pantomimedanse skildrer skuespilleren forskellige objekter og fænomener ved hjælp af en fan [305] [306] . Ifølge den japanske lærde A.E. Gluskina , "er fanbevægelse et helt system af symbolsk overførsel af en bred vifte af handlinger, det er en speciel tegnsprog, tavs samtale, der komplementerer scenehandlingen. Viften symboliserer et sværd, en skrivepensel, en tryllestav eller et kar med vin, men den kan også repræsentere regn, faldende blade, en brusende orkan, en strømmende flod, en opgående sol; den kan formidle forsoning og vrede, triumf og raseri” [307] .

Kostume

Elementer af shozoku [308] - ingen  teaterkostume  - er opdelt i 7 grupper: parykker; hatte; kitsuke- type tøj (basis); tøj af uvagi- typen (båret over de vigtigste); tøj, der kan bruges som både uwagi og kitsuke ; hakama culottes osv. "små ting" ( komono ) - eri krave , koshi mino regnfrakke , obi bælte , hachimaki pandebånd, kazura obi [309] osv. [310] [311]

Derudover er kostumer klassificeret efter størrelsen på deres ærmer: kosodemono (kort og smal) og osodemono (lang og bred) [312] [310] .

Nogle af tøjet af uvagi- typen, der bruges i, men er:

• Mizugoromo

• kariginu

• Lykkelig

Et element af kostumet i teatret, men kan bruges i forskellige kombinationer med andre [314] . For eksempel betyder en mizugoromo regnkappe med ærmer bundet til skuldrene, at karakteren er engageret i fysisk arbejde, og i kombination med en grøn bambusgren i hænderne på skuespilleren viser det, at seeren er en skør kvinde [315] .

Da det var enkelt på tidspunktet for Kanami og Zeami , nærmede teatertøj sig gradvist niveauet for tøj fra præster og adelige adelsmænd. Traditionelt går kostumer i arv fra generation til generation; nye er skabt i overensstemmelse med gamle mønstre [314] og afspejler det generelle udseende af tøj fra det 14.-16. århundrede [308] .

Shite- kostumet er rigt (det er lavet af ædle stoffer, brokade , silke , broderet med guld- og sølvtråde) og komplekst (en tung kimono over to eller tre tynde); at sætte den på tager fra 20 til 40 minutter [316] . Waki- dragten er mere enkel; hans underkimono er normalt lyseblå og hans øverste kimono er brun . Koristerne er klædt i sorte happi- jakker med familievåben og blågrå hakama - bukser . Forskellige kombinationer af disse beklædningsgenstande bæres også af koken og hayashikata [310] . De kostumer, hvori rød er til stede, kaldes iroiri (i forhold til kvindelige karakterer betyder tilstedeværelsen af ​​rød, at kvinden er ung), de, hvori den er fraværende, kaldes ironashi (et tegn på den kvindelige karakters alderdom) [318 ] .

Et obligatorisk element i hvert kostume er en enkelt- eller flerlags V-formet eri -krave, syet til kraven på den nederste kimono. Farven på kraven angiver status for karakteren, der bærer den: hvide kraver bæres af guder og prinser, lyseblå af aristokrater [315] , brun af munke og gamle kvinder, blå af onde krigerånder og dæmoner [317] . Kombinationer af farvebetegnelser er også mulige [319] .

Noh teater bruger også parykker i forskellige størrelser og farver: mankelignende kashira-parykker med tykt pandehår og langt hår hængende ned ad ryggen (rød akagashira for forskellige overnaturlige væsener; hvid shirogashira for dæmoner; sort kurogashira for spøgelser [320] [321] ) ; tarera parykker med tykke tråde hængende ned på begge sider af ansigtet, på skuldre og ryg, men kortere end kasira parykkens , [321] ; kazura - parykker (for det meste mørkhårede; naga-kazura- parykker for kvinder til rollerne som engle og gale kvinder og ubagami til rollerne som gamle kvinder, herreparykker kazura cassika for unge og jogami til gamle karakterer) [322] osv. Til at fikse paryk og som dekoration bruges et kazura obi , der dækker skuespillerens pande og fastgøres bag på hovedet. Den sættes på foran masken, og derfor er dens forreste del altid skjult for publikums øjne [309] [323] .

Derudover bruger forestillingerne kaburi mono hovedbeklædning af forskellige former [310] [323] svarende til karakterernes position - præster, krigere, rejsende; i dragter af guder, ånder og højtstående hofmænd bruges kroner og kroner [323] . Sko bruges ikke i teaterforestillinger : Skuespillere og musikere går på scenen i tabi  -stofsokker med en adskilt tommelfinger [319] [306] . Aikyogen har dem gule, de andre kunstnere har hvide [319] [324] .

Masker

Hovedartikel  - Nomen

Det vigtigste udtryksmiddel i noh-teater er masken ( nomen [能面] eller omote [面]) [171] [305] . Ifølge N. G. Anarina "giver hun skuespillerens udseende en mystisk tiltrækningskraft, karisma, forvandler hans figur, som det var, til en skulptur draperet med smukt tøj." Kun den ledende skuespiller i lortet og den tsure, der ledsager ham, optræder i masken, hvis denne karakter er en kvinde [171] [325] . I en rolle uden maske bevarer skuespilleren et roligt, løsrevet udtryk på scenen [326] [327] ; Japanske psykiatere bruger endda udtrykket "maske ingen ansigtsudtryk " til at beskrive en patients patologiske problemer med ansigtsudtryk [328] . Som regel ejer skuespilleren flere masker af samme slags [329] . Make -up bruges ikke i teatret [171] [330] .

Maskerne , men mindre end maskerne til gigaku- og bugaku- forestillinger , dækker ikke helt skuespillerens ansigt. Størrelsen på kvindelige masker er i gennemsnit 21,1 cm høje, 13,6 cm brede og 6,8 cm i profil, hvilket svarer til smagen på det tidspunkt, hvor de dukkede op: et lille hoved med en stor kropsbygning blev af japanerne betragtet som et smukt træk ved deres udseende. udseende. I nogle masker blev en anden mode fra fortiden også registreret: For at understrege pandens højde fjernede kvinder deres øjenbryn og tegnede deres streg næsten ved roden af ​​håret [325] . Indtil 1600-tallet blev der ikke udskåret masker af skuespillerne selv, munke eller billedhuggere; siden det 17. århundrede har familier været specialiserede i deres fremstilling, idet de har videregivet håndværk fra generation til generation [331] . Masker lavet før Edo-perioden kaldes hommen (本面, "originale masker"), efter - utsushi (写し, "kopier") [332] .

Utsushi er udskåret efter gamle mønstre [333] fra japansk cypres eller (mere sjældent) paulownia [334] . Træ bruges 10-12 år efter fældning: det holdes i vand i 5-6 år og tørres derefter i flere år. Mesteren begynder sit arbejde med slibeværktøjer. På forsiden (nærmest kernen) af kildematerialet - stangen - med vandrette linjer markerer han ansigtets proportioner. Dette efterfølges af konashi- stadiet ("grov udskæring"): med mejsler ved hjælp af en hammer skærer mesteren hovedplanerne af emnet ud. I den næste fase af kozukuri ("detaljering") bruges skæreknive og knive i forskellige former. Derefter behandler mesteren ved hjælp af en buet magarinomi- mejsel indersiden af ​​masken, udglatter for- og bagsiderne, lakerer indersiden. Derefter fortsætter mesteren med at grunde og male forsiden af ​​masken. Jorden, som omfatter knuste muslingeskaller (den såkaldte gofun ), lægges i 15 lag, hvor hver tredje poleres med sandpapir [335] . Til maling anvendes en blanding af finkornet kridt og maling; lag påføres fem gange. Efter toning får masken et gammelt udseende (den såkaldte koshoku ): den ryges under røgen, der genereres fra afbrændingen af ​​fyrretræsklodser. Derefter males forsiden i detaljer: øjne tegnes, læber er tonede, hår og øjenbryn tegnes [336] .

Maske på forskellige produktionsstadier :

Forskere er uenige om det samlede antal masketyper; ifølge nogle når dette tal op på 450 [337] . Ifølge klassifikationen givet af "Japan Art Foundation" er ingen masker opdelt i masker, der bruges i forestillingen "Okina" [338] ; masker af gamle mennesker [339] ; gud/dæmon masker [340] ; masker af mænd [341] ; masker af kvinder [342] og masker af spiritus [343] . Den russiske forsker af no -teatret N. G. Anarina giver følgende klassifikation: de ældstes masker; masker af mænd; masker til kvinder; masker af overnaturlige væsener - guder, dæmoner, ånder; masker opkaldt efter karaktererne i individuelle skuespil [331] . Ifølge en anden klassifikation givet af B. Ortolani - "unikke" ( tokushu ) masker, for det meste kun brugt i et skuespil; masker af guder og dæmoner (begge køn); masker af ældre (inklusive døde); masker af levende mænd og kvinder; masker af spiritus (af begge køn) [344] . Som kunstværker udstilles teatermasker på museer og gallerier [345] .

Nogle af noh- teatermaskerne :

• hannya kvindelig jalousi dæmon maske

• rojo gammel kvinde maske

• okina maske

• Semimaru blind ungdomsmaske

• maske til dæmoniske roller obesimi

Masken i teatret bæres kun i kombination med en paryk [329] . Der er en særlig ceremoni for at tage den på: skuespilleren bøjer sig for den, tager den forsigtigt i hænderne, undersøger den i lang tid, styrker den i ansigtet og ser sig selv i spejlet i noget mere tid. Masken er fastgjort til ansigtet med snore, der er trådet gennem huller på siderne og bundet på bagsiden af ​​hovedet [346] [347] ; så det sidder tæt, lægges først et stykke bomuldsstof pakket ind i papir på skuespillerens pande. I en alder af 12-13 år gennemgår den unge skuespiller i en højtidelig ceremoni en indvielsesceremoni i faget: lederen af ​​truppen lægger den ældste maske på sit ansigt - den ældste Okina [k. 18] [349] . På grund af den lille størrelse af øjenhullerne støder nybegyndere nogle gange på andre kunstnere under prøverne [350] .

Som andre ting i middelalderens Japan var masken (sammen med et spejl, en amulet, et sværd) udstyret med magiske egenskaber; skuespilleren fortsætter stadig med at behandle masken som en hellig genstand: Skuespillernes omklædningsrum har altid sit eget alter med ældgamle masker, og udøveren vil aldrig træde over omoten [351] . Moderne skuespillere spiller i masker-kopier og meget sjældent, ved særligt højtidelige lejligheder, i gamle. I sådanne masker, ifølge N. G. Anarina, kommer kun en stor skuespiller på scenen: for eksempel da Hosho Kuro optrådte med sin elev Matsumoto i Kyoto , og sidstnævnte ikke havde den nødvendige maske af en gammel mand, tilbød en af ​​samlerne sin egen, gamle, men Hosho returnerede den med de ord, at Matsumoto endnu ikke havde nået en tilstrækkelig grad af færdighed til at spille den [352] .

Ved at justere belysningen af ​​masken ved at dreje hovedet, formår skuespilleren at give den effekten af ​​animation [353] : han kan vippe den med ansigtets plan opad ( omote o terasu ), oplyse og give et udtryk af glæde; vippe det fladt ned ( omote u kumorasu ), forvandle det til en skygge, og forråde et udtryk for tristhed; bevæge hovedet hurtigt fra side til side ( omote o kiru ) og vise stærke følelser [354] . Eksperimentelt blev ændringen i seerens opfattelse af maskens ansigtsudtryk, afhængig af dens hældningsvinkel, bekræftet i en fælles undersøgelse af japanske og britiske videnskabsmænd [355] .

I det moderne noh-teater er så vidt muligt teknikken til fuldstændig identifikation af udøveren med den helt, han inkarnerer, bevaret [329] . I sin bog The Space of Tragedy skrev Grigory Kozintsev : "Jeg begynder at forstå, at 'at tage en maske på' er en proces lige så kompleks som 'at vænne sig til rollen'. Længe før forestillingens start står kunstneren nær spejlet. Drengen giver ham en maske. Kunstneren tager hende forsigtigt og kigger tavst ind i hendes træk. Øjnens udtryk ændrer sig umærkeligt, udseendet bliver anderledes. Masken ser ud til at forvandle sig til en person. Og så, langsomt og højtideligt, tager han masken på og vender sig mod spejlet. De er der ikke længere hver for sig, personen og masken, nu er den en helhed” [307] .

Noh teater , udenlandsk teater og anden kunst

På baggrund af de problemer, der ramte teatret, men med begyndelsen af ​​Meiji-restaureringen, viste udlændinge også interesse for denne kunst [89] . En af dem var professor Ernest Fenollosa , en elev af Umekawa Minoru [356] , som boede i Japan fra 1878 til 1890. Fenollosas værk Epochs of Japanese and Chinese Art interesserede den amerikanske digter Ezra Pound , og efter videnskabsmandens død modtog han noter fra sin enke, inklusive dem, der omhandlede ingen skuespil [357] . I 1916 udgav han i samarbejde med den irske dramatiker William Butler Yeats , som han betragtede som den eneste digter, hvis værk fortjener en seriøs undersøgelse [358] , sine egne udgaver af teaterstykker i bogen Noh, or Accomplishment [359] .

Yeats, som var en ven af ​​både Pound og Fenollosa, var dybt imponeret over elegancen og skønheden , men inkorporerede elementer af det i sit arbejde. I det første skuespil af sin art , The Falcon Spring , udgivet i 1917 [357] , bærer karaktererne således enten masker eller har make-up, der ligner omote [360] ; senere blev stykket "Falcon Spring" revideret af Yokochi Mario til shinsakunoen "Taka no izumi" og sat i musik i 1949 af Kita Minoru [361] .

Noh-skuespil , som han selv kaldte "visdommens drama", blev skabt af Paul Goodman [362] . I en anden amerikansk forfatters hus, dramatikeren Eugene O'Neill  , hang sammen med Confucius ' ord, masker fra noh- teatret på væggene ; omote er dedikeret til hans essay Memoranda on Masks (1932). Strukturen af ​​O'Neills fire skuespil (" Long Day's Gone Into Night ", "The Iceman Is Coming" , "Huey" , "The Moon for the Stepchildren of Doom" ) gentager plottet element i yokyoku- spillene , når den dramatiske handling på scenen stopper, og karaktererne fortæller om fortidens begivenheder [364] . Digteren og forfatteren Paul Claudel deltog , mens han var i Japan som den franske ambassadør fra 1921 til 1927, i tretten ingen teaterforestillinger , hvilket efterfølgende påvirkede hans arbejde, herunder i forbindelse med en retrospektiv visning af begivenheder [365] .

Musikere som Benjamin Britten [362] , Olvier Messiaen [366] , Karlheinz Stockhausen [367] og Janis Xenakis [368] er blevet påvirket af teatret . Komponisten Harry Partch kaldte kun en af ​​de mest sofistikerede kunstarter i menneskehedens historie. Han brugte nogen tid på at studere den litteratur om dette teater, som var tilgængelig for ham: bøger af William Malm om stykkets opbygning, oversættelser af Arthur Whaley såvel som Yeats' værker, som han senere talte meget om. Som Will Salmon bemærker, er Partchs indflydelse mest mærkbar i Delusion of the Fury (1966): værkets første akt er skrevet på basis af Zeamis Atsumori og Komparu Zempos Ikuta, og dens struktur svarer generelt til mugen-skuespil. - men [369] .

Noh var påvirket af teaterfigurer som Eugenio Barba [370] , Jerzy Grotowski [371] , Jacques Lecoq [372] , Bertolt Brecht , Charles Dullin og Jerome Robbins [373] . Adskillige stykker af William Shakespeare i teaterformat, men bearbejdet af Nagi Ueda, bearbejdede engelsksprogede stykker er skabt af Richard Emmert; Theatre of Yugen [374] grundlagt af Yuriko Doi opererer i San Francisco ; skuespil blev skrevet om Martin Luther Kings skæbne og Japans militære tab i Anden Verdenskrig [199] . Den franske instruktør Jean-Louis Barrault [375] og den engelske skuespiller Edward Gordon Craig , selvom sidstnævnte, ligesom Yeats, aldrig så stykket, viste interesse for noh . Craig hævdede, at man kun for at forstå skal være født og leve i Japan, og var imod efterligningen af ​​japansk teater på den vestlige scene [376] .

Instruktøren Akira Kurosawa [377] var en kender af teatret . I filmen Throne in Blood fra 1957 , baseret på William Shakespeares skuespil Macbeth , vendte han sig gentagne gange til kunsten at nej : i kulisserne, karakterernes make-up og konstruktionen af ​​mise -en-scener [378] . Kurosawa viste skuespillerne i filmen fotografier af omote , som han anså for at være tættest på karakteren af ​​en bestemt rolle, og sagde, at masken var deres rolle [379] . Så i scenen, hvor Asaji (Lady Macbeth) udført af Isuzu Yamada beder sin mand om at dræbe herskeren, gentager hendes ansigtsudtryk udtrykket fanget i sakumi  - masken af ​​en ældre og tæt på sindssyge kvinde [378] , og Taketoka Washizu (Macbeth), spillet af Toshiro Mifune , ligner det, masken af ​​en Heida- kriger [379] skildrer .

No blev også kontaktet af en anden japansk instruktør, Kaneto Shindō . I værket " Metal Hoop " fra 1972 , baseret på et skuespil, der angiveligt er skrevet af Zeami Motokiyo og fortæller om kvindelig jalousi, blev en af ​​hovedrollerne - en ægtemand involveret i en kærlighedstrekant - spillet af ingen teaterskuespiller Hideo Kanze [380] . Der findes ingen kunstreferencer i hele filmen; selve maleriet begynder med en fremvisning af en deigan- maske [381] . I Shindōs tidligere film, " Demon Woman ", skræmmer en ældre kvinde sin svigerdatter med hjælp fra den jaloux dæmons omote hannya [382] .

I filmen Ran [ 383] fra 1985 , som Akira Kurosawa lavede i en alder af femoghalvfjerds og efterfølgende kaldte den bedste af hans film [384] , vendte instruktøren sig igen til nej . Ligesom Throne in Blood foregår The Wound i det feudale Japan fra det 16. århundrede [383] , og karakterernes ansigtsudtryk korrelerer med omote : i ornejagtscenen fanger kameraet ansigtet på tyrannen Ichimonji Hidetora (opført). af Tatsui Nakadai ), som gentager de træk, som nogle eksperter tilskriver antallet af senile, og af andre til antallet af dæmoniske akujo- masker , med store øjne og gråt hår, der flagrer i vinden. Efter at Hidetoras fæstning var brændt ned og hans følge dræbt, ligner hans mirakuløst reddede ansigt med indsunkne øjne og pjusket hår en shivajo- maske af en gammel mands ånd, der er tvunget til at strejfe rundt på jorden for evigt for de synder, han begik i løbet af sin levetid. I slutscenen, når en anden karakter i filmen, Tsurumaru, der har mistet synet, rører brystningen på det ødelagte slot med en pind, afspejler hans ansigt træk ved yoroboshi  - masken af ​​en blind mand [385] .

Butoh er baseret på dansetraditionerne fra japanske noh- og kabuki- teatre . Således blev en af ​​dansene i denne kunst "Sumidagawa" skabt af koreografen Nakajima Natsu på grundlag af skuespillet af samme navn af Motomasa om den smertefulde søgen efter moderen til hendes forsvundne barn, som, som det viser sig senere , død [386] . En af grupperne af miniature netsuke- skulpturer er dem, der med variationer eller nøjagtigt gentager udseendet af omote : for eksempel er Koremochi, helten i skuespillet Momijigari af Kanze Nobumitsu, oftest afbildet i en netsuke, der sover under et træ, mens en dæmon kravler ud af et hul, hvis ansigt ligner en hannya- [387] . Kunsten at nej blev afspejlet i kunstneren Uemura Shoens arbejde : teatret inspirerede hendes malerier "Jo no mai" og "Soshi-arai Komachi" [388] .

Kommentarer

1. ↑ Stavemåden noo findes også i litteraturen . For eksempel i følgende kilder: [1] [2] .
2. ↑ Ligeledes var personer i den tidlige Meiji-periode forsigtige med at bruge ordet " sarugaku ", hvilket antydede, at det ville ydmyge dem i udlændinges øjne [37] .
3. ↑ I 1881 dukkede Nogakusha Society of Noh Theatre Patrons (omdøbt til Nogakukai i 1896 [88] ), som stadig eksisterer [86] [89] .
4. ↑ Blandt de noh - skuespillere , der blev tildelt titlen ningen-kokuho , var Matsumoto Kintaro, Kita Roppeita og Kongo Iwao [99] .
5. ↑ Flere aikyogen- skuespillere kan også deltage i men spiller : for eksempel deltager mindst to ai i gekiai-skets , som samtidig danser og synger [121] .
6. ↑ Kasuga-helligdommen har selv været vært for kurokawa-no- festivaler i mere end fem hundrede år , hvor der opføres noh og kyogen teaterstykker [ 166] .
7. ↑ I gamle dage markerede bambusstilke stukket ned i jorden udgangsstedet for skuespillere på midlertidigt konstruerede scener [167] [169] .
8. ↑ Det første register over eksisterende skuespil "Nohon sakusya chumon" ("Liste over skuespil, men også forfattere") blev kompileret i 1524, det omfattede 352 værker [61] .
9. ↑ Shirabyoshi danse blev opført under imayo , hvis struktur blev brugt af forfatterne, men på et tidligt stadium i udviklingen af ​​teatret: forestillingen begyndte med en indledende sang, og derefter, med en generel stigning i tempo, danse blandet med sange fulgte [185] .
10. ↑ Teksten, skuespillerens bevægelser, ændringen af ​​sted på scenen eller kropsholdning, ændringen i musikkens karakter kan tale om en ændring i handlingsscenen i løbet af forestillingen [194] .
11. ↑ Navnet på shin dan jo kyo ki bruger den kinesiske læsning af japanske tegn til følgende ord: "guddom" ( kinesisk shin ↔ japansk kami ), "mand" ( dan ↔ otoko ), "kvinde" ( jo ↔ onna ), "skør" ( kyo ↔ kurui ), "dæmon" ( ki ↔ oni ). Notationen shin nan nyo kyo ki [206] bruges også .
12. ↑ Bemærk: klassificeringen i artiklen er ikke fuldstændig; hver af legecyklusserne har sine egne underkategorier, og nogle af underkategorierne har deres egne undergrupper af skuespil. For en klassificering i underkategorier og undergrupper, se for eksempel Brooklyn College Professor Samuel L. Leiter 's Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre .
13. ↑ Det rytmiske sammenfald af spil på fløjte og trommer kaldes awasebuki , mismatchet er ashiraybuki [257] [256] ; rytmisk sammenfald af spil på musikinstrumenter og sang af utai - awasegoto [258] , mismatch - ashiraigoto [259]
14. ↑ For at forstærke lyden kan en musiker også vedhæfte spytfugtet papir til sine fingerspidser [264] [266] .
15. ↑ Der er en særlig form for koncert - su-utai , hvor site , waki , tsure , jiutai og om nødvendigt aikyogen synges mens du sidder uden musikalsk akkompagnement og dermed fokuserer publikums opmærksomhed på skønheden i sprog og vokalmusik [ 271] .
16. ↑ Lederen af ​​koret, som styrer rytmen og intervallerne af sang, kaldes jigashira [275] [276] .
17. ↑ Der er danse (såkaldte aimai ), hvor to eller flere skuespillere danser [292] . Danse udført til akkompagnement af fue , kotsuzumi og otsuzumi kaldes daisho mono [293] , udført til akkompagnement af taiko - taiko mono [294] .
18. ↑ Maskerne fra Okina-skuespillet, som tidligere blev brugt i hellige ritualer, bevarer fortsat status som helligdomme og genstande for tilbedelse [338] . Hellig, på samme tid, for skuespillerne og scenerummet - sådan et træk ved teatret er ikke absorberet af dengakuen [348] .

Noter

1. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , s. 12.
2. ↑ Dubrovskaya, 1989 , s. 83.
3. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 212.
4. ↑ Anarina, 2008 , s. 112.
5. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 113.
6. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 2.
7. ↑ Anarina, 2008 , s. 114.
8. ↑ Leiter, 2006 , s. 334.
9. ↑ Conrad, 1978 , s. 364.
10. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 331.
11. ↑ Anarina, 2008 , s. 114; Leiter, 2006 , s. 3
12. ↑ Fra Nara-perioden til Kamakura-perioden (8.-14. århundrede  ) . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
13. ↑ Anarina, 2008 , s. 115.
14. ↑ Anarina, 2008 , s. 118.
15. ↑ Anarina, 2008 , s. 122.
16. ↑ Anarina, 2008 , s. 123.
17. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 70.
18. ↑ Anarina, 2008 , s. 121-122.
19. ↑ Komparu K. La Santidad del Espacio  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 4. november 2009.
20. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 126.
21. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , s. 13.
22. ↑ Anarina, 2008 , s. 149.
23. ↑ Anarina, 2008 , s. 145-146.
24. ↑ Anarina, 2008 , s. 146.
25. ↑ Anarina, 2008 , s. 147.
26. ↑ Leiter, 2006 , s. 157.
27. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 178.
28. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 179.
29. ↑ Anarina, 2008 , s. 180.
30. ↑ Anarina, 2008 , s. 184.
31. ↑ Anarina, 2008 , s. 176; Anarina, 1989 , s. atten; Leiter, 2006 , s. xvi
32. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 176.
33. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 177.
34. ↑ Anarina, 2008 , s. 181.
35. ↑ Anarina, 2008 , s. 183; Leiter, 2006 , s. 207; Bethe, Brazell III, 1982 , s. 196
36. ↑ Fra Northern & Southern Court Perioden til Muromachi-perioden (1300-tallet  ) . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
37. ↑ Leiter, 2006 , s. 279.
38. ↑ Anarina, 1989 , s. 178.
39. ↑ Anarina, 2008 , s. 301.
40. ↑ Anarina, 2008 , s. 302.
41. ↑ Anarina, 2008 , s. 141.
42. ↑ Conrad, 1978 , s. 370.
43. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 334.
44. ↑ Amano F. Kansai-regionen og Noh Theatres historie og appel - 3  . Kansai vindue. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 22. december 2005.
45. ↑ Anarina, 2008 , s. 188.
46. ↑ Anarina, 2008 , s. 189.
47. ↑ Anarina, 2008 , s. 192.
48. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , s. fjorten.
49. ↑ Anarina, 2008 , s. 195.
50. ↑ Leiter, 2006 , s. 160-161.
51. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 190.
52. ↑ Leiter, 2006 , s. 162.
53. ↑ Anarina, 2008 , s. 205.
54. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 206.
55. ↑ Anarina, 2008 , s. 191.
56. ↑ Anarina, 2008 , s. 201-202.
57. ↑ Anarina, 2008 , s. 211.
58. ↑ Anarina, 2008 , s. 209-210.
59. ↑ Anarina, 2008 , s. 213-214.
60. ↑ Anarina, 2008 , s. 216.
61. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 217.
62. ↑ Midten og den sene Muromachi-periode (15.-16. århundrede  ) . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
63. ↑ Japans historie / Ed. A. E. Zhukova. - M .: Institut for Orientalske Studier ved Det Russiske Videnskabsakademi , 1998. - T. 1. Fra oldtiden til 1868 - S. 290. - ISBN 5-89282-107-2 .
64. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 222.
65. ↑ Momoyama-perioden (1700-tallet  ) . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
66. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 223.
67. ↑ Iskenderov A. A. Toyotomi Hideyoshi. — M  .: Nauka , 1984. — S. 376. — 447 s. — 10.000 eksemplarer.
68. ↑ Anarina, 2008 , s. 225.
69. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 7.
70. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 226.
71. ↑ 1 2 Edo-perioden (17.-19. århundrede  ) . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
72. ↑ Grisheleva, 1977 , s. femten.
73. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 16.
74. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 227.
75. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 231.
76. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. otte.
77. ↑ Leiter, 2006 , s. 215.
78. ↑ Anarina, 2008 , s. 230-231.
79. ↑ Anarina, 2008 , s. 234.
80. ↑ Leshchenko N.F. Japan i Tokugawa-æraen. - 2. udg. — M.  : Kraft+, 2010. — S. 114. — 352 s. - ISBN 978-5-93675-170-7 .
81. ↑ Anarina, 2008 , s. 228-229.
82. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 235.
83. ↑ Anarina, 2008 , s. 235; Leiter, 2006 , s. otte
84. ↑ Den moderne periode (19.-21. århundrede  ) . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
85. ↑ Pronko, 1967 , s. 69.
86. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 236.
87. ↑ Leiter, 2006 , s. xxxiii.
88. ↑ Leiter, 2006 , s. xxxviii.
89. ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006 , s. 9.
90. ↑ Leiter, 2006 , s. xxxvi.
91. ↑ Komparu K. Invitación al Noh  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
92. ↑ Anarina, 2008 , s. 179; Leiter, 2006 , s. 278
93. ↑ Leiter, 2006 , s. xli.
94. ↑ Kagaya, 2009 , s. 175.
95. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 43.
96. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 42; Kagaya, 2009 , s. 175; Leiter, 2006 , s. 279
97. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. xliii.
98. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 44.
99. ↑ Anarina, 2008 , s. 237.
100. ↑ Leiter, 2006 , s. xlv.
101. ↑ Leiter, 2006 , s. 194.
102. ↑ Nôgaku  Teater . UNESCO . Hentet 24. juni 2016. Arkiveret fra originalen 8. maj 2016.
103. ↑ Leiter, 2006 , s. xlvii.
104. ↑ Hvad er Noh &  Kyogen . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 15. juni 2011.
105. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006 , s. 29.
106. ↑ 1 2 3 Bethe, Brazell III, 1982 , s. 205.
107. ↑ 1 2 Grigoryeva, 1993 , s. 338.
108. ↑ Komparu K. El Shite: Símbolo del Espacio Noh  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
109. ↑ Leiter, 2006 , s. 364.
110. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 244.
111. ↑ Rollerne i Noh  Plays . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 15. juni 2011.
112. ↑ Komparu K. El Kokata: El Niño como Personificación del Yûgen.  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 19. april 2009.
113. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 211.
114. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , s. 420.
115. ↑ 1 2 Komparu K. El Waki: Representante del Público  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. oktober 2009.
116. ↑ Arutyunov S. A. Japanernes moderne liv / Ed. udg. N. N. Cheboksarov . — M  .: Nauka , 1968. — S. 191. — 232 s. — 15.000 eksemplarer.
117. ↑ Leiter, 2006 , s. 410.
118. ↑ Komparu K. Personajes Secundarios  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
119. ↑ Leiter, 2006 , s. 32.
120. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 177.
121. ↑ Leiter, 2006 , s. 91.
122. ↑ Komparu K. El Ai-Kyôgen: El Narrador del Noh  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
123. ↑ Leiter, 2006 , s. 36, 171-172.
124. ↑ Medlemmer af Oshima Noh-familien  . noh-oshima.com. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 9. maj 2013.
125. ↑ 1 2 3 4 Grisheleva, 1977 , s. atten.
126. ↑ Komparu K. Los Intérpretes: Skuespillere como Creadores  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
127. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 192.
128. ↑ Komparu K. El Kôken: El Maestro como Ayudante  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
129. ↑ Leiter, 2006 , s. 340.
130. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 238.
131. ↑ Rath, 2006 , s. 253.
132. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , s. 40.
133. ↑ Rath, 2006 , s. 253-254.
134. ↑ Leiter, 2006 , s. 129.
135. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 341-342.
136. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. tredive.
137. ↑ McMillan P. Et hundrede digtere, et digt hver: En oversættelse af Ogura Hyakunin Isshu. - Columbia University Press , 2008. - S. 133. - 240 s. — ISBN 978-0-231-14398-1 .
138. ↑ Leiter, 2006 , s. 425.
139. ↑ Amano F. Kansai-regionen og Noh Theatres historie og appel - 1  . Kansai vindue . Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 9. marts 2008.
140. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grisheleva, 1977 , s. 25.
141. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , s. 42.
142. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 268.
143. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leiter, 2006 , s. 375.
144. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 269.
145. ↑ Anarina, 2003 , s. 200-201.
146. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Komparu K. El Escenario Noh  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 24. april 2013.
147. ↑ Leiter, 2006 , s. 374.
148. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 271.
149. ↑ Anarina, 2008 , s. 270.
150. ↑ 1 2 3 4 5 6 Anarina, 2008 , s. 274.
151. ↑ 1 2 Komparu K. El Puente  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
152. ↑ Komparu K. El Escenario como Instrumento de Percusión  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
153. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 17.
154. ↑ Anarina, 2008 , s. 270-275.
155. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 183.
156. ↑ Komparu K. El Techo  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
157. ↑ 1 2 Grisheleva, 1977 , s. 19.
158. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 275.
159. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 197.
160. ↑ 1 2 3 Komparu K. El Lugar para Observación  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
161. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 272.
162. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 17; Anarina, 2008 , s. 272; Bethe, Brazell III, 1982 , s. 211
163. ↑ 1 2 3 4 Komparu K. Las Partes del Escenario  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 9. juni 2009.
164. ↑ Leiter, 2006 , s. 376.
165. ↑ Anarina, 2008 , s. 272; Grisheleva, 1977 , s. 18-19
166. ↑ Leiter, 2006 , s. 206.
167. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 273.
168. ↑ Anarina, 2008 , s. 273; Grisheleva, 1977 , s. 17
169. ↑ Komparu K. Las Pinturas del Pino y el Bambú  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 28. september 2010.
170. ↑ Shimazaki C. Rastløse ånder fra japanske noh-skuespil fra den fjerde gruppe: paralleloversættelser med løbende kommentarer. - Cornell University , 1995. - P.XV. — 256 s. — (Cornell East Asia Series).
171. ↑ 1 2 3 4 Grisheleva, 1977 , s. tyve.
172. ↑ Anarina, 2008 , s. 269; Grisheleva, 1977 , s. tyve; Leiter, 2006 , s. 392
173. ↑ 1 2 3 4 5 Anarina, 2008 , s. 256.
174. ↑ 1 2 3 Typer af Noh-skuespil  . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 15. juni 2011.
175. ↑ Amano F. Kansai-regionen og Noh Theatres historie og appel - 2  . Kansai vindue. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 16. december 2005.
176. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 308.
177. ↑ Narabe K. Seneste trends efter genrer : Kabuki, Nōgaku og Bunraku  . Performing Arts Network Japan (9. juni 2010). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 27. juli 2014.
178. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 242.
179. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , s. 416.
180. ↑ 1 2 3 4 5 Grisheleva, 1977 , s. 26.
181. ↑ Leiter, 2006 , s. 213-214.
182. ↑ Anarina, 2008 , s. 245-246.
183. ↑ Conrad, 1978 , s. 325-327.
184. ↑ Conrad, 1978 , s. 368.
185. ↑ Anarina, 2008 , s. 132.
186. ↑ Conrad, 1978 , s. 328-329.
187. ↑ Conrad, 1978 , s. 331.
188. ↑ Anarina, 2008 , s. 251; Leiter, 2006 , s. 211
189. ↑ Komparu K. Variación Alusiva  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 24. april 2013.
190. ↑ Anarina, 2008 , s. 252.
191. ↑ Anarina, 2008 , s. 253.
192. ↑ Conrad, 1978 , s. 327.
193. ↑ Anarina, 2008 , s. 252-253.
194. ↑ 1 2 3 4 5 6 Grisheleva, 1977 , s. 24.
195. ↑ Anarina, 2008 , s. 251.
196. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 255.
197. ↑ Anarina, 2008 , s. 254.
198. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 38.
199. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , s. 243.
200. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 39.
201. ↑ Leiter, 2006 , s. 238.
202. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 250.
203. ↑ Komparu K. Noh Fantasmal  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
204. ↑ Komparu K. Noh Presente  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
205. ↑ Leiter, 2006 , s. 311; Anarina, 2008 , s. 256; Ortolani, 1995 , s. 132
206. ↑ Leiter, 2006 , s. 357.
207. ↑ Leiter, 2006 , s. 310-311; Anarina, 2008 , s. 256
208. ↑ Komparu K. Las Cinco Categorías de las Obras de Noh  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 4. maj 2010.
209. ↑ Conrad, 1978 , s. 371.
210. ↑ Komparu K. Obras de Dioses (Primera categoria)  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 5. maj 2010.
211. ↑ Leiter, 2006 , s. 106.
212. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 257.
213. ↑ Leiter, 2006 , s. 107.
214. ↑ Leiter, 2006 , s. 272.
215. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 258.
216. ↑ Komparu K. Obras de Guerreros (Segunda categoria)  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 14. november 2009.
217. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 330.
218. ↑ Komparu K. Obras de Mujeres (Tercera categoria)  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 7. oktober 2010.
219. ↑ Tredje gruppe Noh  . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
220. ↑ Leiter, 2006 , s. 430; Anarina, 2008 , s. 258-259
221. ↑ Fjerde gruppe Noh  . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
222. ↑ Anarina, 2008 , s. 258-259.
223. ↑ Komparu K. Obras de Locura (Cuarta Categoría)  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 6. oktober 2010.
224. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 259.
225. ↑ Komparu K. Obras de Demonios (Quinta Categoría)  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 7. oktober 2010.
226. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 96.
227. ↑ Leiter, 2006 , s. 311.
228. ↑ Anarina, 2008 , s. 260; Leiter, 2006 , s. 288-290
229. ↑ Okina  . _ En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
230. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 260.
231. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 37.
232. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 261.
233. ↑ 1 2 3 4 5 Leiter, 2006 , s. 310.
234. ↑ Leiter, 2006 , s. 356-357.
235. ↑ Leiter, 2006 , s. 369.
236. ↑ 1 2 3 Grigoryeva, 1993 , s. 348.
237. ↑ Leiter, 2006 , s. 140.
238. ↑ Anarina, 2008 , s. 262.
239. ↑ Anarina, 2008 , s. 262-263.
240. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 263.
241. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 349; Leiter, 2006 , s. 311; Leiter, 2006 , s. 141
242. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 264.
243. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 291.
244. ↑ Leiter, 2006 , s. 172.
245. ↑ Leiter, 2006 , s. 109.
246. ↑ Leiter, 2006 , s. 353.
247. ↑ Leiter, 2006 , s. 366.
248. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 141.
249. ↑ 1 2 3 Leiter, 2006 , s. 432.
250. ↑ Dubrovskaya, 1989 , s. 84.
251. ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006 , s. 252.
252. ↑ Anarina, 2008 , s. 288; Grisheleva, 1977 , s. atten; Leiter, 2006 , s. 252
253. ↑ 1 2 3 4 Instrumenterne  . _ En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
254. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 288.
255. ↑ Leiter, 2006 , s. 84; Anarina, 2008 , s. 288
256. ↑ 1 2 Komparu K. Fue  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 11. december 2009.
257. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 84.
258. ↑ Leiter, 2006 , s. 38.
259. ↑ Komparu K. El Proceso de Creación: Las tareas de Cada Interprete  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 29. oktober 2009.
260. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 383.
261. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 289.
262. ↑ 1 2 Bethe, Brazell III, 1982 , s. 204.
263. ↑ Komparu K. Taiko  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 11. december 2009.
264. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , s. 199.
265. ↑ Leiter, 2006 , s. 200.
266. ↑ 1 2 Komparu K. Kotsuzumi  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 11. december 2009.
267. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 25; Leiter, 2006 , s. 199
268. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 202.
269. ↑ Anarina, 2008 , s. 289; Leiter, 2006 , s. 151
270. ↑ 1 2 3 4 5 6 Leiter, 2006 , s. 433.
271. ↑ Leiter, 2006 , s. 380-381.
272. ↑ Komparu K. Música Vocal  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 11. december 2009.
273. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 27.
274. ↑ Komparu K. Kotoba: Conversación Entonada  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 11. december 2009.
275. ↑ Leiter, 2006 , s. 138.
276. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 187.
277. ↑ Leiter, 2006 , s. 376; Anarina, 2008 , s. 289
278. ↑ Komparu K. El Jiutai: el Coro  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 24. februar 2010.
279. ↑ Anarina, 2008 , s. 290; Leiter, 2006 , s. 432
280. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 290.
281. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 292.
282. ↑ Leiter, 2006 , s. 154.
283. ↑ Leiter, 2006 , s. 166.
284. ↑ Anarina, 2008 , s. 294.
285. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 28.
286. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 293.
287. ↑ Leiter, 2006 , s. 379-380.
288. ↑ Leiter, 2006 , s. 99.
289. ↑ Leiter, 2006 , s. 217.
290. ↑ Leiter, 2006 , s. 40.
291. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 295.
292. ↑ Leiter, 2006 , s. 33.
293. ↑ Leiter, 2006 , s. 67.
294. ↑ Leiter, 2006 , s. 384.
295. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 218.
296. ↑ Leiter, 2006 , s. 312; Anarina, 2008 , s. 275, 277
297. ↑ Leiter, 2006 , s. 312.
298. ↑ Anarina, 2008 , s. 276.
299. ↑ 1 2 3 4 Anarina, 2008 , s. 277.
300. ↑ Ortolani, 1995 , s. 147.
301. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 82.
302. ↑ 1 2 3 Anarina, 2008 , s. 278.
303. ↑ Leiter, 2006 , s. 56.
304. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 206; Anarina, 2008 , s. 278; Leiter, 2006 , s. 365
305. ↑ 1 2 Anarina, 2003 , s. 193.
306. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 83.
307. ↑ 1 2 Grigoryeva, 1993 , s. 346.
308. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 63.
309. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 175.
310. ↑ 1 2 3 4 Leiter, 2006 , s. 64.
311. ↑ Nohs  kostumer . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 15. juni 2011.
312. ↑ Hays MV, Hays RE Nō Dramakostumer og andre japanske kostumer i Art Institute of Chicago: [ eng. ] // Art Institute of Chicago Museum Studies. - The Art Institute of Chicago , 1992. - Vol. 18, nr. 1. - S. 26-27. - doi : 10.2307/4101576 .
313. ↑ Anarina, 2008 , s. 279-280.
314. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 279.
315. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 280.
316. ↑ Bethe, Brazell I, 1982 , s. 109.
317. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 281.
318. ↑ Leiter, 2006 , s. 132.
319. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 22.
320. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 192.
321. ↑ 12 Leiter , 2006 , s. 423.
322. ↑ Leiter, 2006 , s. 424.
323. ↑ 1 2 3 Grisheleva, 1977 , s. 23.
324. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 207.
325. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 284.
326. ↑ Bethe, Brazell III, 1982 , s. 185; Anarina, 2008 , s. 284
327. ↑ Maskerne fra Hoh  . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 15. juni 2011.
328. ↑ Komparu K. Expresion a través de la Doble Negación  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 8. juni 2009.
329. ↑ 1 2 3 Anarina, 2003 , s. 200.
330. ↑ Leiter, 2006 , s. 116.
331. ↑ 1 2 Anarina, 2008 , s. 283.
332. ↑ Anarina, 2008 , s. 282.
333. ↑ Anarina, 2008 , s. 282-283.
334. ↑ Leiter, 2006 , s. 226.
335. ↑ Anarina, 2003 , s. 196.
336. ↑ Anarina, 2003 , s. 197.
337. ↑ Leiter, 2006 , s. 227; Anarina, 2008 , s. 284; Ortolani, 1995 , s. 149
338. ↑ 1 2 Okina - maskerne  . _ En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
339. ↑ Old Man  Masks . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
340. ↑ Hårde  guddomsmasker . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
341. ↑ Mandlige  masker . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
342. ↑ Kvindemasker  . _ En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
343. ↑ Vengeful Spirit  Masks . En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 18. juni 2011.
344. ↑ Ortolani, 1995 , s. 150.
345. ↑ Komparu K. TRES ESTADOS DE BELLEZA: Realización Estética en Noh  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 25. april 2009.
346. ↑ Leiter, 2006 , s. 227.
347. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 21.
348. ↑ Komparu K. Santidad y Magia: Dos Características Fundamentales  (spansk) . Artes Escenicas de Japon. Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 4. november 2009.
349. ↑ Anarina, 2008 , s. 285.
350. ↑ Anarina, 2008 , s. 286.
351. ↑ Anarina, 2003 , s. 194.
352. ↑ Anarina, 2003 , s. 195.
353. ↑ Anarina, 2003 , s. 198.
354. ↑ Komparu, 1983 , s. 229.
355. ↑ Lyons MJ, Campbell R., Plante A., Coleman M., Kamachi M., Akamatsu S. Noh Mask Effect: Vertical Viewpoint Dependence of Facial Expression Perception : [ eng. ] // Proceedings: Biologiske Videnskaber. - The Royal Society , 2000. - Vol. 267, nr. 1459. - S. 2239-2245. — .
356. ↑ Leiter, 2006 , s. xxxv.
357. ↑ 12 Ernst , 1969 , s. 129.
358. ↑ Donoghue D. Three Presences : Yeats, Eliot, Pound  . The Hudson Review . Hentet 24. juni 2016. Arkiveret fra originalen 15. juli 2015.
359. ↑ Nicholls P. An Experiment with Time: Ezra Pound and the Example of Japanese Noh : [ eng. ] // The Modern Language Review. - Modern Humanities Research Association, 1995. - Vol. 90, nr. 1. - S. 1. - doi : 10.2307/3733248 .
360. ↑ Sands M. Det japanske Noh-teaters indflydelse på Yeats  . Colorado State University . Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 1. september 2014.
361. ↑ Grisheleva, 1977 , s. 39-40.
362. ↑ 1 2 Grigoryeva, 1993 , s. 353.
363. ↑ Ognev V.F. Tid og os: fra dagbøger fra forskellige år. - M.  : Geleos, 2005. - S. 177-178. — 352 s. - 3000 eksemplarer.  — ISBN 5-8189-0437-7 .
364. ↑ Lai S.-C. Mysticism and Noh i O'Neill ] // Teater Journal. - The Johns Hopkins University Press, 1983. - Vol. 35, nr. 1. - S. 79. - doi : 10.2307/3206703 .
365. ↑ Gillespie JK The Impact of Noh on Paul Claudel's Style of Playwriting: [ eng. ] // Teater Journal. - The Johns Hopkins University Press , 1983. - Vol. 35, nr. 1. - S. 58, 67. - doi : 10.2307/3206702 .
366. ↑ Dingle C. Fresker og legender: Sankt François d'Assises kilder og baggrund  // Olivier Messiaen: musik, kunst og litteratur  / Redigeret af CP Dingle, N. Simeone. - Ashgate Publishing , 2007. - S. 313. - 351 s. - ISBN 978-0-7546-5297-7 .
367. ↑ Harvey J. The music of Stockhausen: an introduction . - University of California Press , 1975. - S. 100. - 144 s. - ISBN 0-520-02311-0 .
368. ↑ Harley J. Xenakis: hans liv i musik . - Routledge , 2004. - S. 14. - 279 s. - ISBN 978-0-415-97145-4 .
369. ↑ Salmon W. The Influence of Noh on Harry Partch's Delusion of the Fury: [ eng. ] // Perspectives of New Music . - Perspectives of New Music, 1983-1984. — Bd. 22, nr. 1/2. — S. 234-235, 240-241. - doi : 10.2307/832944 .
370. ↑ Turner J. Eugenio Barba . - Psychology Press, 2005. - S. 48. - 174 s. - (Routledge Performance Practitioners). — ISBN 0-415-27327-7 .
371. ↑ Richie D. Asian Theatre og Grotowski // The Grotowski sourcebook  / Redigeret af L. Wolford, R. Schechner. - Routledge , 2001. - S. 144-151. — 516 s. - ISBN 0-415-13111-1 .
372. ↑ Murray SD Jacques Lecoq. - Routledge , 2003. - S. 29. - 180 s. - (Routledge Performance Practitioners). - ISBN 978-0-415-25882-1 .
373. ↑ Ernst, 1969 , s. 137.
374. ↑ Leiter, 2006 , s. 80-81.
375. ↑ Ernst, 1969 , s. 133.
376. ↑ Ernst, 1969 , s. 130.
377. ↑ Grigoryeva, 1993 , s. 345.
378. ↑ 1 2 Lipkov A. I. Shakespeare-skærm. - M .  : Art , 1975. - S. 146-148. — 351 s. — 25.000 eksemplarer.
379. ↑ 1 2 Yutkevich S. I. Masks of Akira Kurosawa // Shakespeare and Cinema . - M .  : Nauka , 1973. - S. 114-121. — 272 s. — 20.000 eksemplarer.
380. ↑ McDonald, 1994 , s. 275-276.
381. ↑ McDonald, 1994 , s. 278.
382. ↑ McDonald, 1994 , s. 273.
383. ↑ 1 2 McDonald, 1994 , s. 139.
384. ↑ McDonald, 1994 , s. 138.
385. ↑ McDonald, 1994 , s. 141-142.
386. ↑ Fraleigh S. Butoh: Metamorfisk dans og global alkymi . - University of Illinois Press , 2010. - S. 3, 123-124. — 264 s. - ISBN 978-0-252-03553-1 .
387. ↑ Uspensky M. V. Netsuke. - L .  : Art , 1986. - S. 23, 39-40, 216. - 250 s. — 25.000 eksemplarer.
388. ↑ UEMURA  Shoen . Mie Præfekturs Kunstmuseum . Hentet 26. april 2012. Arkiveret fra originalen 9. august 2014.

Litteratur

Bøger

• Anarina N. G. Det japanske teaters historie. Antikken og middelalderen: Gennem tiderne ind i det 21. århundrede. — M  .: Natalis, 2008. — 336 s. - 1000 eksemplarer.  - ISBN 978-5-8062-0290-2 .
• Anarina N. G. Japansk teater nr. — M  .: Nauka , 1984. — 216 ​​s. — 10.000 eksemplarer.
• Zeami M. Legenden om stilblomsten: (Fushi kaden), eller legenden om blomsten: (Kadensho) / Overs. fra gammel japansk, forskning. og kommentere. N.G. Anarina. — M  .: Nauka , 1989. — 199 s. - (Monumenter over Østens skriftsprog. LXXXIX). — 10.000 eksemplarer.  — ISBN 5-02-016625-1 .
• Konrad N. I. Udvalgte Værker: Litteratur og Teater / Udg. udg. bind af M. B. Kharapchenko . — M  .: Nauka , 1978. — 462 s. - 8000 eksemplarer.
• A History of Japanese Theatre: [ eng. ]  / Redigeret af Jonah Salz. - Cambridge University Press, 2016. - 589 s. — ISBN 978-1-107-03424-2 .
• Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theatre, bind 1: Danseanalyse  : [ eng. ]  : [ bue. 26. august 2015 ]. - Cornell University , 1982. - (Cornell University East Asia Program). - ISBN 978-0-939657-09-4 .
• Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theatre, bind 2: Skuespil og partiturer  : [ eng. ]  : [ bue. 26. august 2015 ]. - Cornell University , 1982. - (Cornell University East Asia Program). - ISBN 978-0-939657-12-4 .
• Bethe M., Brazell K. Dance in the Noh Theatre, bind 3: Dance Patterns  : [ eng. ]  : [ bue. 26. august 2015 ]. - Cornell University , 1982. - (Cornell University East Asia Program). - ISBN 978-0-939657-19-3 .
• Griffiths D. Træningen af ​​Noh-skuespillere og  Duen ] . - Harwood Academic Publishers, 1998. - 82 s. - (Maske: en frigivelse af handlende ressourcer). — ISBN 978-3-7186-5715-5 .
• Japansk teater og den internationale scene  : [ eng. ]  / Redigeret af Stanca Scholz-Cionca, Samuel L. Leiter. - Brill , 2000. - 464 s. - (Brill's Japanese Studies Library). — ISBN 978-90-04-12011-2 .
• Keene D. , Kaneko H. Nō: det klassiske teater i Japan: [ eng. ] . - Kodansha International , 1966. - 311 s. — ISBN 978-87-01-10349-7 .
• Komparu K. Noh-teatret: principper og perspektiver: [ eng. ] . — Første udgave. - Weatherhill / Tankosha, 1983. - 376 s. - ISBN 978-0-8348-1529-2 .
• Leiter SL Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre: [ eng. ] . - Scarecrow Press , 2006. - 632 s. — (Historiske Ordbøger for Litteratur og Kunsten). - ISBN 978-0-8108-5527-4 .
• Looser TD Visioning Eternity: Aesthetics, Politics and History in the Early Modern Noh Theatre: [ eng. ] . - Cornell University , 2008. - 315 s. — (Cornell East Asia Series). - ISBN 978-1-933947-08-2 .
• McDonald KI Japansk klassisk  teater i film ] . - Fairleigh Dickinson University Press , 1994. - 355 s. - ISBN 978-0-8386-3502-5 .
• Nō og kyōgen i den moderne verden  : [ eng. ]  / Redigeret af James R. Brandon. - University of Hawai'i Press , 1997. - 264 s. - ISBN 978-0-8248-1810-4 .
• Ortolani B. Det japanske teater: fra shamanistisk ritual til nutidig pluralisme  : [ eng. ] . - Princeton University Press , 1995. - 375 s. - ISBN 978-0-691-04333-3 .
• Preston CJ Learning to kneel: Noh, Modernism, and Journeys in Teaching: [ eng. ] . - Columbia University Press , 2016. - 352 s. — ISBN 978-0-231-16650-8 .
• Pronko LC Teater Øst og Vest: perspektiver mod et samlet teater  : [ eng. ] . - University of California Press , 1967. - 230 s. - ISBN 978-0-520-02622-3 .
• Rath EC The Ethos of Noh: Actors And Their Art  : [ eng. ] . - Harvard University Asia Center , 2006. - 325 s. — (Harvard østasiatiske monografier). - ISBN 978-0-674-02120-4 .

Individuelle kapitler i bøger

• Anarina N. G. Den japanske kunsttings hellige kropslighed // Ting i japansk kultur / Komp. N. G. Anarina , E. M. Dyakonova . - M .  : Østlig litteratur , 2003. - S. 185-201. — 262 s. - 1000 eksemplarer.  — ISBN 5-02-018350-4 .
• Gluskina A.E. Om teatrets oprindelse Nr // Noter om japansk litteratur og teater (oldtid og middelalder) / Udg. udg. E. M. Pinus . - M .  : Nauka , 1979. - S. 252-289. — 296 s. - 7900 eksemplarer.
• Grigoryeva T. P. Shinto-rødderne til No-teatret // Shinto er de japanske guders vej / Ledende redaktører E. M. Ermakova, G. E. Komarovsky, A. N. Meshcheryakov . - Sankt Petersborg.  : Hyperion , 2002. - Vol. 1. Essays om Shintos historie. - S. 544-568. - 704 s. - 1500 eksemplarer.  - ISBN 5-89332-057-3 .
• Grigoryeva T. P. Theatre No // Født af Japans skønhed. - M .  : Art , 1993. - S. 330-355. — 464 s. - 13.000 eksemplarer.  — ISBN 5-210-02060-6 .
• Grisheleva L. D. Noo // Theatre of Modern Japan. - M .  : Art , 1977. - S. 12-45. — 237 s. — 25.000 eksemplarer.
• Dubrovskaya M. Yu. Musik i det traditionelle teater i Japan (baseret på noo og kabuki) // Japan: ideologi, kultur, litteratur / Ed. redaktører V. N. Goreglyad , V. S. Grivnin . - M .  : Nauka , 1989. - S. 83-87. — 197 s. - 8600 eksemplarer.  - ISBN 5-02-017009-7 .
• Kagaya S. Nō og Kyōgen under besættelsen // Rising from the flames: the genfødsel af teater i det besatte Japan, 1945-1952  : [ eng. ]  / Redigeret af Samuel L. Leiter. - Lexington Books , 2009. - S. 175-184. — 462 s. - ISBN 978-0-7391-2818-3 .
• Malm W. Nōgaku, Noh Dramas musik // Traditionel japansk musik og musikinstrumenter  : [ eng. ] . - Kodansha USA , 2000. - S. 119-148. — 356 s. - (Yamaguchi Kan-serien). — ISBN 978-4-7700-2395-7 .
• Raz J. The Nō Theatre // Publikum og skuespillere: En undersøgelse af deres interaktion i det japanske traditionelle teater  : [ eng. ] . - EJ Brill , 1983. - S. 70-136. — 307 s. - ISBN 978-90-04-06886-5 .
• Takanori F. Nō og kyōgen: musik fra middelalderteater // Ashgate-forskningens ledsager til japansk musik: [ eng. ]  / Redigeret af A. Tokita, DW Hughes. - Ashgate Publishing , 2008. - S. 127-144. — 472 s. - ISBN 978-0-7546-5699-9 .

Artikler i tidsskrifter

• Morozova E. B. No-teatrets scenerum som et eksempel på japanernes rituelle verdensbillede // Japan 2003-2004. Årbog  : [ arch. 30. juni 2015 ] / Ansvarlig redaktør E. V. Molodyakova . - M .  : MAKS Press, 2004. - S. 190-208. — 345 s. - 500 eksemplarer.  — ISBN 5-317-01027-6 .
• Ernst E. Indflydelsen af ​​japansk teaterstil på det vestlige teater: [ eng. ] // Pædagogisk Teater Tidsskrift. - The Johns Hopkins University Press , 1969. - Vol. 21, nr. 2. - S. 127-138. - doi : 10.2307/3205628 .
• Ishii M. The Noh Theatre: Mirror, Mask, and Madness: [ eng. ] // Sammenlignende Drama. - Western Michigan University , 1994. - Vol. 28, nr. 1. - S. 43-66. — .
• Johnson I. Den voksne Nō-spillers liv i Japan i dag: [ eng. ] // Sammenlignende Drama. - Western Michigan University , 1984-85. — Bd. 18, nr. 4. - S. 289-310. — .
• Minagawa T. Japansk "Noh" musik : [ eng. ] // Journal of the American Musicological Society. - University of California Press , 1957. - Vol. 10, nr. 3. - S. 181-200. — .
• Ortolani B. Shamanism in the Origins of the Nō Theatre: [ eng. ] // Asian Theatre Journal. - University of Hawai'i Press , 1984. - Vol. 1, nr. 2. - S. 166-190. - doi : 10.2307/1124563 .
• Pinnington NJ The Early History of the Noh Play: Literacy, Authorship, and Scriptedness: [ eng. ] // Monumenta Nipponica . - Sophia University , 2013. - Vol. 68, nr. 2. - S. 163-206. - doi : 10.1353/mni.2013.0033 .
• Serper Z. "Kotoba" ("Sung" tale) i japansk Nō-teater: Kønsforskelle i struktur og præstation: [ eng. ] // Asiatisk musik. - University of Texas Press , 2000. - Vol. 31, nr. 2. - S. 129-166. - doi : 10.2307/834400 .
• Serper Z. Japanese Noh and Kyōgen Plays: Staging Dichotomy : [ eng. ] // Sammenlignende Drama. - Western Michigan University , 2005-06. — Bd. 39, nr. 3/4. - S. 307-360. - doi : 10.1353/cdr.2005.0028 .
• Teele RE Oversættelser af Noh Plays : [ eng. ] // Sammenlignende litteratur. - Duke University Press , 1957. - Vol. 9, nr. 4. - S. 345-368. - doi : 10.2307/1768551 .
• Tyler R. Buddhisme i Noh ] // Japanese Journal of Religious Studies. - Nanzan University , 1987. - Vol. 14, nr. 1. - S. 19-52. — .

Links

• The-Noh.com  (engelsk) . Dato for adgang: 19. juli 2016. Arkiveret fra originalen 1. august 2015.
•  En introduktion til Noh & Kyogen . Japan Arts Council (2004). Hentet 19. juli 2016. Arkiveret fra originalen 27. april 2015.
• Nohgaku-kunstnerforeningen  (japansk) . Dato for adgang: 19. juli 2016. Arkiveret fra originalen 27. juni 2015.
• Teater Nohgaku  Blog . Dato for adgang: 19. juli 2016. Arkiveret fra originalen 20. januar 2016.
• Noh og Kyōgen Theatres / 能楽 (engelsk) . The Japanese Performing Arts Resource Center. Hentet 19. juli 2016. Arkiveret fra originalen 18. maj 2015.

Ordbøger og encyklopædier	Fantastisk catalansk Stor russer Litterær kroatisk Britannica (online) Treccani
I bibliografiske kataloger	BNF : 11961659n GND : 4131488-8 J9U : 987007531396905171 LCCN : sh85092129 NKC : ph499656

Japans Teater
Bugaku Bunraku Gigaku Dengaku Yose kabuki Men Sarugaku Shugen no

Teaterkunst
Teater	Drama Teater Musikalsk komedie teater Vaudeville
Musikteater	Opera teater Operette teater Ballet Ballet teatre Musikalsk Koncertsal Rock opera
Genrer	Drama Komedie Tragedie Tragikomedie Melodrama
Teaterskoler	Stanislavsky-systemet Episk teater af Bertolt Brecht Mikhail Chekhovs system Meyerholds biomekanik Monodrama N. N. Evreinov Jerzy Grotowski system Antonin Artaud system Forfatterens teater det absurde teater fortælleteater
Vejledning i teatret	Commedia dell'arte Pantomime Teater parodi teater Ét skuespillerteater gadeteater
Teatervarianter	Teater for den unge tilskuer Dukketeater Skyggespil Dyreteater ildens teater
Kammerteater	Kammerteater kammerballet Miniatureteater intimt teater Kammermusik Kammerorkester
Østens teater	Skyggespil Men kabuki Yuan drama kinesisk opera Peking Opera Henan Opera Taiwans opera Tuong Theo Vanddukketeater Wongko Kai Luong Kitnaya
Diverse	teaterbygning teaterskoler teatralsk terminologi teatralske roller teaterkritikere