Vrubel, Mikhail Alexandrovich

Mikhail Vrubel
Kunstneren på arbejde. Foto fra 1898
Fødselsdato	5. marts (17), 1856( 17-03-1856 )
Fødselssted	Omsk
Dødsdato	1. april (14), 1910 (54 år)( 14-04-1910 )
Et dødssted	Sankt Petersborg
Borgerskab	russiske imperium
Genre	portræt
Studier	Imperial Academy of Arts
Stil	symbolik
Lånere	A. V. Prakhov , S. I. Mamontov
Priser	Anden sølvmedalje fra Kunstakademiet (1883) Guldmedalje fra verdensudstillingen i Paris (1900)
Rangerer	Akademiker fra Imperial Academy of Arts ( 1905 )
Internet side	vrubel-world.ru
Autograf
Mediefiler på Wikimedia Commons

Mikhail Aleksandrovich Vrubel ( 5. marts  [17],  1856 , Omsk , Sibirien Kirghiz-regionen , det russiske imperium  - 1. april  [14],  1910 , Skt. Petersborg , det russiske imperium) - russisk kunstner fra skiftet til XIX-XX århundreder, som arbejdet i næsten alle typer og genrer billedkunst: maleri, grafik, kunst og kunsthåndværk, skulptur og teaterkunst. Siden 1896 var han gift med den berømte sanger N. I. Zabela , hvis portrætter han gentagne gange malede.

N. A. Dmitrieva sammenlignede Vrubels kreative biografi med et drama i tre akter med en prolog og en epilog, og overgangen til en ny scene var hver gang brat og uventet. "Prologen" refererer til de første år med undervisning og valg af et kald. Første akt - 1880'erne, bliv på Kunstakademiet og flyt til Kiev, hvor du studerer byzantinsk kunst og kirkemaleri. Anden akt er Moskva-perioden, som begyndte i 1890 med " Siddende Dæmon " og sluttede i 1902 med " Besejrede Dæmon " og kunstnerens hospitalsindlæggelse. Tredje akt: 1903-1906, forbundet med psykisk sygdom, som gradvist underminerede malerens fysiske og intellektuelle styrke. I de sidste fire år, efter at være blevet blind, levede Vrubel kun fysisk [1] .

I 1880'erne og 1890'erne fandt Vrubels kreative søgninger ikke støtte fra Kunstakademiet og kunstkritikere, men S. I. Mamontov blev hans faste kunde . Kunstnere og kritikere gjorde Vrubel til "deres", som senere forenede sig om magasinet " World of Art ", hans værker begyndte konstant at blive udstillet på udstillingerne af World of Arts og Diaghilev retrospectives, og i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, Vrubel's maleri blev en organisk del af russisk jugendstil . "Til berømmelse på det kunstneriske område" 28. november 1905 blev han tildelt titlen som akademiker af maleri - lige i tide til fuldstændigt ophør af kunstnerisk virksomhed.

Bliver

Oprindelse. Barndom og ungdom

Fra en russisk adelsfamilie af polsk oprindelse (efternavnet er afledt af den polske wróbel  - spurv). Kunstnerens oldefar, Anton Antonovich Vrubel, var fra Bialystok og tjente som dommer i sin fødeby. Hans søn - Mikhail Antonovich (1799-1859) - blev en professionel militærmand, pensioneret generalmajor; var gift to gange og havde 3 sønner og 4 døtre [2] . I de sidste ti år af sit liv tjente han som den øverste ataman for Astrakhans kosakhær . På dette tidspunkt var den kendte kartograf, admiral G. G. Basargin , Astrakhan-guvernøren . Hans datter Anna var gift med den anden søn af M. A. Vrubel fra sit første ægteskab, Alexander Mikhailovich - kunstnerens fremtidige far. Han dimitterede fra kadetkorpset, tjente i Tenginsky Infantry Regiment , deltog i den kaukasiske kampagne og i Krimkrigen . I 1855 blev deres datter, Anna Alexandrovna (1855-1928), født, og i alt var der fire børn i familien, næsten jævnaldrende [3] .

Mikhail Alexandrovich Vrubel blev født den 17. marts 1856 i Omsk, hvor hans far dengang tjente (han beklædte stillingen som senior stabsadjudant for Det Separate Sibiriske Korps ). Hans yngre bror og søster, Ekaterina og Alexander, blev også født der, som ikke levede til ungdomsårene. Hyppige fødsler og klimaet i Omsk førte til hans mors for tidlige død som følge af forbrug i 1859, da Mikhail var tre år gammel. At dømme efter senere vidnesbyrd huskede han, hvordan en syg mor, der lå i sengen, skar "små mænd, heste og forskellige fantastiske figurer" ud til børn af papir [4] . Mikhail var et svagt barn fra fødslen, først i en alder af tre begyndte han at gå [5] .

Annas og Mikhail Vrubels barndom gik forbi, da han flyttede rundt på stederne for sin fars officielle udnævnelse: i 1859 blev enkemanden overført tilbage til Astrakhan (hvor hans slægtninge kunne hjælpe ham), i 1860 blev han tildelt Kharkov. Der lærte lille Misha hurtigt at læse og var glad for bogillustrationer, især i magasinet Picturesque Review [ 6] . I 1863 giftede A. M. Vrubel sig for anden gang med en kvinde fra Sankt Petersborg, E. Kh. Wessel, som helligede sig sin mands børn (hendes første barn blev født til hende i 1867). I 1865 flyttede familien til Saratov , hvor oberstløjtnant Vrubel overtog kommandoen over provinsgarnisonen. Familien boede i provinsbataljonens kaserne på adressen: st. Universitetskaya 59, Saratov. Wesselserne tilhørte intelligentsiaen, søsteren til Elizaveta Khristianovna, Alexandra, dimitterede fra St. Petersburgs konservatorium og gjorde meget for at introducere sin nevø til musikkens verden. Elizaveta Khristianovna tog alvorligt Mikhails helbred op, og selvom han senere med ironi huskede "en kost af råt kød og fiskeolier", er der ingen tvivl om, at han skylder sin fremtidige fysiske styrke til det regime, som hans stedmor havde etableret [7] . Onklen, en professionel lærer Nikolai Khristianovich Wessel , var også involveret i at opdrage børn, som brændte for indførelsen af ​​pædagogiske spil og hjemmeforestillinger. På trods af det fremragende forhold mellem alle slægtninge holdt Anna og Mikhail sig lidt fra hinanden, nogle gange var der kuldegysninger i forhold til deres stedmor, som de gav det ironiske kælenavn "Madrinka - mødrenes perle", og klart udtrykte et ønske om at starte en selvstændig liv uden for hjemmet, hvilket oprørte deres far [8] . I en alder af ti viste Mikhail kunstneriske evner, herunder tegning, men teater og musik optog ikke mindre plads i hans liv. Med N. A. Dmitrievas ord, "drengen var som en dreng, begavet, men snarere lovende en alsidig amatør end en besat kunstner, som han senere blev" [9] .

Til dybdegående malekurser inviterede hans far Mikhail, læreren fra Saratov-gymnasiet - A. S. Godin . Samtidig blev der bragt en kopi af Michelangelos freskomaleri " Den sidste dom " til Saratov , som gjorde et så stort indtryk på Mikhail, at han ifølge søsterens erindringer gengav den fra hukommelsen i alle de karakteristiske detaljer [10] .

Gymnasium år

Mikhail Vrubel gik ind i gymnastiksalen i St. Petersborg (hans far blev derefter elev af Militærretsakademiet ) - det var Fifth City Gymnasium , hvor undervisningsmetoderne konstant blev moderniseret, særlig opmærksomhed blev rettet mod antikke sprog , litterær udvikling af høj skoleelever, danse- og gymnastiktimer blev introduceret. Han studerede tegning på en skole med tilknytning til Society for the Encouragement of Artists . Samtidig optog naturvidenskaben ham mest af alt , som han blev fascineret af i Saratov af sin lærer N. A. Peskov, en politisk eksil . Efter at have tilbragt tre år i hovedstaden drog familien i 1870 til Odessa, hvor A. M. Vrubel blev udnævnt til posten som garnisonsdommer [11] .

I Odessa begyndte Mikhail at studere på Richelieu Gymnasium . Fra denne periode er der bevaret adskillige breve til min søster (i Sankt Petersborg; hun rejste for at modtage en pædagogisk uddannelse), hvoraf det første er dateret oktober 1872. Bogstaverne er store i volumen, skrevet i en let stil, de indeholder mange franske og latinske citater. Der nævnes også malerier: Mikhail malede i olie ud fra et fotografi et portræt af Sashas yngre bror (der døde i 1869) og et portræt af hans søster, som prydede hans fars kontor. Men sammenlignet med andre interesseområder præsenteres maleriet ekstremt lapidært [12] [13] . Vrubel studerede let og gik først i klassen, udmærkede sig i litteratur og sprog, var glad for historie, elskede at læse romerske klassikere for sin søster i ferien på originalsproget med sin egen oversættelse. Selv gymnasieelevens fritid var viet til hans yndlingsaktiviteter: i et af brevene klagede han over, at han ville læse Faust i originalen i ferien og lave 50 engelsklektioner fra lærebogen, men i stedet kopierede Aivazovskys Solnedgang kl. Hav i olie [9] . Teatret i de dage fascinerede ham mere end at male, Mikhail Vrubel nævnte " Rejsende kunstudstilling ", som ankom til Odessa, næsten i enstavelser på baggrund af detaljerede beskrivelser af turen til hovedstadens operatrup [14] .

Universitet

Efter at have afsluttet gymnasiet med en guldmedalje tænkte hverken Vrubel selv eller hans forældre på en karriere som kunstner. Det blev besluttet at sende ham til Sankt Petersborg Universitet, leve- og underholdsomkostningerne blev overtaget af N. Kh. Wessel, i hvis lejlighed Mikhail skulle bo [14] . Beslutningen om at komme ind på Det Juridiske Fakultet blev vurderet anderledes af biografer, for eksempel mente A. Benois , der studerede der, at familietraditionen også havde en effekt, og det skulle simpelthen "det skulle" i deres sociale miljø. I 1876 forblev Vrubel i sit andet år i endnu et år og argumenterede i et brev til sin far, at han havde brug for at styrke sin viden og forbedre sine karakterer. Som et resultat, efter at have studeret i et år mere end den foreskrevne periode, forsvarede M. Vrubel ikke det endelige konkurrencearbejde og dimitterede fra universitetet med rang af fuld studerende [15] . Den boheme livsstil , som han førte med sin onkels medhold, påvirkede også delvist . Men i sine studieår studerede Vrubel systematisk og dybt filosofi og blev interesseret i teorien om Kants æstetik , selvom han kun gjorde meget lidt i egentlig kunstnerisk kreativitet [16] . I løbet af sine universitetsår lavede han illustrationer til litterære værker – klassiske og moderne. Ifølge definitionen af ​​N. A. Dmitrieva, "i almindelighed ... Vrubels værk er "litterært" gennem og igennem: hans værker er sjældne, der ikke har en litterær eller teatralsk kilde" [17] . Af de overlevende grafiske værker fra den periode er kompositionen "Anna Kareninas aftale med sin søn" oftest gengivet. Ifølge definitionen af ​​V. M. Domiteeva er dette stadig "præ-rubel-stadiet" i Vrubels arbejde; værket minder mest om tidens tidsskriftsillustrationer: "umuligt romantisk, endda melodramatisk og meget omhyggeligt afsluttet" [18] .

Aktiv deltagelse i teaterlivet (Vrubel var bekendt med M. Mussorgsky , som var i Wessels hus) krævede betydelige udgifter, så Vrubel tjente jævnligt penge ved at undervise og undervise . Takket være dette arbejde var han i midten af ​​1875 i stand til at besøge Europa for første gang og besøgte Frankrig, Schweiz og Tyskland med sin elev. Han tilbragte sommeren 1875 på Pochinok-ejendommen i Smolensk-provinsen i senator Bers familie (Yulia Mikhailovna Ber var niece til M. I. Glinka ). Ydermere, takket være sit fremragende kendskab til latin, slog Vrubel sig ned i næsten et halvt årti i Papmel-familien af ​​sukkerraffinaderier og blev underviser for sin medstuderende ved universitetet [19] . Ifølge A.I. Ivanovs erindringer:

Vrubel boede sammen med papmelerne som en indfødt: om vinteren gik han med dem til operaen, om sommeren flyttede han med alle til dacha i Peterhof. Papmelerne nægtede sig ikke noget, og alt med dem var ikke som den strenge og beskedne måde i Vrubels familie; huset var en fuld kop, selv i alt for bogstavelig forstand, og det var papmelerne, der først i Vrubel opdagede en hang til vin, som aldrig manglede her [20] .

Det var familien Papmel, der var tilbøjelig til æstetik og bohemeliv, der begyndte at opmuntre Vrubels kunstneriske sysler og hans dandyisme . I et af brevene fra 1879 berettede han, at han havde fornyet sit bekendtskab med Emilie Villiers, som selv i Odessa patroniserede hans fine eksperimenter på alle mulige måder og derefter kom tæt på Kunstakademiets studerende - elever af P. P. Chistyakov . Han begyndte igen at deltage i akademiske aftenkurser, hvor amatører blev frit optaget, og at finpudse sine plastikfærdigheder [21] . Resultatet var en radikal livsændring, begået i en alder af 24: Efter at have afsluttet universitetet og efter at have aftjent en kort militærtjeneste, kom Vrubel ind på Kunstakademiet [9] .

1880'erne

Academy of Arts

Ifølge V. Domiteva var Vrubels endelige beslutning om at komme ind på Kunstakademiet resultatet af hans studier inden for kantiansk æstetik . Hans yngre kollega og beundrer S. Yaremich mente, at Vrubel hentede fra Kants filosofi "klarheden i opdelingen af ​​fysisk liv fra moralsk liv", hvilket over tid førte til adskillelse af disse sfærer i det virkelige liv. Mikhail Alexandrovich demonstrerede "mildhed, smidighed, generthed i hverdagens småting og jern udholdenhed i sagen for den generelle højere retning af livet." Dette er dog kun en ydre side: Vrubel følte sig i en alder af 24 år utvivlsomt som et geni, og i Kants æstetiske teori blev kategorien genier med deres særlige mission - arbejdet i sfæren mellem natur og frihed - kun anerkendt i kunstfeltet. For en begavet ung mand var dette et klart langsigtet program [22] .

Siden efteråret 1880 blev Vrubel frivillig ved akademiet og begyndte tilsyneladende straks at studere privat i P. P. Chistyakovs værksted , men regelmæssige klasser med ham har været dokumenteret siden 1882. Kunstneren hævdede selv, at han tilbragte fire år i træning med Chistyakov. I sin selvbiografi, dateret 1901, karakteriserede kunstneren årene på akademiet takket være Chistyakov "som de lyseste i hans kunstneriske liv." Dette modsiger ikke, hvad han skrev til sin søster i 1883 (genoptog en korrespondance, der var blevet afkortet i 6 år):

Da jeg begyndte at studere hos Chistyakov, blev jeg forelsket i hans hovedpunkter, fordi de ikke var andet end formlen for mit levende forhold til naturen, som jeg fik [23] .

Elever af P. P. Chistyakov var meget forskellige kunstnere: I. E. Repin , V. I. Surikov , V. D. Polenov , V. M. Vasnetsov og V. A. Serov .

Alle af dem - ligesom Vrubel - anerkendte ham som deres eneste lærer og ærede ham indtil deres dages ende. Dette var uforståeligt for den næste generation af kunstnere, som var ekstremt skeptiske over for det akademiske uddannelsessystem. Chistyakovs metode var baseret på klassisk akademiskisme , men var rent individuel: Pavel Petrovich inspirerede til "hellige begreber" om at arbejde med plastisk form, men han underviste også i bevidst tegning, strukturel analyse af form. Tegning , ifølge Chistyakov, skulle bygges ved at bryde ned i små planer transmitteret af fly; planernes led danner volumenets flader med dets fordybninger og buler. Afgrænsningen, Vrubels "krystallignende" teknik, blev således fuldstændig behersket af ham fra læreren [24] .

Vigtigt for Vrubel på akademiet var hans bekendtskab med Valentin Serov . På trods af ti års aldersforskel var de forbundet af mange ting, også på det dybeste niveau [25] . I løbet af årene tilbragt i Chistyakovs atelier ændrede motiverne til Vrubels adfærd sig dramatisk: dekorativ dandyisme gav plads til askese , som han stolt skrev til sin søster [26] . Siden 1882, efter at have flyttet til fuldskalaklassen, kombinerede Mikhail Alexandrovich sine studier med P. Chistyakov med morgenakvarelstudier i I. Repins værksted, som de hurtigt kom i konflikt med på grund af indtrykkene fra maleriet " Processionen i Kursk-provinsen ”. Vrubel skrev i et brev til sin søster Anna vredt, at dette var "en svindel af offentligheden", bestående i at "udnytte dens uvidenhed, stjæle den særlige fornøjelse, der adskiller sindstilstanden foran et kunstværk fra tilstanden foran et udfoldet trykt ark." Dette manifesterede tydeligt indflydelsen fra P. Chistyakov, som mente, at underordningen af ​​kunstens teknik til ideen er en grundlæggende åndelig egenskab ved russisk kreativitet [27] .

Et af de lyseste eksempler på Vrubels akademiske arbejde er skitsen "Feasting Romans". Dette værk står i skarp kontrast til akademiismens kanoner, på trods af overholdelse af alle formelle træk, inklusive det antikke tema. Kompositionen mangler dog et enkelt center, vinklerne er bizarre, og plottet er fuldstændig uklart. N. A. Dmitrieva skrev: "Dette tidlige akademiske værk er et af Vrubels mest "heksede" værker. Den er ikke færdig, men dens charme synes at ligge i dens ufærdighed - i det faktum, at nogle dele er færdiggjort i en volumetrisk og let -og-skygge- løsning og virker tunge ved siden af ​​andre, som er omridset af lette tynde linjer og ser æteriske ud. . Nogle steder er tegningen tonet, andre steder ikke ; Hele scenen er som indhyllet i en dis, hvorigennem nogle fragmenter fremstår klart og kropsligt, andre - spøgelsesagtige, forsvindende" [28] .

I mellemtiden var "The Feasting Romans" resultatet af næsten to års smertefuldt arbejde med konkurrencebilledets plot og form, kendt fra kunstnerens korrespondance med sin søster. Det udtænkte plot var enkelt: nær den sovende patricier blinker butleren og den unge kifared til hinanden . Vinklen var finurlig: et sted fra en balkon eller et øverste vindue. Det skulle være dyster belysning "efter solnedgang, uden reflekser " for silhueteffekternes skyld. Vrubels endelige hensigt var "en vis lighed med Alma Tadema ". Akvarelskitsen voksede med klistermærker og vakte endda Repins stormende glæde. Men kunstneren følte intuitivt grænsen for ustabile former og forlod den ufærdige akvarel og nægtede at skrive et historisk billede [29] .

Vrubel forlod ikke ideen om at kombinere sine kreative søgninger med indtjening: takket være Papmels modtog han en ordre fra industrimanden L. Koenig , hvor plottet og teknikken blev overladt til kunstnerens skøn. Gebyret skulle være 200 rubler. Mikhail Alexandrovich besluttede også at deltage i konkurrencen om tildelingen af ​​Society for the Encouragement of Arts og slog sig ned på temaet " Hamlet og Ophelia " i stil med Raphaels realisme. Selvportrætstudier til billedet af Hamlet og akvareller til den samlede komposition, hvor Prinsen af ​​Danmark er repræsenteret af kunstneren, er bevaret . Dette førte heller ikke til noget resultat, hvilket også blev lagt oven på et ekstremt vanskeligt forhold til hans far [30] . Efter at have lidt en fiasko med Hamlet, bukkede Vrubel under for sine venners overtalelse til at skrive en model, hvortil de satte den eksperimentelle model Agafya i den samme stol, som tjente for Hamlet, og studerende V. Derviz leverede florentinsk fløjl , venetiansk brokade og andre genstande fra forældrehjemmet renæssancens æra . Resultatet blev det succesfulde værk "The Model in a Renaissance setting" med maleriets "jagt", karakteristisk for Vrubels egen stil, facettering af dets form til de fineste kurver. Imponeret af The Model vendte Mikhail Alexandrovich tilbage til Hamlet, allerede i olie på lærred, som V. Serov nu poserede for. Kunstneren ridsede følgende inskription på den våde maling med et børstehåndtag i hjørnet, hvilket gør det muligt at bedømme den kreative intention [31] :

Bevidsthed 1) Uendelig. Forvirring af begreber om menneskelig afhængighed 2) Liv. Det uendelige og dogmet , det uendelige og videnskaben ... det primitive ... det uendelige og dogmet i forening med livsbevidstheden, så længe moralen er baseret på ... [32]

Afskrifter af dette budskab er varierede, men de fleste kritikere er enige om, at konklusionen på de sidste ord burde have været et kategorisk imperativ . Kunstneren Hamlet er med andre ord ikke i stand til at forene følelser med den intuitive følelse af det Absolutte  - "uendelige" - og dogme, det er lige meget - videnskabeligt eller religiøst [32] .

Mikhail Vrubel formåede aldrig officielt at dimittere fra Akademiet, på trods af den formelle succes, der fulgte ham: kompositionen " The Trolovelse of Mary to Joseph " blev tildelt Akademiets anden sølvmedalje i foråret 1883. I efteråret 1883 inviterede professor A. V. Prakhov på anbefaling af P. P. Chistyakov Vrubel til Kiev for at arbejde på restaureringen af ​​St. Cyril's Church i det 12. århundrede. Tilbuddet var smigrende og lovede god indtjening, kunstneren indvilligede i at gå efter skoleårets afslutning [33] .

Kiev

Vrubels Kiev-værker viste sig at være et vigtigt stadium i hans kunstneriske biografi: for første gang var han i stand til at fuldføre en meget monumental plan og samtidig vende sig til de grundlæggende principper for russisk kunst. Den samlede mængde arbejde udført af ham på fem år er storslået: selvstændigt maleri i St. Cyril-kirken og ikoner til det, tegning af hundrede og halvtreds figurer til restaureringsundermalerier på samme sted, og restaurering af en engelfigur i kuplen af ​​St. Sophia-katedralen. Ifølge N. A. Dmitrieva:

Et sådant "samforfatterskab" med mestrene i det 12. århundrede var ukendt for nogen af ​​de store kunstnere i det 19. århundrede. Kun 1880'erne var i gang, de første søgninger efter nationale oldsager var lige begyndt, som ikke var af interesse for andre end specialister, og selv specialister var interesserede i mere historisk end kunstnerisk. <...> Vrubel i Kiev var den første til at bygge en bro fra arkæologisk forskning og restaurering til levende nutidig kreativitet. Samtidig tænkte jeg ikke på styling. Han følte sig simpelthen som en medskyldig i de gamle mestres seriøse arbejde og forsøgte at være dem værdig [34] .

A. V. Prakhov inviterede Vrubel næsten ved et tilfælde: han havde brug for en maler, der var kvalificeret til kirkearbejde med akademisk uddannelse, men ikke kendt nok til at belaste estimaterne af værker med sit honorar [35] . At dømme efter brevene til hans slægtninge var kontrakten med Prakhov oprindeligt designet til at male fire ikoner inden for 76 dage med en betaling på 300 rubler for hver 24 dages arbejde [36] .

Mikhail Alexandrovich arrangerede sin optræden i Kiev i sin egen unikke stil. Ifølge erindringerne fra L. Kovalsky , der var elev på tegneskolen i Kiev i 1884 og mødte hovedstadskunstneren under feltstudier:

... På baggrund af Kirillovskys primitive bakker bag mig stod en blond, næsten hvid, blond, ung, med et meget karakteristisk hoved, et lille overskæg, også næsten hvidt. Kort af statur, meget velproportioneret, klædt... det var det, der på det tidspunkt kunne slå mig mest... alt sammen i en sort fløjlsdragt, i strømper, korte pantaloons og støvler. <...> Generelt var det en ung venetianer fra et maleri af Tintoretto eller Titian , men det lærte jeg mange år senere, da jeg var i Venedig [37] .

En af Vrubels mest karakteristiske kompositioner til Sankt Cyrillus Kirke var fresken på korene "The Descent of the Holy Spirit on the Apostles ", som kombinerer de nøjagtigt fangede træk fra byzantinsk kunst og portrætsøgningerne af den unge Vrubel. Figurerne af de tolv apostle er placeret i en halvcirkel i korets bokshvælving, i midten er den stående Guds Moder . Baggrunden er blå, gyldne stråler falder ned over apostlene fra en cirkel med billedet af en due [34] . Billedet af Frelserens mor blev malet fra gæsten i Prakhovs' hus, paramedicineren M.F. Ershova (hun giftede sig med en af ​​kunstnerne, der deltog i restaureringen), den anden apostel fra Jomfruens venstre hånd - Ærkepræst Peter (Lebedintsev) , der underviste ved Richelieu Gymnasium ; den anden fra højre hånd viser Kiev-arkæologen V. I. Goshkevich , den tredje er rektor for Kirillov-sognet Peter (Orlovsky), som faktisk opdagede resterne af gamle vægmalerier og interesserede det russiske arkæologiske samfund i dem . Den fjerde apostel, der foldede sine håndflader i bøn, er A. V. Prakhov selv. Ud over "Nedstigningen" skrev Vrubel " Herrens indtog i Jerusalem " og " Klagsang " [38] . "Nedstigningen" blev skrevet direkte på væggen, uden pap og endda uden foreløbige skitser, kun enkelte detaljer kunne specificeres på små ark papir. Maleriskemaet - en halvcirkel af apostlene, hvis glorier er forbundet med Helligåndens emblem som et bundt - er af byzantinsk oprindelse og lånt fra en jaget foldning af et af Tiflis-klostrene [39] .

Ifølge erindringerne oplevede Vrubel i Kiev-foråret 1884 en stormende kærlighed til protektorens kone - E. L. Prakhova . Hendes ansigt er afbildet på ikonet "The Mother of God with the Child ", adskillige skitser er også bevaret. En roman kunne ikke være opstået, men den 27-årige kunstner gjorde Emilia Lvovna til genstand for en slags romantisk kult, som først morede A. V. Prakhov. Efter Vrubel flyttede til Prakhovs' dacha, begyndte hans hengivenhed dog at irritere begge. Vejen ud var kunstnerens forretningsrejse til Italien - til Ravenna og Venedig for at studere monumenterne for senromersk og byzantinsk kunst , der er bevaret der . I breve til sin far og søster Anna rapporterede Vrubel, at han i løbet af sommeren (inklusive i St. Sophia-katedralen, hvor han malede tre engle i kuplens tromme ) havde tjent 650 rubler, mens Prakhov forhøjede gebyret for fire ikoner til 1200 rubler. Kunstneren opgav fuldstændig ideen om at afslutte sine studier på Kunstakademiet og opnå et officielt certifikat for sit erhverv [40] .

Første tur til Italien

Vrubel blev sendt til Venedig i selskab med Samuil Gaiduk  , en ung ukrainsk kunstner, der udmærkede sig ved at male efter Mikhail Alexandrovichs skitser. Ikke uden eventyr: ifølge A. V. Prakhovs erindringer i Wien, under transplantationen, "vandrede" Vrubel i selskab med en ven i Sankt Petersborg, og Gaiduk, der ankom sikkert til Venedig, ventede på ham i to dage. Livet om vinteren Venedig var billigt, og kunstnerne lejede et studie for to i byens centrum på Via San Maurizio. Hovedobjektet for deres interesse var kirkerne på den forladte ø Torcello [41] .

Forløbet af Vrubels kunstneriske udvikling blev beskrevet af N. A. Dmitrieva: "Hverken Tizian og Veronese eller generelt de storslåede hedonistiske billedelementer fra den venetianske Cinquecento førte ham væk. Omfanget af hans venetianske lidenskaber er klart skitseret: fra middelaldermosaikker og farvede glasvinduer i San Marco og kirken St. Mary i Torcello  - før malerne fra den tidlige renæssance - Carpaccio , Cima da Conegliano (hvis Vrubel fandt særlig adel i figurerne), Giovanni Bellini . <...> Hvis det første møde med den byzantinsk-russiske oldtid i Kiev berigede Vrubels forståelse af plastikformen, så berigede Venedig paletten , vækkede farvegaven " [ 42] .

Alt ovenstående er tydeligt manifesteret i tre ikoner for St. Cyril's Church, malet i Venedig - "St. Cyril", "St. Athanasius" og dyster i farven "Kristus Frelseren". Vant til intensivt arbejde i Chistyakovs studie og i Kiev færdiggjorde Vrubel alle fire store ikoner på halvanden måned og følte en tørst efter aktivitet og mangel på kommunikation. I Venedig fandt et tilfældigt bekendtskab sted med D. I. Mendeleev , som var gift med en af ​​Chistyakovs elever. De diskuterede problemerne med at bevare maleriet under forhold med høj luftfugtighed og diskuterede fordelen ved at male med olie på zink og ikke på lærred. Zinkplader til tre ikoner blev leveret til Vrubel fra Kiev, men kunstneren formåede ikke at udarbejde teknologien i lang tid, og malingen klæbede ikke til metallet. I april stræbte Mikhail Alexandrovich kun til én ting - at vende tilbage til Rusland [43] .

Kiev og Odessa

Vrubel vendte tilbage fra Venedig og tilbragte hele maj og det meste af juni 1885 i Kiev. Det forlød, at han straks friede til E. Prakhova ved ankomsten, på trods af hendes stilling som familiens mor, og ifølge en version meddelte han, at han havde til hensigt at gifte sig med hende, ikke engang Emilia Lvovna selv, men hendes mand, Adrian Viktorovich. Selvom Mikhail Aleksandrovich ikke blev nægtet et hjem, var A. V. Prakhov ifølge hans erindringer "afgjort bange for ham", og E. L. Prakhova var højlydt indigneret over Vrubels "infantilitet" [44] . Tilsyneladende hører en hændelse beskrevet et år senere af Konstantin Korovin , som blev venner med Vrubel, til denne periode :

Det var sommer. Hed. Vi badede i den store dam i haven. <...> "Hvad er de store hvide striber på dit bryst, som ar?" "Ja, de er ar. Jeg skar mig selv med en kniv." <…> “... Men fortæl mig stadig, Mikhail Alexandrovich, hvad er det, du skar dig selv med en kniv - det må have gjort ondt. Hvad er dette - en operation, eller hvad, hvordan er det? Jeg kiggede nærmere – ja, det var store hvide ar, der var mange af dem. "Vil du forstå," sagde Mikhail Alexandrovich. – Det betyder, at jeg elskede en kvinde, hun elskede mig ikke – hun elskede endda mig, men meget forhindrede hende i at forstå mig. Jeg led under umuligheden af ​​at forklare hende denne foruroligende ting. Jeg led, men da jeg skar mig selv, blev lidelsen mindre” [45] .

I slutningen af ​​juni 1885 rejste Vrubel til Odessa, hvor han fornyede sit bekendtskab med B. Eduards , med hvem han engang gik på en tegneskole. Eduards forsøgte sammen med K. Kostandi at reformere Odessa kunstskole på det tidspunkt og besluttede at involvere Vrubel i sine mål. Han bosatte maleren i sit eget hus og overtalte ham til at blive i Odessa for evigt [46] . Om sommeren ankom V. Serov til Odessa, til hvem Vrubel først annoncerede Dæmonens plan . I breve til pårørende handlede det allerede om tetralogi . Efter at have modtaget penge fra sin far - for at komme hjem (familien boede dengang i Kharkov) - rejste M. Vrubel igen til Kiev, hvor han mødte den nye, 1886 [47] .

I Kiev kommunikerede Vrubel intensivt med forfatterne af kredsen af ​​I. Yasinsky . Så var der et bekendtskab med K. Korovin. På trods af intensivt arbejde førte Mikhail Alexandrovich en boheme-livsstil, blev en stamgæst på Chateau de Fleur - caféen . Dette absorberede alle hans små honorarer, han fik et job af sukkerfabrikken I. N. Tereshchenko , som umiddelbart efter ankomsten til Kiev gav ham 300 rubler på grund af det udtænkte maleri "Orientalsk fortælling" [48] .

A. V. Prakhov organiserede i samme periode maleriet af Vladimir-katedralen , som han planlagde at involvere Vrubel til, uanset hans personlige holdning til ham. Mikhail Aleksandrovich skabte på trods af sin skødesløse holdning til arbejde (på grund af den boheme livsstil) mindst seks versioner af "Tombstone" (fire overlevede). Dette plot er fraværende i evangelierne og er ikke typisk for ortodoks ikonmaleri , men findes i kunsten fra den italienske renæssance. Imidlertid blev Vrubels uafhængige værker afvist af A. V. Prakhov, som perfekt forstod deres betydning. Originaliteten af ​​Vrubels vægmaleristil skilte sig så meget ud på baggrund af hans kollegers værker, at det ville have ødelagt den allerede relative integritet af ensemblet af vægmalerier [49] . Prakhov bemærkede engang, at for Vrubels vægmalerier skulle templet bygges "i en helt speciel stil" [50] .

Ud over bestillingsværker forsøgte Vrubel at male "til sig selv" maleriet "Prayer for the Chalice" og oplevede samtidig en alvorlig krise. Han skrev til sin søster:

Jeg tegner og maler med al Kristi styrke, men i mellemtiden, sandsynligvis fordi jeg er langt fra min familie, er alle religiøse ritualer, inklusive Kristi opstandelse, endda irriterende for mig, så fremmede [51] .

Maleri Kyiv kirker, Vrubel på samme tid henviser til billedet af Dæmonen. Ifølge P. Yu. Klimov var overførslen af ​​kunstneriske teknikker udviklet under skabelsen af ​​hellige billeder til det modsatte tema fuldstændig logisk og naturlig for Mikhail Alexandrovich, og vidner om retningen af ​​hans søgninger [52] . I løbet af hans søns tunge mentale kampe kom hans far, Alexander Mikhailovich Vrubel, til Kiev. Mikhails liv forfærdede ham: "Ingen varmt tæppe, ingen varm frakke, ingen kjole, bortset fra den, han har på... Det gør ondt, bittert til tårer" [53] . Faderen så også den første version af Dæmonen, som væmmede ham. A. M. Vrubel bemærkede, at dette billede sandsynligvis ikke vil fremkalde sympati fra både offentligheden og Kunstakademiet. Kunstneren ødelagde maleriet, såvel som mange andre ting, han skabte i Kiev [54] . For at tjene penge begyndte han maleriet "Orientalsk fortælling", men formåede kun at lave akvareller. Han forsøgte at give det til E. Prakhova, rev det afviste værk, men limede derefter det ødelagte ark sammen. Hans eneste færdige maleri er et portræt af datteren af ​​ejeren af ​​lånekontoret, Mani Dakhnovich, " Pige på baggrund af et persisk tæppe ". N. A. Dmitrieva definerede maleriets genre som "portræt-fantasi" [55] . Kunden kunne dog ikke lide billedet, og I. N. Tereshchenko købte det.

Kunstnerens åndelige krise manifesterede sig i følgende historie: Da han dukkede op i Prakhov, hvor et selskab af kunstnere, der var engageret i at male katedralen, allerede var samlet, meddelte Vrubel, at hans far var død, og han havde et presserende behov for at tage til Kharkov. Kunstnerne samlede penge ind til hans rejse. Næste dag ankom A. M. Vrubel til Prakhov. Prakhov forklarede sin pludselige afgang til Mikhails forelskelse i en bestemt engelsk sanger fra en cafeschantan [56] . Yderligere forsøgte venner at give Vrubel en konstant indkomst. Han blev betroet med sekundært arbejde i Vladimir-katedralen med at skrive ornamenter og " Skabelsens dage " i en af ​​plafonderne baseret på skitser af Svedomsky- brødrene . Han gav også tegnetimer, undervist på Kyiv Art School. Alle disse indtægter var uofficielle, de indgik ikke engang kontrakter med Vrubel [57] . N. A. Dmitrieva, der opsummerer sit liv i Kiev-perioden, skrev:

I Kiev boede han i udkanten og modtog kun impulser fra de gamle mestre. Han måtte ind i det tykke kunstnerliv - det moderne liv. Dette skete, da han flyttede til Moskva [58] .

Moskva-perioden (1890-1902)

Flytter til Moskva

I 1889 blev far Vrubel overført fra Kharkov til Kazan, hvor han blev alvorligt syg. Sønnen blev tvunget til at forlade Kiev og straks komme til Kazan. A. M. Vrubel kom sig, men besluttede at trække sig tilbage og slå sig ned i Kiev. I september tog Mikhail Vrubel til Moskva for at se sine bekendte, og som et resultat blev han i denne by i halvandet årti [59] .

Vrubels flytning til Moskva skete ved et uheld, som så meget i hans liv. Mest sandsynligt kom han til hovedstaden på grund af sin passion for cirkusrytteren - han blev introduceret til cirkusverdenen af ​​broren til I. Yasinsky, der optrådte under pseudonymet Alexander Zemgano. Som et resultat slog Vrubel sig ned i K. Korovins værksted på Dolgorukovskaya Street [60] . Der var endda en idé om at arbejde sammen - Vrubel, Korovin og V. Serov - men forholdet til sidstnævnte lykkedes ikke. Som et resultat introducerede K. Korovin Mikhail Alexandrovich for iværksætteren og den kendte filantrop Savva Mamontov [61] . I december flyttede kunstneren til sit hus på Sadovaya-Spasskaya Street (nu hus nummer 6, bygning 2 ), inviterede, med V. Domiteevas ord, "ikke uden opmærksomhed på hans vejledningsevner" [62] . Forholdet var dog ikke altid skyfrit: S. Mamontovs hustru kunne slet ikke fordrage Vrubel og kaldte ham åbenlyst "en blasfemer og en drukkenbolt" [63] . Snart flyttede kunstneren til en lejet lejlighed.

Dæmon

Tilbagekomsten til temaet Dæmonen af ​​M. A. Vrubel faldt sammen med projektet udført af Kushnerev- brødrene og udgiveren Pyotr Konchalovsky (far til P. P. Konchalovsky ), for at udgive et jubilæumsværk i to bind af M. Yu. Lermontov med illustrationer af " vores bedste kunstneriske kræfter." I alt 18 kunstnere blev udvalgt, herunder Repin, Shishkin , Aivazovsky , Leonid Pasternak , Apollinary Vasnetsov . Vrubel var den eneste i denne kohorte, der var fuldstændig ukendt for offentligheden [64] . Bogdesignet blev redigeret af L. Pasternak. Det vides ikke, hvem der henledte udgivernes opmærksomhed på Vrubel. Ifølge forskellige versioner blev Konchalovsky introduceret for ham af S. Mamontov, K. Korovin og endda L. Pasternak selv [64] . Honorarerne for arbejdet var små (800 rubler for fem store og 13 små illustrationer) [65] , mens Mikhail Alexandrovichs arbejde var vanskeligt, da originalerne var ekstremt vanskelige at gengive, de måtte ændres. Den største vanskelighed var dog, at Vrubels arbejde ikke fandt forståelse blandt hans kolleger i publikationen. På trods af dette fik den illustrerede udgave den 10. april 1891 censurgodkendelse og blev straks en begivenhed i pressen. Det var i pressen, at Vrubels illustrationer blev udsat for voldsomme angreb, primært for "uhøflighed, grimhed, karikatur og absurditet" (om 20 år vil kritikere hævde, at det var Vrubel, der var udsat for at "oversætte til et nyt sprog" at formidle den poetiske essens af Lermontovs ånd) [66] . Misforståelsen af ​​selv folk, der var velvillige over for ham, førte til, at Mikhail Alexandrovich foretog justeringer af sine egne æstetiske synspunkter og fra nu af mente, at "ægte kunst" var uforståelig for næsten enhver, og "" forståelighed "blev lige så mistænkelig i hans øjne som andre - "uforståelighed" [67] .

Alle illustrationer til digtet er lavet af Vrubel i sort akvarel ; monokrom gjorde det muligt at understrege plottets dramatiske karakter og gjorde det samtidig muligt at vise rækkevidden af ​​kunstnerens teksturerede forskning. Dæmonen blev en arketypisk "falden engel", som samtidig kombinerede mandlige og kvindelige optrædener, mens Tamara blev afbildet i forskellige illustrationer på forskellige måder, hvilket understregede behovet for, at hun skulle vælge mellem jordisk og himmelsk [68] . Ifølge N. A. Dmitrieva var Lermontovs illustrationer toppen af ​​Vrubels dygtighed som grafiker [69] .

Samtidig med illustrationerne malede Vrubel sit første store lærred om samme emne - " Siddende Dæmon ". Ifølge P. Yu. Klimov viste han sig på samme tid at være den mest berømte af Vrubels dæmoner og den mest fri for litterære associationer [68] . Mikhail Alexandrovich informerede sin søster om arbejdet med maleriet i et brev den 22. maj 1890:

... Jeg skriver en Dæmon, altså ikke ligefrem en monumental Dæmon, som jeg vil skrive med tiden, men "dæmonisk" - en halvnøgen, bevinget, ung, sørgeligt eftertænksom skikkelse sidder og krammer sine knæ mod baggrund af en solnedgang og ser på en blomstrende eng, hvorfra grene strækker sig ud til hende, bøjede under blomsterne [70] .

Det flerfarvede billede viste sig at være mere asketisk end de monokrome illustrationer [71] . Maleriets tekstur og farven understreger dæmonens melankoli , der længsler efter den levende verden. Blomsterne omkring det er kolde krystaller, der gengiver brud på sten. Dæmonens fremmedhed over for verden understreges også af "sten"-skyer [70] . På trods af Vrubels vurdering har Dæmonen ikke vinger, men deres fatamorgana eksisterer, dannet af konturen af ​​gigantiske blomsterstande over skulderen og slynget hår [72] . Kunstneren vendte sig igen til billedet af Dæmonen otte år senere [68] .

Abramtsevo workshops

Den 20. juli 1890 døde den 22-årige A. Mamontov i Abramtsevo , og Vrubel, som var venner med ham, gik for at sige farvel. Kunstneren blev i Abramtsevo, hvor han blev lidenskabeligt interesseret i keramik og snart skrev til Anna Vrubel med stolthed, at han begyndte at lede "fabrikken for flisebelagte og terracotta dekorationer" [73] . S. Mamontov, selv om han ikke delte kunstnerens æstetiske forhåbninger, anerkendte hans talent og forsøgte på enhver mulig måde at skabe et passende levested for ham - som et resultat, for første gang i hans liv, ophørte Vrubel med at være en frilæser i adelige familier og kunne tjene gode penge: han modtog ordrer på flere komfurkompositioner, startede oprettelsen af ​​et majolika- kapel over A. Mamontovs grav og begyndte at udvikle et projekt for en udvidelse til Mamontov-familiens byhus i "romersk-byzantinsk smag" [74] . Ifølge N. A. Dmitrieva, "Vrubel ... viste sig at være uundværlig, da han virkelig kunne gøre alt med lethed, men han komponerede ikke tekster. I hans talent blev universelle muligheder afsløret. Skulptur, mosaikker, farvet glas, majolika, arkitektoniske masker, arkitektoniske designs, teatralske kulisser, kostumer – overalt befandt han sig i sit rette element. Som dekorative og billedlige motiver strømmede fra et overflødighedshorn - sirene fugle , havfruer , hav-divaer, riddere, elvere , blomster, guldsmede, og alt blev gjort "stilfuldt", med en forståelse for materialets og miljøets karakteristika. Det var på dette tidspunkt, i jagten på "rent og stilfuldt smukt", der på samme tid gjorde sin vej ind i hverdagen, og dermed til hjertet af offentligheden, blev Vrubel en af ​​skaberne af russisk modernitet  - at "nye stil", der var lagdelt på mammutkredsens nyrussiske romantik, delvist vokset ud af den" [75] .

Mamontovs værksteder i Abramtsevo og Tenisheva i Talashkino var implementeringen i Rusland af princippet om " kunst og håndværk ", formuleret i W. Morris ' kreds . På den ene side handlede det om genoplivningen af ​​det traditionelle russiske håndværk, på den anden side var maskinfremstilling i modstrid med det programmatiske princip om modernitet - unikhed [76] . Forskellen i Abramtsevs og Talashkins aktiviteter, hvor Vrubel aktivt arbejdede, er også karakteristisk - i Mamontov var hovedvægten lagt på teatralske og arkitektoniske projekter, der bruger alle verdenskulturens resultater; med Tenisheva var værkstedernes aktiviteter begrænset til hverdagslivets sfære, baseret på russiske nationale traditioner [77] . Abramtsevo-keramik spillede en væsentlig rolle i genoplivningen af ​​majolica- kunsten i Rusland , som tiltrak kunstneren med sin enkelhed, spontanitet af formgeneralisering med en ru tekstur og finurlige glasurtude . Keramik gav Vrubel mulighed for frit at eksperimentere med materialets plastiske og billedlige muligheder, og manglen på håndværk med dets mønstre tillod ham frit at realisere sine fantasier [78] . I Abramtsevo blev Vrubels ideer støttet og brugt af den berømte keramiker Pyotr Vaulin [79] .

Anden tur til Italien

I 1891 tog familien Mamontov til Italien, og ruterne blev bygget under hensyntagen til Abramtsevo-keramikværkstedets særlige interesser. Vrubel ledsagede familiens overhoved som konsulent, som et resultat opstod der en skarp konflikt med hans kone, Elizaveta Grigoryevna, og Mamontov og kunstneren rejste til Milano , hvor den yngre halvsøster Elizaveta (Lilya) Vrubel dengang studerede vokal [80] . Det blev antaget, at kunstneren ville tilbringe vinteren i Rom, hvor han skulle opfylde en kæmpeordre - sceneriet til "The Merry Wives of Windsor " og designet af et nyt gardin til Private Opera . Savva Ivanovich gav Vrubel en månedsløn, men et forsøg på at bosætte Vrubel i mamontovernes hus førte til endnu en konflikt, og Mikhail Alexandrovich slog sig ned med brødrene Alexander og Pavel Svedomsky [81] .

Vrubel kom ikke overens med de russiske kunstnere, der arbejdede i Rom, han mobbede dem konstant med sine argumenter om manglende evne til at tegne, efterligne osv. Tættere på ham var Svedomskyerne, som han konstant besøgte Apollo-varieteten og Aragno med. cafe. Atmosfæren i deres værksted lå ham også tæt på, da rummet blev genopbygget fra et drivhus, men på grund af glasvæggen og -loftet var det meget koldt i den romerske vinter. Familien Svedomsky anerkendte ubetinget Vrubels kreative overlegenhed og tog ikke kun imod ham derhjemme, men delte også ordrer [82] .

Mamontov sørgede til sidst for, at Vrubel skulle arbejde i Alexander Antonovich Rizzonis værksted  , halvt italiener, uddannet fra Kunstakademiet. Mikhail Alexandrovich respekterede maleren højt, arbejdede villigt under hans opsyn - Rizzoni anså sig ikke for at blande sig i personlig stilistisk forskning, men var kræsen med hensyn til flid. Vrubel skrev senere, at "Få mennesker har jeg hørt så meget retfærdig, så meget velvillig vurdering" [83] .

I vinteren 1892 besluttede Vrubel sig for at deltage i Paris Salon , hvorfra ideen til maleriet The Snow Maiden voksede (ikke bevaret). E. G. Mamontova mindede om dette arbejde på følgende måde:

Vi tog til Vrubel, lavede et hoved af Snow Maiden i naturlig størrelse i akvarel på baggrund af et fyrretræ dækket med sne. Smuk i farverne, men et ansigt med flus og vrede øjne. Det er originalt, at han måtte komme til Rom for at skrive den russiske vinter [84] .

Vrubel fortsatte med at arbejde på det samme maleri i Abramtsevo. Han vendte tilbage fra Italien, overvældet af ideen om at male landskaber fra fotografier, resultatet var en enkelt indkomst på 50 rubler [85] . Et af hans hovedværker, færdiggjort efter hans hjemkomst, var panelet "Venedig", også malet med fotografier. Et træk ved kompositionen er dens tidløshed – det er svært at sige, hvornår handlingen finder sted. I arrangementet af figurerne er tilfældighed synlig, der "komprimerer" det rum, der projiceres på planet. Parret med "Venedig" var "Spanien", som kritikere anerkender som et af de mest perfekte malerier af Vrubel [86] .

Dekorative værker

Vrubel tilbragte igen vinteren 1892-1893 i Abramtsevo. Ordrer fra Mamontov førte til en styrkelse af Vrubels omdømme i Moskva, og han var i stand til at modtage adskillige lukrative ordrer til udformningen af ​​Dunker-familiens palæ på Povarskaya og senere for designet af Savva Morozovs palæ . I udsmykningen af ​​S. T. Morozovs palæ på Spiridonovka og A. V. Morozovs ejendom i Podsosensky Lane arbejdede Vrubel sammen med den mest betydningsfulde arkitekt af Moskva Art Nouveau Fyodor Shekhtel [87] .

Vrubels dekorative værker viste alsidigheden af ​​hans talenter, som kombinerede selve maleriet med arkitektur, skulptur og brugskunst. E. Karpova anerkendte sin ledende rolle i skabelsen af ​​ensembler af Moskva Art Nouveau. Vrubels skulpturer tiltrak sig samtidig hans opmærksomhed, for eksempel erklærede A. T. Matveev i slutningen af ​​sit liv, at "uden Vrubel ville der ikke være nogen Konenkov ..." [88] . Vrubels mest betydningsfulde skulpturelle værk er den "gotiske" komposition "Robert og nonnerne", der dekorerer trappelampen i Morozov-palæet [88] . Den arkitektoniske litteratur understreger Vrubels enestående rolle i at forme det kunstneriske billede af værkerne i Moskva Art Nouveau. Han er forfatter til en række værker af arkitektonisk keramik (små skulpturelle plastik fremstillet af majolika og fliser), som dekorerer vigtige værker af moderne og nyrussisk stil ( Yaroslavsky-banegården , Sokol-huset , Yakunchikova-palæet , Vasnetsov-huset og andre) . Mamontovs palæ på Sadovaya-Spasskaya blev bygget præcist efter Vrubels arkitektoniske design, han er forfatter til en række andre arkitektoniske projekter (kirken i Talashkino , udstillingspavillonen på verdensudstillingen i Paris m.fl.) [89] [ 90] .

Til Dunker-palæet valgte Vrubel temaet "The Judgment of Paris", som blev arbejdet med indtil november 1893. S. Yaremich definerede resultatet af arbejdet som "en høj fejring af kunsten" [91] . Kunderne afviste dog både "Paris" og det hastigt skrevne "Venedig", som blev købt af den berømte samler K. D. Artsybushev . Han oprettede også et studie i sit hus nær Zemlyanoy Val , hvor Vrubel boede i lang tid gennem første halvdel af 1890'erne. Samtidig flyttede Anna Vrubel fra Orenburg til Moskva efter at have fået muligheden for at se sin bror ofte [92] .

I 1894 kastede Vrubel sig ud i en alvorlig depression, og S. Mamontov sendte ham til Italien for at passe sin søn Sergei, en pensioneret husarofficer, der skulle gennemgå et behandlingsforløb i Europa (han led af en arvelig nyresygdom og gennemgik kirurgi). I denne henseende var Vrubels kandidatur meget passende: Mikhail Aleksandrovich tolererede ikke gambling og forlod endda kasinoet i Monte Carlo og efterlod: "Sikke en kedelig!" [93] . Da han vendte tilbage til Odessa i april, befandt kunstneren sig igen i en situation med kronisk mangel på penge og familiestridigheder. Så tog han igen majolikaen og skabte Dæmonens hoved. Dette værk blev købt af Artsybushev, hvilket gjorde det muligt for Vrubel at rejse til Moskva [94] .

Omtrent til dette tidspunkt hører maleriet "The Fortune Teller" til, skabt bogstaveligt talt på en dag under indflydelse af en stærk personlig impuls. Hendes komposition ligner portrættet af Mani Dakhnovich: modellen sidder i samme position mod baggrunden af ​​tæppet. Den sorthårede orientalske kvinde ser ikke på kortene, hendes ansigt er uigennemtrængeligt. Maleriets definerende farveomdrejningspunkt er det lyserøde tørklæde på spåkonens skuldre. Ifølge N. A. Dmitrieva ser det "ildevarslende" ud i det generelle farveensemble, selvom pink traditionelt betragtes som fredfyldt [86] . Ifølge V. Domiteeva tjente en af ​​kunstnerens elskere, en sibirisk kosakkvinde, som model for Spåkonen. Men selv her var den primære kilde operaen Carmen , hvorfra det sørgelige resultat af spådom blev lånt - spar- eset . Maleriet blev malet oven på et ødelagt portræt af S. Mamontovs bror, Nikolaj [95] .

Kunstneren forlod ikke den boheme livsstil. Ifølge K. Korovins erindringer, efter at have modtaget et stort gebyr for maleriske paneler til palæet, disponerede han dem som følger:

Han gav middag på Paris Hotel, hvor han boede. Til denne middag inviterede han alle, der bor der. Da jeg kom sent fra teatret, så jeg borde dækket med flasker vin, champagne, en masse mennesker, blandt gæsterne var sigøjnere, guitarister, et orkester, nogle militærmænd, skuespillere, og Misha Vrubel behandlede alle som et hoved tjener han bar champagne pakket ind i en serviet og skænkede for alle. "Hvor er jeg glad," sagde han til mig. – Jeg føler mig som en rig mand. Se, hvor veltunede alle er, og hvor glade de er.

Alle fem tusinde tilbage, og stadig ikke nok. Og Vrubel arbejdede hårdt i to måneder for at dække gælden [96] .

Nizhny Novgorod udstilling i 1896

I 1895 forsøgte Vrubel at markere sin tilstedeværelse i det generelle kunstneriske liv i Rusland. I februar sendte han til den 23. udstilling af Vandrerne "Portræt af N. A. Kazakov" (nu kun kendt fra få omtaler), som ikke engang fik lov til at blive udstillet. I samme sæson deltog han ikke desto mindre i den tredje udstilling af Moscow Association of Artists med skulpturen "Head of a Giant" med temaet Pushkins digt " Ruslan og Lyudmila ". Beskrivelsen i avisen Russkiye Vedomosti angav sympatisk næsten alle deltagerne i udstillingen, og kun Vrubel blev nævnt separat som et eksempel på, hvordan man kan fratage et plot af kunstnerisk og poetisk skønhed [97] .

Vejen ud for Vrubel var deltagelse i den all-russiske Nizhny Novgorod-udstilling , tidsmæssigt tidsmæssigt sammenfaldende med kroningen af ​​den nye kejser, Nicholas II. S. I. Mamontov, som havde tilsyn med afdelingen i det russiske nord, bemærkede, at to store vægge var tomme i kunstafdelingens nabopavillon og var i stand til at blive enige med finansministeren om at indtage dette sted med store paneler  - et område med 20 × 5 m. Bestillingen på disse paneler er fra frit valg af emne - blev overdraget til Vrubel [98] . Kunstneren på det tidspunkt var aktivt engageret i udformningen af ​​palæet til S. Morozov i Moskva. Størrelsen af ​​ordren - 100 kvadratmeter - og fristen - tre måneder - afskrækkede, men Mikhail Alexandrovich var enig [99] . For den ene væg tog han den episke historie " Mikula Selyaninovich " som et udtryk for styrken af ​​det russiske land, for den anden - " Prinsessedrøm " af Rostand  - som et symbol på drømmen om skønhed, der er fælles for alle kunstnere [100] . På så kort tid var det utænkeligt at udføre arbejdet selv, og T. A. Safonov begyndte at male lærredet baseret på Mikula i Nizhny Novgorod , efter at have modtaget Vrubels skitse fra Moskva; den dekorative frise er udviklet og malet af A. A. Karelin [101] .

Den 5. marts 1896 informerede akademiker A.N. Benois ledelsen af ​​Kunstakademiet om, at der blev udført ukoordineret arbejde i den pavillon, der var betroet ham, og krævede fra Vrubel skitser af de foreslåede paneler. Den 25. april, efter M. A. Vrubels ankomst til Nizhny Novgorod, fulgte et telegram i St. Petersborg:

Vrubels paneler er monstrøse, de skal fjernes, vi venter på juryen [102] .

Akademiets kommission, som ankom den 3. maj, bestående af V. A. Beklemishev , K. A. Savitsky , P. A. Bryullov og andre, fandt det umuligt at udstille Vrubels værker i udstillingens kunstafdeling. Mamontov opfordrede Mikhail Alexandrovich til at fortsætte sit arbejde og tog til Skt. Petersborg, men i mellemtiden opstod der problemer, da "Mikula Selyaninovich" blev overført til lærredet. Vrubel kom til den konklusion, at proportionerne af figurerne ikke fungerede for ham, og begyndte at skrive en ny version lige i pavillonen på scenen. Mamontov forsøgte at samle en ny jury i St. Petersborg, men han fik afslag. Den 22. maj blev Vrubels værker båret ud af pavillonen, og han forlod udstillingen [103] .

Kunstneren led ikke materielt: Mamontov købte begge paneler for 5.000 rubler og aftalte med V. D. Polenov og K. A. Korovin at færdiggøre den halvfærdige Mikula. Lærrederne blev rullet sammen og returneret til Moskva, hvor Polenov og Korovin påtog sig deres del af arbejdet, og Vrubel færdiggjorde Prinsessedrømmen i et skur på Abramtsevo Keramikfabrik. Lærrederne blev bragt til Nizhny Novgorod lige i tide til besøget af det kejserlige par, planlagt til 15.-17. juli. Ud over to gigantiske paneler omfattede Vrubels udstilling "Dæmonens hoved", "Dom over Paris", "En kæmpehoved" og "Portræt af Artsybushev" [104] . Efterfølgende, under opførelsen af ​​Metropol Hotel i Moskva , blev en af ​​frontonerne med udsigt over Neglinnaya Street dekoreret med et majolika-panel, der gengiver Drømmenes prinsesse. Panelet blev lavet i Abramtsevo-værkstedet efter ordre fra S. I. Mamontov [105] .

Mikhail Alexandrovich rejste på det tidspunkt til Europa - for at tage sig af ægteskabssager - og S.I. Mamontov afhændede personligt alt [104] . Han byggede en særlig pavillon under det karakteristiske navn: "Udstilling af dekorative paneler af kunstneren M. A. Vrubel, afvist af juryen for det kejserlige kunstakademi." De sidste fem ord skulle snart males over [100] .

En ny aviskontrovers begyndte omkring Vrubels arbejde. Den blev åbnet af N. G. Garin-Mikhailovsky med artiklen "Kunstneren og juryen", som for første gang indeholdt en afbalanceret analyse af hans arbejde. Vrubel blev modarbejdet af Maxim Gorky , der dækkede begivenhederne i udstillingen: han beskrev "Mikula" i hånende toner, sammenlignede den episke helt med onkel Chernomor . "Den drømmende prinsesse" forårsagede ham forargelse som "et narr, en vansiring af et smukt plot." I fem artikler afslørede Gorky kunstnerens "åndens fattigdom og fantasiens fattigdom" [106] .

De officielle myndigheders reaktion er bevist af en anekdote placeret i K. Korovins erindringer:

Da Vrubel var syg og på hospitalet, åbnede en udstilling af Diaghilev på Kunstakademiet . Kejseren var til stede ved åbningen . Da han så Vrubels maleri "Lilac", sagde suverænen: - Hvor er det smukt. Jeg kan lide.
Storhertug Vladimir Alexandrovich , der stod i nærheden, protesterede ihærdigt:
- Hvad er det her? Dette er dekadent ...
"Nej, jeg kan lide det," sagde suverænen.
- Hvem er forfatteren til dette billede?
"Vrubel," svarede de suverænen. <...>
... Da han vendte sig mod følget og så grev Tolstoj , vicepræsident for Kunstakademiet, sagde [suverænen]:

- Grev Ivan Ivanovich, er det ikke ham, der blev henrettet i Nizhny Novgorod?.. [107]

Ægteskab, videre arbejde (1896–1902)

Allerede i begyndelsen af ​​1896 kom Vrubel fra Moskva til S. Mamontov i Sankt Petersborg, hvor den russiske premiere på E. Humperdincks eventyropera " Hansel og Grete " skulle finde sted. Savva Ivanovich blev meget revet med af denne produktion, oversatte personligt librettoen og finansierede Panaevsky -teatrets virksomhed, og primaren, Tatyana Lyubatovich , skulle optræde . Kulisserne og kostumerne blev bestilt til K. Korovin, men han blev syg, og hans ordre overgik til Vrubel. Så ved prøven hørte Mikhail Alexandrovich først, og så så Nadezhda Ivanovna Zabela , som spillede rollen som Gretels søster [108] .

Nadezhda Zabelas minder om deres første møde med Vrubel er blevet bevaret:

I en pause (jeg kan huske, at jeg stod bag scenen) blev jeg overrasket og endda noget chokeret over, at en herre løb hen til mig og kyssede min hånd og udbrød: "En charmerende stemme!" T. S. Lyubatovich, som stod her, skyndte sig at introducere mig: "Vores kunstner Mikhail Alexandrovich Vrubel," og sagde til mig til side: "En meget ekspansiv person, men ganske anstændig" [109] .

Vrubel stillede et ægteskab til N. Zabela næsten den dag, de mødtes. Efterfølgende fortalte han sin søster, at hvis hun nægtede ham, ville han straks begå selvmord [109] . Bekendtskabet med Zabelas slægtninge gik ikke for godt: aldersforskellen var pinlig (han var 40 år gammel, hun var 28), og Nadezhda Ivanovna vidste selv, at "Vrubel drikker, at han er meget uberegnelig med penge, kuld med det, men tjener sjældent og tilfældigt . Ikke desto mindre fandt brylluppet allerede den 28. juli sted - i Schweiz - i Korsexaltation-katedralen i Genève . De unge tilbragte deres bryllupsrejse på et pensionat i Luzern . Der fortsatte Vrubel med at arbejde på panelet for den gotiske undersøgelse af A.V. Morozov  - på tidspunktet for brylluppet var han bogstaveligt talt efterladt uden en krone, og fra stationen gik han til sin forlovede til fods [111] .

I efteråret 1896 havde Zabela-Vrubel en forlovelse ved Kharkov-operaen, men kunstneren havde ikke selv arbejde i byen; han blev tvunget til at eksistere på bekostning af sin kone. Dette fik ham til at vende sig til teatermaleri og kostumedesign; ifølge samtidens erindringer begyndte han at klæde sin kone på før forestillingerne med sine egne hænder, lavede kostumet til rollen som Onegins Tatyana [112] . Ifølge N. A. Dmitrieva faldt de bedste værker fra Vrubel Moskva-perioden på de sidste tre eller fire år af det 19. århundrede - takket være Zabela og hendes passion for Rimsky-Korsakov [113] . Deres personlige bekendtskab skete i 1898 - takket være Nadezhda Ivanovnas invitation til den russiske private Mamontov-opera, som genoptog regulære Moskva-sæsoner [114] . Zabela huskede, at Vrubel lyttede til operaen " Sadko ", hvor hun sang rollen som prinsesse Volkhova mindst 90 gange. Da hun spurgte, om han var træt, svarede han: ”Jeg kan lytte til orkestret uden ende, især havet. Hver gang jeg finder en ny charme i den, ser jeg nogle fantastiske toner” [115] .

Under sit ophold i St. Petersborg i januar 1898 rådede I. E. Repin Vrubel til ikke at ødelægge Morgen-panelet, som kunden afviste, men forsøge at vise det på en eller anden udstilling. Som et resultat endte lærredet på udstillingen af ​​russiske og finske kunstnere arrangeret af S. P. Diaghilev , som fandt sted i Stieglitz-skolens museum [116] .

Under et sommerophold i Ukraine i 1898 dukkede de første symptomer på en fremtidig sygdom op - migræne intensiverede i en sådan grad, at Mikhail Alexandrovich begyndte at tage phenacetin i enorme mængder (ifølge erindringer fra hans svigerinde - op til 25 korn eller mere). En irritabilitet, der tidligere var fraværende, dukkede også op, især hvis nogen ikke var enig i hans mening om noget kunstværk [117] .

De sidste år af det 19. århundrede blev markeret for Vrubel ved at vende sig til eventyrlige og mytologiske emner, blandt hvilke "Bogatyren", " Pan " og " Svaneprinsessen " skilte sig ud. "Pana" Vrubel skrev bogstaveligt talt på en dag i Talashkino  - M. K. Tenishevas ejendom , desuden på lærred, hvorpå han allerede var begyndt at male et portræt af sin kone. Også her blev den litterære impuls den første impuls - Anatole Frances novelle "Saint Satyr" [118] . Med stort besvær var det muligt at arrangere en udstilling af "Bogatyr" hos Diaghilev, efter at den var blevet udstillet i Moscow Association of Artists, hvor den ikke fik opmærksomhed [119] .

Svaneprinsessen beskrives ofte som værende inspireret af en operaproduktion, selvom lærredet blev færdigt i foråret, og prøverne på The Tale of Tsar Saltan fandt sted i efteråret med premiere den 21. december 1900 [120] . Der var også uenigheder om fordelene ved dette billede - ikke alle kritikere var enige om ubetinget at anerkende det som et mesterværk [121] . N. A. Dmitrieva beskrev værket som følger: "der lyder noget forstyrrende i det - det var ikke uden grund, at dette var Bloks yndlingsbillede . I det dybere tusmørke med en karmosinrød stribe af solnedgang, svæver prinsessen væk i mørket og vendte sig kun for sidste gang om for at lave sin mærkelige advarende gestus. Det er usandsynligt, at denne fugl med ansigtet af en pige bliver Gvidons lydige kone, og hendes triste afskedsblik lover ikke velvære.

Hun ligner ikke Nadezhda Ivanovna Zabela - en helt anden person, selvom Zabela spillede denne rolle i The Tale of Tsar Saltan . N. A. Prakhov fandt i ansigtet på Svaneprinsessen en lighed med sin søster E. A. Prakhova. Imidlertid skabte kunstneren højst sandsynligt et kollektivt billede, som bryder træk ved E. L. Prakhova, det tidligere objekt for tilbedelse, og N. I. Zabela, og måske en anden [123] . I midten af ​​sommeren 1900 erfarede Vrubels, at Mikhail Alexandrovich var blevet tildelt en guldmedalje (for pejsen "Volga Svyatoslavich og Mikula Selyaninovich") på verdensudstillingen i Paris . Det år modtog V. Serov Grand Prix, og K. Korovin og F. Malyavin modtog guldmedaljer . Vrubels værker, for det meste anvendt keramik og majolika, blev udstillet i Håndværkspavillonen [124] . Senere gentog kunstneren pejsen "Volga Svyatoslavich og Mikula Selyaninovich" fire gange mere (kun en af ​​dem, der ligger i Bazhanov-huset , blev brugt til dets funktionelle formål). I de samme år blev Vrubel inviteret som kunstner til Dulevo Porcelænsfabrik . Hans mest berømte porcelænsmalerarbejde er Sadko-fadet [125] .

Dæmon besejret

Dæmonens tema dukkede efter næsten ti års pause igen op i Vrubels korrespondance med Rimsky-Korsakov helt i slutningen af ​​1898. Siden 1899 tøvede kunstneren mellem plotterne " Flying Demon " og " Defeated Demon " og valgte først den første, men billedet forblev ufærdigt. Temaet for Lermontovs Dæmon var sammenflettet med temaet Pushkins " Profet ", baseret på hvilken Vrubel malede et billede og lavede flere illustrationer [126] .

Den 1. september 1901 fik Nadezhda Vrubel en søn ved navn Savva. Barnet var stærkt, velbygget, men med en karakteristisk defekt - " læbespalte ". N. Vrubels søster E. Ge mente, at Mikhail Vrubel havde "sådan en ejendommelig smag, at han kunne finde skønhed netop i en eller anden uregelmæssighed. Og barnet var, trods svampen, så sødt, med så store, blå, udtryksfulde øjne, at svampen først slog til i det første øjeblik, og så glemte de det . Midt i arbejdet med Dæmonen malede kunstneren et stort akvarelportræt af en seks måneder gammel søn i en barnevogn, om hvem N. M. Tarabukin skrev som følger:

Det bange og sørgmodige ansigt på et lille væsen, der blinkede som en meteor i denne verden, er fuld af ekstraordinær udtryksfuldhed og en slags barnlig visdom. I hans øjne, som om det var profetisk, blev hele hans skrøbeligheds tragiske [127] tragiske skæbne fanget .

Hendes søns fødsel førte til en skarp ændring i livsstilen i familien: N. Zabela-Vrubel forlod sygeplejersken og besluttede af hensyn til sin søn at forlade scenen i et stykke tid. Vedligeholdelsen af ​​hans kone og barn faldt helt på skuldrene af Mikhail Alexandrovich, og allerede fra september - oktober 1901 faldt han gradvist i depression, mens han øgede antallet af arbejdstimer. Siden november er arbejdet med "The Demon Downcast" gået ind på vanvidsscenen. N. Yaremich vidnede om dette som følger:

Hele vinteren arbejder Vrubel med frygtelig spænding. I stedet for de sædvanlige tre-fire timer arbejder han i 14, og nogle gange mere, under kunstig belysning, uden at gå nogen steder og næsten ikke kigge op fra billedet. En gang om dagen tog han sin overfrakke på, åbnede vinduet og åndede den kolde luft i et kvarters tid – det kaldte han sin gåtur. Helt opslugt af arbejde blev han intolerant over for enhver indblanding, ønskede ikke at se gæsterne og talte næsten ikke til sine egne. Dæmonen er allerede blevet næsten færdig mange gange, men Vrubel omskrev den igen og igen [128] .

Ifølge N. A. Dmitrieva "er dette ikke det bedste af hans malerier. Den er usædvanlig effektiv, og var endnu mere effektiv på skabelsestidspunktet, hvor den lyserøde krone funklede, påfuglefjerene glitrede og glitrede (efter nogle år begyndte de blændende farver at blive mørkere, visne og nu næsten sorte). Denne meget overdrevne dekorative effekt fratager maleriet ægte dybde. I et forsøg på at forbløffe, chokere kunstneren, der allerede havde mistet sin mentale balance, forrådte han sin "dyrkelse af dyb natur" - og "The Demon Downcast", fra en rent formel side, mere end andre malerier af Vrubel, blev skrevet i modernitetens ånd” [129] .

Vrubels mentale tilstand forværredes konstant: konstant søvnløshed dukkede op, spændingen steg dag for dag, kunstneren blev usædvanligt selvsikker og verbose. Den mislykkede udstilling af The Demon Downcast i Moskva den 2. februar 1902, dagen før lukningen af ​​Group of 36-udstillingen (kunstneren forventede, at maleriet ville blive købt til Tretyakov Gallery), faldt sammen med nyheden om A. Rizzoni 's selvmord som følge af ukorrekt kritik på siderne i magasinet "World of Art" [130] .

Yderligere blev billedet transporteret til St. Petersborg, hvor Vrubel fortsatte med løbende at omskrive det og spolerede det ifølge venner. Kunstnerens ophidsede tilstand tvang hans pårørende til at tage ham til den berømte psykiater V. M. Bekhterev , som diagnosticerede "uhelbredelig progressiv lammelse" (i moderne terminologi - tertiær syfilis ). Mikhail Alexandrovich selv fik ikke at vide noget, og han tog til Moskva [131] . I den gamle hovedstad blev han endnu værre, på trods af at den berømte samler Vladimir von Meck købte maleriet for 3.000 rubler . At dømme efter Zabelas breve til Rimsky-Korsakov gik Vrubel på amok, drak, ødslede penge og brød let sammen af ​​en eller anden grund. Konen og sønnen forsøgte at flygte fra den sindssyge mand til slægtninge i Ryazan, men han fulgte efter dem. I begyndelsen af ​​april, med symptomer på en akut mental lidelse, blev Mikhail Alexandrovich Vrubel indlagt på F. A. Savey-Mogilevichs private klinik [132] .

års sygdom. Falder væk (1903–1910)

Første krise

Kunstnerens galskab tiltrak pressens opmærksomhed på ham. Traditionelt har anmeldelserne været uvenlige, for eksempel publicerede avisen Russky Listok i juni en artikel med titlen "Sindssyge dekadenter", som fik officielle afslag. Der dukkede snart artikler op, hvori professionelle kunstnere skrev, at Demon Downcast "indeholder, hvad der burde være i ethvert ægte kunstværk" [133] . Han ændrede mening om Vrubel og A. N. Benois , og tilføjede til layoutet af hans "History of Russian Painting of the 19th Century" en følelsesladet passage om den "sande poesi" i Vrubels værk [134] . Så besluttede Benois og Diaghilev at bevise for offentligheden kunstnerens fornuft og organiserede i november 1902 en udstilling med seksogtredive af hans værker, inklusive alle tre maleriske "dæmoner". Denne udstilling blev et vendepunkt i kritikernes og offentlighedens holdning til kunstnerens arv, men få troede på, at Vrubel ville komme sig og vende tilbage til kunsten. Forfatterne til artikler i kunstens verden skrev om ham i en tone af opsummering, idet de brugte datid: "han var" [135] .

Vrubels tilstand fra april til august 1902 var faktisk så vanskelig, at selv hans kone og søster ikke fik lov til at se ham. Han var voldelig, havde brug for konstant opsyn. I øjeblikke af oplysning kunne han tale sammenhængende og prøvede endda at tegne, men snesevis af hans hospitalstegninger er "primitiv pornografi"; megalomanien aftog heller ikke . Et af symptomerne på sygdommen - Vrubel rev tøj og undertøj ind til benet. Hans tilstand forbedredes noget i september - han holdt op med at gøre optøjer og tegne, blev høflig - og det blev besluttet at overføre ham til V. P. Serbskys klinik ved Moskva Universitet [136] . Der var en forbedring i Serbskys klinik, selvom besøg hos ham var forbudt, men han begyndte at skrive til sin kone, for det meste i en selvironisk tone. Serbsky bekræftede diagnosen Bekhterev - "progressiv lammelse på grund af syfilitisk infektion", infektionen opstod tilbage i 1892. Efter udnævnelsen af ​​kviksølvpræparater og beroligende midler blev hans adfærd forudsigelig, besøgende begyndte at få lov til at besøge Mikhail Alexandrovich, herunder von Meck og P.P. Konchalovsky. Kunstneren undgik dog at tale om kunst og var oftest dyster. Prognosen var skuffende: yderligere kun fysisk og åndelig nedbrydning [137] .

En søns død. Anden krise

I februar 1903 blev M. Vrubel udskrevet fra klinikken. Han var sløv og distraheret, forsøg på at male førte ikke til noget. Læger rådede ham til at sende ham til Krim, men apati blev til en alvorlig depression i april, og kunstneren vendte tilbage til Moskva. V. von Meck inviterede Vrubels til at tilbringe sommeren på hans ejendom i Kyiv-provinsen, hvilket noget muntrede Mikhail Alexandrovich og Nadezhda Ivanovna meget godt op. På tærsklen til afrejse blev den to-årige Savvochka, som allerede prøvede at tale, syg. I Kiev forværredes sygdommen, og en dag senere, den 3. maj, døde barnet. Vrubel kom straks ud af apatien og begyndte aktivt at beskæftige sig med begravelsen, forsøgte at være munter og støtte sin kone, som ikke sagde et ord [138] . Savva blev begravet på Baykova Hill (graven er ikke blevet bevaret). Efter at have mistet deres eneste barn rejste parret alligevel til von Mekka, selvom de tydeligvis ikke vidste, hvad de skulle gøre, og hvor de skulle sætte sig. Der skete en kraftig forværring af Vrubels mentale tilstand på godset, og en uge senere erklærede han kategorisk: "Tag mig et sted hen, ellers laver jeg ballade for dig"; dog var han meget bange for klinikken på Kirilovsky-klosteret [138] .

Det blev besluttet at tage kunstneren til Riga , hvor han først blev sendt til Rotenberg hospitalet for at se Dr. Theodor Teeling , og derefter, efter anbefaling af Teeling, til Athazen udenbys hospital for psykisk syge at se Max Schoenfeldt . Vrubel var i en svær depression og ville tage sit eget liv, hvilket han sultede sig selv for. Symptomatologien var lige det modsatte end sidste gang: i stedet for storhedsvanvid  - vrangforestillinger om selvfornedrelse og hallucinationer . Den behandlende læge var dog ikke enig i diagnosen Bekhterev og Serbsky, mente, at Vrubel, som en kreativ person, var i " melankoli " og insisterede på, at kunstneren skulle arbejde. Han vendte tilbage til sit gamle værk, Påskeringen, som blev til Azrael [139] . Zabela skrev til Anna Vrubel med bekymring, at Mikhail næsten ikke sover, og igen er han ikke tilfreds med det ansigt, som han uendeligt omskrev. Arbejdet førte ikke til forbedring. Desuden var kunstneren så svækket, at han blev kørt i kørestol, og forårskulden udviklede sig til akut gigt . Pårørende troede, at han ikke ville overleve dette forår. Patienten overlevede dog selv om sommeren, derfor blev Vrubel efter råd fra Serbsky den 9. juli 1904 bragt til F. A. Usoltsevs sanatorieklinik i Petrovsky Park [140] .

Klinik Usoltsev. Rehabilitering

Dr. Usoltsev diagnosticerede Vrubel med "taesus dorsalis" (det vil sige, ifølge ham, var rygmarven påvirket af den blege spirochete og ikke hjernen), resten - hallucinationer - "stemmer" - tilskrev han maniodepressiv psykose , karakteristisk for kunstneriske naturer [141] . Et mirakel skete i klinikken: Vrubel demonstrerede næsten fuldstændig rehabilitering. Hovedrollen her blev spillet af Usoltsevs metoder såvel som hans kone og søsters nærhed, som bosatte sig i nabolaget i landstedet og så Mikhail Alexandrovich hver dag. Nogle gange fik han lov til at gå hjem et par timer, så han kunne spise sammen med sin kone. Situationen i Usoltsevs klinik burde slet ikke have mindet patienterne om deres lidelser, de var ikke udsat for et genert regime, og de boede i samme hus med deres læges familie. Kunstfolk og sangere var inviteret, hjemmekoncerter blev arrangeret. Til aftenarrangementer samledes patienterne sammen med lægepersonalet [138] . Usoltsev værdsatte Vrubels kunst og opmuntrede hans kreative aktivitet på enhver mulig måde. På det tidspunkt kommunikerede P. I. Karpov  , en af ​​de første forskere i arbejdet med psykisk syge [142] aktivt med M. Vrubel . Terapien gavnede tydeligt - på en af ​​tegningerne lavet på F. A. Usoltsevs hospital lavede kunstneren indskriften: "Til den kære og ærede Fjodor Arsenievich fra den genopstandne Vrubel" [135] .

En stor del af Vrubels hospitalsarv bestod af blyantstegninger - den eneste overlevende serie af hans feltstudier. På dette tidspunkt malede han hovedsageligt portrætter af læger, ordførere, patienter, bekendte, en gruppe, der spillede kort og skak, lavede landskabsskitser, skitserede hjørnerne af rummet, enkle genstande - en lænestol, en kjole smidt på en stol, en krøllet seng (cyklussen "Insomnia"), lysestage, karaf, rose i et glas. Han følte sikkert et behov for, at vende tilbage til kunstnerisk kreativitet, "at studere naturen intenst og ydmygt", hvilket han ikke blev træt af at tale med andre om. I stedet for stilisering - "en naiv overførsel af de mest detaljerede levende indtryk" [135] . Blandt hospitalets tegninger var flere portrætter af Dr. Usoltsev, hans kone og hans studerende bror. Der er et ufærdigt portræt af Usoltsev på baggrund af et ikon i en forgyldt ramme (1904). Med en sort blyant, uden hjælp af farve, formåede kunstneren at formidle den mønstrede tekstur af baggrunden og highlights på indstillingen og samtidig ikke "miste" ansigtet i detaljer [143] .

I sommeren 1904 modtog N. Zabela en forlovelse ved Mariinsky Operaen , mens Vrubel ikke kunne forestille sig livet uden en kone. Usoltsev insisterede ikke på at fortsætte behandlingen, i august flyttede parret til St. Petersborg. Det viste sig hurtigt, at sangerens stemme havde lidt på grund af de test, hun havde gennemgået, Nadezhda Ivanovna kunne ikke længere optræde i operaen og befandt sig i kammergenren . Denne periode omfatter et stort antal af Vrubels lærreder, der viser hans kone i forskellige scener. Blandt dem står det to meter lange maleri "Efter koncerten", der forestiller Zabela i en kjole lavet efter Vrubels skitser [144] .

Offentlighedens og kritikernes mening om kunstneren har også ændret sig markant. Dobbeltnummeret af kunstens verden (nr. 10-11 for 1903) var udelukkende viet til Vrubel, reproduktioner af hans værker blev givet der, mange af hans kritikere tog offentligt deres negative anmeldelser tilbage. I begyndelsen af ​​det 20. århundrede ændrede publikums smag og præferencer sig også, impressionisterne og symbolisterne kom på mode, som et resultat blev symbolikken og den figurative struktur i Vrubels maleri, hans følelsesmæssighed og skønhedskulten [145] acceptabelt .

På udstillingen af ​​Union of Russian Artists i 1905 blev Vrubels næste værk, Pearl Shell, vist. Vrubel lavede en masse grafiske skitser, igen, som i Lermontovs illustrationer, i et forsøg på at løse problemet med "sort og hvid brillans". Imidlertid dukkede figurer af havprinsesser op på det færdige lærred, om hvilket kunstneren talte med N. Prakhov som følger:

Jeg havde jo ikke tænkt mig at skrive "søprinsesser" i min "Perle". Jeg ønskede med al virkelighed at formidle den tegning, der udgør spillet om en perlemorskal, og først efter at jeg lavede flere tegninger med kul og blyant, så jeg disse prinsesser, da jeg begyndte at male med maling. [146]

N. A. Dmitrieva satte dog ikke pris på dette fund: "figurerne, som han uventet plantede i en perleskall, er næppe værdige til en sådan magisk grotte. Disse søde figurer minder for meget om deres mange langhårede søstre fra typisk jugendstil; kunstneren selv mærkede dette vagt - han var ikke tilfreds med sine naiader . Senere forestillede Vrubel sig noget uanstændigt i dem, som dukkede op mod hans vilje [146] .

I februar 1905 vendte symptomerne på psykose tilbage til Vrubel. Nadezhda Ivanovna ringede til Usoltsev fra Moskva, som kom for at hente sin patient. Mikhail Alexandrovich forstod alt og gjorde ikke modstand. På tærsklen til sin afrejse til Moskva, den 6. marts, begyndte han at sige farvel til venner og familie, besøgte P. P. Chistyakov på Kunstakademiet og Panaevsky-teatret, hvor han første gang så sin kone [147] .

Seneste kreativ aktivitet

Usoltsevs kone, Vera Aleksandrovna, skrev om kunstnerens tilstand efter hospitalsindlæggelse til N.I. Zabela:

Der er ingen ændringer i staten Mikhail Alexandrovich. Drømmen så ud til at være længere. Han sover hele natten i fem timer, og det er en sjælden dag, at han ikke sover mindst tre timer. Han spiser godt – og på det rigtige tidspunkt. Men desværre rev han sin nye sommerfrakke og bukser i stykker. Han lod som om han var rolig, lagde sig i sengen, dækkede sig til med et tæppe og under det begyndte han at pille ved det og rev det i strimler, før tjenerne opdagede ... Den fysiske styrke i ham er meget stor - sjældent for en intelligent person ... Du spørger, om han skal skrive. Nej, du skal ikke skrive. Han behandler breve uden opmærksomhed – og skriver ikke selv. Brad ejer ham for meget... kærligheden til dig løber som en rød tråd gennem alle hans samtaler... Så han forklarede mig, at frakker og bukser vil være nyttige for dig, hvis du sætter flerfarvede stykker stof ind i hullerne ... [148] .

Kun seks måneder senere var Vrubel i stand til at reagere mere eller mindre tilstrækkeligt på sine omgivelser. Men hans breve til Zabela er fulde af selvfornedrelse og anger. På trods af de "stemmer", der plagede ham, vendte han tilbage til profetens tema, begyndte at skrive en seksfløjet seraf og vendte sig til temaet for syner fra profeten Ezekiel . Billedet kunne ikke fuldendes: Allerede i begyndelsen af ​​1906 begyndte synet at falde katastrofalt, hvilket bekræftede diagnosen progressiv lammelse; atrofi af synsnerven dukkede op [149] . Han blev holdt i klinikken næsten udelukkende på bekostning af sin kone, hvilket ikke var en let opgave, fordi en måneds ophold hos Usoltsev kostede 100-150 rubler, mod ni i universitetsklinikken i Serbsky. Dette forstod de teatralske myndigheder, som holdt Zabela i truppen med en løn på 3.600 rubler om året [150] .

Vrubels anerkendelse fortsatte som sædvanligt: ​​den 28. november 1905 blev Mikhail Alexandrovich valgt til malerakademiker "for sin berømmelse på det kunstneriske område" [151] . På samme tid ankom Nikolai Ryabushinsky  , udgiveren af ​​magasinet Golden Fleece , til klinikken . De redaktionelle planer omfattede derefter oprettelsen af ​​et portrætgalleri af fremtrædende nutidige forfattere, som skulle males af førende samtidige mestre. Så det var meningen, at K. Balmont skulle skrive V. Serov . Portrættet af den ideologiske leder af redaktionen og mesteren af ​​russisk symbolisme - V. Bryusov  - blev bestilt til Vrubel. Ryabushinsky købte straks et stadig ufærdigt portræt for 300 rubler og betalte også 100 mere for en selvportrættegning "Head of a Prophet" [152] . Bryusov beskrev arbejdet med portrættet som følger:

Døren gik op, og Vrubel kom ind. Han kom ind med en ustabil, tung gang, som om han slæbte fødderne. For at sige sandheden, blev jeg forfærdet, da jeg så Vrubel. Det var en skrøbelig, syg mand i en beskidt, rynket skjorte. Han havde et rødligt ansigt; øjne - som en rovfugls ; stikker hår ud i stedet for skæg. Første indtryk: skørt! <...> I livet, i alle Vrubels bevægelser, var en tydelig lidelse mærkbar. Men så snart Vrubels hånd tog kul eller en blyant, fik hun ekstraordinær selvtillid og fasthed. Linjerne han tegnede var umiskendelige.

Den kreative kraft overlevede alt i ham. Manden døde, kollapsede, mesteren fortsatte med at leve.

Under den første session blev den indledende skitse færdig. Jeg er meget ked af, at ingen på samme tid tænkte på at tage et foto fra denne sorte tegning. Det var næsten mere bemærkelsesværdigt i styrke af udførelse, i ansigtsudtryk, i lighed, end det senere portræt malet med farveblyanter [153] .

Samtidig bestilte Ryabushinsky Serov til et portræt af Vrubel selv. Arbejdet var organiseret som følger: om morgenen malede kunstneren Bryusov, om eftermiddagen malede akademiker Serov akademiker Vrubel [154] . Selvom N. Zabela var bekymret for, om hendes mand kunne klare sådanne spændinger, udtalte F. Usoltsev kategorisk, at "som kunstner var han sund og dybt rask." Den 1. februar 1906 blev Mikhail Alexandrovich lykønsket med udgivelsen af ​​det første nummer af The Golden Fleece, som åbnede med Bryusovs digt "M. A. Vrubel. Men allerede den 12. februar klagede Vrubel i et håndskrevet brev til sin kone over, at han hverken kunne læse eller tegne. Få dage senere blev han fuldstændig blind [155] .

Faldende. Død

I begyndelsen af ​​februar 1906 kom søster Anna til Vrubel. Hun var bestemt til at blive hans vigtigste sygeplejerske og guide. Efter et møde med Usoltsev blev det besluttet at flytte kunstneren til St. Petersborg: ingen behandling var påkrævet, han havde brug for pleje og selskab med sine kære. Kunstnerens søster og kone bosatte sig i den samme lejlighed, og Mikhail Alexandrovich blev placeret i en god klinik af A. G. Konasevich, hvor han fejrede sin 50-års fødselsdag. Klinikken var dog langt hjemmefra ( Pesochnaya-gaden , husnummer 9), den havde strenge regler, og til sidst blev Vrubel flyttet til A. E. Baris hospital på den 5. linje af Vasilyevsky Island nær Kunstakademiet, hvor der var var et fuldstændig frit regime [156] . V. Serov appellerede til Akademiets Råd om at betale Vrubel en godtgørelse, der ville give ham mulighed for at dække hospitalsudgifter, som beløb sig til 75 rubler om vinteren og 100 rubler om sommeren. Anmodningen blev imødekommet [157] .

Med tabet af synet blev voldsomme udskejelser mindre hyppige. Hans kone besøgte ham jævnligt, havde nogle gange en akkompagnatør med og arrangerede hjemmekoncerter. Anna Vrubel besøgte sin bror hver dag, gik med ham og læste højt for ham. Især ofte, ifølge hende, blev Turgenevs digte i prosa og Chekhovs " Steppe ", baseret på hvilken Mikhail Alexandrovich engang malede et billede, genlæst. Ekaterina Ge - søsteren til Nadezhda Zabela - huskede:

... Mikhail Alexandrovich var meget interesseret i læsning og kunne ikke kun holde en trist afslutning og komponerede altid en anden, gladere i stedet for sådan ... nogle gange havde han så travlt med sit eget, at han hverken kunne lytte til læsning eller sang og fortalte noget som eventyr, at han vil have øjne af smaragd, at han var i den antikke verden og under renæssancen og lavede alle de berømte værker [156] .

I de sidste år af sit liv var Vrubel næsten konstant fordybet i sine hallucinationers verden, som han talte meget billedligt til dem omkring ham. Nogle gange kom oplysningen, og så klagede han over den ulykke, der havde ramt ham, og opfandt asketiske øvelser, der skulle genoprette hans syn: han nægtede mad, han stod foran sin seng hele natten. Mikhail Alexandrovich kunne ikke genkende gamle venner, der besøgte ham, for eksempel Polenov [158] . Anna Alexandrovna Vrubel huskede, at hendes bror i det sidste år sagde, at han var træt af at leve. I den barske februar 1910 stod han bevidst ledig under et åbent vindue og fremkaldte lungebetændelse i sig selv, som blev til forbigående forbrug . Samtidig beholdt han sin iboende æstetik indtil sidste øjeblik: Ekaterina Ge huskede, at " han tog cinchona næsten med glæde, og da de gav ham salicylnatrium , sagde han:" Det er så grimt. Dr. Usoltsev skrev endnu tidligere: "Det var ikke det samme med ham som med andre, at de mest subtile, så at sige, de sidste ideer med hensyn til udseende - æstetiske - dør først; de var de sidste, der døde med ham, ligesom de var de første” [159] .

På tærsklen til hans død (14. april 1910) bragte Vrubel orden i sig selv, vaskede sig med cologne og sagde om natten til den ordnede omsorg for ham: "Nikolai, det er nok for mig at ligge her - lad os gå til akademiet." Dagen efter blev kisten faktisk installeret på Kunstakademiet. I de begravedes alfabet skrev de: "Han døde af progressiv lammelse" [160] .

E. Ge tog sig af begravelsen, hun beordrede også at fjerne dødsmasken [159] . Den 3. april fandt begravelsen sted på kirkegården til opstandelsen Novodevichy-klosteret [161] i Sankt Petersborg. Alexander Blok holdt den eneste tale og kaldte kunstneren "en budbringer af andre verdener." A. Blok over Vrubels grav sagde: ”Han efterlod os sine Dæmoner, som tryllekastere mod lilla ondskab, mod natten. Jeg kan kun skælve over, hvad Vrubel og hans lignende afslører for menneskeheden én gang om århundredet. De verdener, de så, ser vi ikke” [162] .

Personlighed

Vrubels personlighedstræk blev bemærket af alle, der kendte ham, men hans karaktertræk og temperament var så ejendommelige, at de blev gentænket i lyset af hans psykiske sygdom. Ifølge V. Domiteeva blev det bedste portræt af Vrubel i litteraturen skabt af hans ven og kollega K. Korovin [163] . Alle de karakteristiske træk ved kunstnerens personlighed blev fanget af ham meget nøjagtigt:

Han satte pris på Levitsky , Borovikovsky , Tropinin , Ivanov , Bryullov og de gamle akademikere ... Engang spurgte min ven Pavel Tuchkov ham om livegenskab.

Ja, der var misforståelser overalt, også i Vesten. Hvad er bedre end den juridiske ret til den første nat ? Hvad med inkvisitionen før ? Det ser ud til, at dette på en eller anden måde ikke var nok i Rusland. Men det er en skam, at folket forlod deres skønhedsskabere uden forståelse. Vi kender trods alt ikke Pushkin, og hvis de læser det, så er det så lille et tal. Det er en skam…

Engang sagde nogen under Vrubel, at i Rusland er der udbredt fuldskab.

- Det er ikke sandt, - svarede Vrubel, - de drikker mere i udlandet. Men det er de ikke opmærksomme på der, og drukkenboltene bliver straks fjernet af det veloplagte politi.

En sommer havde Vrubel, som boede sammen med mig i et værksted på Dolgorukovskaya Street , ingen penge. Han tog 25 rubler fra mig og gik. Da han snart kom tilbage, tog han et stort bassin og en spand vand og hældte parfume fra et hætteglas i vandet fra en smuk flaske fra Koti . Han klædte sig af og stod i kummen og hældte sig selv op af en spand. Så tændte han for jernkomfuret i værkstedet og kom fire æg i og spiste dem bagt med brød. Han betalte 20 rubler for en flaske parfume ...

"Vidunderligt," siger jeg til ham. - Hvad er du, Misha ...

Han forstod det ikke. Som om det er så nødvendigt. Engang solgte han en vidunderlig tegning fra Stengæsten - Don Juan for 3 rubler. Så nemt for nogen. Og jeg købte mig hvide børnehandsker. Efter at have taget dem på én gang, smed han dem væk og sagde: "Hvor vulgært" [164] .

Øjenvidner hævder, at Vrubel, der lå på et psykiatrisk hospital, reciterede Iliaden udenad på græsk, Hamlet på engelsk og Faust på tysk. Fremragende kundskaber i latin og græsk, som Vrubel fik på gymnasiet, gjorde det muligt for ham at tjene penge som vejleder i studietiden [165] .

Arv. Hukommelse

Nadezhda Ivanovna Zabela-Vrubel døde den 20. juni 1913 efter koncerten, hun var 45 år gammel. De begravede hende ved siden af ​​Mikhail Alexandrovich. Billedhuggeren Leonid Sherwood tog gravstenen op , men i 1913 var det kun muligt at installere en piedestal af mørk granit. Kirkegården i Novodevichy-klosteret blev hårdt beskadiget efter revolutionen, mange grave blev ødelagt. I 1930'erne blev der organiseret en museums-nekropolis i Alexander Nevsky Lavra , og på samme tid begyndte gravene af berømte mennesker at blive overført fra Novodevichy til Alexander Nevsky Lavra, men denne proces blev aldrig afsluttet. Den formodede overførsel af asken fra Mikhail Alexandrovich Vrubel fandt heller ikke sted [166] . I 2015 påbegyndte offentligheden produktionen af ​​et nyt monument, men myndighederne i Sankt Petersborg nægtede tilladelse til at installere det [167] [168] .

Vrubels værker er i samlingerne af Statens Tretyakov-galleri i Moskva, Statens Russiske Museum i Skt. Petersborg, Museum of Fine Arts opkaldt efter M. A. Vrubel i Omsk, samt i Nationalmuseet "Kiev Art Gallery" (tidligere Kiev Museum of Russian Art) og Odessa Art Museum , i Republikken Belarus' National Art Museum i Minsk [169] . Nogle genstande er opkaldt efter ham, og mindeværdige skilte i Omsk, Kyiv, Voronezh, Moskva, Saratov, Odessa er dedikeret.

Med hensyn til Vrubels sted og position i russisk og verdenskunst er forskellige forskeres meninger forskellige. Ifølge N. A. Dmitrieva er dette sted "eksklusivt og adskilt" [170] . Hun betragtede ikke Vrubel som en typisk repræsentant for den moderne æra, da han "faldte sammen med moderniteten i sine langt fra de bedste ting" [171] . Art Nouveau, ifølge Dmitrieva, var lidt organisk for Vrubels kunst - meget mindre end for Bakst eller Serov , - da den "dyrkelse af dyb natur", som Vrubel bekendte, ikke var karakteristisk for moderniteten [172] .

Ifølge V. A. Lenyashin var Mikhail Alexandrovich i stand til at realisere symbolik som et harmonisk æstetisk og filosofisk system i billedkunsten. Samtidig kunne han som skaber ikke andet end at være ensom efter at have udviklet sig fra "en eremit, en alkymist, en alien fra et andet esoterisk rum" til en profet [173] . P. Yu. Klimov, som specifikt betragtede Vrubels kreative arv i sammenhæng med russisk modernitet, anerkendte ham som en repræsentant for den revolutionære gren af ​​russisk modernitet og argumenterede for, at hans position og betydning i det daværende kulturelle miljø kun var lig med A. Ivanovs position for russisk akademiskisme. Dette skete på grund af en kombination af Vrubels naturlige talent og hans sene fortrolighed med den russiske kunstverden generelt [174] . Fra P. Yu. Klimovs synspunkt, allerede i Vrubel-skitserne fra Kiev-perioden, blev modernitetens program fastlagt, og alle dets tegn var til stede: stilisering som hovedprincippet for fortolkning af form, stræben efter syntese, understreger silhuettens rolle, kolde farver, stemningssymbolik [175] .

Vrubels hurtige stilistiske udvikling forklares med det faktum, at han ikke var forbundet med hverken akademiismen eller Wanderers, og derfor behøvede han ikke at gøre en indsats for at overvinde doktrinen . Akademiismen blev af ham opfattet som et udgangspunkt for hans egen bevægelse fremad, som et sæt grundlæggende faglige færdigheder [175] . Med hensyn til personlighed og kunstnerisk tænkning var han en udtalt individualist, ideerne om social retfærdighed, katolicitet, ortodoks enhed, som fodrede andre kunstnere i hans generation, var fremmede for ham. Samtidig blev Vrubels ensomhed også forklaret med et rent socialt miljø: Art Nouveau, som er en borgerlig kunstform, havde endnu ikke sine forbrugere i Rusland i 1880'erne. Vrubel måtte vente på beundrere, kunder og lånere, som først dukkede op i midten af ​​1890'erne [176] .

Udstillinger

• 2021-2022 (3. november - 8. marts) - Moskva. Statens Tretyakov-galleri. Mikhail Vrubel. Mere end 300 værker fra 14 russiske og udenlandske museer præsenteres. Et særnummer af Tretyakovgalleriet dedikeret til M. Vrubel er blevet udarbejdet til udstillingen .

Udstillinger i Ukraine

• 23. november-31. december 2011 var Kievs nationalmuseum for russisk kunst vært for udstillingen "Det store og smukke triumvirat", dedikeret til jubilæerne for tre russiske kunstnere - 150-årsdagen for Konstantin Korovin, 155-årsdagen for Mikhail Vrubel og 145-årsdagen for det foregående års fødsel af Valentin Serov [177] . Udstillingen viste omkring hundrede værker af Vrubel, herunder "Modellen i renæssanceomgivelser", "En pige mod baggrunden af ​​et persisk tæppe" og skitser til maleri af Vladimir-katedralen i Kiev [177] .
• I september 2020 åbnede udstillingen "Kyiv Addresses of Mikhail Vrubel" på Nationalmuseet "Kyiv Art Gallery" [178] . Udstillingen gør seerne bekendt med arkitektoniske monumenter, gader, huse og andre steder i Kiev, forbundet med kunstneren og hans kreds af Kyiv bekendtskaber. Blandt udstillingerne, skitser af urealiserede vægmalerier af Vladimir-katedralen, portrætter af berømte Kievans ( Adrian og Elena Prakhov , kunstneren Nikolai Murashko , forfatterne Ieronim Yasinsky og Vladimir Kign ) og landskabsskitser af Vrubel med udsigt over Kiev Kurenevka , Kin-Grust- området [178] skiller sig ud . Den kreative biografi om M. Vrubel og hans værker fra museets samling præsenteres i sammenhæng med det kulturelle og kunstneriske liv i Kiev og historien om dets fremragende arkitektoniske monumenter. Udstillingen præsenteres inden for rammerne af projektet "Kyiv Art Gallery. Opdateringer" i samarbejde med forlaget " Antikvar " og med støtte fra den ukrainske kulturfond [178] .

I kinematografi

• 1953  - " Rimsky-Korsakov ". I rollen som Vrubel - Sergey Kurilov
• 1989  - " Etuder om Vrubel ". I rollen som kunstneren - Edisher Giorgobiani.

Noter

1. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. tyve.
2. ↑ Slægtsbog over adelen i Moskva-provinsen / red. L. M. Savelova.
3. ↑ Domiteva, 2014 , s. 7-12.
4. ↑ Domiteva, 2014 , s. 12-13.
5. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 5.
6. ↑ Domiteva, 2014 , s. 14-15.
7. ↑ Domiteva, 2014 , s. 16-18.
8. ↑ Domiteva, 2014 , s. 20-22.
9. ↑ 1 2 3 Dmitrieva, 1984 , s. 7.
10. ↑ Domiteva, 2014 , s. 28.
11. ↑ Domiteva, 2014 , s. 30-31.
12. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 5-7.
13. ↑ Domiteva, 2014 , s. 33-34.
14. ↑ 1 2 Domiteva, 2014 , s. 40.
15. ↑ Domiteva, 2014 , s. 41.
16. ↑ Domiteva, 2014 , s. 48-50.
17. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. atten.
18. ↑ Domiteva, 2014 , s. 50-52.
19. ↑ Domiteva, 2014 , s. 57-59.
20. ↑ Domiteva, 2014 , s. 61.
21. ↑ Domiteva, 2014 , s. 63-64.
22. ↑ Domiteva, 2014 , s. 66-67.
23. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 21.
24. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 22-23.
25. ↑ Domiteva, 2014 , s. 72-74.
26. ↑ Domiteva, 2014 , s. 81.
27. ↑ Domiteva, 2014 , s. 84-85.
28. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 28.
29. ↑ Domiteva, 2014 , s. 104-106.
30. ↑ Domiteva, 2014 , s. 106-108.
31. ↑ Domiteva, 2014 , s. 108-110.
32. ↑ 1 2 Domiteva, 2014 , s. 110.
33. ↑ Domiteva, 2014 , s. 111.
34. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1990 , s. 34.
35. ↑ Domiteva, 2014 , s. 113.
36. ↑ Domiteva, 2014 , s. 123.
37. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 13.
38. ↑ Domiteva, 2014 , s. 124.
39. ↑ Domiteva, 2014 , s. 123-125.
40. ↑ Domiteva, 2014 , s. 126-131.
41. ↑ Domiteva, 2014 , s. 134-135.
42. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 37-38.
43. ↑ Domiteva, 2014 , s. 140,148-149.
44. ↑ Domiteva, 2014 , s. 150.
45. ↑ Korovin, 1990 , s. 117.
46. ↑ Domiteva, 2014 , s. 151-153.
47. ↑ Domiteva, 2014 , s. 162-163.
48. ↑ Domiteva, 2014 , s. 174-177.
49. ↑ Klimov, 2001 , s. ti.
50. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 44.
51. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 48.
52. ↑ Klimov, 2001 , s. elleve.
53. ↑ Domiteva, 2014 , s. 178.
54. ↑ Domiteva, 2014 , s. 179.
55. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 20-23.
56. ↑ Domiteva, 2014 , s. 183-184.
57. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 29.
58. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. tredive.
59. ↑ Domiteva, 2014 , s. 192-193.
60. ↑ Domiteva, 2014 , s. 193-194.
61. ↑ Domiteva, 2014 , s. 207.
62. ↑ Domiteva, 2014 , s. 215.
63. ↑ Koroleva, 2010 , s. fjorten.
64. ↑ 1 2 Domiteva, 2014 , s. 225.
65. ↑ Domiteva, 2014 , s. 238.
66. ↑ Domiteva, 2014 , s. 231-232.
67. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 62.
68. ↑ 1 2 3 Klimov, 2001 , s. fjorten.
69. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 37.
70. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1984 , s. 31.
71. ↑ Domiteva, 2014 , s. 219.
72. ↑ Domiteva, 2014 , s. 220.
73. ↑ Domiteva, 2014 , s. 253, 246.
74. ↑ Domiteva, 2014 , s. 245-246.
75. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 65.
76. ↑ Klimov, 2010 , T. Kudryavtseva. Brugskunst, s. 195-196.
77. ↑ Klimov, 2010 , T. Kudryavtseva. Brugskunst, s. 199.
78. ↑ Klimov, 2010 , T. Kudryavtseva. Brugskunst, s. 203.
79. ↑ Klimov, 2010 , T. Kudryavtseva. Brugskunst, s. 209.
80. ↑ Domiteva, 2014 , s. 263.
81. ↑ Domiteva, 2014 , s. 264.
82. ↑ Domiteva, 2014 , s. 264-266.
83. ↑ Domiteva, 2014 , s. 267.
84. ↑ Domiteva, 2014 , s. 268.
85. ↑ Domiteva, 2014 , s. 269.
86. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1984 , s. 55.
87. ↑ Domiteva, 2014 , s. 272.
88. ↑ 1 2 Klimov, 2010 , E. Karpova. Skulptur, s. 267.
89. ↑ Nashchokina, 2005 , s. 129-132.
90. ↑ Kirichenko, 1997 , s. 267-277.
91. ↑ Domiteva, 2014 , s. 275.
92. ↑ Domiteva, 2014 , s. 277.
93. ↑ Domiteva, 2014 , s. 278.
94. ↑ Domiteva, 2014 , s. 280-281.
95. ↑ Domiteva, 2014 , s. 288-289.
96. ↑ Korovin, 1990 , s. 66.
97. ↑ Domiteva, 2014 , s. 296.
98. ↑ Domiteva, 2014 , s. 297.
99. ↑ Domiteva, 2014 , s. 299.
100. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1984 , s. 60.
101. ↑ Domiteva, 2014 , s. 303.
102. ↑ Domiteva, 2014 , s. 304.
103. ↑ Domiteva, 2014 , s. 304-305.
104. ↑ 1 2 Domiteva, 2014 , s. 306-308.
105. ↑ Arkitektur (utilgængeligt link) . Hotel "Metropol", Moskva. Hentet 17. november 2014. Arkiveret fra originalen 29. november 2014. (ubestemt) 
106. ↑ Domiteva, 2014 , s. 309-311.
107. ↑ Korovin, 1990 , s. 131.
108. ↑ Domiteva, 2014 , s. 312-313.
109. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1984 , s. 62.
110. ↑ Domiteva, 2014 , s. 316.
111. ↑ Domiteva, 2014 , s. 317.
112. ↑ Domiteva, 2014 , s. 319.
113. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 75.
114. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 64.
115. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 75-76.
116. ↑ Domiteva, 2014 , s. 332-333.
117. ↑ Domiteva, 2014 , s. 339-340.
118. ↑ Domiteva, 2014 , s. 346.
119. ↑ Domiteva, 2014 , s. 362.
120. ↑ Domiteva, 2014 , s. 378.
121. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 72.
122. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 72-75.
123. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 75.
124. ↑ Domiteva, 2014 , s. 381.
125. ↑ Anlæggets historie . Dulevo Porcelænsfabrik. Hentet 27. maj 2016. Arkiveret fra originalen 28. april 2016. (ubestemt)
126. ↑ Klimov, 2001 , s. 17.
127. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1984 , s. 97.
128. ↑ Domiteva, 2014 , s. 397.
129. ↑ Dmitrieva, 1990 , s. 79.
130. ↑ Domiteva, 2014 , s. 408-410.
131. ↑ Domiteva, 2014 , s. 412.
132. ↑ Domiteva, 2014 , s. 413.
133. ↑ Domiteva, 2014 , s. 414.
134. ↑ Benois, 1999 , s. 409.
135. ↑ 1 2 3 Dmitrieva, 1990 , s. 80.
136. ↑ Domiteva, 2014 , s. 414-415.
137. ↑ Domiteva, 2014 , s. 418-419.
138. ↑ 1 2 3 Dmitrieva, 1984 , s. 103.
139. ↑ Domiteva, 2014 , s. 434.
140. ↑ Domiteva, 2014 , s. 436.
141. ↑ Domiteva, 2014 , s. 437.
142. ↑ Domiteva, 2014 , s. 438.
143. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 116.
144. ↑ Domiteva, 2014 , s. 442.
145. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 117-118.
146. ↑ 1 2 Dmitrieva, 1984 , s. 125.
147. ↑ Domiteva, 2014 , s. 446.
148. ↑ Domiteva, 2014 , s. 446-448.
149. ↑ Domiteva, 2014 , s. 449-450.
150. ↑ Domiteva, 2014 , s. 452.
151. ↑ Domiteva, 2014 , s. 452-453.
152. ↑ Domiteva, 2014 , s. 451.
153. ↑ Bryusov, 2002 , s. 242-244.
154. ↑ Domiteva, 2014 , s. 453.
155. ↑ Domiteva, 2014 , s. 456.
156. ↑ 1 2 Domiteva, 2014 , s. 457.
157. ↑ Domiteva, 2014 , s. 458.
158. ↑ Domiteva, 2014 , s. 459.
159. ↑ 1 2 Domiteva, 2014 , s. 461.
160. ↑ "Ifølge vidnesbyrd fra gejstligheden fra Catherine's, at ved det kejserlige kunstakademi i kirken og ifølge en kopi af lægeerklæringen"  - TsGIA St. Petersburg, f. 639, op. 1, d. 5: Alfabet over de begravede på Novodevichy-kirkegården (1903-1919).
161. ↑ Grav på planen for Novodevichy-kirkegården (nr. 41) // Afdeling IV // Hele Petersborg for 1914, adresse og opslagsbog for St. Petersborg / Udg. A. P. Shashkovsky. - Sankt Petersborg. : Association of A. S. Suvorin - "Ny Tid", 1914. - ISBN 5-94030-052-9 .
162. ↑ Dmitrieva, 1984 , s. 134.
163. ↑ Domiteva, 2014 , s. 171-172.
164. ↑ Korovin, 1990 , s. 65.
165. ↑ Dmitrieva N. A. "Vrubel"
166. ↑ Mikhail Alexandrovich Vrubels grav på Novodevichy-kirkegården i St. Petersborg . Historisk og kulturel portal Family-History.ru. Hentet 17. november 2014. Arkiveret fra originalen 29. november 2014. (ubestemt)
167. ↑ Monument på graven af ​​kunstneren Mikhail Vrubel . planeta.ru . Hentet 29. oktober 2017. Arkiveret fra originalen 23. oktober 2017. (ubestemt)
168. ↑ Ratnikov A. Petersborg fik ikke lov til at opføre et monument på Mikhail Vrubels grav . Komsomolskaya Pravda (26. september 2017). Hentet 29. oktober 2017. Arkiveret fra originalen 23. oktober 2017. (ubestemt)
169. ↑ M. Vrubel "Hansel and Gretel" - National Art Museum of Republic of Belarus (utilgængeligt link) . www.artmuseum.by Hentet 11. januar 2019. Arkiveret fra originalen 3. januar 2019. (ubestemt) 
170. ↑ Dmitrieva, 1993 , s. 331.
171. ↑ Dmitrieva, 1993 , s. 337.
172. ↑ Dmitrieva, 1993 , s. 338.
173. ↑ Klimov, 2010 , V. Lenyashin. "Den skønhedshungrende generation." Modernitetens æra - mellem verden og kunsten, s. ti.
174. ↑ Klimov, 2010 , s. 64.
175. ↑ 1 2 Klimov, 2010 , s. 68.
176. ↑ Klimov, 2010 , s. 68, 73.
177. ↑ 1 2 En udstilling med værker af Vrubel, Serov og Korovin åbner i Kiev . "The Village Ukraine" (22. november 2011). Hentet 1. oktober 2020. Arkiveret fra originalen 22. september 2020. (Russisk)
178. ↑ 1 2 3 Mikhail Vrubels adresser i Kiev. Udstilling  (ukrainsk) . Nationalmuseet "Kyiv Art Gallery" (11. september 2020). Hentet 1. oktober 2020. Arkiveret fra originalen 22. september 2020.

Litteratur

Udgivelser af tekster

• Vrubel M.A. Korrespondance. Kunstnerens erindringer / Indlæg. artikel af E. P. Gomberg-Verzhbinskaya og Yu. N. Podkopayeva; Kommentar. E. P. Gomberg-Verzhbinskaya, Yu. N. Podkopayeva, I. N. Karasik. - L .  : Kunst, 1976. - 383 s., 33 ark. syg. — 30.000 eksemplarer.

Samtidens vidnesbyrd

• Bryusov V. Ya. Dagbøger. Selvbiografisk prosa. Breve / Valery Bryusov; [Sammenlign. d. philol. n. E. V. Ivanova]. - M.  : OLMA-PRESS, 2002. - 415 s. - (Epoke og skæbne). - 5000 eksemplarer.  — ISBN 5-94850-030-6 .
• Korovin K. A. Konstantin Korovin husker ... / Comp. I. S. Zilbershtein, V. A. Samkov. - 2. udg., tilføje. - M .  : Izobr. retssag, 1990. - 606, [1] s., [49] f. syg. — 100.000 eksemplarer.  — ISBN 5-85200-118-X .

Fuld biografier

• Dmitrieva N. A. Mikhail Vrubel: Liv og arbejde: [til mellem- og seniorskolealder] / N. A. Dmitrieva. - M .  : Børnelitteratur, 1984. - 143 s. : ill., tsv. syg. - 75.000 eksemplarer.
• Dmitrieva N. A. Mikhail Alexandrovich Vrubel  / N. A. Dmitrieva. - 2. udg. - M .  : Kunstner af RSFSR, 1990. - 180 s. : ill., tsv. syg. - (Russiske malere fra det XIX århundrede). — Dekret. i: Ostroy og Saxonova, 2012 , s. 300, nr. 1388. - 50.000 eksemplarer.  — ISBN 5-7370-0124-5 . Arkiveret 29. november 2014 på Wayback Machine
• Domiteeva V. M. Vrubel / Vera Domiteeva. - M .  : Young Guard, 2014. - 477, [2] s., [16] s. syg. : kol. syg. - ( Mærkelige menneskers liv  ; udg. 1658 (1458)). - 5000 eksemplarer.  - ISBN 978-5-235-03676-5 .
• Koroleva S. Mikhail Aleksandrovich Vrubel / [red. tekst: S. Koroleva]. - M .  : Komsomolskaya Pravda, 2010. - 48 s. : kol. syg. - (Store kunstnere; nummer 33). — 80.000 eksemplarer.  - ISBN 978-5-7475-0010-5 .
• Tarabukin N. M. Mikhail Alexandrovich Vrubel / N. M. Tarabukin. - M .  : Kunst, 1974. - 172 s. : syg. — 50.000 eksemplarer.

Essays om individuelle aspekter af kreativitet

• Demenok E. "Glemte" år af Mikhail Vrubel  : Vrubel i Odessa: [ arch. 16. oktober 2012 ] / Evgeniya Demenok // Deribasovskaya-Rishelyevskaya: almanak. - 2011. - Nr. 47. - S. 230-247.
• Suzdalev P.K. Vrubel. Musik. Teater / P. K. Suzdalev. - M .  : Billedkunst, 1983. - 367 s. : ill., tsv. syg. - 40.000 eksemplarer.
• Suzdalev P.K. Vrubel. Personlighed. Verdensbillede. Metode / P. K. Suzdalev. - M .  : Billedkunst, 1984. - 479 s. : ill., tsv. syg. - 35.000 eksemplarer.

Albums

• Tyske M. Yu. Mikhail Vrubel, 1856–1910: album / Mikhail German. - Sankt Petersborg.  : Aurora, 2001. - 159 s. : ill., tsv. syg. - (Store malermestere). — ISBN 5-7300-0694-2 .
• Klimov P. Yu. Mikhail Vrubel: album / P. Yu. Klimov. - M .  : Art-Rodnik, 2001. - 72 s. : ill., tsv. syg. — (Gyldent galleri for russisk maleri). — ISBN 5-88896-053-5 .

Andre job

• Benois A. N. Historie om russisk maleri i det XIX århundrede / A. Benois; kompilering, indledende artikel og kommentarer af V. M. Volodarsky. - 3. udg. - M.  : Respublika, 1999. - 448 s. - ISBN 5-250-02693-1 .
• Dmitrieva N. A. En kort kunsthistorie / N. A. Dmitrieva. - M .  : Kunst, 1993. - Udgave. III: Vesteuropas lande i det 19. århundrede; Rusland i det 19. århundrede. — 350, [1] s. — ISBN 5-210-02552-7 .
• Kirichenko E. I. Russisk stil: Søgen efter udtryk for national identitet. Mennesker og nationalitet. Traditioner for gammel russisk og folkekunst i russisk kunst fra det 18. - tidlige 20. århundrede / E. I. Kirichenko. - M.  : Galart, 1997. - 430, [1] s. : ill., tsv. syg. — ISBN 5-269-00930-7 .
• Klimov P. Yu. Moderne i Rusland / Ed. P. Yu. Klimov; videnskabelig udg. acad. V. A. Lenyashin. - M.  : Art-Rodnik, 2010. - 415 s. : ill., tsv. ill., havn. - 3000 eksemplarer.  - ISBN 978-5-40400025-2 .
• Nashchokina MV Architects of Moscow Art Nouveau: Kreative portrætter / Maria Nashchokina; Videnskabelig undersøgelse in-t teori om arkitektur og byplanlægning Ros. acad. arkitektur og bygning. Videnskaber. - 3. udg. - M .  : Zhiraf, 2005. - 535 s. : ill., portr. - ISBN 5-89832-043-1 .

Ordbøger og encyklopædier

• Allenov M. M. Vrubel Mikhail Alexandrovich  // Orthodox Encyclopedia . - M. , 2005. - T. IX: " Vladimir-ikonet for Guds Moder  - Det andet komme ." - S. 535-536. — 752 s. - 39.000 eksemplarer.  — ISBN 5-89572-015-3 .
• Vlasov V. G. Vrubel Mikhail Aleksandrovich // Styles in Art: Arkitektur, grafik. Dekorativ og brugskunst. Maleri, skulptur: ordbog: i 3 bind  / V. G. Vlasov. - Sankt Petersborg.  : Kolna, 1996. - V. 2: Navneordbog: A-L. — S. 217–220. - 543 s., [8] l. syg. : syg. — ISBN 5-88737-005-X . — OCLC  605179863 .
• Vrubel Mikhail Alexandrovich  / A. M. Muratov // Den ottefoldede vej - tyskere. — M  .: Great Russian Encyclopedia, 2006. — S. 33–34. - ( Great Russian Encyclopedia  : [i 35 bind]  / chefredaktør Yu. S. Osipov  ; 2004-2017, v. 6). — ISBN 5-85270-335-4 .
• Bénézit E. Wroubel ou Wrubel (Mikaïl Alexandrovitch)  // Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, par un groupe d'écrivains spécialistes français et étrangers: [ fr. ]  : en 10 vol.  / entièrement refondue, revue et corrigée sous la direction des héritiers de E. Bénézit. — Nouvelle Edition. - Paris : Gründ, 1976. - T. 10 : Styrsky - Zyw . - S. 807. - 962 s. — ISBN 2-7000-0158-3 . — OCLC  1148803150 .
• Haskell L. Vrubel', Mikhail (Aleksandrovich)  / Larissa Haskell // The Dictionary of Art  : [ eng. ]  : i 34 bind.  / redigeret af Jane Turner. - New York: Grove's Dictionaries, 1996. - Vol. 32: Fernis til Wavere . — S. 735–737. — XIII, 927 s. : syg. — ISBN 1-884446-00-0 . — . — OCLC  1260978452 .
• Wolff H. Wrubel, Michail Alexandrowitsch / HW // Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker  : unter Mitwirkung von etwa 400 Fachgelehrten bearbeitet und redigiert: [ German. ]  : i 37 Bd.  / von H. Vollmer, BC Kreplin, H. Wolff, O. Kellner; herausgegeben von Hans Vollmer. - Leipzig : Verlag von EA Seamann, 1947. - Bd. 36: Wilhelmy-Zyzywi. - S. 285. - 616 S. - OCLC  633275736 .

Reference pointer

• Ostroy O. S. , Saxonova I. Kh. Fin og anvendt kunst  : indeks over bibliografiske hjælpemidler, 1789–2007. / O. S. Ostroy, I. Kh. Saxonova; Russisk Nationalbibliotek. - Sankt Petersborg.  : RNB Publishing House, 2012. - S.  294 , 296 , 300 - 301 . — 790 s. - nr. 1351, 1363, 1385-1391. - 500 eksemplarer.  - ISBN 978-5-8192-0427-6 . — OCLC  816554924 .
• Freitag WM Art Books  : A Basic Bibliography of Monographs on Artists / Wolfgang M. Freitag, ed.. - 2nd ed. - New York, London: Garland Publishing, 1997. - S. 433. - XXVI, 542 s. — (Garland Reference Library of the Humanities; bind 1264). - ISBN 0-8240-3326-4 . — . — OCLC  919978279 .

Links

• "Abramtsevo i ansigter", Vrubel Mikhail Alexandrovich (utilgængeligt link) . Museumsgodset Abramtsevo. Hentet 17. november 2014. Arkiveret fra originalen 29. november 2014. (ubestemt) 
• Ivan Korenev. Mikhail Vrubel og Nadezhda Zabela blev gift i Genève . "Vores avis" (Schweiz) . Vores avis - NashaGazeta.ch (25.08.2010). Hentet: 17. november 2014. (ubestemt)
• Mikhail Aleksandrovich Vrubel (utilgængeligt link) . museum-online. Hentet 17. november 2014. Arkiveret fra originalen 29. november 2014. (ubestemt) 
• Mikhail Alexandrovich Vrubel. Lydbiografi og kort over kunstnerens liv og værker . Vrubel Mikhail Alexandrovich. Kunstnerens hjemmeside. Hentet: 17. november 2014. (ubestemt)
• "Vrubels verden". Websted dedikeret til 150-året for fødslen af ​​den store russiske kunstner Mikhail Vrubel . Hentet: 17. november 2014. (ubestemt)
• Mikhail Aleksandrovich Vrubel (utilgængeligt link) . Encyklopædi af russiske kunstnere . artonline.ru Dato for adgang: 17. november 2014. Arkiveret fra originalen 2. april 2014. (ubestemt) 
• Åbning af en mindeplade i Odessa . Tv- og radioselskabet GRAD . Grad.ua. (ubestemt)
• Pugacheva N. To bryllupper og en adskillelse // St. Petersburg Vedomosti. - 2022. - 10. Jan.

Tematiske steder	discogs Internet Spekulativ Fiction Database RKDartists
Ordbøger og encyklopædier	Flot dansk Fantastisk catalansk Fantastisk norsk Stor russer jorden rundt ortodokse Britannica (online) Brockhaus Universalis
Slægtsforskning og nekropolis	Find en grav
I bibliografiske kataloger BIBSYS: 90406780 BNE : XX1062125 BNF : 11955708s CiNii : DA08079015 GND : 118643193 ICCU : RAVV069501 ISNI : 0000 0001 2137 718X J9U : 987007305375805171 LCCN : n80136311 LNB : 000052397 NDL : 001253176 NKC : jn20021014011 NLA : 35680975 NLG : 95890 NLP : A1203292X NSK : 000196541 NTA : 070531463 NUKAT : n98008147 PTBNP : 129322 LIBRIS : c9prnlfw52rl9zp SUDOC : 027537870 VIAF : 67258965 WorldCat VIAF : 67258965 ULAN : 500008876 RNB : 7760062

Mikhail Alexandrovich Vrubel
kirkemaleri _	Sankt Cyrillus kirke 1884-1889 Indgangen til Jerusalem (1884) Cloudy Assumption of the Virgin (1884) Helligåndens nedstigning på apostlene (1884) Engle med Labarums (1884) Jomfru og barn (1885) Buste af Kristus (1884) Sankt Athanasius (1885) Saint Cyril (1885) Ærkeenglen Gabriel (1884) Vladimir Katedral 1885-1886 Ornamenter (1884-1885) 5. dag for verdens skabelse Kristi opstandelse Helligåndens nedstigning på apostlene Helligåndens nedstigning (1885) Engel med røgelseskar og lys (1887) Zaras farvel til Ismail Opstandelse (1887) Kristus i Getsemane Have (1887) Johannes Døberen (1904) Seksfløjede serafer (1904)
Maleri	Sitter (1882-1883) Model i renæssancemiljø (1883) Pige foran et persisk tæppe (1886) Gravklagesang (1887) Orientalsk dans (1889) Tamara i en kiste (1890-1891) Drømmeprinsesse (1896) egyptisk Spåmand (1895) Marguerite (1896) Muse (1900) Svane (1901) Seng (1905) Kunstnerens venstre hånd Dæmoner Dæmon siddende (1890) Dæmonens hoved mod bjergene (1890) Dæmon og Tamara (1891) Tamara og Dæmon (1890-1891) Dæmon flyver (1899) Demon Downcast (1902) eventyr _ Prins Gvidon og Svaneprinsessen Orientalsk fortælling (1886) Mikula Selyaninovich og Volga (1898-1899) Mikula Selyaninovich (1895-1896) Søprinsesse (1897-1900) Bogatyr (dekorativt panel) (1898) Søkonge (1899-1900) Prinsesse Volkhova (1898) Kupava (1898-1899) Farvel til havets zar med prinsesse Volkhova (1899) Sadko (1899-1900) Svaneprinsessen (1900) Treogtredive helte (1901) Mytologi Spil med najader og salamander Pan (1899) Dommen i Paris (1893) Illustrationer Dato for Anna Karenina med sin søn (1878) Hamlet og Ophelia (1883) Odile (1894) Romeo og Julie (1895-1896) Robert og nonnerne (1896) Dans af Tamara Profet (1899) Duel Pechorin med Grushnitsky Flugt af Faust og Mephistopheles landskaber Festende romere (1883) Om natten (1887) Napolitansk nat (1891) Italien (1891) Spanien (1894) Hav (1903) Træ nær hegnet (1903-1904) Gård om vinteren (1903-1904) Shadows of the Lagoons (1905) fantasilandskab stilleben Hvid græshoppe (1886-1887) Orkidé (1886-1887) Rose lilla (1900) lilla (1901) Vask (1904) Campanulas (1904) Pearl (1904) selvportrætter Selvportræt (1880) Selvportræt (1882) Selvportræt (1904) Selvportræt (1905) portrætter Portræt af Bryusov (1906) Portræt af Dr. Usoltsev Portræt på baggrund af birketræer (1904) Portræt af Zabela-Vrubel i en empire-kjole (1898) Portræt af Zabela-Vrubel ved klaveret Portræt af Konchalovsky Portræt af Savva Mamontov (1897) Portræt af Artsybushev (1897) Portræt af en søn (1902)
Arkitektur	Moskva Løvemaske (1890'erne) Zinaida Morozovas palæ (1894-1895) Udhus af bygodset Mamontov (1891-1893)
lærere	A.S. Godin P. P. Chistyakov
Miljø	A. V. Prakhov E. L. Prakhova S. T. Morozov K. A. Korovin V. A. Serov
på Wikimedia Commons på Wikiquote