Den officielle sovjetiske kunst , den skønne kunst i USSR dækker perioden 1917-1991 og er karakteriseret ved ideologiens enorme rolle i dens udvikling. Parallelt med det udviklede USSR's uofficielle kunst sig fra 1950'erne .
Denne periode (på grund af åbenlyse historiske ændringer) er kendetegnet ved en ændring i den officielle kunsts hovedlinje i sammenligning med det tidligere stadium i udviklingen af russisk kunst. Det ideologiske indhold begynder at komme i forgrunden.
Den sovjetiske kunsts hovedopgaver er: at tjene folket, at forsvare den fælles sag for kampen for socialisme og kommunisme, at bringe folk sandheden, at føde kreativitet i dem [2] .
Derudover var nationalitet og multinationalitet vigtige begreber.
Det var sædvanligt at starte den sovjetiske kunsts historie i den videnskabelige litteratur i USSR fra perioden 1917-1920 [2] .
Regeringens politik om kunstAllerede i de første måneder efter at være kommet til magten vedtager den sovjetiske regering en række resolutioner, der er vigtige for udviklingen af kulturen:
Spørgsmålet om museer er blevet et vigtigt aspekt af regeringens politik på kunstområdet. I de første år nationaliserede den sovjetiske regering kunstmuseer, private samlinger og samlinger (Tretjakovgalleriet, de private gallerier Shchukin, Morozov, Ostroukhov i Moskva, Eremitagen, Det Russiske Museum osv. i Petrograd). Kreml i Moskva blev nationaliseret, dets katedraler forvandlet til museer, foranstaltninger blev truffet for at beskytte monumenterne Zvenigorod, Dmitrov, Kolomna, Serpukhov, Mozhaisk, Novgorod, Pskov og så videre [3] . De kongelige paladser og nogle godsejere (Ostankino, Kuskovo, Muranovo, Abramtsevo osv.) blev omdannet til museer. I 1919 var der 87 museer i Rusland, i 1921 var der 210. Til undersøgelse og systematisering af kunstneriske værdier blev Statens Museumsfond oprettet , hvor museale værdier var koncentreret. Efter regnskab, systematisering og undersøgelse begyndte stadiet med erhvervelse af museer - værdierne var nogenlunde ligeligt fordelt på landets forskellige museer. Sideløbende påbegyndtes et stort museumsbyggeri [2] .
Lenins plan for monumental propagandaI 1918 udstedte Lenin et dekret "Om republikkens monumenter". Den annoncerede en plan om at påvirke masserne ved hjælp af skulptur. På kort tid rejste de bedste sovjetiske billedhuggere mange monumenter til figurer fra revolutionen og kulturen. Desværre er de fleste af dem ikke blevet bevaret på grund af de anvendte materialers billighed [2] .
Politisk plakatKunstformer, der var i stand til at "leve" på gaden i de første år efter revolutionen, spillede en afgørende rolle i "formningen af det revolutionære folks sociale og æstetiske bevidsthed." Derfor, sammen med monumental skulptur (se afsnittet ovenfor), var den mest aktive udvikling den politiske plakat. Det viste sig at være den mest mobile og operationelle kunstform [4] .
Under borgerkrigen var denne genre karakteriseret ved følgende kvaliteter: "skarpheden af præsentationen af materialet, den øjeblikkelige reaktion på hurtigt skiftende begivenheder, propagandaorienteringen, takket være hvilken hovedtrækkene i plakatens plastiske sprog var dannet. De viste sig at være lakonisme, konventionaliteten af billedet, klarheden af silhuetten og gestus" [4] . Plakater var yderst almindelige, trykte i stort antal og opsatte overalt.
Før revolutionen var der ingen politisk plakat (som en etableret type grafik) - der var kun reklame- eller teaterplakater. Den sovjetiske politiske plakat arvede traditionerne for russisk grafik, primært politisk satire i magasiner. Mange af plakatens mestre har udviklet sig netop i magasiner.
De første politiske plakater (1918, forlaget for den all-russiske centrale eksekutivkomité) var små i størrelsen, 4-6 farver og var afhængige af traditionerne for populære populære tryk med deres fortællende og detaljerede tegning. Alexander Petrovich Apsit arbejdede i denne genre . I hans plakater er "den symbolsk-allegoriske tendens i datidens sovjetiske kunst mærkbar. Her tog billedet af kapitalismen form i form af en drage og alle mulige andre monstre, og en bevinget rytter med en fakkel i hænderne blev et symbol på frihed” [4] .
I den 1. interventionsperiode (efteråret 1918) begyndte man at producere plakater af det nye forlag PUR (Politisk Administration af Republikkens Revolutionære Militære Råd) og Statens Forlag. Grafikken skulle fungere under forhold med mangel på blyanter og maling. Blandt forfatterne fra denne tid er [4] :
En særlig plads i udviklingen af plakaten er optaget af Windows of Satire ROSTA , hvor Cheremnykh, Mikhail Mikhailovich og Vladimir Mayakovsky spillede en fremragende rolle . Det er stencilerede plakater, håndfarvede og med poetiske inskriptioner om dagens emne. De spillede en kæmpe rolle i politisk propaganda og blev en ny figurativ form [4] .
Festlige bydekorationerDen kunstneriske udformning af festlighederne er et andet nyt fænomen inden for sovjetisk kunst, der ikke havde nogen tradition. Helligdagene omfattede årsdagene for Oktoberrevolutionen, 1. maj, 8. marts og andre sovjetiske helligdage [5] .
Dette skabte en ny utraditionel kunstform, der gav maleriet et nyt rum og funktion. Til højtiden blev der skabt monumentale paneler, som var præget af en enorm monumental propagandapatos. Kunstnere lavede skitser til udformning af pladser og gader [5] .
Følgende deltog i udformningen af disse ferier: Petrov-Vodkin , Kustodiev , E. Lansere, S. V. Gerasimov [5] .
Maleri og grafikI de tidlige år af revolutionen fortsatte traditionelle staffeliformer med at udvikle sig. Mange af de sovjetiske kunstnere fra den ældre generation af de første år af sovjetmagten blev naturligvis dannet tilbage i de før-revolutionære år, og selvfølgelig var kontakten med det nye liv forbundet med betydelige vanskeligheder for dem, som var forbundet med nedbrydningen af de kreative individualiteter, der allerede var etableret af revolutionsperioden” [6] .
Sovjetisk kunsthistorie opdelte mestrene i sovjetisk maleri i denne periode i to grupper:
Konstantin Yuon skabte et af de første værker dedikeret til billedet af revolutionen ( "New Planet", 1920, State Tretyakov Gallery ), hvor begivenheden fortolkes i en universel, kosmisk skala. Petrov-Vodkin skabte i 1920 maleriet "1918 i Petrograd (Petrograd Madonna)", der i det løste tidens etiske og filosofiske problemer. Arkady Rylov , som man troede, i sit landskab " In the blue expanse " (1918) tænker også symbolsk og udtrykker "menneskehedens frie ånde, der flygter ud i verdens vidder, til romantiske opdagelser, til frie og stærke oplevelser " [6] .
Grafikken viser også nye billeder. Nikolai Kupreyanov "søger i den komplekse teknik med trægravering at udtrykke sine indtryk af revolutionen" ("pansrede biler", 1918; "Volley of Aurora", 1920) [6] .
Venstreorienterede kunstnere, avantgarde Arkitektur og kunstindustriI krigsperioden stod de fleste arkitekter uden arbejde og beskæftigede sig med " papirarkitektur ". Nogle samarbejdede med billedhuggere og skabte monumenter ( L. V. Rudnev , monument til "undertrykkelsens ofre" på Mars-marken, 1917-1919).
Vladimir Tatlin skabte i 1920 sit berømte tårn , som blev et symbol på en ny retning i kunsten, et udtryk for mod og beslutsomhed i søgninger [7] .
KampagneporcelænSammen med plakaten kan det første sovjetiske porcelæn betragtes som en integreret del af den sovjetiske brugskunst i post-oktober-perioden. Han var bestemt til at blive et af de mest overbevisende monumenter på denne tid. Nu forbliver propaganda-kina et indiskutabelt historisk dokument fra de første post-revolutionære år.
Det første sovjetiske porcelæn blev skabt i 1918-1923 på den statslige porcelænsfabrik. Lomonosov af en stor gruppe kunstnere ledet af S. V. Chekhonin. Chekhonin gav denne retning en kraftig fremdrift, porcelæn talte med nye billeder, farver, et nyt sovjetisk emblem blev skabt og udviklet i det. På det gamle umalede porcelæn, som forblev i den kejserlige fabriks lagerrum, skrev kunstnerne nye revolutionære slogans, der erstattede de gamle kongelige markeringer med en hammer og segl.
Porcelæn, en intim kunstform, modtog gadens kunst, plakaten, udformningen af revolutionære helligdage, kunsten at monumental propaganda, som blev mere holdbar end den midlertidige festlige udsmykning af gaderne. Slagord lyder fra porcelæn: "Land til det arbejdende folk!", "Den, der ikke arbejder, han spiser ikke!", "Forbandet bourgeoisiet, kapitalen gå til grunde!", "Lad, hvad der opnås ved magten af hænderne på veer ikke sluges af en doven mave!”. Pladen sammenlignes med en plakat og en folder, selv et arbejdskort er afbildet på den.
Kampen for en ny livsstil finder traditionelt en af sine former i udsmykningen af porcelæn i slutningen af 1920'erne. Retterne indtager rollen som propagandist for en ny livsstil, en socialistisk holdning til arbejde, studier og hvile. Aktuelle temaer for omorganiseringen af samfundet - industrialiseringen af industrien, kollektiviseringen af landbruget, statens udenrigspolitik, den kulturelle revolution - bliver temaer for udsmykning af masseretter.
For at skabe et nyt look til husholdningsartikler kombinerede kunstnerne kompositionsteknikkerne fra en plakat, fotomontage, filmisk indramning, med mekaniserede indretningsmetoder, en stencil og en airbrush, som gjorde det muligt at producere produkter i store mængder. [otte]
Oftest blev propagandaporcelæn udstillet på sovjetiske og internationale udstillinger, i butiksvinduer og var praktisk talt utilgængeligt for lægmanden.
Kunstneren Elena Danko huskede senere: "Den, der husker Petrograd fra disse år - fortovenes tilhuggede ørkener, de tavse huse nedsænket i mørke og kulde, de nåleformede stjerner i vinduerne - spor af nyere kugler, han husker også butiksvindue på 25. oktober Avenue. Der brændte røde stjerner på skinnende hvide fade, seglen og hammeren glitrede med blødt porcelænsguld, fabelagtige blomster blev vævet ind i RSFSR's monogram. Der var små røde garder af porcelæn, sømænd, partisaner og et strålende rød-hvidt skaksæt. På et stort fad stod en inskription i en blomsterkrans: "Vi vil forvandle hele verden til en blomstrende have." Porcelænskunsten blev i de år opfattet som fremtidens kunst. Denne ret var henvendt til den nye mand i samfundet af skabere, fri for forbrugerismens magt.
Se også: KampagnetekstilerI sovjetiske lærebøger blev denne periode karakteriseret som "Kunst i perioden med kamp for socialismens sejr og styrkelsen af det socialistiske samfund." 1921 - datoen for afslutningen af borgerkrigen, i sovjetisk historieskrivning tages som udgangspunkt for rapporten. Siden den tid har landet genoprettet økonomien, omorganiseret økonomien i overensstemmelse med det socialistiske princip og ødelagt det gamle vante grundlag for livet. Alt dette afspejles i kunsten [7] .
Maleri fra 1920'erneDenne periode for maleri var stormfuld og produktiv. Mange kunstneriske foreninger fortsatte med at eksistere med deres egne platforme og manifester. Kunsten var på jagt og var mangfoldig. De vigtigste grupperinger var AHRR, OST og også "4 kunster".
AHRRSammenslutningen af kunstnere i det revolutionære Rusland blev grundlagt i 1922. Dens kerne bestod af tidligere Wanderers, hvis måde at have stor indflydelse på gruppens tilgang - de afdøde Wanderers realistiske hverdagsskriftsprog, "at gå til folket" og tematiske udstillinger. Ud over maleriernes temaer (dikteret af revolutionen), var AHRR karakteriseret ved tilrettelæggelsen af tematiske udstillinger som "Arbejdernes liv og liv", "Den Røde Hærs liv og liv" [9] .
Gruppens hovedmestre og værker: Isaac Brodsky (" Lenins tale på Putilovfabrikken ", "Lenin ved Smolny"), Georgy Ryazhsky ("Delegeret", 1927; "Formand", 1928), portrætmaler Sergey Malyutin ( "Delegeret", 1928). Portræt af D. A. Furmanova ", 1922), Abram Arkhipov , Efim Cheptsov ("Mødet i landsbyen", 1924), Vasily Yakovlev ("Transport bliver bedre", 1923), Mitrofan Grekov (" Tachanka ", 1925, senere "To Kuban" og "Trompeters of the First Horse", 1934) [9] .
OSTSociety of Easel Artists, grundlagt i 1925, omfattede kunstnere med mindre konservative synspunkter med hensyn til maleri, hovedsageligt studerende fra VKHUTEMAS . Disse var: Williams "Hamburg-oprøret"), Deineka ("Ved opførelsen af nye værksteder", 1925; "Før nedstigningen i minen", 1924; "Petrograds forsvar", 1928), Labas , Luchishkin ("Kuglen fløj") væk", "Jeg elsker livet"), Pimenov ("Svær industri"), Tyshler , Shterenberg og så videre. De støttede sloganet om genoplivning og udvikling af staffeli-maleriet, men de blev ikke styret af realisme, men af samtidens ekspressionisters erfaringer. Af emnerne lå de tæt på industrialisering, byliv og sport [10] .
4 Arts og OMXFour Arts Society blev grundlagt af tidligere Art World og Blue Rose- kunstnere , der bekymrede sig om maleriets kultur og sprog. De mest fremtrædende medlemmer af foreningen: Pavel Kuznetsov , Petrov-Vodkin , Saryan , Favorsky og mange andre fremragende mestre. Samfundet var præget af en filosofisk baggrund med et passende plastisk udtryk [11] .
Society of Moscow Artists inkluderede tidligere medlemmer af sammenslutningerne " Moskva-malere ", " Makovets " og " Genesis ", såvel som medlemmer af "Jack of Diamonds". De mest aktive kunstnere: Pyotr Konchalovsky , Ilya Mashkov , Lentulov , Alexander Kuprin , Robert Falk , Vasily Rozhdestvensky , Osmerkin , Sergei Gerasimov , Nikolai Chernyshev , Igor Grabar . Kunstnere skabte "tematiske" malerier ved at bruge de akkumulerede "diamanter" og så videre. avantgardeskolens tendenser [11] .
Kreativiteten i disse to grupper var et symptom på det faktum, at bevidstheden hos mestrene i den ældre generation forsøgte at tilpasse sig nye realiteter. I 1920'erne blev der afholdt to store udstillinger, der konsoliderede tendenserne - til 10-årsdagen for oktober og Den Røde Hær, samt "Udstilling af kunst fra USSR's folk" (1927) [11] .
Nationale malerskolerSovjetstaten fremmede udviklingen af national kunst. Mestre i russisk kunst gik til "smede skud": Evgeny Lansere (Georgien), Pavel Benkov (Usbekistan), S. A. Chuikov (Kirgisistan), Nikolai Khludov (Kasakhstan). Genoplivningen af forskellige former for national dekorativ kunst blev tilskyndet. Islamiske regioner blev undtaget fra det religiøse forbud mod realistisk kunst.
I Centralasien og Aserbajdsjan blev staffelimaleri skabt fra bunden [12] .
Europæiske regioner havde en mere gammel kunstkultur:
Hvis grafikken fra den foregående periode fungerede som kommentatorer på det arbejde, de illustrerede, og visuelt fortolkede det for publikum, så er illustrationen af tyverne anderledes. Dens karakteristiske træk: Temaet er normalt klassisk litteratur (værker af lille størrelse), teknikken er normalt en fotomekanisk gengivelse af en pen- eller blyanttegning [13] .
Stilen udviklede sig oprindeligt fra udviklingen af traditionen for illustrativ grafik, for eksempel The World of Art . Et af de bedste værker i disse år er illustrationerne til Dostojevskijs Hvide nætter af Dobuzhinsky (1922). Vladimir Lebedev (mester i børnebogen), Vladimir Konashevich , Nikolai Tyrsa og andre Leningrad-grafikere arbejder i denne genre [13] .
For Moskva-kunstnere var genoplivningen af træsnitteknikken en vigtig faktor . Mestrene i denne retning er Vladimir Favorsky , Alexey Kravchenko , Pavel Pavlinov , Nikolai Kupreyanov, allerede nævnt ovenfor. Favorsky er den mest fremtrædende figur i udviklingen af træsnit i 1920'erne ("Kremlin. Sverdlovsk Hall", 1921; "Revolutionens år", 1928; illustrationer til bøgerne "Hus i Kolomna", 1929, osv.). Han får ros for at forsøge at skabe en komplet organisme ud fra bogen. Kravchenko er interessant som illustrator af romantisk litteratur (Hoffmann, Gogol, Balzac) [13] .
Følgende mestre arbejdede i republikkerne: Ukraine - Vasily Kasiyan ("Strike", 1926; "Heroes of Perekop", 1927). Hviderusland - Solomon Yudovin , Anatoly Tychina og andre. Armenien - Hakob Kojoyan nævnt ovenfor, som arbejdede på samme måde som Kravchenko [13] .
I denne periode kan grafik realisere sig selv i en række forskellige former - illustration, landskabsalbum, portrætcyklusser, trykark, bogplader, emblemer, seddelprojekter, frimærker. Ud over gravering fortsatte traditionelle typer grafik med at eksistere - blyant, trækul, pastel. Her er værket af billedhuggeren Nikolai Andreev nysgerrig , som også var en god tegner og skabte et portrætgalleri af kulturpersonligheder fra USSR, samt en række portrætter af Lenin [13] .
Skulptur fra 1920'erneAndreev skabte også en række skulpturelle portrætter af lederen, herunder den berømte Lenin Lederen (1931-1932). En anden fremtrædende billedhugger fra denne periode er Ivan Shadr . I 1922 skabte han statuerne "Worker", "Sower", "Peasant", "Red Army". Det særlige ved hans metode er generaliseringen af billedet på grundlag af et specifikt genreplot, kraftfuld modellering af volumener, bevægelsesekspressivitet, romantisk patos. Hans mest markante værk er "Brosten er proletariatets redskab. 1905" (1927). Samme år, på et vandkraftværks område i Kaukasus, rejste ZAGES et monument over Lenin over hans eget arbejde - "et af de bedste." Vera Mukhina er også dannet som en mester i 20'erne. I denne periode skaber hun et projekt for monumentet "Liberated Labour" (1920, ikke bevaret), "Peasant Woman" (1927) [14] .
Af de mere modne mestre bemærkes arbejdet af Sarah Lebedeva , der skabte portrætter, herunder det karakteristiske portræt af Dzerzhinsky (1925). I sin formforståelse tager hun højde for impressionismens traditioner og erfaringer. Alexander Matveev er kendetegnet ved klassisk klarhed i forståelsen af det konstruktive grundlag for plasticitet, harmonien mellem skulpturelle masser og forholdet mellem rumfang i rummet ("Undressing Woman", "Woman Putting a Shoe"), såvel som den berømte "Oktober" (1927) , hvor 3 nøgne mænd indgår i kompositionen, er figurerne en kombination af klassiske traditioner og idealet om "manden fra revolutionens æra" (attributter - segl, hammer, budenovka ) [14] .
Arkitektur fra 1920'erneI denne periode var der i forhold til det foregående årti stabilitet, den økonomiske situation blev styrket, og der åbnede sig store muligheder for arkitekturen. Byggeriet i stor skala begyndte - boligbyggerier, fabrikker, fabrikker, kraftværker, nye byer og byer blev designet [15] .
Stilen for sovjetisk arkitektur blev udviklet og distribueret. Det blev fodret af forskellige traditioner - en række mestre holdt de gamle traditioner, andre var engageret i innovation. Medlemmer af begge disse grupper kunne tilslutte sig to hovedtendenser - rationalisme og konstruktivisme [15] .
Rationalisternes leder var Nikolai Ladovsky . Denne arkitekturretning fokuserede på problemet med det kunstneriske billede. Søgningen var baseret på den brede brug af de nyeste byggematerialer og strukturer. Arkitekterne i denne retning lagde stor vægt på at tage hensyn til de objektive love for den kompositionelle konstruktion af den arkitektoniske form [16] . De mente, at man ikke skulle glemme de objektive formningsmønstre, såvel som om de psykofysiologiske træk ved menneskelig perception [15] .
Konstruktivismens skole blev dannet lidt senere. Konstruktivistiske arkitekter understregede vigtigheden af at tage højde for byggeriets funktionelt konstruktive grundlag, derudover kæmpede de mod "restaurering"-tendenser i forhold til tidligere arkitektoniske traditioner, samt mod "venstreformalisme", da nogle samtidiges søgninger ofte var hedder. Konstruktivisme som et selvstændigt fænomen manifesterede sig først i begyndelsen af 1923, da Vesnin-brødrene begyndte projektet med Arbejdets Palads i Moskva .
Som et resultat af rationalisters og konstruktivisters fælles aspirationer blev en ny retning i sovjetisk arkitektur som helhed født og videreudviklet. Værkerne i denne retning er konkurrencedygtige værker til projekterne til bygningen af Moskva-afdelingen af Leningradskaya Pravda, Arkos aktieselskab (arkitekt Ivan Fomin ), den sovjetiske pavillon på verdensudstillingen i Paris (arkitekt Konstantin Melnikov ), Moskva-telegraf (arkitekt Ivan Rerberg ) osv. [15]
I de efterfølgende år blev kreative søgninger i sovjetisk arkitektur bestemt ved at "overvinde den polemiske ligefremhed i konstruktivisters og rationalisters teoretiske holdninger og praksisser" [17] . Der var en syntese af begge retninger. Med dens brug blev der bygget boligkomplekser, som i anden halvdel af tyverne blev aktivt udviklet. Massebyggeriet af boliger til arbejdere (3-5-etagers sektionshuse) samt standarddesignet af boliger til "arbejdere i et socialistisk samfund" forårsagede forskellige teoretiske stridigheder. Et individuelt hus med forhal og russisk komfur blev anset for at opfylde opgaverne med at opbygge et samfund, til gengæld blev der også bygget enorme fælleshuse . Mange arbejder- og landsbyklubber, læsehytter og folks huse bliver bygget. En ny type offentligt byggeri er efterhånden ved at tage form. Konstantin Melnikov var en vigtig mester i denne forstand. Ifølge hans projekt blev der bygget 5 klubber i Moskva: opkaldt efter Rusakov , opkaldt efter Gorky , opkaldt efter Frunze, "Gummi" og "Petrel" . Han betragtede arbejderklubber som en bygningstype, der med sit udseende skulle afspejle nye livs- og arbejdsformer, det vil sige, at funktionelle og rumlige opgaver skulle smelte sammen i den [15] .
Kulturpaladset i Moskvas bilfabrik. Likhachev (1930-1934) af Vesnin-brødrene er en typisk manifestation af konstruktivisme: store, udekorerede planer, omfattende glaserede overflader, fri sammensætning af forskellige volumener, dynamisk sammensætning. De byggede også Dnepr-vandkraftværket - det bedste eksempel på industrielt byggeri i 1920'erne og begyndelsen af 1930'erne [15] .
De innovative tendenser i arkitekturen i 1920'erne var så stærke, at de påvirkede de mestre, der tidligere havde satset på gamle traditioner. Sådan er for eksempel Lenin-mausoleet af Shchusev , selvom Zholtovsky forbliver standhaftig i sin klassicistiske søgen og søgen efter et nyt sprog [15] .
Konkurrencen om opførelsen af Sovjetpaladset var et vigtigt øjeblik i udviklingen af kreative søgninger. En noget moderniseret idé om et traditionelt monument sejrede - i versionen af Iofan med mange søjler og en kæmpe statue [15] .
Brugskunst fra 1920'erne-1930'erneStaten viste nær interesse for alle republikkernes folkekunst, hvilket tonede den op. Kunst og kunsthåndværk arteller blev opmuntret, Palekh blev genoplivet , hvis mestre begyndte at arbejde på papir-maché produkter, der kombinerer traditionelle former med nye plot fra folklore, eventyr [18] .
Socialistisk realismeI 1932 blev OST og andre kunstforeninger opløst ved en resolution fra Centralkomitéen for Bolsjevikkernes Kommunistiske Parti af 23. april "Om omstruktureringen af litterære og kunstneriske organisationer" , og deres rester fusionerede i Sovjetunionen Kunstnere. Dette markerede enden på mangfoldigheden af kunstneriske stilarter.
I 1934 formulerede Maxim Gorky på den første All-Union-kongres af sovjetiske forfattere de grundlæggende principper for socialrealisme som metode for sovjetisk litteratur og kunst [19] .
Dette øjeblik markerer begyndelsen på en ny æra af sovjetisk kunst, med strammere ideologisk kontrol og propagandaplaner [19] .
Grundlæggende principper:
I årene efter denne resolution fra Centralkomitéen for Bolsjevikkernes Kommunistiske Parti om omstrukturering af litterære og kunstneriske organisationer blev der afholdt en række større begivenheder med det formål at udvikle kunsten i den retning, som staten krævede. Praksisen med statsordrer, kreative forretningsrejser, tematiske og jubilæumsudstillinger i stor skala udvides. Sovjetiske kunstnere skaber mange værker (paneler, monumentale, dekorative) til fremtiden for VDNKh. Dette betød en vigtig fase i genoplivningen af monumental kunst som selvstændig. I disse værker blev det tydeligt, at den sovjetiske kunsts tiltrækning af monumentalitet ikke er tilfældig, men afspejler "de storslåede udsigter for udviklingen af det socialistiske samfund" [19] .
Maleri fra 1930'erneSovjetisk staffeli-maleri oplever også den førnævnte trang til monumentale betydningsfulde former og billeder. Maleriet bliver bredere i emnet og mindre etude i måden. " Heroisk generalisering trænger ind i staffelimaleriet " [20] .
En af de mest betydningsfulde repræsentanter for staffeli maleri i denne periode er Boris Ioganson . I sit arbejde henvendte han sig til de mest værdsatte traditioner for russisk maleri i det 19. århundrede på det tidspunkt - arven fra Repin og Surikov. Ved fortolkningen af det introducerer han i sine værker "et nyt revolutionært indhold, der stemmer overens med æraen" [20] . To af hans malerier er særligt populære: Forhør af kommunisterne (1933) og På den gamle Uralfabrik (1937). Den første blev udstillet for første gang på udstillingen "15 Years of the Red Army", den anden blev skrevet til udstillingen "Industry of Socialism" [20] . Kuzma Petrov-Vodkin fortsatte med at arbejde, blandt hvis værker er " Housewarming " og " Portrait of Tatuli " ("Pige med en dukke"), begge oprettet i 1937.
En anden vigtig mester er Sergei Gerasimov . I den historiske genre er hans mest berømte værk The Oath of the Sibirian Partisan (1933). Det er kendetegnet ved udtryksfuldhed, koloristisk udtryksfuldhed, skarp tegning og dynamisk komposition. Men han lagde hovedvægten på bonde-temaet, til hvis løsning han gennemgik portrættet og skabte en række bondebilleder - for eksempel "Bondevagt" (1933). Hans genre-maleri Collective Farm Holiday (1937) betragtes som et af de mest betydningsfulde sovjetiske kunstværker i dette årti [20] . Hans navnebror, Alexander Gerasimov , skabte et højt belønnet ceremonielt portræt af to ledere på baggrund af Moskva (" I.V. Stalin og K.E. Voroshilov i Kreml ", 1938).
Arkady Plastov - "sanger af den sovjetiske bondestand." Et af de første betydningsfulde værker, Badning af hestene, blev suppleret af ham til udstillingen 20 år med den røde hær. Til udstillingen "Socialismens industri" malede han også et billede kaldet "Kollektiv bondegårdsferie" (1937), hvor han "farverigt formidlede det nye liv i den socialistiske landsby." Et andet iøjnefaldende værk er The Collective Farm Herd (1938). Fællestræk ved hans malerier - genrescenen er ikke tænkt udenfor landskabet, uden for den russiske natur, som altid fortolkes lyrisk. Dets andet træk er fraværet af en konflikt eller et særligt øjeblik, en begivenhed i plottet - selvom billedets poetiske udtrykskraft dermed skabes [20] .
Alexander Deineka fortsætter med at udvikle sig på sin egen måde i denne periode. Han holder sig til sine yndlingstemaer, plots, farvepalet, selvom hans malestil er noget blødgjort. De bedste værker fra 30'erne: "Mother" (1932), "Lunch Break in the Donbass" (1935), "Future Pilots" (1938). "Sport, luftfart, en nøgen trænet krop, lakonisme og enkelthed i billedsproget, klangfulde konsonanser af brun-orange og blå opblødes i nogle tilfælde af lyrikken i modertemaet, et øjebliks kontemplation" [20] . Også takket være udenlandsrejser udvides rækken af hans arbejde.
Yuri Pimenov skabte ligesom Deineka, et tidligere medlem af OST, et af de bedste malerier i 30'erne - New Moscow (1937). Hun er præget af optimisme, personalesammensætning, en ny kvinderolle. Georgy Nissky, en tilhænger af OST, var aktivt engageret i landskabskunst i denne periode og tog fra foreningen en interesse for industrielle temaer, billedlig lakonisme, skarphed af kompositoriske og rytmiske løsninger. Sådan er hans "Efterår" (1932) og "På vejene" (1933) - hans natur forvandles altid af menneskehænder [20] .
Af landskabsmalerne fra den ældre generation er Nikolai Krymov bemærket , som malede "Morgen i Gorky Central Park for Kultur og Fritid i Moskva" (1937). Arkady Rylov i maleriet " V. I. Lenin i Razliv i 1917 " (1934) forbinder landskabet med den historiske genre. Mange kunstnere fra republikkerne trækker også mod det panoramiske landskab. "Denne tyngdekraft var forbundet med den skarpe følelse af moderlandet, indfødte land, som i 30'erne styrkede og voksede" [20] . Blandt dem er David Kakabadze ("Imereti Landscape", 1934). Det samme træk - interesse for det oprindelige landskab, kan spores i arven fra Saryan fra denne periode.
Den sovjetiske portrætgenre udvikler sig hurtigt, hvor mestre af den ældre generation viser sig selv mest aktivt og mest levende - Pyotr Konchalovsky ("Portræt af Sofronitsky ved klaveret", "Portræt af Prokofiev", "Portræt af Meyerhold"), Igor Grabar , Mikhail Nesterov ("Portræt af Korin-brødrene", "Portræt af Shadr", "Portræt af akademiker Pavlov", "Portræt af kirurgen Yudin", "Portræt af billedhuggeren Mukhina") og så videre. Disse er repræsentanter for den sovjetiske intelligentsia af den ældre generation, folk med kreative erhverv. Som en efterfølger til Valentin Serovs traditioner understreger Nesterov egenskaberne, understreger de karakteristiske stillinger - akademiker Pavlovs knyttede næver, kirurgens tynde fingre, Yudin og så videre. I den sovjetiske kunsthistorie blev de højt værdsat: "Portrætter af Nesterov bragte i kunsten en fundamentalt ny, livsbekræftende begyndelse, kreativ brænding, som de mest typiske og levende manifestationer af menneskers tilstand i en æra med høj arbejdsbegejstring" [ 20] .
Pavel Korin er tættest på Nesterov. Opvokset i Palekh og startede med at male ikoner, i 1911, på hans råd, gik han ind på Moskvas skulptur- og arkitektskole og blev til sidst en af de vigtigste mestre i det tidlige sovjetiske portræt. Hans galleri med portrætter af intellektuelle åbner med et billede af Maxim Gorky. Denne kunstners værker er præget af monumentalitet, en barsk rækkevidde og tydeligt skulpturelle former. I disse år portrætterede han også skuespillerne L. M. Leonidov, V. I. Kachalov, kunstneren Nesterov, forfatteren Alexei Tolstoy og videnskabsmanden N. Gamaleya. Interessen for kreative personligheder er karakteristisk for atmosfæren i denne periode [20] .
Monumentalt maleriI 1930'erne blev monumentalmaleriet en uundværlig del af hele den kunstneriske kultur [21] . Det afhang af arkitekturens udvikling og var fast forbundet med det.
Førrevolutionære traditioner blev videreført på det tidspunkt af den tidligere World of Art-kunstner Evgeny Lansere - maleriet af restauranthallen på Kazan Station (1933) demonstrerer hans trang til en mobil barokform. Den bryder gennem pladens plan og udvider rummet udad [21] .
Deineka, der også på dette tidspunkt yder et stort bidrag til monumentalmaleriet, arbejder på en anderledes måde. Hans mosaikker af Mayakovskaya-stationen (1938) blev skabt ved hjælp af en moderne stil: rytmens skarphed, dynamikken i lokale farverige pletter, vinklernes energi, konventionerne om at skildre figurer og genstande. Emner er for det meste sport [21] .
Favorsky, en kendt grafiker, ydede også et bidrag til monumentalt maleri: han anvendte sit system af formkonstruktion, udviklet i bogillustration, til nye opgaver. Hans malerier af Museum of Motherhood and Infancy (1933, sammen med Lev Bruni ) og House of Models (1935) viser hans forståelse af flyets rolle, kombinationen af fresco med arkitektur baseret på erfaringerne fra det gamle russiske maleri. (Begge værker har ikke overlevet) [21] .
Skulptur fra 1930'erneHovedtendensen i udviklingen af skulptur i denne periode er også en tendens til monumentalitet. Vera Mukhinas kunst udtrykker dem klarest . Hendes værker fra denne periode er et portræt af Dr. A. A. Zamkov (1934-35), billedhuggeren og arkitekten S. A. Zamkovs ægtemand (1934-35), som blev citeret af sovjetiske kunsthistorikere som et eksempel på det "kollektive billede af en ung mand fra 1930'erne » [22] . I 1936 blev verdensudstillingen afholdt i Paris , hvortil den sovjetiske pavillon blev skabt af Boris Iofan . Mukhina vandt konkurrencen om at skabe en statue, som ifølge Iofans plan skulle krone ham - sådan optrådte den berømte skulpturgruppe " Worker and Collective Farm Girl " og glorificerede hendes navn. I slutningen af 30'erne deltog hun i en række konkurrencer, især ved at skabe et projekt for et monument til den unge Maxim Gorky i Nizhny Novgorod, omdøbt til hans ære. Hun udfører også en række modeller og dekorative projekter for at dekorere nye strukturer - Moskvoretsky-broen, fædrelandsstatuen for Rybinsk-krydset mellem Moskva-Volga-kanalen og så videre [22] .
Ivan Shadr fortsætter med at arbejde , med sine værker, på linje med Mukhins, med at definere karakteren og retningen af al sovjetisk monumental skulptur. Hans hovedværk i denne periode er statuen af Gorky til Belorussky Station Square i Moskva (1938) - han formåede kun at skabe en lille model, efter hans død blev skulpturen færdiggjort af et hold ledet af Mukhina (V. I. Mukhina, N. G. Zelenskaya og Z. G. Ivanova, arkitekt Z. M. Rosenfeld). (Nu demonteret) [22] .
Matvey Manizer skabte mere end 40 monumenter, for det meste billeder af sine samtidige. Han er en repræsentant for den akademiske tendens inden for sovjetisk skulptur; hans måde kombinerer fortælleteknikker baseret på nøjagtig gengivelse af naturen med tilstrækkelig emotionalitet i billederne. Blandt værkerne er et monument over Taras Shevchenko i Kharkov [22] .
Sergei Merkurov arbejder efter andre principper: Han bygger sit figurative system på den aktive plastiske fortolkning af indtryk fra naturen. Valget af sten til at forme afgør hans kreative sprog. Han har et monument over Lenin i Kiev (1924), "En leders død" (1927), et 15-meter granitmonument for udhavnen af Moskva-kanalen , en statue af Lenin til mødesalen for den øverste sovjet af USSR i Kreml (1939) [22] .
Nikolai Tomsky er en repræsentant for en ny generation af billedhuggere, der begynder at arbejde i denne periode. Blandt hans mest berømte værker fra disse år er et monument over Kirov i Leningrad (1935-1938), strengt, enkelt og kortfattet [22] .
Den nyåbnede All-Union Agricultural Exhibition i Moskva (på den fremtidige VDNKhs område) tjente som en væsentlig årsag til udviklingen af monumental skulptur. Det var rigt udsmykket og dekoreret, regionale billedhuggere blev inviteret til samarbejde, som brugte nationale ornamenter og genstande af kunst og kunsthåndværk. En masse skulpturel indretning blev brugt til at dekorere Moskva-metroen, såvel som til Moskva-kanalen [22] .
Sovjetiske billedhuggere bidrager fortsat til porcelæn, fajance og andre materialer med stort dekorativt potentiale [22] .
Ud over monumentale og dekorative former udvikles der fortsat kammertendenser, især i portrætgenren. Sarra Lebedeva er hovedpersonen her og udviklede det, hun skitserede i 1920'erne ("Portræt af Chkalov", 1937; "Portræt af P. P. Postyshev", 1932; "Portræt af S. M. Mikhoels", 1939; "Portræt af Mukhina", 1939) . Yakov Nikoladze , en ældre billedhugger, der studerede hos Rodin, fortsætter også med at arbejde og skaber stærke og dybtgående ting [22] .
Grafik fra 1930'erneI denne periode løste sovjetisk grafik nye problemer. Samtidig fortsatte de mestre, der havde avanceret i det foregående årti, med at arbejde. Især Favorsky bruger træsnitsteknikken: cyklusser af illustrationer til Prishvin (1933-35), " Fortællingen om Igors kampagne ", Dantes " Vita Nuova ", Shakespeares " Hamlet " (1940). En gruppe studerende danner sig omkring ham. Blandt dem er Andrei Goncharov (illustration til Smolletts roman The Adventures of Peregrine Pickle , 1934-35). Aleksey Kravchenko fortsætter med at arbejde (illustrationer til Amok af Zweig ).
Ud over illustration er arkgravering - trykfremstilling blevet udbredt i graveringsteknikken . Vasily Kasiyan fortsætter med at arbejde med denne teknik (portrætter af revolutionens helte, serier om moderne emner), den velkendte teaterkunstner Ignaty Nivinsky , en ætsningsspecialist, bruger denne sjældne teknik til at skabe ark med temaet ZAGES- industrien og Lenin. Han prøver nye dybtryksteknikker.
Selvom gravering udviklede sig ganske vellykket, blev den i 1930'erne tvunget ud af bogillustrationen - litografi, kultegning eller sort akvarel kom til at erstatte det. Denne teknik var mere tilgængelig for den almindelige læser. Blandt mestrene i denne trend kan kaldes Sergei Gerasimov , Dementy Shmarinov , Evgeny Kibrik , Kukryniksy . Shmarinov skabte en række illustrationer til "Forbrydelse og straf" (1935-56), romanen " Peter I " af Alexei Tolstoy (1940), " Til vor tids helt " (1940). Han valgte dramatiske situationer og psykologiske karakteristika. Kibrik opnåede berømmelse med litografier til Romain Rollands bog "Cola Breugnon" (1936), hvoraf billedet af Lasochka, en slags "Rustik Gioconda ", med forfatterens ord, var særligt udbredt. Gerasimovs bedste cyklus anses for at være sorte akvareltegninger til Gorkys "Artamonov-sagen" (1938-39) [23] .
Kukryniksy startede som tegnere og brugte erfaringerne med karikaturtegninger i deres illustrationer. Deres cyklus til " Lords Golovlyovs " af Saltykov-Shchedrin bruger grotesk-metaforiske sprog, satiriske øjeblikke fremhæves i " Klim Samgin ". Men illustrationerne til Tjekhovs "Tosca" (1941) er meget lyriske.
I løbet af disse år opfordrer statens ideologiske politik til udgivelse af en række folkeepiske værker, som også er rigt illustreret: "Fortællingen om Igors kampagne", " David af Sasun ", " Ridderen i panterens hud " , " Dzhangar ", derefter " Manas ". Yervand Kochar laver blækketegninger til "David af Sasun", Sergei Kobuladze - illustrationer til "Ridderen i panterens hud"; i deres værker er de styret af middelalderlige traditioner, moderniserer dem, tilpasser dem til den moderne forståelse af bogen [24] .
1930'ernes arkitekturI 1930'erne fortsatte det aktive byggeri af byer og byer, det var nødvendigt at genopbygge mange gamle byer. Nye opgaver i tiden - bygninger til en landbrugsudstilling i Moskva med pavilloner til hver unionsrepublik, kanalen opkaldt efter. Moskva , Moskva Metro . Opgaverne i almindeligt boligbyggeri blev kombineret med behovet for at bygge store arkitektoniske komplekser af udstillingskarakter eller transportfaciliteter designet til enorme passagerstrømme.
Stilistiske tendenser var placeret mellem to yderpunkter - konstruktivisme og traditionalisme. Konstruktivismens indflydelse var stadig stærkt følt, desuden blev opførelsen af bygninger påbegyndt i denne stil i 1920'erne afsluttet: USSR's statsbibliotek. V. I. Lenin (1928-40, arkitekter - Vladimir Shchuko , Vladimir Gelfreikh ), et teater i Rostov-on-Don (1930-35, det samme; sprængt i luften af nazisterne, senere restaureret), bygningen af avisfabrikken Pravda ( 1931- 1935, Panteleimon Golosov ), et ensemble af Dzerzhinsky-pladsen i Kharkiv med Gosprom -bygningen ( Sergei Serafimov og Samuil Kravets ). Disse søgninger blev fortsat af nogle arkitekter fra 1930'erne: Arkady Langman byggede STO-huset (1933-36; den moderne bygning af statsdumaen i Okhotny Ryad). Lev Rudnev og Vladimir Munts opførte bygningen af akademiet. Frunze er streng i former, dissekeret og majestætisk. Meget vellykket skabt i 1936-38. en gruppe af arkitekter Krimbroen .
Krim-broen
Zholtovsky leder i disse år den traditionalistiske retning, idet han stoler på sin prærevolutionære erfaring som neoklassisk arkitekt. I 1934 byggede han en boligbygning på Mokhovaya-gaden, hvilket tilføjede en stor kendelse til den moderne bygning med hensyn til layout og konstruktion , som ikke har nogen konstruktiv betydning. Generelt blev søjlegangen i 1930'erne en yndet dekorativ teknik, nogle gange til skade for den indre struktur og faciliteter.
Der er en tendens til at genoplive gamle stiltræk. Dette er også mærkbart i de nationale skoler, især - dette manifesterede sig under opførelsen af pavillonerne i fremtidens VDNKh. Arkitekter forsøger at kombinere det gamle og det nye. Sådan er for eksempel bygningen af huset til regeringen for den georgiske SSR i Tbilisi (1933-38), arkitekterne Ilya Lezhava og Viktor Kokorin : her er arkaden på den nederste etage, der henviser til arkitekturen i det gamle Tiflis, forbundet med bygningens enkle sammensætning. Alexander Tamanyan skabte ensemblet i Yerevans centrum og tilføjede elementer af klassicismestil til de traditionelle træk. Takket være brugen af pink tuf passer bygningerne organisk ind i det omgivende landskab.
Moskva Metro blev også skabt af håndværkere, der var påvirket af disse to forskellige tendenser. Ivan Fomin designer Den Røde Port (1935) og Teatret (1938, tidligere Sverdlov-pladsen), med fokus på klassikerne, stringent og klart. Aleksey Dushkin skaber Kropotkinskaya (1935, tidligere "Sovjeternes Palads") og Mayakovskaya (1938), der stræber efter at overvinde materialet, lette konstruktion, lethed, rationalitet. Han bruger moderne arkitektonisk stil og nye materialer til dette.
Ved slutningen af årtiet vinder de klassiserende tendenser frem over de konstruktive. Arkitekturen får et strejf af ceremoniel pragt. Det stalinistiske imperiums æra begynder . De samme tendenser blev i vid udstrækning manifesteret i andre typer kunst, især i brugskunst og dekorativ kunst [25] .
Den Store Fædrelandskrig blev naturligvis den vigtigste faktor, der påvirkede kunstens udvikling i 1940'erne. Sovjetiske kunstnere og billedhuggere var ligesom andre borgere aktivt involveret i forsvaret af landet, og på grund af de særlige forhold i deres erhverv var de (ligesom forfattere) involveret i propagandaopgaver bestemt af regeringen, som i denne periode fik en kolossal rolle.
Plakat Kukryniksy "Vi vil nådesløst besejre og ødelægge fjenden!" dukkede op dagen efter det nazistiske angreb. Kunstnerne arbejdede i mange retninger - de producerede politiske plakater for front og bag (opgaven er at inspirere folk til en bedrift), forrest samarbejdede de i frontlinjeaviser, forskellige redaktioner (rollen som M. Grekov). atelier af militære kunstnere er vigtigt her). Derudover skabte de værker til udstillinger, "udførte rollen som offentlig propagandist, hvilket er sædvanligt for sovjetisk kunst" [25] . I denne periode blev der afholdt to store EU-udstillinger - "Den Store Fædrelandskrig" og "Heroisk foran og bagfra", og i 1943 blev der arrangeret en udstilling til 25-årsdagen for den sovjetiske hær, hvor de bedste værker om militære begivenheder blev præsenteret. Der blev afholdt 12 republikanske udstillinger i Unionens republikker. Blokadekunstnerne i Leningrad opfyldte også deres mission: se for eksempel blokadeblyantmagasinet skabt af dem og regelmæssigt udgivet .
PlakatPlakaten var en af de vigtigste genrer inden for sovjetisk kunst under Anden Verdenskrig [26] .
Både de gamle mestre, der udviklede sig i årene med borgerkrigen ( D. Moor , V. Denis , M. Cheremnykh ), og mestrene fra den næste generation ( I. Toidze , " Fødrelandet kalder! "; A. Kokorekin , " For Fædrelandet ( utilgængeligt link) "(1942); V. Ivanov ," Vi drikker vand fra vores indfødte Dnjepr, vi vil drikke fra Prut, Neman og Bug! "(1943); V. Koretsky ," Warrior of the Red Army, red! "(1942) .
TASS-vinduerne , hvor Kukryniksy og mange andre samarbejdede, var et vigtigt fænomen.
Staffeli grafikGrafiske staffeli kunstnere skabte også betydelige værker i denne periode. Dette blev lettet af bærbarheden af deres teknik, som adskilte dem fra malere med en lang periode med at skabe værker. Opfattelsen af omgivelserne blev forværret, derfor blev der skabt en lang række spændte, rørende, lyriske og dramatiske billeder.
Mange grafikere deltog i militære operationer. Yuri Petrov , forfatter til Den spanske dagbog, døde på den finske front. Under belejringen af Leningrad blev Ivan Bilibin , Pavel Schillingovsky og Nikolai Tyrsa dræbt . Kunstnere, der meldte sig frivilligt til fronten, blev dræbt - Nikita Favorsky , Aron Kravtsov , Mikhail Gurevich .
For staffeli-grafik fra den periode blev serielighed et træk, når en cyklus af værker udtrykte en enkelt idé og et enkelt tema. Store serier begyndte at dukke op i 1941. Mange af dem sluttede efter krigen og forbinder nutiden og fortiden.
Leonid Soyfertis skaber to serier af tegninger: "Sevastopol" og "Krim". Han var i Sevastopol fra krigens første dage, rejste til fronten som militærkunstner og tilbragte alle krigens år i Sortehavsflåden. Hans hverdagssketches bliver en del af militærepos. Hans ark "Aldrig!" er nysgerrig. (1941) - med sømand og gaderensere. Arket "Photography for a Party Document" (1943) forestiller en sømand og en fotograf, hvis stativ er i et bombekrater.
Dementy Shmarinov skabte en serie tegninger "Vi vil ikke glemme, vi vil ikke tilgive!" (1942) i kul og sort akvarel - med karakteristiske tragiske situationer fra krigens første år. Af disse er de mest berømte "Moderen" over liget af den myrdede søn og bondekvindens "Tilbagevenden" til asken, samt "Herettelsen af partisanen". Her dukker for første gang et tema op, som senere vil blive traditionelt for krigsårenes kunst - det sovjetiske folk og deres modstand mod aggression, seriens følelsesmæssige hovedbetydning - folkets lidelser, deres vrede og heroiske styrke, "forudsige" nazisternes nederlag.
Alexey Pakhomov skabte en slags grafisk suite "Leningrad i belejringens dage", skabt af ham under sit ophold i byen. Startet i 1941 blev de første seks ark vist på udstillingen af militære værker af Leningrad-kunstnere i 1942, og arbejdede derefter på det efter krigen. Som et resultat heraf udgjorde serien tre dusin store litografier, og plottene, ud over bybefolkningens liv i blokadens dage, omfattede befrielsesstadiet, genoprettelse af byen, livets glæder. Af disse kan man nævne "På Neva for vand", "Salut til ære for brud på blokaden."
Udover serien blev der også lavet individuelle tegninger og graveringer: Deinekas berlinske akvareller “Berlin. Sun" og "På dagen for underskrivelsen af erklæringen" (1945) [27] .
MaleriSovjetiske kunstnere skabte en slags krønike om den store patriotiske krig. Maleriernes indhold antydede sig selv – den fascistiske trussel, krigens barske hverdag, sorg over de døde, had til fjenden, så sejrsglæden, følelsen af alles engagement i en fælles sag. "Den figurative afsløring af sovjetiske folks erfaringer i en frygtelig tid blev senere til en tematisk tradition for sovjetisk kunst" [28] .
Særligt værdifulde er malerierne malet direkte i krigsårene under indtryk af det. Et af de første sådanne værker af denne art er " Udkanten af Moskva. november 1941 " (1941) af Deineka. Der er ikke noget særligt plot, men kunstneren giver et generaliseret fast bevis på byens usædvanlige tilstand og selve æraen. Arkady Plastov i den første periode af krigen skabte det berømte maleri "The Fascist Flew" (1942).
De værker, der blev skabt i krigsårene, adskiller sig i takt med, at kunstnerens oplevelse af opfattelse af begivenheder vokser, afhængigt af året for deres tilblivelse. Dette er tydeligt, når man sammenligner The Defense of Sevastopol (1942) af Deineka med hans tidligere maleri. Det nye lærred er allerede et historisk epos. I sommeren 1944 skaber Deineka maleriet Expanse . Pigernes skønhed og plasticitet - billedets heltinder, ifølge akademiker V.P. Sysoev, "fordobler den æstetiske appel" og tjener som en "kilde til glædelig empati" for seeren, efter hans mening afspejler billedet følelsen af en tæt sejr over Nazityskland.
Sergei Gerasimov skriver " Partisanens Moder " (1943) og hylder handlingens udfoldelse. En række af Plastovs malerier fra 1943-1945, især Harvest (1945), tilhører den samme type værker, der generaliserer den historiske idé om udholdenhed og heltemod hos folket i kampen.
Konstantin Yuon skrev "Parade på Røde Plads den 7. november 1941" (1942) og skrev et historisk nøjagtigt billede af paraden, hvorfra tropperne gik til fronten. Pavel Korin i 1942 skaber den centrale del af triptykonen " Alexander Nevsky " (sidedelene "Ancient Tale" og "Northern Ballad" blev skrevet senere), der udtrykker den heroiske begyndelse, ubøjelige energi i prinsens billede. Nogle gange var appellen til historiske emner baseret på traditionerne fra Vasnetsov og Surikov (historisk maleri fra det 19. århundrede) - for eksempel maler Alexander Bubnov maleriet "Morgen på Kulikovo-marken" (1943-47).
Selv landskabet fik en patriotisk karakter - sådan fortolkede Nikolai Romadin det, især i serien af malerier "Volga - Russian River" (1944). Portrætgenren fandt også forskellige former for manifestation. Kunstnere malede krigshelte, hjemmefrontsarbejdere, videnskabsmænd, kulturelle personer, nogle gange vendte sig til et selvportræt - for at formidle de komplekse tanker og følelser hos et vidne fra æraen ("Selvportræt" af Konchalovsky, 1943; "Selvportræt" " af Saryan, 1942) [29] .
"Alexander Nevsky" af Korin
Krigen blev også hovedtemaet for denne genre, selvom det var meget sværere for billedhuggere at arbejde i frontlinien.
Den mest almindelige genre af militær skulptur var portrættet. Det opsummerede en heroisk, svær tid. Vera Mukhina var den mest aktive mester i at skabe et portrætgalleri af krigshelte. Hun kom ud med "kampenes arbejdere", og fremkaldte sympati for manglen på ydre patos - ("B. A. Yusupov", 1942; "I. L. Khizhnyak", 1942). Et af hendes mest kraftfulde værker er det generaliserede portræt "Partisan" (1942). Nikolai Tomsky skaber en anden type militært heroisk portræt. Hans skulpturgalleri af Sovjetunionens helte kombinerer klassisk glorifikation med en tæt individuel karakterisering ( M. G. Gareev , P. A. Pokryshev , A. S. Smirnov , I. D. Chernyakhovsky - 1945-48).
Yakov Nikoladze fortolker typen af militærportræt på sin egen måde - hans "Portræt af K. N. Leselidze " udtrykker først og fremmest modellens individualitet, tilstand, specifik stemning. Evgeny Vuchetich arbejdede også meget i portrætgenren. "Han fremfører som det var bevidst typen af helt - den sejrrige kommandør, og individualiserer ham derefter. I udtryk for heltens storhed - virkningerne af bustens sammensætning, dens dekorative design - hovedkvaliteten af billederne af Vuchetich" [30] . Hans buste af Chernyakhovsky er bemærkelsesværdig. Ivan Pershudchev indtager en særlig plads i udviklingen af portrættet af krigsperioden. En af de få billedhuggere, der arbejdede direkte foran (fra et mobilt værksted i en lastbil), skabte han særligt specifikke, pålidelige portrætter ( M. V. Kantaria , M. A. Egorov , og så videre).
Selvom der ikke blev bygget monumentale monumenter i disse vanskelige år, fortsatte udformningen. I 1941 blev der afholdt en konkurrence om et monument til general Panfilov (senere installeret i byen Frunze). Vinderne blev Apollon Manuilov , A. Mogilevsky og Olga Manuilova . Et af de mest bemærkelsesværdige monumenter er værket af Vuchetich, et monument til general M. G. Efremov (Vyazma, opført i 1946), som er en 5-cifret gruppe. I 1943-45 blev det skulpturelle ensemble "The Triumph of Victory" af Tomsky placeret på broen af Leningradskoye Highway i Moskva - en ung mand og en pige, to krigere (se Victory Bridge ).
I slutningen af 1945, efter ordre fra den sovjetiske regering, begyndte opførelsen af monumenter til ære for dem, der døde for Europas befrielse fra fascismen. " Liberator Warrior " i Vuchetichs Berlin var en af de første, der blev åbnet.
Monument til Mikhail Efremov i Vyazma
Victory Bridge, Moskva
Håndværk og kunstindustri var underordnet krigstidens behov. Det militære tema blev afspejlet i form af fantastiske kampe i malerierne af Palekh og Mstera. Historiske billeder dukkede op i lille plastik ("Susanin" af Sergei Evangulov ). Mod slutningen af krigen spredte sejrsmotiverne sig ( Mikhail Rakov - "Victory Salute"). Der er en stigende interesse for emblematik [31] .
ArkitekturI denne periode blev der naturligvis bygget lidt, men der blev fortsat skabt projekter inden for bolig- og byplanlægning. I 1943, for at forbedre kvaliteten af arkitektur og byggeri under restaureringen af krigshærgede byer og byer i Sovjetunionen, blev Komitéen for Arkitektur organiseret. Før ham var opgaven med at genoprette 70 tusinde bosættelser, fra byer til landsbyer, ødelagt af tyskerne. I 1943-44. restaureringsarbejdet er påbegyndt. De vigtigste opgaver var først Stalingrad, Voronezh, Novgorod, Kyiv, Smolensk, Kalinin. Restaureringen af Dneproges begyndte . Masterplaner for byer og republikker i USSR blev oprettet.
Der er et design og skabelse af monumenter til krigens helte og ofre. I foråret 1942 blev en af de første konkurrencer afholdt, så i 1943. Statens Tretyakov Gallery er vært for en udstilling af arkitektoniske værker "The Heroic Front and Rear" [32] .
Denne periode i sovjetiske kunsthistoriske lærebøger blev kaldt "Kunst i perioden med videreudvikling af det socialistiske samfund." I de første efterkrigsår var økonomien hurtigt i bedring, og kunstens hovedtema var det heroiske arbejdes patos samt glorificeringen af den store sejr.
MaleriI disse års maleri blev den historiske, "historisk-revolutionære" genre udbredt .
I 1950 skabte et team af forfattere ( Boris Ioganson og Vasily Sokolov , Dmitry Tegin , Natalya Faydysh-Krandievskaya , Nikita Chebakov , som var under hans ledelse ) et storstilet maleri " Tale af V. I. Lenin ved den tredje kongres i Komsomol " om en tale i 1920 i bygningen Lenkom . "I fortolkningen af denne kendsgerning blev Iogansons tidligere ønske om narrativ retning i skildringen af begivenheden igen manifesteret. Beskueren er sådan set til stede ved det, der sker, han er der, hvor scenerne er; han favner med sit blik hele rummet” [33] . Dette billede er blevet en af referencerne. Vladimir Serov , Brodskys "arving", tacklede det leninistiske tema på en anden måde. I 1950 malede han maleriet "Vandre nær Lenin" - den historiske begivenhed fik en genrekarakter, en nuance af naturalisme, fotografi.
Georgy Melikhov tog plottet til sine malerier fra en anden æra. Hans " Unge Taras Shevchenko af kunstneren K. P. Bryullov " (1947) er et maleri af den traditionelle plan, med omhyggelig undersøgelse, opmærksomhed på historiske detaljer, valg af farve.
Patriotiske følelser, født af den store patriotiske krig, vakte interesse for indfødte historie generelt. Denne krig blev også til et historisk fænomen. Takket være dette konvergerede de historiske og hverdagslige genrer [34] . Sådan er for eksempel maleriet af Yuri Neprintsev " Hvile efter slaget " (1951) om Vasily Terkin. Boris Nemensky fortsætter det tema, han startede under krigen (Mother, 1945) med lærreder i samme toneart. I 1965 skrev han " Our Sisters " (1956), som genskaber en episode af krigen. Et af de mest betydningsfulde værker i efterkrigstiden på krigens plot blev betragtet som maleriet " The Return " af Vladimir Kostecki (1947). Samme år dukkede det opsigtsvækkende maleri " Brev fra fronten " af Alexander Laktionov op . Hun blev dømt for iscenesættelse, figurerne blev kaldt "kunstigt placeret de rigtige steder og poserer." Men "billedets popularitet talte om tørsten efter det konkrete, rørende og spirituelle, som blev oplevet af mennesker, der lige havde overlevet krigen" [35] .
Temaet "fredelig arbejde", fredeligt liv, nød også særlig opmærksomhed. "De imponerede beskuerens opfattelse med manifestationen af en speciel," ikke-militær "skønhed i miljøet - mennesket, naturen, genstande osv." [36] Den glædelige fylde af livet uden krig, "glædeligt arbejde", takket være hvilket en person følte sig særlig ung og glad, blev udtrykt i malerier. Sådan er for eksempel maleriet "Brød" af Tatyana Yablonskaya (1949): "maleriet, energisk på sin måde, afslører den forhøjede poetiske tilstand af mennesker, der arbejder på den kollektive gårdstrøm" [35] . I samme ånd - andre malerier af kunstneren i slutningen af 1940'erne - begyndelsen af 1950'erne. ("Forår. På boulevarden", 1950, "Morgen" , 1954). Temaet sport er udviklet i hans lærreder af Alexander Deineka ( "Stafetløb" , 1947).
Plastov er igen en fremtrædende skikkelse i maleriet fra denne periode - opmærksomhed fra seere og specialister blev tiltrukket af malerierne "Haymaking" (1945), " First Snow " (1946) og "On the Collective Farm Current" (1949), hvor, ifølge den sovjetiske kunsthistoriker, "scenen, der tærsker med sin lysstyrke og på en plastisk måde, især intens maleriskhed, på overbevisende vis udtrykker fuldblodet, fylden af arbejdsrytmen, sammenhængen mellem mennesker i arbejdet, deres åndelige enhed i enhvers uopløselige forbindelse med jorden, som om de fødte dem " [35] . En lignende stemning er i hans maleri "Traktorførerens middag" (1951). Lidt senere, i 1954, skrev Plastov "et af de mest slående og skelsættende værker af sovjetisk maleri" [35] - " Forår ": her er et åbent omklædningsrum i et landsbys "sort" bad, hvor en nøgen pige klæder en pige.
Chuikov var tæt på Plastov på principperne om kreativitet. I disse år oplever han den højeste fase af sit arbejde. Han malede billeder dedikeret til livet for befolkningen i Kirgisistan og dets natur - "Morgen" (1947), " Daughter of Soviet Kirgisistan " (1948), " Shyrdens datter " (1948-1956). Han bruger et simpelt skema - en figur mod et landskab, lyse farver, subtile farveovergange, skulpturvolumener ved hjælp af farvegraduering og chiaroscuro.
Hovhannes Zardaryan afslørede sig selv i et interessant perspektiv i sit arbejde fra den periode. Hans maleri "Builders of Sevangas" (1947) formidler arbejdets heltemod, kreativ patos. Forfatteren bruger lyse farver som en aktiv deltager i dannelsen af billedet.
Maleriet "Return" af Kostecki.
Maleri "Brød" af Yablonskaya.
Maleriet "Traktorførernes middag" af Plastov.
Maleri " Daughter of Soviet Kirgisistan " af Chuikov.
Maleriet "Forår" af Zardaryan.
Bidraget til udviklingen af maleri i efterkrigsårene blev ydet af de baltiske kunstnere, især de lettiske - Eduard Kalninsh ("Nye sejl", 1945) og Janich Osis ("lettiske fiskere", 1956). Det skildrer fiskeriarbejde, figurerede scener i landskaber - malerierne er kendetegnet ved tilbageholdenhed, et strejf af strenghed (karakteristiske træk for yderligere lettisk maleri).
”Fredelig skabelse som hovedindholdet i det sovjetiske samfunds liv, hvilket især blev tydeligt afsløret ved krigens og fredens skift, var også et nyt skub i udviklingen af landskabsgenren. Fortolkningen af naturbilledet, som var udbredt under krigen, som baggrund for forskellige frontlinjeplotter, er ved at vige pladsen for et naturbillede gennemsyret af glæde og harmoni” [37] . Den lyriske retnings landskab fik nye impulser i sin udvikling. Så Sergey Gerasimov malede landskaber nær Moskva, små i størrelse, beskedne, men overbevisende og konkrete i karakteriseringen af den centralrussiske natur, lyriske og personlige til at udtrykke tidens stemning ("Vinter", 1959; "Landskab med en flod", 1959; "Forår", 1954). Samtidig trænger episke elementer helt sikkert ind i det lyriske billede af naturen, som på en ejendommelig måde afslører ideen om patriotisme i det lyriske system. Arbejdet fra landskabsmaleren af den ældre generation Vasily Meshkov er vejledende - "Fortællingen om Ural" (1949), "Kama", "Kamas åbne rum" (1950). I sine malerier dækker han store vidder, understreger naturens majestætiske strenghed. Den samme trang til monumentalisme afsløres af Saryan (“Den kollektive gård i landsbyen Karinj i bjergene i Tumanyan”, 1952). Nikolai Romadin er også en repræsentant for denne lyrisk-episke retning af landskabet [37] .
Georgy Nissky arbejder med landskabet på en anden måde. Som i 1930'erne og 1940'erne mestrer han en ny dynamik, en ny "type" natur, forvandlet af det moderne menneskes energi og arbejde. Hovedmotiverne i hans malerier er jernbaneskinner, motorveje og højspændingsledninger, flyvemaskiner, udsigten til jorden fra himlen, havne, yachter, reservoirer. I de fleste af hans landskaber er grundlaget for kompositionen bevægelse, hurtig og aktiv, udviklende i afgørende monumentale rytmer; uventede skarpe vinkler, bizarre vendinger i rummet, sammenligninger af store farveplaner (normalt efter princippet om kontrast) bruges. Farveskemaet er behersket, koldt, stålgrå med lyse farveaccenter. Af de lyseste værker i denne periode - "Hviderussisk landskab" (1947). Se også maleriet " Moskva-regionen " (1957) [37] .
Pavel Korin i denne periode fortsætter med at fungere som en lys portrætmaler. Han skaber portrætter af mennesker af kreativt arbejde: "Konenkov" (1947), "Sarian" (1956), "Kukryniksy" (1957). Menneskelige egenskaber kommer her frem, men altid nøjagtige, skarpe; maleriet forbliver lakonisk og alvorligt, figurens silhuet er tydeligt justeret, et særligt farveskema er valgt, og gestussen understreges [37] .
Succeserne for kunstnerne i kredsen Plastov, Korin, Chuikov, Gerasimov indikerer, at hovedrollen i udviklingen af maleri i efterkrigsårene blev spillet af mestrene i den generation, der var dannet i de foregående år [37] . Den hjemlige genre var i fokus for den ukrainske kunstner Sergei Grigoriev . En række af hans malerier er dedikeret til børn: " Ved mødet ", " Adgang til Komsomol " (1949), " Målmand " (1949), " Diskussion af toen " (1950). Publikums interesse og diskussionen af specialister blev vakt af maleriet " Tilbagevendt " (1954).
GrafikI grafikken er bidraget fra mestrene, der blev berømte i krigs- og efterkrigsårene, særligt mærkbart [38] .
Boris Prorokov , en krigsinvalid, optrådte som satiriker, gennemsyret af fordømmelsens patos. Typisk for hans serie af staffelitegninger "Her er det, Amerika" (1947-9) om handlingerne i Mayakovskys amerikanske digte . Iøjnefaldende her er forstørrelsen af hovedpersonernes silhuet ("Toms kone", "Tom" osv.), sort-hvide kontrastsammenstillinger, en generaliseret tegning, en monumental karakter og forfatterens følelsesmæssige agitation. Hans serie "For Peace" (1950) er publicistisk, hvor hvert ark ("Trumans Tanks to the Bottom!", "American Liberty" osv.) er kendetegnet ved figurativ udtryksfuldhed. I 1958 skabte han serien "Det må ikke gentages" - arket "Mor" (en ung kvinde med en riffel, der fodrer et barn) er særligt monumental [38] .
Den satiriske grafik fra efterkrigstiden er en af de mest populære og "kamp" typer af sovjetisk kunst. Mestre i politiske tegneserier om internationale emner arbejdede aktivt for Pravda og andre centrale aviser. Så Kukryniksy skabte en række betydelige satiriske værker - "Wall Haircut" (1948), "Ved sengen" (1948), "Donna Franco" (1949). Nøjagtighed af egenskaber, dygtigt udvalg af attributter er de vigtigste kunstneriske midler for disse karikaturister. Leonid Soyfertis og Vitaly Goryaev arbejder også med succes inden for politisk satire - dynamik, skarphed, skitselighed, let berøring [38] .
Illustratører fortsætter ofte traditionen fra 1930'erne. De kunstnere, der kom i forgrunden før krigen, er hovedbærerne af disse traditioner: Kibrik, Shmarinov, Kukryniksy. Således skabte Yevgeny Kibrik illustrationer til Taras Bulba (1945), der kombinerede romantiske og episke tendenser. Oftest vælger han formen af en storfigurskomposition, hvilket giver karaktererne overbevisende psykologiske karakteristika. Dementy Shmarinov i 1950'erne tager på "Krig og Fred", og bevarer portrætprincippet om illustration som før. Kukryniksy arbejder også i vid udstrækning med illustrationer - "Lady with a Dog" (1941-8), akvareller til "Foma Gordeev" (1949), der viser evnen til at se den smukke, den åndelige verden, men uden at miste anklage. David Dubinsky i 1948-50 illustrerede Gaidars historier R. V.S.” og "Chuk and Gek", senere "Duel" af Kuprin (1959-60) - han er kendetegnet ved blødhed, lyrik, subtilitet af psykologiske karakteristika, blød grafisk måde. Den sidste periode af Favorskys arbejde falder også på disse år: han fortsætter med at arbejde i træværkets teknik, skaber cyklusser ("Fortællingen om Igors kampagne", 1950; "Små tragedier", 1961), og kombinerer graverens klassiske klare sprog med en følelse af historisk og forståelse for værket [38] .
SkulpturI efterkrigsårene forstærkedes monumentale tendenser i skulpturen. Dette blev lettet ved offentliggørelsen af et regeringsdekret om opførelse af bustemonumenter to gange Helte fra Sovjetunionen og to gange Helte af Socialistisk Arbejder for deres efterfølgende installation i deres hjemland. Skulpturmonumentet og monumentmonumentet som genre er blevet ekstremt populært [39] .
Nikolai Tomsky skaber på grundlag af de bustemonumenter, han skabte tidligere, monumenter til generalerne Apanasenko (Beograd, 1949) og Chernyakhovsky (Vilnius, 1950 - flyttet til Voronezh). I dem kombinerer billedhuggeren et mål af specifik lighed med generaliseret støbning, harmonien mellem skulptur og arkitektonisk piedestal, piedestalens klarhed og udtryksfuldhed. Yevgeny Vuchetich fortsætter med at arbejde på buster af helte og monumenter. Han var en af de første, der begyndte at skabe portrætter af arbejderhelte ("Usbekisk kollektiv landmand Nizarali Niyazov", 1948), idet han beholdt sin erfaring med at arbejde på et militærportræt, opnå pragt og ty til effektiv komposition. Juozas Mikenas skabte det udtryksfulde monument til 1200 garder i Kaliningrad (1946) - to fremadrettede figurer med en klar dynamisk silhuet, monumentet udtrykker sejrsånden [39] .
Ud over monumenter over krigshelte og mindesmærker blev der i 1950'erne rejst monumenter over historiske personer og kulturpersonligheder. I 1953, ifølge Sergei Orlovs projekt, blev monumentet til Yuri Dolgoruky rejst ; i 1958 - et monument over Majakovskij af billedhuggeren Kibalnikov . Mikhail Anikushin skabte et monument til Pushkin (1957), der skildrer digteren i den karakteristiske positur af en læser; det blev også skulptureret af Alexander Matveev (1948-60), selvom værket forblev ufærdigt, men dybden af indtrængen i karakteren, overførslen af en kompleks tilstand gør dette værk til et af de bedste værker i efterkrigsårene [40 ] .
I 1940'erne og 50'erne fortsatte billedhuggere af den ældre generation, inklusive Mukhina, med at arbejde frugtbart. Hendes mest succesrige monumentale værk i disse år er monumentet over Tjajkovskij på konservatoriet, som hun har arbejdet på siden 1945. Hun deltog også i færdiggørelsen af monumentet til Gorky i Moskva, påbegyndt af Shadr - i overensstemmelse med Shadrs beslutning, introducerede hun sin egen holdning i projektet: plasticitetens frihed, kraften i skulpturelle former, harmoniseret ved præcis konstruktiv beregning.
Efter 23 års pause, i 1945, vendte billedhuggeren Sergei Konenkov tilbage til sit hjemland . Hans programmatiske arbejde var "Den befriede mand" (1947): Samson bryder lænkerne og kaster hænderne op i en triumferende gestus. "I billedet af en befriet kæmpe legemliggjorde billedhuggeren sin glæde og stolthed over de mennesker, der havde vundet sejren over fascismen" [41] . I 1949 skabte han et "Portræt af den ældste kollektive bonde i landsbyen Karakovichi I. V. Zuev" - hans landsbyboer og barndomsven. Billedhuggeren gjorde meget for udviklingen af portrættet fra 1940'erne og 50'erne, han bragte i løsningen af portrættet "en akut håndgribelig plastisk variation, en fremragende sans for materiale, høj kultur og følsomhed i opfattelsen af personligheden hos en nutidig." Et af Konenkovs bedste værker er Self-Portrait (1954). I 1957 var han den første blandt sovjetiske billedhuggere, der modtog Lenin-prisen.
ArkitekturI den første efterkrigsperiode er en arkitekts arbejde præget af særlig intensitet. De var aktivt engageret i restaurering af ødelagte bygninger, mens de skabte nye. Ved at genoprette byer forsøgte arkitekter at rette op på deres gamle mangler. Således blev Khreshchatyk , den centrale gade i Kiev, genopbygget. Restaureringen af den ukrainske hovedstad blev udført ikke kun af lokale, men også af Moskva og Leningrad arkitekter. I 1949 blev et projekt til restaurering af Khreshchatyk-motorvejen foreslået, som ændrede dens layout, selvom det hyldede overfladisk dekoratisme ( Alexander Vlasov , Anatoly Dobrovolsky , Viktor Elizarov , A. Zakharov, Alexander Malinovsky, Boris Priymak ).
Der blev givet enorm opmærksomhed på den nye masterplan for Stalingrad (Volgograd), der blev jævnet med jorden. En integreret arkitektonisk og æstetisk idé blev foreslået af de sovjetiske arkitekter Alabyan og Simbirtsev . Det centrale ensemble blev introduceret i byens plan - Kamppladsen, Heltenes Alley, propylaea med en kæmpe trappe til Volga. Industriområder blev kombineret til et bestemt system. "De nye funktioner i den genoplivede helteby udtrykte betydningen af folkets bedrift" [42] .
Minsk havde også behov for at renovere byens centrum omkring Lenin-pladsen og Leninsky Prospekt (moderne Nezavisimosti- pladsen og Prospekt ). Hovedgaden blev planlagt efter princippet om en allé med huse af samme højde (arkitekterne Mikhail Parusnikov , Mikhail Barshch , Mikhail Osmolovsky , Vladimir Korol , Gennady Badanov ). De gamle og nye dele af byen blev forenet af en rund firkant med en obelisk til minde om heltene fra den store patriotiske krig. Novgorod blev restaureret af et team af arkitekter ledet af Shchusev . Hovedtræk ved byens restaureringsplan er sammenlægningen af nye bygninger med gamle russiske mesterværker.
Som sovjetiske kritikere fra 1970'erne skrev: "I den komplekse proces med at udvikle byfornyelsens arkitektur, som i det hele taget var utvivlsomt positiv, var faren for en vis grandiositetsmani under opsejling, som "tog over" fra gigantomaniens træk. , karakteristisk for en række værker af førkrigsarkitektur. Tendensen mod overdreven dekorativitet, senere kvalificeret som udsmykning, udviklede sig også . Moskvas skyskrabere viste sig at være sådanne giganter , hvoraf den mest succesrige blev anerkendt af bygningen af Moskvas statsuniversitet ( 1949-1953 , arkitekterne Boris Iofan ( fjernet fra stillingen som chefarkitekt), Lev Rudnev , Sergey Chernyshev , Pavel Abrosimov , Alexander Khryakov , V. N. Nasonov , design af facader - Mukhina -værkstedets arbejde ).
Et af hovedproblemerne forblev problemet med almindelige boliger, forværret af krigens ødelæggelse. I løbet af disse år begyndte indsættelsen af massebyggeri af boliger. Men i første omgang udvikler byggeriet sig som et lavt byggeri - på grund af manglen på det nødvendige produktionsmæssige og tekniske grundlag. Eksperimenter begyndte med kvartalsvis udvikling af Moskva ( Sandy Streets område , arkitekter Zinoviy Rosenfeld , V. Sergeev). Senere blev denne erfaring brugt i andre byer. Etagebyggeri begyndte i Chelyabinsk, Perm, Kuibyshev. Kvarter bygget op med huse fra store betonblokke begynder at dukke op, der indføres industrielle byggemetoder, der reducerer omkostningerne. Negative tendenser blev dog også forværret: de omfattede udsmykningen af facaden med ufuldstændigheden af gårdhaver og rum i kvarteret. Den efterfølgende æra fordømte aktivt "facade"-princippet om stil - den rigelige brug af søjlegange, stuk, dekoration. Denne luksuriøse stil blev sat til ophør med resolutionen fra CPSU's centralkomité og USSR's ministerråd " Om eliminering af overskridelser i design og konstruktion " (4. november 1955). Efter lederens død blev den stalinistiske imperiumstil erstattet af en funktionel typisk sovjetisk arkitektur , som med nogle ændringer varede indtil slutningen af den sovjetiske stat .
ResultatI begyndelsen af 1950'erne og 60'erne dukkede nye tendenser op i den sovjetiske kunst, som ville udvikle sig i det næste årti. Der er en mærkbar aktivering af det kunstneriske liv i landet. I 1957 blev den første All-Union Congress of Artists afholdt i Moskva, som opsummerede resultaterne og skitserede det videre udviklingsforløb. Udstillingsaktiviteten er ved at blive genoplivet: den vigtigste var den retrospektive udstilling af Moskva-kunstnere "30 Years of the Moscow Union of Artists" (Moskva, 1962-63) [43] .
Denne periode i sovjetiske kunsthistoriske lærebøger blev kaldt "Kunst under den udviklede socialismes betingelser".
Begyndelsen af 1960'erne er præget af nye ideologiske og kreative tendenser. Disse tendenser blev udviklet og godkendt af de kunstnere, der først dukkede op i 1950'erne og 60'erne. Hovedpatosen for denne kunst i en kritisk periode er ønsket om at frigøre sig fra klichéer i tilgangen til moderniteten, ønsket om at gøre op med pompøsitet, pompøs skildring af virkeligheden, at vise direkte kontakt med virkeligheden i stedet for spekulativ illustration. Kunstnere ville aktivt opleve kunst, ikke skabe en fortælling om en begivenhed. Disse forfattere oplevede det "almindelige", "hverdagen" i et romantisk aspekt, skabte et generaliseret og forhøjet billede af hverdagen. De var præget af en direkte, journalistisk, "oratorisk" appel til beskueren, som sammen med kunstneren blev opfordret til at vurdere livets fænomener og begivenheder "ansvarligt og borgerligt" [43] .
Nye faglige søgninger svarede også til de nye principper for kunstnerisk og borgerligt verdensbillede. Hver af kunstformerne ledte efter en metode til dybdegående udvikling af de særlige kendetegn ved udtryksevne, der er iboende i denne genre. Forfatterne forsøgte at øge formens plastiske aktivitet af hensyn til følelsesmæssig og semantisk ideologisk og figurativ fylde, dynamik og lapidaritet i det kunstneriske sprog.
Den nye stilistiske bevægelse i kunsten, der blev dannet, søgte støtte i de gamle traditioner, især i den sovjetiske kunst i 1920'erne ( OST med dens ekspressive dynamik; Favorskys grafiske skole med dens konstruktive kraft og udtryksevne; A. T. Matveevs plasticitet med hans figurative udtryk og arkitektur). I disse traditioner fandt kunsten i den nye fase et sprog, der var i stand til at udtrykke sin tids patos tilstrækkeligt - en sandfærdig analyse af livet, dets fylde, medborgerskab og så videre. Heraf fulgte et stilmæssigt fællestræk, som i denne periode var karakteristisk for kunstnere ved første øjekast af det mest forskelligartede kreative lager.
Fra OST arvede den nye stil princippet om en "fladet" løsning af rummet, når eftertrykkeligt silhuetbilleder blev bragt i forgrunden, i kontrast til baggrunden. Et sådant kompositorisk rum er ufuldstændigt og fragmenteret; dette dikterer kvaliteten af universalitet til billedet, når billedet smelter sammen med hele verden. Således bliver værkets helte involveret i alle menneskers skæbne med deres liv. Universalitetens træk kommer også til udtryk gennem en vis tilgang til farveskemaet - i stedet for farvesystemets tonesystem, som svarede til opgaverne i den illusorisk-rumlige billedmetode, kommer et plan-dekorativt system. Silhouette fly er fuldstændig dækket af lokal farve med samme intensitet.
I begyndelsen af 1960'erne var disse ændringer lige så karakteristiske for kunsten i alle nationale republikker og regioner. Nationale skoler havde fælles borgerlige og kreative ambitioner. "I arbejdet med kunstnere fra alle republikker hævdede den nye bevægelse princippet om en figurativ fortolkning af virkeligheden: kompromisløshed, barsk upartiskhed, understreget dramatik i tilgangen til livsfænomener" [44] - som senere ville blive kaldt den barske stil .
MaleriI sovjetisk maleri var der ud over den barske stil andre retninger. Mange kunstnere af den yngre generation foretrak at følge andre traditioner, der dragede mod billed-impressionisme og direkte naturopfattelse.
De overordnede håndværkere, som havde udviklet sig i tidligere år og spillede en væsentlig rolle i 1960'erne og 70'erne, fortsatte med at arbejde. Yuri Pimenov , et tidligere medlem af OST i denne periode, afslørede sig selv som en genremaler. Popularitet blev opnået med hans "Bryllup på Tomorrow Street" (1962). Dmitry Mochalsky skrev en række genreværker, der fangede unge menneskers liv i jomfrulandene. Nikolai Romadin fortsatte med at arbejde i genren lyrisk landskab; Semyon Chuikov i sine ting graviterede mod større monumentalitet; Plastov , Saryan , Korin , Kuznetsov skabte også uden at ændre de tidligere principper.
Alvorlig stilMen den nye generations kunstnere, den strenge stil , afspejlede mest konsekvent betydningen af de ændringer, der havde fundet sted i maleriet. De mest bemærkelsesværdige af kunstnerne i denne kreds var Smolin-brødrene - Alexander og Peter . Deres fælles værker viser en alvorlig karakterromantik, og dette individuelle træk smelter sammen med datidens almene tendens til at monumentalisere livsindtryk. Deres lærred "Polar Explorers" (1961) er meget karakteristisk i denne henseende. "Polarforskernes sande heltemod, den romantiske karakter af deres erhverv er involveret i værket som dets dybe semantiske undertekst. Plottet, på det første indtryk, modsætter sig trodsigt den sædvanlige idé om begge. Polarforskerne er afbildet i en tilstand af ekstrem træthed efter et langt og udmattende arbejde i den endeløse polarnat. Men efterhånden som man "kigger" ind i billedet, mærker man i stigende grad betydningen, det usædvanlige i, at disse mennesker fører et heroisk liv under de sværeste forhold, og dette heltemod er deres professionelle hverdag" [45] . De viede deres maleri " Strike " (1964) til historiske og revolutionære temaer. "Det, der er nyt her, er et strejf af legende, der giver en for længst svunden begivenhed et moderne greb. Billedet er præget af abstraktion, ikke-konkrethed. Derfor opfattes folk her som alle proletarer før det første fælles skridt ind i historien. Poetiske og metaforiske tendenser dukkede op i maleriet "Strike" og nogle senere lærreder af brødrene Smolin, som snart blev en ny figurativ opdagelse for al sovjetisk kunst" [46] .
Pavel Nikonov er en anden fremtrædende mester i retningen. I sit arbejde holdt han fast i problematikken med en streng stil, samtidig med at han kombinerede "en modig, streng virkelighedsopfattelse med en lyrisk, individuel psykologisk karakter af fortællingen" [46] . Et af kunstnerens første populære malerier er Our Everyday Life (1960). Det er arbejdsdage, billedet af trætte arbejdere, men samtidig afslører forfatteren "den sande betydning og monumentalitet af betydningen af det almindelige hverdagsliv med storslået byggeri" med kunstneriske midler - skarpe, skarpe krydsende rytmer, kontraster af silhuetter , tilbageholdende farvning. I hans eget maleri " Geologists " (1962), med en sovjetisk kritikers ord, "er deklarativ agitation erstattet af patos af dyb åndelig kontemplation." Her er afbildet mennesker, der lige er undsluppet døden, endnu ikke ude af tilstanden "opsummering". Kunstneren ændrede systemet med visuelle midler - rytmisk skarphed, silhuetkontraster forsvandt, farven bliver mættet og harmonisk, men billederne mister ikke deres heroiske betydning. Hans "Oktoberhovedkvarter" (1965) er i sin figurative og følelsesmæssige karakter tæt på Smolinernes "Strike".
Fra disse eksempler er det tydeligt, at den historiske genre tiltrækker mestrene fra en ny generation. En af de første til at give den en moderne lyd var Geliy Korzhev , forfatteren til triptykonen "Kommunister" (1957-60), cyklussen "Scorched by War". Trækkene i hans værker er storstilede figurer tæt på beskueren, nøgne skarpe følelser, dramatiske forhold, konsistens og oprigtighed i forfatterens position.
Nikolai Andronov er en anden repræsentant for denne generation. I sine tidlige værker følger han traditionerne fra The Jack of Diamonds , især den tidlige Pyotr Konchalovsky. Et eksempel på denne periode er "The Raftrunners " (1959-61): broens kompositorisk understregede komposition, klare skarpe silhuetter, kontraster af planer, intens harmoni af komplementære farver - alt dette bidrager til at udtrykke det heroiske i hverdagen .
Viktor Popkov kom til sovjetisk kunst i slutningen af 1950'erne. Han skilte sig ud selv blandt kunstnerne i hans specifikke kreds af borgerlig, kreativ aktivitet. Hans arbejde er kendetegnet ved evig angst, mangel på velvære, selvtilfredshed. Den mest betydningsfulde fase i hans arbejde var midten og slutningen af 1960'erne. I 1960 blev hans berømte "Builders of Bratsk" skrevet. Temaet for menneskers enhed i arbejdet er afsat til maleriet "Teamet hviler" (1965), ideen om kærlighed - " To " (1966), "Sommer. juli" (1969), " Min dag " (1968). En væsentlig serie i Popkovs arbejde var en cyklus dedikeret til enkesoldater: triptykonen "Åh, hvor blev alle ægtemændene ført i krig" ("Erindringer", "En", "Northern Song", 1966-68), skrevet udtryksfuldt.
Viktor Ivanov dedikerede sit arbejde til den sovjetiske landsby i krigen og efterkrigsårene. I 1960'erne skabte han den russiske kvinders cyklus, der kombinerede en lyrisk holdning til verden med en klar, klar komposition. Generelt er Popkovs og Ivanovs appel til landsbytemaet ikke tilfældig: mange malere fra 1960'erne og 70'erne elskede landsbylivet for dets naturlighed og enkle skønhed. Dette gælder især for kunstnere, der var påvirket af S. Gerasimov og Plastov - Vladimir Gavrilov , Vladimir Stozharov , Tkachev-brødrene - Sergey og Alexei . Disse mestre oplevede ikke indflydelsen fra en streng stil og foretrak skitser fra naturen (hvilket især er typisk for et af deres bedste malerier - Børn , 1960).
Den strenge stil modtog sin farve fra forskellige kunstnere. For eksempel opnår den allerede midaldrende Yevsey Moiseenko billedets udtryksfuldhed gennem deformation, udtryk og ujævn rytme. Og Dmitry Zhilinsky vender sig til renæssancen, til klassikerne i russisk maleri, for eksempel Alexander Ivanov, mens han også fokuserer på sin lærer Pavel Korin. Hans " Ved havet. Familie "(1964) - et programværk, der kombinerer kompositionens stringens og balance med farvernes udtryksfulde intensitet. Zhilinskys maleri " Søndag " (1973) skildrer et fællesskab af fremtrædende personer inden for kunst og videnskab, der boede i det såkaldte Røde Hus og deres venner. Hans "Under det gamle æbletræ" (1967) viser et eksempel på enhed af det konkrete og det tidløse, det hverdagsagtige og det symbolske [47] . Kunstnerens maleri " Gymnasts of the USSR " (1964-1965) blev bredt kendt .
RepublikkerFor de nationale republikanske skoler blev 1950'erne og 60'erne en fundamental periode for udvikling. Aserbajdsjanske Tahir Salakhov opnåede stor popularitet . Han maler det industrielle Aserbajdsjan med drama som en figurativ dominant (Tank Park, 1959) med skarpe kontraster. I "Repairers" (1963) udtrykker Salakhov principperne for "svær stil", det daglige arbejdes heltemod. " Portræt af komponisten Kara Karaev " (1960) - skildrer en mand med mentalt arbejde, der sidestiller ham med heroisk fysisk arbejde. En anden aserbajdsjansk, Togrul Narimanbekov , maler følelsesmæssige, udtryksfulde ting baseret på komplementære farver.
Turkmeneren Izzat Klychev opnår en syntese af billedlige og dekorative principper (Korovniki, 1972). Georgiske kunstnere kombinerer moderne kunstnerisk tænkning og national kulturel tradition. Tengiz Mirzashvili refererer til traditionerne fra gamle georgiske fresker, er kendetegnet ved sit filosofiske og episke asketiske billede; skriver om bondetemaer. Radise Tordia er også kendetegnet ved sin filosofi såvel som særlige musikalitet ("The Ball Game", 1966)
Den hviderussiske skole skiller sig ud med en særlig patos. Partisanitetens dramatiske patos får republikkens kunst til at udvikle sig under tegn på skarpe spændinger i billeder, hvilket forårsagede en orientering mod ekspressionismens traditioner . Mikhail Savitsky er særligt karakteristisk. Hans "Partisan Madonna", 1967, er et af de første forsøg i sovjetisk maleri på at formidle billedet af krig ved hjælp af metaforer. Yderligere uddyber han billedernes indre rigdom ("Grain", 1975). May Danzig vender sig til generaliserede journalistiske billeder ("Hviderusland er en partisan mor", 1967), og skaber episk-monumentale billeder.
Den ukrainske kunstner Tatyana Yablonskaya , der tidligere var forpligtet til impressionisme, vendte sig til folketraditioner - populære print, legetøj, skilte. Hendes malerier "Morgen" (1954) og "Sommer" (1967) er gennemsyret af naiv overraskelse over verdens skønhed.
Den moldaviske kunstner Mihail Grecu maler originale ting, for eksempel triptykonen "The Story of a Life" (1967) - episk og på samme tid lyrisk.
Lettiske kunstnere var også interessante: Indulis Zarins ("lettiske skytter", "Revolutionens soldater"), Edgars Iltner ("Husbands Return", "Landets Mestre"), Gunars Mitrevics ("Latgale Partisaner"), Boris Berzin ( "Brød og sol"). De er karakteriseret ved elementer af en monumental generalisering, et plan-dekorativt system af maleri.
Estiske malere er kendetegnet ved deres intellektualitet og åndelige kompleksitet. Olev Subbi er den mest interessante - han kombinerer harmonisk en person og et udsmykningsmiljø, i hans værker mister grænserne for rum og genstande deres sikkerhed ("Efterårsinteriør", 1968; "Nøgen mod et landskabs baggrund", 1968). E. Pyldross maler figurative komplekse portrætter (“Portrait of V. Gross”, 1972) og malerier med temaet livets kosmiske natur (“Students”, 1975).
Den litauiske kunstner Augustinas Savickas skriver om livets kollisioner: om temaet fascisme - "I en landsby brændt af nazisterne. Over the Fallen”, 1965), moderne mand (“Vilnius” triptykon, 1965), ved hjælp af ekspressiv ekspressivitet. Denne kvalitet er karakteristisk for al litauisk kunst - Vincentas Gechas ("1919. Det samogitiske regiments fødsel", 1972), Sylvestras Dzhiaukshtas ("En aktivists død", 1969; "Kollegårdsbeholdere", 1975). Der er også lyriske tendenser i litauisk maleri - i Antanas Gudaitis ' værk , der malede landskaber og portrætter.
Den armenske Minas Avetisyan malede tematiske malerier, landskaber, portrætter og stilleben, kendetegnet ved dybe farver, grandiose lag af farverige fly. Sargis Muradyan er mere knyttet til den moderne nyrealistiske skole.
De kasakhiske mestre Sabur Mambeev og Abylkhan Kasteev malede steppescener med jurter, flokke og hyrder, portrætter af deres samtidige, farverige landskaber.
Generelt, sammen med skolens nationale specificitet, skiller individuel originalitet plus de generelle principper for socialistisk kunst sig ud [48] .
Monumentalt maleriDe samme tendenser til monumentaliseringen af billedet, som kan spores i maleriet i disse tyve år, er udmøntet i monumentalmaleriet. Denne genre bredte sig i denne periode - takket være byggeriets udvikling og mulighederne for selve monumentalmaleriet.
Kunstnere genoplivede alle mulige varianter af monumentalt maleri og introducerede også nye muligheder i hverdagen. De var interesserede i at kombinere maleri med arkitektur og afsløre essensen af bygninger.
Pionerernes Palads på Sparrow Hills (1959-1963) er en af de første bygninger af en ny type, hvis design blev betroet til en gruppe Moskva-kunstnere og billedhuggere. Komplekset omfatter en bred vifte af elementer af monumental maleri og skulptur - paneler på enderne af store bygninger, vægmalerier i foyeren til teatre, relieffer på facader, skulpturelle skilte, relieffer på riste. Alt dette er forenet af en enkelt stil - lapidær, betinget, graviterende mod symbolsk udtryk, symbolik, emblematik, overvindende beskrivende.
En masse monumentalt og dekorativt arbejde blev udført i Moskva - mosaikker af Borodino-panoramaet , Oktyabr-biografen, museet for de væbnede styrker i USSR og så videre. Sådanne mestre som Nikolai Andronov , Andrei Vasnetsov , I. I. Derviz, Yuri Korolev , Boris Milyukov , Leonid Polishchuk , Igor Pchelnikov , Boris Talberg , Boris Chernyshev , Viktor Elkonin og andre arbejdede på dem . Oleg Filatchev dukkede op fra de yngre mestre .
Volodymyr Melnichenko og Ada Rybachuk arbejder i Kiev . I Vilnius lavede Algimantas Stoshkus farvede glasvinduer. I Tbilisi - Bella Berdzenishvili og N. Yu. Ignatov [49]
SkulpturSkulptur i efterkrigstiden udviklede sig inden for rammerne af temaet om soldaternes og ofrenes heltemod. Det centrale sted blev besat af et monument-ensemble, et mindesmærke. Det var monumentets komplekse arkitektoniske og skulpturelle type, der passede bedst til udtryk for temaet sejr over døden, humanisme. Dertil kommer, at jo flere generationer der går, jo vigtigere bliver monumentets figurative karakter [50] .
MindesmærkerMonumenter blev rejst over hele verden. Mindekomplekser blev skabt i tidligere lejre ( Auschwitz , Buchenwald , Sachsenhausen , Majdanek , Mauthausen , Ravensbrück ), slagmarker (Volgograd, Brest, nærmer sig Moskva). Komplekserne blev opført i USSR og i udlandet ( Treptow Park i Berlin - billedhuggerne Evgeny Vuchetich og Yakov Belopolsky ; et monument over general Karbyshev i Mounthausen - billedhugger Vladimir Tsigal ) [51] .
Hvis ideen om monumentet bestemmes af det omgivende landskab, er det ham, der bliver dets hovedperson, som ikke har brug for yderligere strukturer. Sådan er holdningen til selve begivenhedernes sted, som til et monument - i Babi Yar (Kiev), det grønne herlighedsbælte nær Leningrad [51] .
Mindekomplekset omfatter ofte en museumsudstilling (for eksempel i overlevende bygninger). Sådan er Brest-fæstningen , et monument over heltene fra slaget ved Stalingrad på Mamaev Kurgan (billedhugger E. Vuchetich). Der er mindesmærker designet til museet som hovedelementet i den kompositoriske løsning - Piskarevsky-kirkegården (skulptørerne Vera Isaeva , Robert Taurit ), mindeensemblet i Salaspils (1969, billedhuggerne Lev Bukovsky , Janis Zarins , Oleg Skarainis ; arkitekterne Gunars Asaris , Olegs Zakamenny , Ivars Strautmanis , Olgerts Ostenbergs ). Naturens rum her kombineres med arkitektoniske og skulpturelle volumener - milepæle. Monumentet i landsbyen Pirchupis (1960, Gediminas Iokubonis) blev skabt efter samme princip Khatyn- komplekset i Hviderusland løser problemet på en anden måde - som et eksempel på den komplekse transformation af resterne af en brændt landsby til en I alle eksempler spiller skulptur en stor rolle.Sovjetiske kunsthistorikere betragtede denne vold af strukturen monumenter-mindesmærker som en ny moderne fase af Lenins plan for mindepropaganda [51] .
Salaspils
Pirchupis
Khatyn
I skulpturen i 1960'erne og 70'erne spillede mestere af staffeliskulptur en vigtig rolle. For deres nye generation, såvel som for malere, var hovedopgaven at slippe af med figurative klicheer og stereotyper, parade-pompøs illustration. Temaet var liv i dramatiske sammenstød. Udviklingen af nye ideologiske tendenser blev ledsaget af nye søgen efter et ekspressivt sprog [52] .
Denne generation er repræsenteret af Tatyana Sokolova , som bekræfter skulpturens volumetriske og rumlige specificitet. Hun studerer arven fra seniormestre, især A. T. Matveev. En særlig atmosfære af romantik skabes af evnen til at skelne det store i det små, hverdag. I 1970'erne begyndte Sokolova, ligesom andre billedhuggere på den tid, at arbejde i en række forskellige materialer; den bruger også en bred vifte af løsninger. Det udvider ideen om skulpturens muligheder. Sådan er hendes sammensætning af smedet kobber " Motherhood " (1970), "Knitting" (1966). Hun introducerer et stilleben i skulpturen - "Still Life with a Cat" (1973-74), lyrisk og grotesk på samme tid. Dette er hendes portræt [52] .
Alla Pologova ydede et vigtigt bidrag til udviklingen af billeder af sovjetisk skulptur. Hun studerer og forstår Matveevs traditioner og supplerer hendes individualitet. Romantikken vokser gradvist. Kompositionen "Motherhood" (1960) er velkendt, med en monumental generalisering karakteristisk for datiden, men også med et ønske om indre betydning. Hendes lyriske tendens er mærkbar i fajancen The Boy Whom the Birds Are Not Afraid of (1965). Dramatisk forhold til verden - i "Drenge (Alyosha og Mitya)" (1973). Sokolovas og Pologovas arbejde afspejler udviklingen af hele generationen af billedhuggere, der trådte ind i værket i 1950'erne: de begynder med en romantiseret livsopfattelse, beundring for barsk heltemod, og derefter går de videre til en rent personlig, dramatisk udtryksfuld fortolkning af livsindtryk [52] .
Dmitry Shakhovskoy skulpturerede med samme stemning. Hans "Kamchatka Fishermen" (1959) er præget af et generaliseret monumentalt program af "svær stil", og den senere komposition "Brød" (1971) er kompleks og dramatisk. Nina Zhilinskaya er kendetegnet ved de samme karakteristiske træk ("Samtale om kunst", "Portræt af A. Zelensky"), såvel som Yuri Alexandrov (" Geolog Doinikov ", relief "Symboler of Art" for teatret i Saratov) [52 ] .
Daniel Mitlyansky viste sig selv som en subtil mester i lyrisk fortællende skulptur. Derefter skabte han en af de mest dramatiske sovjetiske skulpturer - "Den 12. internationale brigade går til fronten" (1969). Hans billedsprog er ikke præget af volumen, men af streg, silhuet, skarp sidestilling af planer. Hans yndlingsmateriale er kobberplader. Værket "Fysik. Lærere og elever ”(1966-67) afspejler virkeligheden konkret, har reportage. Ved at analysere karaktererne viser han generationernes forhold. I gruppen "Eightth of March in the Kamchatka reindeer-breeding state farm" (1973) er objektet ikke en person, men det omgivende rumlige miljø [52] .
Yderligere to skiller sig ud blandt Moskvas billedhuggere - Oleg Komov og Yuri Chernov . De arbejdede i forskellige genrer og brugte dygtigt resultaterne af moderne skulptur. Den lettiske billedhugger Lea Davydova-Medene skabte portrætter, hvor en bred generalisering kombineres med en skarp karakteristik af personerne [52] .
Generelt var de billedhuggere, der optrådte i slutningen af 1950'erne og begyndelsen af 1960'erne, karakteriseret gennem deres liv af "det vedvarende ønske om at formulere dybe spirituelle og æstetiske værdier i kunstens billeder, svarende til det moderne menneskes rige åndelige liv" [ 52] .
GrafikI 1960'erne kom grafik igen i forgrunden på grund af deres mobilitet af emner og replikation. Trykning blev udbredt , af smagsmæssige årsager og fordi behovene blev mere komplekse [53] .
Gury Zakharov er et af de klareste vidnesbyrd om de ændringer, der har fundet sted. Til at begynde med var hans måde at være præget af den "bymæssige" livsopfattelse, der var iboende i hele hans generation, for eksempel i et mesterligt lavet linosnit : "Moskva. Prospekt Mira (1960), som kombinerer træk fra det nye og det gamle på skalaen af en moderne by. Yauza (1962) viser de samme træk. I disse ark såvel som i arkene "Interiør. Kimry" (1961), "Landskab med en jæger" (1964) - det udtrykker det moderne verdensbillede og objektive livstegn omkring en person. I 1970'erne var Zakharov, som al sovjetisk kunst, ved at udvikle sig mod en udtryksfuld, personlig opfattelse, hvilket er mærkbart i hans Moscow Dinner (1966-7) eller Sewing Hill. I hans arbejde begyndte en mere bøjelig radering at tage en mere aktiv plads. Han leder efter skarpe indtryk fra det urbane landskab, afslører det moderne livs dynamiske konflikter (Konyushenny Bridge, 1970; Pevchesky Bridge, 1969) [53] .
Illarion Golitsyn var kendetegnet ved den samme skarpe figurative opfattelse. "Morning in Moscow", "Wall" (1961) viser en rent dramatisk idé om byens liv. Ligesom Zakharova er han interesseret i tidens objektive tegn, men i midten af 1960'erne dominerer det personligt intime i hans værk, og det lyriske udtryk optræder i opfattelsen af verden og dens fortolkning, som hovedtræk ved hans væremåde. Et tegn på dette er den voksende opmærksomhed på landskabet, den intime og konkrete læsning af livet. De bedste ark er "Morning at Favorsky" (1963), "Poems", "At the Etching Press. Favorsky "(1961), portrætter af V. A. Favorsky med sit barnebarn (1965), kunstnerens kone med et barn (1965). Han bevæger sig væk fra den trykte stereotype mod den personlige opfattelse af verden. Zakharov og Golitsyn forbereder et fald i interessen for tryk, som den dominerende type staffeligrafik [53] .
Andrei Ushin skiller sig ud blandt de Leningrad-kunstnere, der bestemte udviklingen af grafik i begyndelsen af 1950'erne og 60'erne og i første halvdel af 1960'erne (Suite on Wires, Morning, 1960). Også bemærkelsesværdig er Anatoly Borodin ("Te i tundraen", "Vi kom fra tundraen", 1961). Albina Makunayte skaber originale staffeli og dekorative print - illustrationer til eventyret "Egle the Queen of the Serpents" (1962), Lidia Ilyina , Alekber Rzakuliev (linocuts "Old Baku", 1963), Felicita Paulyuk (printportrætter) [53] .
En ny kvalitet er dukket op i grafikken - et unikt billede, en personlig begyndelse. Det var forårsaget af ønsket om en omfattende dybdeanalyse af åndelige processer i det moderne menneskes liv. Denne omstændighed forårsagede et fald i interessen for printet, et fald i dets popularitet. Kunstnere bevæger sig væk fra grafik til tegning, akvarel, tempera. Udviklingen af forfatterens teknikker er bevis på komplikationen af den figurative struktur i denne eller hin kunstners arbejde [53] .
I anden halvdel af 1960'erne viste grafik, som al sovjetisk kunst på den tid, interesse for billedets metaforiske lagdeling. Denne tendens, skitseret af Golitsyn og Zakharov, bliver mere og mere udtalt. Kunstnerne i de nationale republikker demonstrerer originalitet. Grafikken i de baltiske stater bruger fusionen af staffeliet begyndende med dekorativitet. Kunstnere understreger arbejdets plastiske integritet med graveringspladen. Således mærkes denne æstetiske manifestation i træsnittene af R. S. Gibyavichus (serie "Vilnius", 1967), i raderingerne af Alex Kyutt ("Samovar", 1967) [53] .
Bogillustration udvikler sig med succes - gennem indsatsen fra kunstnere fra alle generationer. I 1960'erne var Favorsky stadig aktiv, og Goncharov havde succes. Vitaly Goryaev blomstrede i 1950'erne og 60'erne (illustrationer til Gogol og Dostojevskij). Ved siden af disse mestre er unge mennesker - Mark Klyachko , Boris Markevich , Dmitry Bisti og andre. De leder målrettet efter en måde at matche billedsproget til bogens detaljer. Efterhånden viser grafik mere og mere interesse ikke kun for illustration, men også for problemerne med bogdesign som helhed. Kunstnere er dukket op, som målrettet beskæftiger sig med dette kompleks, nærmer sig professionen som designere, dekoratører, trykkere. Dette er forårsaget af styrkelsen af industriel æstetik, industrielt design [53] .
ArkitekturI 1955 blev en resolution " Om eliminering af udskejelser i design og konstruktion " vedtaget, som satte en stopper for det stalinistiske imperium [54] .
Industrialiseringen påvirkede primært boligbyggeri: det var nødvendigt at løse spørgsmålet om typen af masselejlighed og boligbyggeri. Opbygningen af distrikterne i store opstillinger begyndte [54] .
I henhold til dette nye princip, Khimki-Khovrino-distrikterne (arkitekt Karo Alabyan ) og kvartererne i det sydvestlige Moskva (arkitekter Yakov Belopolsky , Evgeny Stamo og andre), Dachnoye-distriktet i Leningrad (arkitekter Valentin Kamensky , Alexander Zhuk , Alexander Macheret , G. N. Nikolaev), mikrodistrikter og kvarterer i Vladivostok, Minsk, Kiev, Vilnius, Ashgabat og så videre [54] .
Med typisk industriel udvikling øges rollen som store offentlige bygninger med et individuelt ansigt, hvilket giver bydelene deres originalitet. Konkurrencer om et nyt projekt af Sovjetpaladset (1958 og 1959) hjalp med at identificere og danne principperne for sovjetisk arkitektur. Selvom projekterne ikke blev gennemført, deltog førende arkitekter i konkurrencen [54] .
Derefter blev Yunost Hotel bygget (Moskva, 1961, arkitekterne Yuri Arndt , T. F. Bausheva, V. K. Burovin, T. V. Vladimirova; ingeniørerne Nina Dykhovichnaya , B. M. Zarhi, I. Yu. Mishchenko). Det er lavet ved hjælp af store paneler, de samme som bruges i boligbyggeri. Bygningens udseende er enkelt, formerne er geometrisk klare. Biografen "Rusland" ("Pushkinsky") med dens forlængede visir tilhører samme år . Statens Kreml-palads (1959-1961) er et eksempel på de bedste offentlige bygninger på denne tid (arkitekt Mikhail Posokhin ). Det løser problemet med at kombinere en moderne bygning med historiske arkitektoniske ensembler. Pionerernes Palads i Moskva (1959-63) er et kompleks af flere bygninger i forskellige højder, forenet af en rumlig sammensætning. Elementerne er frit arrangeret med forskellige former for dekorative ornamenter [54] .
I 1960'erne og 70'erne udviklede en ny arkitekturstil - enkel, økonomisk, baseret på en ny industri og udtryk for mulighederne i moderne teknologi. Vigtige objekter fra denne periode er Kalinin Prospekt (1964-9, arkitekt M. V. Posokhin ). Han byggede sammen med A. A. Mndoyants , V. A. Svirsky og ingeniørerne V. I. Kuzmin , Yu. Ratskevich, S. Shkolnikov og andre den tre-takkede CMEA-bygning (1963-1970), som blev betragtet som "en af de mest udtryksfulde i arkitekturstrukturer af den sidste gang. Ostankino TV Tower (1967) beviser væksten af tekniske muligheder i denne æra. Ifølge standardprojekter begyndte man at bygge metrostationer, som er differentierede på grund af forskellige efterbehandlingsmaterialer [54] .
Et stort antal minimalistiske bygninger blev bygget til OL-80 i Moskva, se Moskva Olympiske faciliteter .
Unionsrepublikkernes nationale arkitektur udvikler sig efter de samme principper, men understreger originalitet takket være fortolkningen af individuelle arkitektoniske detaljer, materialets dekorative egenskaber og så videre. Kunstpaladset i Tashkent (1965, arkitekterne Yu. Khaldeev, V. Berezin, S. Sutyagin, D. Shuvaev) kombinerer enkle arkitektoniske former og farverige fresker. Bygningens form er original - den ligner en vandret riflet søjle. Facaden på kontoret for Karakumstroy i Ashgabat (1967, arkitekterne A. Akhmedov, F. Aliyev, billedhuggerne V. Lemport, N. Silis) er vævet med et nationalt ornament og betingede skulpturelle billeder. Denne syntese omfatter arkitektur og nationale traditioner [54] .
Stilen for sovjetisk arkitektur på denne tid er under udvikling. Han afviger fra rationalismen, overvinder den iboende tørhed i det tidlige stadie og fremfører derefter et nyt problem - overensstemmelse med organiske former. Et eksempel på løsningen af disse spørgsmål er kunstpaladset i Vilnius (1967, arkitekt V. Chekanauskas), USSR-pavillonen på den internationale udstilling i Osaka (1967-68, arkitekterne M. V. Posokhin, V. A. Svirsky). Der er en tiltrækning til buede linjer, strømmen af former, samtidig med at den tidligere opnåede stringens og hensigtsmæssighed af arkitektoniske strukturer opretholdes [54] .
Kunst og kunsthåndværk og designDekorativ og brugskunst udvikler sig sideløbende med arkitektur, såvel som med kunstnerisk design (design) og designkunst. Disse grene blev bestemt i deres detaljer og modtog et videnskabeligt grundlag.
Om problemerne med denne genre i 1960'erne og 70'erne var der heftige debatter. Nogle stod op for produkternes strenge hensigtsmæssighed, andre forsvarede friheden til at skabe form, muligheden for at eksperimentere. Begge linjer i forskellige områder af denne genre bragte deres resultater. De var delt mellem brugskunst og design. Design forbundet med industrien er på udkig efter den mest hensigtsmæssige og kunstnerisk udtryksfulde form - maskiner, værktøjsmaskiner, apparater, husholdningsartikler. Arbejdsvidenskaben om ergonomi blev brugt .
