| Dmitry Zhilinsky | |
| Ved havet. Familie . 1964 | |
| Hardboard (eller spånplade [1] ), gesso , polyvinylacetat tempera , lak. 125×90 cm | |
| Statens Tretyakov-galleri , Moskva |
"Ved havet. Familie" - et af de mest berømte malerier af People's Artist of the RSFSR , akademiker fra det russiske kunstakademi Dmitry Zhilinsky . Oprettet i 1964. Det er i samlingen og udstillingen af Statens Tretyakov Gallery [2] .
Maleriet "Ved havet. Familie”, vicedirektør for Tretyakov-galleriet, Irina Lebedeva , kaldte kunstnerens visitkort i museets samling. Det blev gengivet på mange postkort, plakater, forsiden af kataloget over kunstnerens værker på hans soloudstilling. Maleriet er et af kunstnerens mest berømte lærreder [3] . En moderne kunstkritiker ser i maleriet "en hymne til livet, kærligheden, moderskabet, barndommen, apoteosen om et sjældent øjeblik af enhed med familie og natur" [4] .
I 1961 rejste kunstneren til Italien , hvor han studerede renæssancemaleri [5] . Værker af Giotto og Paolo Uccello [6] gjorde et stort indtryk på ham . Ved at arbejde på dette billede brugte Zhilinsky først en ny teknik til sig selv - tempera [7] . Traditionerne for teknikken med temperamaleri på gesso på en spånplade går tilbage til byzantinsk og gammel russisk kunst, og delvist til værker af gamle europæiske mestre. Teknikken til oliemaleri holdt op med at opfylde Zhilinskys intentioner. Kunstneren huskede selv: "Et sted i begyndelsen af tresserne gav min ven Albert Papikyan mig et tempera og sagde:" Efter min mening er dette dit materiale "" [8] [9] . Dmitry Zhilinsky brugte normalt ikke træplader, men hårde plader og spånplader (mere overkommelige modstykker med stivhed). Før du påførte gesso på en spånplade med en ujævn overflade, limede kunstneren et stof på det. Ved at anvende polyvinylacetat- tempera til billedet kombinerede Zhilinsky det med en æggeblommeemulsion for styrke og bevarelse af farvemætning [9] .
På udstillingen, hvor kunstneren første gang præsenterede maleriet "Ved havet. Familie”, placerede arrangørerne det i den grafiske afdeling med henvisning til, at det ikke var et oliemaleri . Hun blev først overført til malerafdelingen efter personlig indgriben fra E. F. Belashova , som havde en høj stilling i Union of Artists of the USSR [10] .
Maleteknikken er polyvinylacetat tempera på hardboard og gesso, lakeret [11] (andre muligheder er også nævnt i tidsskriftet, monografier og artikler, for eksempel malet i tempera på en træplade og gesso og lakeret på toppen [12] [13] , mere én mulighed er spånplader [1] ). Størrelse - 125 × 90 cm . Maleri «Ved havet. Familie" er i samlingen af Statens Tretyakov Gallery [14] . Hun kom ind på museet i 1968, med hende begyndte dannelsen af en samling af værker af kunstneren i Tretyakov Gallery [15] . Zhilinsky talte om erhvervelsen af dette maleri af museet (med bevarelse af forfatterens stavemåde ):
“Mit første lille billede er “Familie. Ved havet". Tretyakov-galleriet købte det af mig, jeg kan ikke huske præcis hvor meget, men for gode penge. Tretjakovgalleriet, Kulturministeriet , alle klagede dengang over, at alle unionsudstillinger , Manegen - og kunstnere forsøgte at lave store malerier. Og vi, siger de, skal købe - og hvad skal vi gøre med dem? Jeg siger: du meddeler, at de har betalt mig en million for en lille, så laver alle små. Men det sagde de ikke."
— Dmitry Zhilinsky, Alexey Kozyrev [10]I øjeblikket er billedet præsenteret i Det Nye Tretyakov Galleri i en permanent udstilling i hal nummer 36 [1] [16] . Forinden havde hun været i hal nummer 42 i museets hovedbygning i længere tid [17] .
I samlingen af Tretyakov Gallery er der en skitse med en grafitblyant på papir, 19,9 × 14 cm i størrelse , kaldet "Portræt af en søn" [8] [18] . Der er også en anden skitse med en grafitblyant på papir, 57,5 × 39,8 cm i størrelse , kaldet "Nøgen pige. Hoved. Hånd. Torso " [19] .
Maleriet og skitserne til det har gentagne gange repræsenteret kunstnerens arbejde på hans personlige og kollektive udstillinger. Blandt de seneste: "Dmitry Zhilinsky" i det russiske museum (personlig, Skt. Petersborg , 14. november 2012 - 25. februar 2013) [20] , "The Creation of the World" - en udstilling på det russiske kunstakademi ( personlig til 90-års jubilæet for kunstneren, Moskva, fra 24. maj til 18. juni 2017) [21] , “Dmitry Zhilinsky. The Inner Circle" på Tretyakov Gallery (personlig, Moskva, 13. april - 5. juli 2018) [22] .
Maleriet forestiller Sortehavet , som Zhilinsky kaldte sit hjemland [3] . På en stenet mole , på baggrund af smaragdvand og en anden mole i det fjerne, står en smuk kvinde i en skarlagenrød badedragt, krammer sin datter og kærtegner en lille dreng [23] . Kompositionens semantiske centrum "Ved havet. Familie" blev billedet af en kvinde - legemliggørelsen af kunstnerens ideer om idealet om kvindelighed og moderskab [8] . Foran dem, der lige er kommet op af vandet, ser en mand skarpt ud - far og mand [23] . Han rejser en fisk på spidsen af harpunen [24] [25] . Figurerne af børn og mand supplerer det harmoniske billede af familien. Mor og datter rører hinanden med tillid. Moderen løfter hånden over sin søns hoved, hvilket ifølge Anna Dyakonitsyna kan tolkes som en beskyttelsesgest. Drengens hånd er rettet mod den fisk, som hans far har fanget. Familiens overhoved er den eneste af alle karaktererne på lærredet, der ser direkte på beskueren. Hans kropsholdning og blik blev af kunstkritikeren af Tretjakovgalleriet forbundet med selve situationen med at posere, da kunstneren malede sit selvportræt , mens han kiggede i spejlet. Dyakonitsyna så løsrivelse og refleksion i sit udseende - træk af verdensbilledet af en person fra det 20. århundrede, der fremkom gennem billedets klassiske form og figurative struktur [8] .
Billedets helte er portrætter. Selve maleriet er et selvportræt med hans kone og børn [8] . Ifølge Anna Dyakonitsyna viser billedet en harmonisk familie, hvor forældre beskytter og støtter den yngre generation [5] .
I forgrunden skildrede Zhilinsky sig selv og sin familie [26] :Kunstkritikkandidat Olga Baldina beskrev sit første indtryk af maleriet i sine yngre år:
”Ved første øjekast vakte værket opmærksomhed. Der var noget i det, der ikke var helt kendt for maleriet fra disse år, endda mærkeligt: en eller anden konvention af billedet på en uforståelig måde, harmonisk kombineret med virkeligheden, karakterernes næsten håndgribelighed ... Det var ikke bare en udvejshistorie, en historie om en velstående familie på ferie til søs. Der var noget mere i billedet: en hymne til livet, kærligheden, moderskabet, barndommen, apoteosen om et sjældent øjebliks sammenhold med familie og natur. Gennem handlingens tilsyneladende almindelighed skinnede noget dybt intimt og samtidig universelt, nærmest symbolsk igennem: familien som bærer af åndelige og moralske værdier.
Olga Baldina . Dmitry Zhilinsky - mand og kunstner: på årsdagen for mesteren [4]Årtier senere, allerede i 2012, bemærker Baldina den symbolske dybde i billedet af "moderen - vogteren af familiens ildsted" og faderen - en smuk, ung og modig person, der minder om renæssancens karakterer for seeren, ser hun " kristen symbolismes hellighed " i billedet af fisken [4] .
Ifølge Platon Pavlov bruger Zhilinsky ikke kun teknikken til gammelt maleri, men tyer i nogle aspekter til stilisering. Den koncentrerede ubevægelighed af ansigtstræk i et selvportræt i billedet, med en ret stiv tegning og en "glat" maleteknik, burde vække i beskuerens sind associationer til portrætter ikke kun af den italienske renæssance, men også af den italienske renæssance. såkaldt nordrenæssance (for eksempel med "Portræt af en mand med en nellike " af Jan van Eyck ). Samtidig gør Zhilinsky grin med " baderitualet ", af sig selv, af sine venner fra MOSH . Pavlov ser en lille ironi i dette. Hun og varmen i billedet af hustru og børn blødgør billedets statiske repræsentativitet [34] .
Pavlov bemærkede, at fra et perspektiv kan der skelnes mellem tre dele og tre planer på billedet. Den første plan - kunstneren og hans familie - har ét system af lineært perspektiv . Den anden plan er karaktererne på en kajak . Den har et andet system og et andet forsvindingspunkt; fjernplan - egen. Den anden og tredje plan tjener som baggrund for den første. Gabet mellem den anden og tredje plan er mindre mærkbar. Hvis du mentalt fortsætter billedplanet til højre og dermed "fuldfører" billedet af kajakken, så vil dens agterstavn være næsten på niveau med svømmerne i baggrunden. Pavlov skrev: det skulle følge heraf, at afstanden mellem kajakken og badestedet er ubetydelig, dog viser dimensionerne af kajakken og de, der sidder i den, i sammenligning med størrelserne af figurerne i baggrunden, en betydelig afstand . Dette modsiges af synsvinklen, hvorfra beskueren ser på kajakken. Disse modsætninger er ikke tydelige for beskueren, men en sådan krænkelse af perspektivet påvirker opfattelsen af billedet. Beskueren føler sig "ikke tre dele af ét rum, men sådan set tre uafhængige, forskudt i ét billede af rummet" [35] .
Maria Shashkina bemærkede, at figurerne i den første plan indeholder en tidløs begyndelse. Deres stillinger er gennemsyret af betydning. Kunstkritikeren sammenlignede figuren af en dreng med babyer i renæssancemalerier. I kunstnerens selvportræt så Shashkina løsrevet ubevægelighed og anatomisk nøjagtighed. Stiliseringer og idealiseringer i ånden af de gamle mestre af forgrundsfigurerne Shashkina kontrasterede med eftertrykkeligt moderne kajaksejlads og sejlsport, fiskeri, lystigt badende mennesker i baggrunden. Kunstneren skildrede dem som sjove, simpelt og frit kommunikerende med hinanden. De billedlige niveauer, forskellige i betydning og stemning, forenes af en afbalanceret kompleks komposition og en enkelt farve. Den er bygget på korporlige, røde (som har en særlig betydning, da den er kendetegnet ved ekstraordinært udtryk og evnen til at kombinere en hel række af stemninger og menneskelige tilstande), gul-oliven og blå-grønne farver, deres kombination blev brugt af Renæssancemestre og russiske ikonmalere. Farverne er indskrevet med lokale pletter i tegningens strenge omrids. Kunstneren forlod det klassiske perspektiv, den fortællende karakter og den sceniske kompositorisk-rumlige konstruktion, der er karakteristisk for genremaleriet. Farve giver ifølge Maria Shashkina billedet et dybt og flerlagsindhold, som blev investeret i det af byzantinske , gamle russiske mestre og senere af Kuzma Petrov-Vodkin [36] .
Den sovjetiske kunstkritiker Nina Vatolina bemærkede, at rammen for familieportrættet på billedet blev flyttet fra hinanden af kunstneren for at imødekomme hans venlige miljø, følelser og sympatier. Dette billede, som andre gruppeportrætter af Zhilinsky, er gennemsyret af kompleksiteten af åndelige forbindelser, sandheden af de følelser, der er indlejret i dem. De opfattes som genre, plotting, men de indeholder "en bred og betydningsfuld undertekst af forfatterens tanker, der giver alt, hvad der sker, en særlig dyb mening." De to hovedfarver, som kunstneren bruger, er badedragtens cinnober og vandets smaragdfarve. De er kombineret med den perle-pink farve på barnets krop og de gyldne nuancer af farven på de voksne figurer, og dette skaber en glædelig harmoni af rene farver, sammenlignet efter et princip tæt på det gamle russiske maleri. Med den glade verden omkring står kunstnerens udseende fuld af angst i skarp kontrast. I modsætning til den fredfyldte verden og sjælens beherskede spænding så Vatolina "essensen af kærlighed, skyggen af smerte og akut sårbarhed, der altid ledsager vores tilknytning til vores kære, som ikke forlader os, og måske lyder særligt stærkt i vores lyseste øjeblikke." Ifølge Vatolina giver denne tilgang billedet en psykologisk fylde. Blandt andre fordele bemærkede den sovjetiske kunsthistoriker: absolut konventionalitet med fuld respekt for den naturlige form, harmonisk integritet med stor detalje, beherskelse af udførelse, gennemtrængende ømhed for kvindelig skønhed og barnets svaghed [37] .
Doktor i kunsthistorie Vitaly Manin hævdede, at maleriet "Ved havet. Familie" viser kunstnerens ligegyldighed "over for sociale kampe, men formidler meget præcist vitaliteten, ønsket hos en person om at finde livets fylde på ferie, hjemme eller i sport" [38] . Ifølge Vitaly Manin gør det nye i maleriets farvesystem det muligt at tilskrive den "alvorlige stil", men temaet og dets fortolkning afveg fra det "alvorlige" liv, der blev afbildet af repræsentanter for denne trend i sovjetisk maleri . Manden på billedet har ansigtet som en gammel helt. Kropsfarve graderer fra faderens maskulinitet gennem moderens kvindelighed til barnets forsvarsløshed. Denne forskel suppleres af linjen: Nina Zhilinskaya præsenteres i en "feminin afslappet positur", som modarbejdes af forfatterens afgørende figur [39] .
På grund af det faktum, at maleriet er lokalt, får tegning og linje hovedrollen på lærredet, hvilket kan ses i kontrasten mellem figurers og genstandes konturer. Rummet er ifølge Vitaly Manin bygget af kunstneren på billedet betinget, men det mærkes i sammenstillingen af figurer: store i forgrunden og mindre i det fjerne. Figurer tæt på beskueren, men lige store med dem langt væk, dækker dem, hvilket også understreger rummets dybde. At "overlappe" nogle stilarter på andre ligner et program . Havet deltager ifølge kunstkritikeren ikke i formidlingen af perspektiv, men er baggrunden. Samtidig er farven på vandet, uanset afstanden i forhold til beskueren, uændret. På grund af dette skabes en følelse af rum, som ikke folder sig ud i det fjerne, men nedefra. Volumenet af figurernes figurer er angivet, men ikke stavet af kunstneren [39] .
Kandidat for kunstkritik Victoria Lebedeva bemærker i bøger om kunstnerens arbejde, at beskueren ikke efterlader en følelse af symbolikken afbildet på lærredet. Alt til stede på billedet frøs i " model immobilitet". Tegn "betyder" kun bevægelse. Der er ingen kontakt mellem dem. Der er ingen kontakt mellem karaktererne og publikum. Lærredets hovedperson er streng, koncentreret, hans blik er fordybet i sig selv [24] [25] .
Lærredet præsenteres ikke som en lyrisk hverdagsskitse fra en lykkelig sovjetisk families liv, men som en rituel handling, hvor karaktererne ser ud til at være skuespillere på teaterscenen, der spiller deres rolle. Victoria Lebedeva lægger særlig vægt på udseendet af en glitrende sølvfisk på baggrund af mørkt vand - et symbol på Jesus Kristus og "menneskets enhed". I konstruktionen af billedet bemærker Lebedeva også konventionaliteten og symbolikken, "løftet" af perspektivet, det lukkede rum i baggrunden. Figurerne af karaktererne i forgrunden er skrevet nedefra, dette skaber illusionen om, at de er rejst på cothurni . De "kommer", det vil sige, de åbenbarer sig for beskueren som "et perfekt symbol på menneskelige relationer." Samtidig understreger havets blågrønne uden nuancer baggrund, hvor der ikke er nogen bevægelse, igen den statiske karakter af figurerne af billedets helte. Farven på sidstnævnte er bygget på kontrastfarvefyld, for eksempel en rød plet af en badedragt mod en blågrøn baggrund af havet. Den og andre røde pletter i forskellige dele af billedet giver den et strejf af angst. Farven på figurernes kroppe er anderledes: Faderen har en mørk solbrun, drengen har en delikat hvidhed [24] [25] .
Maleri «Ved havet. Familie” er baseret på kontraster og indre modsætninger. Den originale idyl falder fra hinanden ved omhyggelig undersøgelse af lærredet, "der giver plads til refleksion over livets mange problemer." Ifølge Victoria Lebedeva blev en almindelig episode forvandlet af Zhilinsky til et episk betydningsfuldt fænomen [24] [25] .
Kunstkritiker Kirill Svetlyakov tæller ud fra dette billede begyndelsen på en hel tendens i sen sovjetisk kunst - retrospektivisme. Træk af maleriets malestil "Ved havet. Familie" mener han på grund af teknikken til dets skabelse: tempera kræver lineariteten af kompositionsmønsteret og behovet for at "skrive i store planer". I harpunen , som kunstneren selv holder på billedet, ser kunstkritikeren på samme tid jægerens våben, dirigentstafetten og "symbolet på mandlig magt." Svetlyakov korrelerer billedet af sin kone og børn med billedet af nåde i Sandro Botticellis maleri " Forår ". Efter hans mening fremkaldte Dmitry Zhilinsky bevidst billeder fra Botticelli-maleriet i publikums hukommelse i håb om, at "uddannede seere vil blive" revet med af hentydningsspillet . Svetlyakov mener, at dette er karakteristisk for socialistisk realisme , som kontrasterede renæssancehumanisme med vestlig modernisme og populærkultur . Han hævder, at maleriet "Ved havet. Familie” er et unikt eksempel på et kompromis mellem masse- (ferier ved Sortehavet) og elite- (referencer til renæssancen) kultur. På dette billede ser han også associationer til værkerne af amerikansk popkunst , som spredte sig i Vesten på det tidspunkt [1] .
Anna Dyakonitsyna fandt fælles træk i Zhilinskys malerier "Ved havet. Family" og "Gymnasts of the USSR" (1964-1965, State Russian Museum ). Rummet i begge lærreder er blottet for dybde. Planer er overlejret på hinanden som en applikation. På tegningen bemærkes akademismens indflydelse og fraværet af en "tvungen" overførsel af volumen, som er karakteristisk for kunstnerens tidlige lærreder. En særlig rolle i disse to malerier erhverves af figurernes silhuet og den lokale farve, hvori væsentlige fragmenter af kompositionen er malet. Skarlagen og blågrønne, hvide og brune, røde og sorte farver står i modsætning til hinanden, dette fremhæver billedets forskellige planer. Farve får farvernes materialitet i ikonmaleri [8] [40] .
I disse malerier bevægede kunstneren sig væk fra plein airism , etude , transmissionen af lys-luft rumlige omgivelser omkring objekter, karakteristisk for Moskvas malerskole . Opmærksom holdning til alle fænomener i universet, både store og små, i disse malerier, ifølge Dyakonitsyna, bringer Zhilinsky tættere på verdensbilledet af renæssancens mestre , især med verdensbilledet fra malerne fra den nordlige renæssance, og til nogle udstrækning - middelalderen . Samtidig er disse to malerier af Zhilinsky ikke en fotografisk nøjagtig gengivelse af naturen, men dens genskabelse efter kunstens love. På trods af interessen for detaljer er Zhilinsky ikke interesseret i det øjeblikkelige, men i evigheden, hvor fortid og nutid er forbundet, og dagens begivenheder er korreleret med "evige" emner [8] [26] .
Dyakonitsyna mente, at grundlaget for maleriet "Ved havet. Familie ”er kunstnerens indtryk af en sommerferie. Sammensætningen indeholder en masse specifikke detaljer, som kunstneren har set på Sortehavsstranden: positurer, bevægelser, vinkler, detaljer om badning. Samtidig følger kunstneren ikke kun hverdagsgenrens etablerede kanoner , men giver også en symbolsk fortolkning af den afbildede scene [26] [8] .
All-Union Commission for Sports Underwater Shooting gennemførte en undersøgelse i begyndelsen af 1990'erne ifølge katalogerne fra USSR-museerne og fandt, at Dmitry Zhilinskys maleri "By the Sea. Family”, der forestiller en undervandsjæger, er den eneste om et lignende tema, der findes i offentlige samlinger [41] . Zhilinsky selv var i begyndelsen af 1960'erne glad for spydfiskeri, som dengang kun var i sin vorden. I starten var spydgeværer ikke tilgængelige til salg, så jægerne lavede dem selv. Da billedet blev malet, havde Zhilinsky allerede sin egen rigtige pistol med en harpun og gummi købt i en butik. Han sagde i et interview : "Fisken var ikke bange, den kunne fanges med en syl i bogstavelig forstand ... det skete, tro det ikke, du dykker som i et akvarium. Jeg boede i Sochi , og selvom jeg ikke specifikt jagede, dykkede jeg efter fisk, hver gang jeg badede. Hans ven professor Merkulov, der delte kunstnerens hobby, uden en pistol, i maske og svømmefødder, og nogle gange uden dem, ifølge kunstneren, i godt vejr, kunne få et dusin multer til morgenmad om morgenen , hver 300-400 gram [7] .
I hånden på Zhilinsky er en harpun afbildet, på spidsen af hvilken en multe er gennemboret. Andre detaljer om kunstnerens hobby er også afbildet : masken ligger foran ham, til højre er en snorkel til den, hans datter holder sorte svømmefødder [41] . På trods af sin lidenskab udtalte kunstneren selv i et interview, at han nærmede sig plottet af billedet ikke som en jæger, men som en kunstner [7] .
| Malerier af Dmitry Zhilinsky | |
|---|---|
| |