| Kuzma Petrov-Vodkin | |
| "Housewarming" ("Arbejdernes Petrograd") . 1937 | |
| Lærred , olie . 204 × 297 cm | |
| Tretyakov Gallery , Moskva , Den Russiske Føderation |
Housewarming (et andet navn er Workers' Petrograd ) er et maleri af den russiske og sovjetiske kunstner Kuzma Petrov-Vodkin . Oprettet i 1937. Kunstnerens sidste større værk. Opbevares i Tretyakov-galleriet i Moskva [1] .
Billedets plot, karakterer og kunstneriske billeder er komplekse og tvetydige. Billedet er blevet almindeligt kendt og er interessant for kunstkritikere, historikere og kulturologer [2] .
Maleriet af K. S. Petrov-Vodkin "Housewarming" ("Workers' Petrograd ") blev skabt i 1937 efter ordre fra udstillingen " Industry of Socialism " [2] . Begyndelsen af arbejdet med det går ifølge N. L. Adaskina tilbage til 1935 [3] . Der er dog udsagn om, at arbejdets begyndelse går tilbage til 1922 [4] . Petrov-Vodkin var i 1937 (tidspunktet for aktivt arbejde på lærredet) alvorligt syg af tuberkulose . Kunstneren malede dette billede i Leningrad, hvor han blev tvunget til at flytte med sin familie fra Detskoye Selo , og den økologiske og psykologiske situation i byen forværrede hans sygdom. N. G. Zavalishina huskede maleren i disse år som en "vred og usocial" person: "Jeg så en enorm ændring i hans gulnede, udslidte ansigt. De stikkende øjne blev på en eller anden måde dæmpede. Han hostede konstant, især når han vred begyndte at tale højere. Tunge var hans angreb på alle hans bekendte” [5] .
Grundlaget for plottet skulle være udsættelse fra lejligheden til en velhavende familie, der ikke accepterer sovjetmagten . Petrov-Vodkin beskriver karaktererne på denne måde: "De gør et forfærdeligt indtryk - sønnen er den fremtidige raider, moderen er en ophedet dame, og datteren siger bare til den unge mand, der står ved siden af ham:" Vent, måske mødes jeg med dig!” Dette refererer til den unge mand - Komsomol-medlem af tyverne: han har en forslået dokumentmappe, han tilbyder en kvittering for udsættelse” [6] .
Kunstneren indrømmede, at han ikke kunne male et billede på dette plot. "Jeg kan ikke skrive en slyngel - ikke fordi jeg ikke ville være i stand til det, men djævelen ved det - enhver slyngel kan være god! Kort sagt følte jeg, at jeg ikke kan formidle negative fænomener, jeg kan ikke indsætte dette, hvilket betyder, at jeg ikke oprigtigt og med glæde kan fortsætte mit arbejde... Og så kommer mine pårørende og ser, at jeg så at sige blev gravid med forkert! Uhyggelig! Hvad arrangerede jeg ud af disse fire figurer? Nu vil jeg forklare dig. Jeg lavede det hele "Housewarming"! Disse - fremmede - er allerede blevet smidt ud. Jeg snød!" Samtidig forblev indretningen af rummet afbildet i den originale skitse praktisk talt uændret: et klædeskab, malerier på væggene, to vinduer og et spejl, en komfur med en lang skorsten, en lænestol, stole og taburetter. Lokalet er imidlertid ikke fyldt af repræsentanter for det gamle samfund, men af nye mestre, repræsentanter for arbejderklassen [6] . Om denne nye version af planen, selv på tidspunktet for dens implementering, skrev Petrov-Vodkin:
"Det generelle tema for Housewarming Party kan formuleres som følger: Leningrad-proletariatet i overgangsøjeblikket til fredelig konstruktion. Figuren af kommissæren i en semi-militær dragt, der taler med den gamle bondefar til ejeren af lejligheden, og figurerne af soldater, der vendte tilbage fra fronten, men som endnu ikke havde haft tid til at hele deres sår, og kvinder og børn - borgere i det nye samfund, tjener til at afsløre dette emne.
- K. Petrov-Vodkin. Arbejd godt og med glæde [7]Maleteknikken er oliemaling på lærred . Størrelsen på lærredet er 204 x 297 cm. Maleriet er inkluderet i Tretjakovgalleriets samling [1] . Femten ark med blyantstegninger, skitser og skitser til maleriet har overlevet, som som regel er påført på begge sider, hvoraf en betydelig del er inkluderet i samlingen af det russiske statsarkiv for litteratur og kunst (kærlig kode. 2010, op. 1, punkt 92 , fondsnummer - 2010, inventarsystematiseringsafsnit - 1, tegninger, skitser, skitser, varenummer - 92. Titel: ""Housewarming". Skitser til billedet") [8] .
Maleriet var det sidste større værk af Petrov-Vodkin. Samtiden satte ikke pris på hende. Juryen for udstillingsudvalget for "Socialismens industri" i 1939 nægtede at udstille dette lærred [9] . Kunstnerens datter sagde, at kommissionen afviste maleriet tre gange [10] . Samtidens meninger om billedet var delte. Den sovjetiske kunstner og illustrator af børnebogen V. I. Kurdov skrev, at dette billede slog ham med "Vodkins skønhed ved maleri og revolutionær patos", og afvisningen af at acceptere billedet til udstillingen viste sig at være et uventet og tungt slag for K. S. Petrov -Vodkin, "samt det faktum, at hans mangeårige ven Igor Emmanuilovich Grabar , der var i juryen, ikke forsvarede værket tilstrækkeligt ...". Kunsthistorikeren Tatyana Khristoforova antyder, at årsagen til afvisningen af at acceptere det bestilte maleri til udstillingen var tvetydigheden i fortolkningen af plottet af maleriets forfatter [11] .
Forfatteren overførte maleriet til Tretjakovgalleriets lagerrum, hvor det blev fjernet fra båren [12] og lå indtil kunstnerens personlige udstilling, som fandt sted i Moskva i Forfatternes Centralhus i 1965. På dette tidspunkt havde billedet i seernes og kritikernes øjne mistet sin modstridende patos, forståeligt for en person, der levede i 1930'erne. Det begyndte at blive opfattet som en malerisk fortælling om de historiske begivenheder i tiden for borgerkrigens afslutning. Den tyske kunsthistoriker K.-H. Kuhn skrev om lærredet: "Fristelsen til at fremhæve emnet med en simpel illustration - set dusinvis af gange og meget keder sig - er fuldstændig fraværende. Her så jeg dette tema fortalt gennem maleri, form og farve, gennem kunst” [13] .
Kunstnerens datter Elena Petrova-Vodkina giver i sine erindringer om sin far "Touching the Soul" en udskrift af Petrov-Vodkins tale i Leningrad-afdelingen af Union of Soviet Artists med en kreativ selvrapport den 29. marts 1938. Et stort fragment af kunstnerens tale er afsat til karakteriseringen af karaktererne i maleriet "Housewarming":
"1922. Fronterne vandt, og folk blev trukket her. Måske er de kommet hjem fra Vladivostok og føler, at dette er et midlertidigt hvil. Og så hvilede vores arbejdere, at dømme efter deres udseende, på bordet. Ingen driver dem ud af lejligheden. Men der er bekymring - det er nødvendigt at bygge, elektriciteten brænder lidt, der er ingen kul. Og så ville jeg sige på dette billede: det er dem, der vil ødelægge ødelæggelserne og skabe alt, hvad der er nødvendigt i den socialistiske virkelighed. Jeg sagde, at ejeren i hvid skjorte ved bordet med en pibe, hans kone med et barn i en lænestol, så en gammel mand - åbenbart hendes far, som selvfølgelig kom fra landsbyen, fra den kollektive gård , at er, ville jeg sige, at der var en idé i embryoet og om kollektivbruget. Manden, der sidder ved bordet, siger: han var fraværende i fem år osv. Alle gisper og glæder sig. Yderligere, typen af en tidligere zemstvo skolelærer, som det var. Der er en såret mand fra fronten, som fortæller pigen noget, de forelsker sig ufrivilligt, og så familien. Her er krydset mellem en ung mand på fronterne og en gammel mand, der har gennemgået hele sit liv og ved, hvor krebsene dvaler, og hvorfor der var uheld på russisk jord. Rundt omkring er en lysende hvid nat, omkring ti og en halv om aftenen, og derfor en sådan belysning. Om jeg tager fejl eller ej, ved jeg ikke. Hvem byggede, så han, at tingenes egenskaber bliver mere komplicerede. En ikonramme vises, hvor en verbochka blev glemt, en slags klassisk billede eller en kopi hænger i nærheden. Mellem militærmanden og den gamle var der et bur med en papegøje – der var ingen steder at tage den med. Drengen - en ung naturforsker - fodrer en papegøje med sukker, hvilket er frygtelig dyrt. Dermed begynder en anekdote at udvikle sig, en historie for at kunne fortsætte den begivenhed, der skete her.
- E. Petrova-Vodkina. Soul Touch [14]Lærredet viser repræsentanter for proletariatet, som er i det indre af et rigt palæ med udsigt over Peter og Paul-fæstningen fra vinduet . I 1936 beskrev K. S. Petrov-Vodkin selv plottet af et stadig udtænkt billede:
"På dette billede stræber jeg efter at formidle det store historiske øjeblik, hvor vores land, efter at have vundet på fronten af borgerkrigen, begyndte at gå videre til fredelig konstruktion. Tidspunkt for handling - 1922 Forår. Arbejderfamilien fik en ny lejlighed i midtbyen. Dens tidligere ejer, en producent eller en bankmand, flygtede åbenbart til udlandet. Omkring 20 mennesker var samlet i et stort lokale med vinduer med udsigt over Neva - værterne og deres gæster, enkle, gode mennesker. I selve deres udvælgelse, i ansigtsudtryk, i tøj, i bevægelser, viser jeg sporene af den efterladte borgerkrig og begyndelsen på en ny socialistisk konstruktion."
- K. Petrov-Vodkin. Arbejd godt og med glæde [3]Det er kendt, at processen med at flytte til en ny komfortabel bolig på det tidspunkt var kontroversiel. Ifølge boliginspektører forlod arbejdere nogle gange de nye, komfortable boliger, fordi de "endnu ikke var vant til at leve med dampopvarmning og bruge et fælles køkken." Det er kendt, at lejligheden normalt blev leveret sammen med møbler konfiskeret fra de tidligere ejere, som afbildet af Petrov-Vodkin [15] .
Billedet, dedikeret til problemet med udsættelse og bosættelse af mennesker i 1920'erne og indeholdt revolutionær patos, i perioden med undertrykkelse i 1930'erne kunne fortolkes på en helt anden måde. De, der tidligere havde været bosat i paladser og palæer, blev arresteret og smidt ud på det tidspunkt. Maleriet af K. S. Petrov-Vodkin, som formelt svarede til udstillingens tema, kunne fortolkes - om ikke af kunstneren selv, så af udstillingens besøgende - i forhold til de igangværende fortrængninger. Tatyana Khristolubova foreslår, at maleriet "Housewarming" afspejler ikke kun de politiske og sociale motiver for flytningen, men også kunstnerens personlige tanker om dette emne [5] .
En særlig fortolkning af billedet blev foreslået af doktoren i kunstkritik N. V. Zlydneva . Hun kontrasterer den venstre side af lærredet, som repræsenterer den traditionelle ikonografi af festen , og den højre side, baseret på den folkloristiske type historiefortælling om livscyklussen fra brudgommen/bruden til moderskab, modenhed og alderdom [16] . Efter hendes mening demonstrerer ikonografien af "Housewarming" tilværelsens skrøbelighed, og kompositionen indeholder en "begravelseskodeks", som angiveligt antydes af " navnets ambivalente semantik , der refererer til temaet begravelse i tonearten af folkloristisk tradition." I folketraditionen betyder "Housewarming" eufemistisk begravelse/højtidelighed. I dette tilfælde kan housewarming ses som en overgang til efterlivet . Billedet har festens semantik: det er præcis sådan, ifølge N.V. Zlydneva, festen afbildet på billedet kan læses. Den tomme stol og det væltede glas er en reference til den sidste nadvers evangeliemotiv . Disse elementer i kompositionen kan bære en følelse af forestående død [5] [17] . Hele sammensætningen af festscenen og dens centralaksiale udformning går ifølge kunstkritikeren tilbage til traditionen med gravstenen [18] .
Ifølge Zlydneva er der en kontrast i billedet: gammel / ny, nær / fjern, liv / død, der / her, dengang / nu (for eksempel kontrasteres gamle indrammede malerier med karakterernes "proletariske" udseende, en stol er i modsætning til en skammel, det indre af dem, der fejrer housewarming, er i modsætning til landskab uden for vinduet, ung mand / gammel mand, brudgom / brud, mor / barn, wienerstol / skammel), alt dette kommer ned til hovedoppositionen : den gamle ("gamle") verden mod den nye verden [19] . Overbygningen af den sekundære visuelle form over den primære fører beskueren, set fra en kunsthistorikers synspunkt, ind i en "semantisk labyrint ". Beskueren er inde i begivenheden ikke som en deltager, men som en usynlig observatør. En indikation af hans tilstedeværelse er et spejl placeret i den centrale del af kompositionen, det spiller en traditionel rolle i kunsthistorien, der introducerer en usynlig karakter i scenen (dette blev især gjort af Diego Velazquez og Jan van Eyck ): i dette tilfælde afspejles "karakteren" i spejlstilleben , den er ikke i det "rigtige" rum i interiøret. Han henviser som en historie i en historie til de tidligere ejeres liv [20] . Ifølge Zlydneva kombinerer billedet rationaliteten i den analytiske sammensætning og det metafysiske program [21] . Maleriets ikonografi henviser også beskueren til en anden genre - vanitas (blandt de genstande, der reflekteres i spejlet, er genstande, der er typiske for vanitas -genren - et vækkeur, et påbegyndt måltid). Uret skaber et billede af tidens bevægelse inden for maleriets begravelseskode [16] .
En analogi med den sidste nadver i dette værk af K. S. Petrov-Vodkin ses også af læreren i ortodoks ikonologi, kunstneren V. S. Kutkova. Efter hans mening skildrer maleriet en "omvendt aftensmad" - ikke en hemmelighed, men en åbenlys, Judas spilles af "en almindelig kvinde (måske en aktivist, da Judas også kan opfattes som en" aktivist"), og apostlenes pladser er optaget af karakterer med ansigter af almindelig Judas" [22] . Forskeren mener, at "lederen i en hvid skjorte" laver eukaristien , og tobakspiben i hans hænder er en antydning af Stalin og udfører funktionen som en " anti -cadil ". Med billedet af Jomfruen korrelerer forskeren en kvinde, der sidder i en lænestol med en baby i armene og ammer ham. Ved siden af hende finder Kutkova to "anti-myrrabærere " (en af dem holder en rygende cigaret i hånden). Positive karakterer, fra hans synspunkt, er kun en pige og en ung mand, der står i midten af billedet foran et stort spejl, ifølge Kutkovy har de stadig "muligheden for omvendelse " [5] .
Maxim Kantor i sit essay om Petrov-Vodkins maleri henleder opmærksomheden på, at et vindue er brudt op i rummet, et billede (eller fotografi) er revet ud af rammen, der er en stak snavset service og et ur, der viser midnat. Det tyder ifølge Kantor på, at lejlighederne er optaget af vikarer. Manden i den hvide skjorte opfattes af ham som en forening af billederne af Lenin og Stalin og som en ny mester [23] . Noget tidligere end "Housewarming" i 1934 malede Petrov-Vodkin et portræt af V. I. Lenin, hvorpå han sidder i samme position som karakteren på dette billede. Ligheden suppleres af en hvid skjorte, samme vinkel og ansigtsudtryk. Kantor mener, at det var sådan billedet fra portrættet blev overført til "Housewarming", suppleret med et overskæg og en pibe, som var integrerede karakteristiske træk ved billedet af Stalin [24] .
I højre hjørne af rummet er der en kiot uden ikon og en brændende lampe . En sådan detalje tyder på, at personerne i billedet er afskåret fra traditionen for åndeligt liv [25] .
En række forskere, især kunstkritiker og musiker Alexander Maykapar , er ikke enige i sådanne fortolkninger af lærredet. Maykapar mener, at maleriet ikke er en satire eller en karikatur af et nyt samfundsliv og en ny ideologi. Sådanne fortolkninger, fra hans synspunkt, er genereret af den moderne idé om kunstnerens æra, baseret på andre etiske principper og normer [12] .
Khristoforova insisterer på, at på trods af manglen på sympati for bolsjevikkerne , gav kunstneren ikke en negativ vurdering af sine karakterer, da kunstneren ifølge Petrov-Vodkin selv "har en dårlig, fjendtlig over for" broderen ", kunstneren. kan ikke skabe kunst." Petrov-Vodkin selv elskede at ryge, og selv en lungesygdom kunne ikke tvinge ham til helt at opgive den dårlige vane. Karaktererne i hans andre malerier er også vist rygende (for eksempel Andrei Bely på lærredet "Portrait of Writers", en soldat fra Den Røde Hær i maleriet "Efter slaget"). Rygning blandt kvinder på det tidspunkt blev opfattet som et tegn på frigørelse , og gav derfor ikke en negativ karakterisering af billedet. Den ammende mor afbildet på billedet er placeret under meget behagelige forhold (en lænestol nær ovnen), hvilket gør det umuligt at korrelere hende med billedet af Jomfruen. Ifølge Khristoforova er to aspekter vigtige i billedet. Et aspekt er kontrasten mellem de nye ejeres udseende og de raffinerede møbler: det tyder på, at disse mennesker ikke forstår den sande værdi af tingene omkring dem. Der er et motiv om ødelæggelse, en hel kulturs død... Et andet aspekt er karakterernes venlige, håbefulde ansigter, der bringer optimisme ind i billedet. Der er tillid til, at heltene vil bygge en ny kultur på stedet for den tidligere, som barbarer på ruinerne af en gammel civilisation [26] .
Den russiske kunstkritiker Alexander Borovsky gør opmærksom på manglen på aggression i kunstnerens tilgang til fortolkningen af temaet. Temaet for "Housewarming" er introduktionen af nye mennesker til usædvanlige, ikke skabt af dem, kulturelle rum. Den gamle ejers tings verden, efter hans mening, afbildet med stor respekt som kulturens verden, er harmonisk åben (gennem et system af vinduer, spejle og refleksioner) for nye ejere. Tæppet på parketten (såvel som andre objekt-rumlige realiteter i interiøret) giver håb for den kulturelle udvikling af de afbildede karakterer. Ligesom andre kritikere ser Borovsky bibelske associationer i lærredet, med henvisning til ikonografien om Den sidste nadver. Kunstneren stiller ifølge kunsthistorikeren spørgsmålet: vil der blive taget hensyn til fortidens moralske erfaringer, eller vil de tidligere ejeres fejl blive gentaget? Petrov-Vodkin ønsker, at housewarming skal være en slags frelse, det vil sige et kulturelt og moralsk væsen. Samtidig kender han i lyset af de tragiske begivenheder i 1930'erne allerede svaret på det stillede spørgsmål. Borovsky mener, at billedet ikke desto mindre indeholder en skjult indikation af erstatningen af housewarming (i dens reelle og symbolske planer) med processen med konstant indflytning - nye lejere vil komme til at erstatte dem, der trækker sig tilbage i glemslen ( fortrængt ) [27 ] .
Kulturolog Anna Genina henleder i sin artikel opmærksomheden på ændringen i kunstnerens palet i billedet: i stedet for lyse og mættede røde, grønne, blå farver, der er karakteristiske for hans arbejde som helhed, er der dystre brune og mørkerøde toner. Karaktererne har ændret sig - de romantiske madonnaer , ryttere og kommissærer er blevet erstattet af frygtelige øjenløse mennesker, der mistænksomt kigger på hinanden. Billedet er fyldt med symboler, hentydninger, gåder, blandt andet børn i et bur, en mystisk mand med pibe, en grydeovn midt i rummet [28] .
Kunsthistorikere bemærker, at billedet opfattes som en scene fra et skuespil eller endda som et filmisk storyboard [29] . Petrov-Vodkins lærred er et dokumentarisk bevis på livsstilen og adfærden hos en person på den tid. Det ser ud til, at karaktererne på billedet kommer til at tage et fotografi som et minde om den vigtigste begivenhed i deres liv - ingen blokerer nogen foran den imaginære fotograf, der ser ud til at være kunstneren [12] .
Alexander Borovsky bemærker, at plottet ikke udfører funktionerne kontrol, organisering, styring af fortællingen i situationen, selve den historiske handling optræder uden for logikken og sekvensen af årsag-og-virkning-forhold. Plottet arbejder ikke for en generaliserende konklusion, men for en permanent overførsel af historisk angst [27] . Kunstkritikeren bemærker, at kunstneren med vilje skaber en atmosfære af forsigtighed, forvirring og usikkerhed ved hjælp af tilgængelige kunstneriske midler [30] .
En lignende beskrivelse er givet af en anden russisk kunstkritiker N. L. Adaskina . Efter hendes mening "viste billedet sig bestemt at være under niveauet for den bemærkelsesværdige mesters talent" [3] . Hun mener, at her hos Petrov-Vodkin herskede en simpel fiksering af det omgivende, arrangementet af individuelle portrætstudier til en generel komposition efter princippet om en udvidet historie. Kunstneren optræder i dette billede som en dramatiker, der skaber karakterer - bærere af livshistorier, mens billedernes plastiske integritet og udtryksfuldhed ofres. Sammensætningen af billedet samler lærredets helte i små grupper efter det dramatiske princip, men giver ikke beskueren logikken i anmeldelsen. Dette fører til, at beskuerens øje er forvirret i scenens karakterer, fyldt med interiørdetaljer. Objekter spiller her også plotroller og opfattes som sociale karakteristika. Kunstneren forsøgte at kombinere kompositionen med malerisk farve. For at gøre dette bruger han belysning, en række røde og blå toner. Grupper af karakterer er markeret med rytmen af deres placering i billedets rum [3] .
| Værker af Kuzma Petrov-Vodkin | |
|---|---|
| |