Crivelli, Vittore

Vittore Crivelli
ital.  Vittore Crivelli eller italiensk.  Vittorio Crivelli
Fødselsdato mellem 1435 og 1440
Fødselssted Venedig , Republikken Venedig
Dødsdato senest april 1502
Et dødssted Fermo , Marche -regionen
Borgerskab Uffreduccis diktatur i Fermo, formelt en del af de pavelige stater
Borgerskab Republikken Venedig
Genre religiøst maleri
Stil venetiansk skole
Lånere Lodovico Uffreducci, Franciskanerordenen
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Vittore Crivelli  eller Vittorio Crivelli ( italiensk  Vittore Crivelli eller italiensk  Vittorio Crivelli , mellem 1435 og 1440, Venedig , Republikken Venedig  - senest i april 1502 , Fermo , Marche -regionen ) - Italiensk kunstner , yngre bror til den venetianske kunstner, Carlo Crivelli , arbejdede i Dalmatien og provinsbyerne i det centrale Italien, formelt en del af de pavelige stater .

I lang tid betragtede kunstkritikere Vittore Crivelli som en ubetydelig repræsentant for den venetianske malerskole i anden halvdel af det 15. århundrede, og kun i forbindelse med hans ældre brors biografi og arbejde. I slutningen af ​​det 20. - begyndelsen af ​​det 21. århundrede tiltrak kunstnerens figur stor opmærksomhed fra italienske kunsthistorikere. Hans værker blev genstand for analyse i monografier og talrige videnskabelige artikler . Moderne kunsthistorikere bemærker hans bidrag til dannelsen af ​​ikonografien af ​​Jomfru Marias ubesmittede undfangelse , barmhjertighedens Madonna , St. Frans af Assisi og St. Bonaventure , samt forfining og professionalisme af hans arbejde . Udstillinger dedikeret til Vittore Crivellis arbejde blev afholdt i byerne i det centrale Italien og Kroatien . Hans værker er repræsenteret i de permanente udstillinger på sådanne store museer som Metropolitan i New York , Philadelphia Museum of Art , Victoria and Albert Museum i London , Pushkin State Museum of Fine Arts i Moskva og andre.

En række overlevende dokumenter relateret til Vittore Crivellis værksted, som først ligger i den dalmatiske by Zadar og derefter i byen Fermo i det østlige Centralitalien, giver kunsthistorikere mulighed for at analysere aspekter af dets aktiviteter som priserne på polyptykoner , der er skabt. af Vittore Crivelli for privatpersoner og religiøse organisationer, betingelserne for at optage studerende i værkstedet, kunstnerens kunders territoriale og sociale kreds .

Biografi

Familie- og malerundervisning

Vittore Crivelli, som foreslået af en betydelig del af moderne kunsthistorikere, er den yngre bror til den mere berømte kunstner Carlo Crivelli (aldersforskellen var sandsynligvis omkring fem år [Note 1] ). Vittore blev født i Venedig , formentlig mellem 1435 og 1440. Ifølge den italienske kunsthistoriker hed en ansat ved universitetet i Firenze Alessandro Delpriori, faderen til Carlo og Vittore Giacomo og var også kunstner. Den italienske kunsthistoriker foreslog, at det var ham, der introducerede sine sønner til maleriet [2] . Den hollandske kunsthistoriker Raymond van Marlkaldet Vittorio bror og hovedelev af Carlo Crivelli [3] . Han nævnte, at selvom der ikke er dokumentation for familiebånd mellem de to kunstnere, havde de begge de samme efternavne, og deres fars navn var Jacopo (og ikke Giacomo, som Alessandro Delpriori troede). Den hollandske kunsthistoriker mente, at der var en tredje bror i familien ved navn Ridolfi, også en kunstner [4] . Doctor of Arts, professor Irina Arsenishvili tilføjede, at Jacopo boede i Venedig i sognet af St. Moses -kirken [5] . Pietro Zampetti, grundlægger og leder af Institut for Kunsthistorie ved Carlo Bo Universitetet i Urbino, indrømmede muligheden for Vittores bekendtskab med det grundlæggende i maleriet både direkte i sin ældre brors atelier og under indflydelse af Padua - mesteren Francesco Squarcione ( italiensk  "formazione dell'artista, avvenuta o direttamente nella bottega del fratello o, accanto a lui, nell'orbita padovana dello Squarcione" ) [1] .

Indtil midten af ​​det 20. århundrede foretrak kunsthistorikere at skrive ikke om det broderlige, men om to kunstneres slægtskab. Den franske kunstkritiker i anden halvdel af det 19. århundrede, Eugene Muntz , betragtede Vittore Crivelli som kun en slægtning til Carlo [6] . Joseph Archer Crowe og Giovanni Battista Cavalcaselle skrev i den næste udgave af første bind af deres bog "History of Painting of Northern Italy", udgivet i 1912 i London, heller ikke, at Vittore var Carlo Crivellis bror, og kaldte ham "slægtning" " ( eng.  "kreationer af [Carlo] Crivellis slægtning Vittorio ) [7] af denne kunstner eller endda "ansat assistent" ( engelsk  "laboured of employing his assistant Vittorio Crivelli" ) til at udføre et separat værk [8] . I et forsøg på at rekonstruere biografien om Vittore argumenterede de for, at en række dokumenter fundet af Carlo Grigioni tillader at kaste lys over hans liv. Han var søn af en vis Jacopo Crivelli, som venetianske dokumenter nævner som kunstner i 1444-1449 (de identificerede ham ikke med Carlos far). Forskere har citeret et overlevende dokument, der vidnede om, at Carlo Crivelli og hans bror Ridolfo (!?) blev ansat i 1487 af familien til Cavalier Vinci i Fermo . Samtidig lagde de mærke til, at der ikke var et eneste maleri af Crivelli med det kristne navn Ridolfo. På polytykonen, der blev opbevaret i lang tid af Vinci-familien, var der en inskription: "Opus Victoris Crivell. Venet. MSSSSLXXXI" (1481, ikke 1487) [7] . "Guide to the Vatican Pinacothek : Pavelige museer og gallerier", udgivet i Rom i 1915, udtalte forsigtigt, at Vittore var søn eller bror til Carlo Crivelli [9] .

Vittore Crivelli i Dalmatien

Det første dokument, der nævner Vittore, er fra 1465. Ifølge den italienske forsker Delpriori var Vittore Crivelli til stede ved en religiøs ceremoni i Sankt Jakobs kirke i den dalmatiske by Zadar [2] . Imidlertid nævner et dokument offentliggjort i 2011 af Francesca Coltrinari, at den 31. marts 1465 i hans nærværelse aflagde fire visse Giacomo, Benedetto, Andrea og Martino klosterløfter i Zadar -kirken St. Chrysogon[10] . Benediktinerklosteret , som disse fire gik ind i, var et stort kulturcenter. Det blev ledet af veluddannede abbeder med tilknytning til Venedig og nedladende udviklingen af ​​kunst [11] . Den russiske kunsthistoriker Alexander Makhov hævdede, at Carlo Crivelli "var venlig med dalmatineren Giorgio Chulinovich " [12] . Den kroatiske kunstkritiker Kruno Pryatel foreslog, at ikke kun Carlo Crivelli, men også hans bror Vittore kunne være blevet inviteret af Chulinovich (i Italien var han kendt som Giorgio Schiavone) til Dalmatien [13] . En blødere formulering er brugt af Pietro Zampetti i multi-bind Biografisk ordbog over italienere: "de to brødre forlod Venedig sammen for at flytte til Dalmatien, sandsynligvis efter Schiavone." Efter hans mening, da han flyttede til Dalmatien, var Vittore allerede en etableret maler, som det fremgår af ordlyden "mester Vittore Crivelli", som bruges i dokumenter, der vedrører Zadar-perioden for hans arbejde [1] .

Under sit arbejde i Dalmatien stod Vittore Crivelli i spidsen for et aktivt malerværksted, der skabte malerier om religiøse emner for privatpersoner og mindst én polyptykon (i øjeblikket placeret i Pushkin State Museum of Fine Arts i Moskva ) - bestilt af det lokale præsteskab. Ifølge dokumenter blev den skrevet i 1471 til Sankt Jakobs kirke i Zadar [2] . Kontrakten indgået af Vittore Crivelli med kunder (6. maj 1471) om skabelse af et malet og forgyldt alter med fem store figurer og en madonna i midten, angiver deadline for kunstneren til at færdiggøre værket og prisen på hans arbejde - "inden for et år" og "40 [Note 2 ] gulddukater , der skal betales fra tid til anden indtil færdiggørelsen af ​​alteret" [14] [16] . Mauro Minardi, Ph.D., fra Center for Study of the Italian Renaissance ved Harvard University , bemærkede, at den vigtigste årsag "til, at Crivelli-brødrenes polyptyker har fundet bred anerkendelse her [i Dalmatien] ligger ikke så meget i de personlige præstationer [af kunstnerne] ... som i det faktum, at hver af dem i deres værker proklamerede sig selv ... "venetiansk"" [17] .

Dokumenter vidner om Vittores deltagelse i byens offentlige liv. I 1469 var Vittore vidne til udarbejdelsen af ​​en bestemt handling i Biagio da Soppis hus, Zadars undersøgelsesdommer [ 14] . Samme år 1469 gav en vis Paolo Velich fra Lovigna (landsbyen Lovigna ligger i den bjergrige region Lika i dybet af Dalmatien [11] ) sin bror Martino, som var ti år gammel, til Vittore Crivelli for at studere. maleri. Det skulle vare otte år [18] [14] . Dokumentet foreskrev, at drengen ikke ville løbe væk fra en mentor, ikke ville begå tyveri eller bedrageri , ville være "venlig, trofast og lydig i alle lovlige og korrekte handlinger", som "Maestro Vittore" ville lære ham. Til gengæld lovede Vittore at behandle Martino som et medlem af hans familie, "at give ham anstændig mad og tøj, at behandle ham godt, samtidig med at han instruerede ham i de skønne kunster." Derudover forpligter Vittore sig ved afslutningen af ​​uddannelsen som betaling til at give Martino "nyt overtøj af slidstærkt stof, en kappe og sko af latinsk stof, en kasket, [igen] sko, et bælte og to skjorter, som samt redskaber til at udøve kunst" [14] . Doctor of Sciences, lektor ved University of Zagreb, med speciale i Adriaterhavsregionens kunsthistorie og arkitektur , Jasenka Gudel bemærkede, at disse er typiske betingelser for sådanne dokumenter. Underskrivelsen af ​​kontrakten blev overværet af to adelsmænd [11] .

Det er kendt, at ærkebiskoppen af ​​Zadar , Maffeo Vallaresso , i 1472 gav Vittore Crivelli uppdraget til at arbejde på designtegningerne til udformningen af ​​facaden af ​​Profeten Sankt Simeons kirke [18] [14] , den italienske forsker Delpriori skrev, at for facaden af ​​St. Mary-kirken [2] . Situationen blev afklaret af Jasenka Gudel, som hævdede, at den samme katedralkirke på det tidspunkt hed både Santa Maria Maggiore og Sankt Simeons kirke. Den store romanske bygning med tre skibe var et æressted for pilgrimme, der var på vej til det hellige land . Dens facade, formentlig bygget i begyndelsen af ​​det 12. århundrede, må have virket for beskeden i 1460'erne. Facadedesignet af Vittore Crivelli har ikke overlevet, da det blev renoveret i 1570 for at give plads til nye bymure på grund af den tyrkiske fare. Kun små fragmenter af den har overlevet på hjørnet af bygningen [19] .

Den 27. marts 1476 solgte Margherita, "datter af den afdøde adelsmand Peregrino da Pomo", et hus på den "vestlige side" af Zadar til Vittore for 40 gulddukater [Note 3] . Snart erklærede Margherita, at hun faktisk kun modtog 2 dukater ud af 40 dukater, hvoraf den ene blev betalt i guld, og den anden i form af et billede, så Vittore lovede skriftligt at betale de resterende 38 dukater og færdiggøre malerierne kl. hendes anmodning [18 ] [21] [22] . Jasenka Gudel hævdede, at der kan drages to konklusioner fra dette dokument [23] :

Zampetti bemærkede i sin biografi om Vittore Crivelli, at sidste gang dokumenterne nævner Vittores tilstedeværelse i Zadar var i 1476, da han køber et hus i denne by, idet han forpligter sig til at betale for det i rater, herunder fra indtægter fra de malerier, han vil skrive. [1] .

Vittore Crivelli er i alle dokumenter kun identificeret som bosiddende i Zadar og er aldrig nævnt som borger . I løbet af to årtiers aktivitet i denne by lykkedes det Vittore at indgå forretningsforbindelser med to store skikkelser fra anden halvdel af det 15. århundrede i byen - den lærde rektor for det gamle benediktinerkloster St. Chrysogon Deodato Venier og ærkebiskop Maffeo Vallaresso . Priserne for Vittores værksted i Zadar varierede fra 42 dukater for en polytykon til 1 dukat for et maleri, som Vittore gav til enken Margherita som betaling for huset. Alle geografiske punkter i byen, hvor Vittore er nævnt i dokumenter, er placeret omkring Zadars hovedtorv, i den del af byen, hvor håndværksværkstederne var placeret, såvel som lokale aristokraters paladser . Det var i denne del af byen, at Crivelli-værkstedet lå, før man købte et hus i 1476 [23] .

Vittore Crivelli i Marche

Vittore blev i Zadar, formentlig indtil 1479, hvor han flyttede til Marche -regionen for at arbejde for Lodovico Uffreducci , en slægtning til den fremtidige hersker over Fermo , Oliverotto Uffreducci [2] . Efter sin anden søns tragiske død, Giovanni Lodovico, koncentrerede han sig i den sidste del af sit liv om spørgsmål om fromhed og familieproblemer, en af ​​hans bekymringer var kapellet i St. Frans kirken i Fermo [24] . Carlo Crivelli, Vittores bror, flyttede til Italien allerede i 1468. Ifølge Ronald Lightbown betyder ligheden mellem de to brødres arbejde i 1470'erne en konstant udveksling af tegninger og besøg mellem dem, på trods af at Adriaterhavet adskiller Dalmatien og Marches. Dette vil, set fra Jasenka Gudels synspunkt, i sidste ende føre til, at den yngre bror flytter til Italien. En anden grund til denne bevægelse var den alvorlige fare, som det osmanniske rige udgjorde [25] .

En kontrakt mellem Lodovico og Vittore har overlevet, ifølge hvilken kunstneren skulle skabe en polytykon "af samme størrelse og skønhed ... som [polyptykonen] fra Bebudelseskirken ..." i Fermo. Kontrakten angav prisen på arbejdet - 100 gulddukater, og i tilfælde af uenighed - muligheden for at indgive tvister til voldgift af en vis munk Pietro. Kontrakten blev formaliseret i Lodovicos hus. Vittore lovede i slutningen af ​​teksten "at gøre dette alter smukkere end [alteret i kirken] af Bebudelsen" [26] [21] . Francesca Coltrinari skrev, at kommissionshonoraret var et af de højeste blandt dem, som kunstneren modtog, men kontraktfristen var ekstremt kort - kun seks måneder efter påske . Da han forlod Zadar, undlod Vittore Crivelli tilsyneladende fuldt ud at betale sin gæld i Dalmatien [27] . I 1482, i Zadar, var retssagen mod en vis "borger og købmand" Paolo fra Avignon tilfreds med at komme sig fra kunstneren, der allerede bor i Fermo, "78 pund små denarer " [28] .

Vittores første job for sin nye arbejdsgiver på den anden side af Adriaterhavet gjorde et stærkt indtryk på hans samtidige. Da Vittore Crivelli mere end et årti senere, den 17. oktober 1491, fik til opgave at male en alterpolyptykon for kirken Sankt Frans i Monte Santo, foreskrev hans kontrakt, at den skulle være "så god" som i Uffreducci-kapellet i Sankt Frans i Fermo [29] [30] .

I 1481 underskrev Vittore Crivelli en kontrakt om udførelsen af ​​en polytykon for kirken St. Marypå Piazza (moderne kommune Loro Piceno ). Dokumentet blev udarbejdet i Fermo den 18. juni af notaren Antonio Bertacchini. Baseret på dette mente Zampetti, at kunstneren allerede boede i denne by på permanent basis [1] . Van Marle skrev i forbindelse med kunstnerens flytning til Italien om en polytykon til kirken Santa Maria del Loreto i Montelparo , som Vittore Crivelli formentlig først færdiggjorde i 1489. Van Marle mente, at Vittore Crivelli i 1481 boede i Montegranaro i nærheden af ​​Fermo, og først lidt senere flyttede han til selve byen Fermo (dette forhold nævnes også af Crowe og Cavalcaselle [31] ), hvor han nævnes i dokumenter, der har overlevet til vor tid under 1487, 1490, 1491, 1493 og 1501 [4] .

Vittore Crivelli ankom til Marche-regionen mere end et årti senere end sin bror Carlo, som på det tidspunkt havde slået sig ned i Ascoli Piceno . I en periode, hvor hans stil var meget tæt på hans brors, boede og arbejdede Vittore i Fermo, et andet stort center i samme område . Efter at have modtaget ordrer fra Lodovico Uffreducci, en række velhavende godsejere og købmænd, specialiserede han sig i arbejde for små byer tæt forbundet med franciskanerordenen. I disse år skabte han flere vigtige værker af høj kunstnerisk kvalitet, såsom polytykoner for Sant Elpidio a Mare og San Severino Marche (af særlig værdi, samt en polytykon fra Torre di Palme, idet de ikke blot er bevaret fuldstændigt, men også med de oprindelige trækonstruktioner, hvori de af Vittore malede paneler er indesluttet [1] ). Fra slutningen af ​​1480'erne viste Vittore i sine værker for Monte San Martino en stor interesse for klassisk kultur og skildringen af ​​tredimensionelle rum [2] .

Francesca Coltrinari gjorde i 2013 opmærksom på et hidtil ukendt maleri af Vittore Crivelli, som er et panel, der forestiller St. [32] , i 1868 var dette værk af Vittore Crivelli vurderet til kun 500 lire, men i 1889 optog den kongelige inspektør for oldsager og billedkunst maleriet på listen over "værdifulde kunstværker, som allerede ejes af distriktets religiøse selskaber" [33] ). Det opbevares i sakristiet i kirken af ​​de hellige Johannes Døberen og Benedikt af Nursia i Montegiorgio . Maleriet var angiveligt bestilt af det lokale broderskab i forbindelse med pesten for den lille kirke St. Sebastian i Montegiorgio, som nu er ødelagt, og tidligere var underordnet Johannes og Benedikts kirke. Lærredet er fra 1485-1490 [34] . Ifølge Francesca Coltrinari blev dette billede af Sankt Sebastian brugt som et votiv-maleri , som en altertavle og måske også som en standard for religiøse processioner. Billedets lille størrelse, dets karakter og naturalistiske baggrund er fra hendes synspunkt argumenter til støtte for hypotesen om, at billedet kunne være en standard for sådanne processioner [35] . Vittore kombinerede i dette værk forskellige ikonografiske skemaer - historien om helgenens martyrium med historien om hans barmhjertighed over for de troende, hvilket giver en "spektakulær og original løsning." Baseret på sådanne kompositioner bemærkede Francesca Coltrinari kunstnerens evne til at fortolke klientens behov på en original måde. Fra hendes synspunkt havde Vittore Crivelli "primatet i maleriet i anden halvdel af det 15. århundrede i det historiske område Fermo ... hvorfra han kunne sende [sine] værker til slottene i det store landskab mellem Montegiorgio, Massa Fermana og Falerone ” [36] .

Den 3. september 1495, efter Carlo Crivellis død, skrev priorerne fra byen Fermo til priorserne i byen Ascoli, at Vittore, efter at have hørt om sin brors død og var Carlos nærmeste mandlige slægtning, var interesseret i hans ejendom, da han anså sig selv for sin retmæssige arving. Forfatterne af brevet anbefalede i tilfælde af eventuelle forhindringer at støtte Vittore og hjælpe ham "hurtigt og uden forhindringer" med at få det, han havde brug for [37] [38] . Dette er det eneste dokument, hvor navnene på begge Crivellis er givet på samme tid. De levede ifølge Delpriori parallelle liv, nogle gange deltog de i korrespondancekonkurrence [2] . Francesca Coltrinari betragtede dette brev som indirekte beviser på dårlige forhold mellem de to kunstnere: Vittore kender ikke engang ejendomsstatus for den ret velhavende Carlo, han ønsker at få denne ejendom og forsøger at omgå rettighederne for sin brors andre arvinger [39] . På dette tidspunkt havde Carlo Crivelli en kone, Juranda, formentlig af dalmatisk oprindelse, en datter, Diana, og en adoptivdatter, Blasiola. Hans eneste søn døde i sin fars levetid i 1487 [40] . Francesca Coltrinari tilføjede imidlertid, at ud over løsøre og fast ejendom, var Vittore sandsynligvis interesseret i sin broder-kunstnerens værksted, primært "den dyrebare arv af design, modeller, materialer", såvel som værker, der forblev ufærdige [41 ] .

Samtidig mente Francesca Coltrinari, at man skulle være forsigtig, når man drager endelige konklusioner. Andre, og igen indicier, viser, at Vittore konstant fulgte i sin ældre brors fodspor: I Zadar "passer han ind i et prestigefyldt miljø, hvis karakterer allerede var forbundet med Carlo". Hos Fermo "arbejder han også for de samme kunder som sin bror", især Lodovico Uffreducci. Ikke alene falder hans ankomst til Fermo sammen med Carlo Crivellis opgivelse af dette ordremarked, som arbejdede der lige før slutningen af ​​1470'erne, da Vittore ankom. Det var på dette tidspunkt, at Carlo "åbnede en [ny] forretningsfront i Camerino " og omorganiserede sit værksted i Ascoli til dette [41] . I en anden artikel skriver Francesca Coltrinari også, at "Carlo måske bevidst har forladt Fermo", som siden er blevet "hovedkvarteret" for hans bror [42] .

Alessandro Delpriori hævdede, at Carlo blev slået til ridder og var en rig mand, arbejdede på ordre fra betydelige mennesker, og Vittore var en simpel mand, der skabte lærreder til sognekirker og landsbyklostre [2] . Raymond van Marl og Pietro Zampetti mente tværtimod, at Vittore ejede en del ejendom og ikke skulle opfattes som en fattig person [4] [1] . Van Marl var dog enig i, at Vittore brugte det meste af sit liv på at arbejde i de små byer i Marche, og hans forbindelser med Venedig var meget svage [4] . Samtidig, i signerede og daterede (i alt fire daterede værker af kunstneren er kommet ned til vor tid) polyptiker, angav Vittore normalt sin oprindelse fra Venedig. Så på triptykonen med "Madonna og Barn mellem to engle" med to biskopper på sidepanelerne til kirken St. Martin i Monte San Martino (i 1936 var det i Monte San Martino-galleriet), er der inskriptionen "Victor Crivelli den venetianeres arbejde 1490" ( lat.  "Opus Victoris Crivelli Veneti M.CCCCLXXXX" ) [43] .

I 1490'erne dominerede Vittore Crivellis værksted Fermo [44] . I 1497, Vittores arbejde på en polytykon bestilt af kirken St. Francis i Amendole, hvorfra adskillige spredte paneler har overlevet [45] . Samme år, 1497, bestilte franciskanermunkene i klostret Santa Maria delle Grazie i Penna San Giovanni en polyptykon af kunstneren. Vittore skulle færdiggøre arbejdet inden for et år, og betalingen inklusive forskud og efterfølgende betalinger beløb sig til hundrede og tredive floriner . Tilbage i 1728 var kunstnerens polytykon i klosterkirkens alter, men i 1771 var den allerede sønderrevet, og midterpanelet med Madonna og Barnet og to sidepaneler med helgenfigurer blev overført til forstadskirken St. Bartolomæus . I begyndelsen af ​​det 19. århundrede forlod Madonnaen, der dengang var dateret til 1501, byen og endte på det romerske antikvitetsmarked. Denne "Madonna og Barn", siddende på en trone med engle foldede hænder i bøn, er i øjeblikket i Musée Petit Palaisi Avignon (inv. MI 492, tempera og guld på poppel, 138 x 75 cm). Sidepaneler forestillende Saint Bonaventure (olie på træ, 126 × 40,6 cm, inv. SK-A-3391, maleri modtaget 1941) og Louis af Toulouse (olie på træ, 126,2 × 40,8 cm, inv. SK-A-3390, maleri modtaget i 1941) er i det hollandske Rijksmuseum . Mauro Minardi mente, at billederne af Johannes Døberen og St. Frans fra Villa Bussandri fra kommunen Bassano del Grappa (størrelse - 127 × 41 cm) skulle tilhøre den samme polytykon [46] .

* Hovedrækken af ​​polytykonen i klostret Santa Maria delle Grazie i Penna San Giovanni, 1497 (?)

12. august 1501 [1] Vittore Crivelli fik til opgave at skabe en polytykon til Sankt Frans kirken i Osimo (for 200 gulddukater skulle kontrakten udføres inden for et år og betales i tre rater [37] ), men kunstneren døde ifølge Delpriore i august det følgende år [2] . Hans søn Giacomo gav dette værk til den venetianske maler Antonio Solario [2] . Kontrakten mellem dem blev underskrevet den 21. april 1502, så Raymond van Marl mente, at Vittore burde være død inden den dato [4] . Giacomo lovede at betale Antonio Solario 150 dukater i tre rater [47] og også at tage sig af diverse udgifter, herunder forgyldning [48] .

Antonio Solario opgav ideen om en polytykon til fordel for et buet alter på et enkelt panel. Den italienske kunsthistoriker Alessandro Delpriori skrev, at dette var slutningen på polyptykonernes store æra i Marche og begyndelsen på en ny æra [2] . Pietro Zampetti på den anden side hævdede, at Antonio Solario generelt forsømte kontrakten og besluttede at skrive " Hellig samtale ", som i vores tid er placeret i klosterkirken af ​​Ordenen af ​​Friars Minor Conventual i Osimo, og dekorerede det udskårne træ. base for polytykonen af ​​Giovanni di Stefano fra Montelparo med maleriske paneler elev af Solario fra byen Fano Giuliano Presutti . Polytykonen er i øjeblikket på Monte San Pietrangeli . Den traditionelle, men fejlagtige tilskrivning af dette værk til Vittore Crivelli, vildledte ifølge Pietro Zampeti kunsthistorikere, som afslørede indflydelsen fra den umbriske malerskole på polytykonen [1] . Francesca Coltrinari bemærkede, at mod forventning, efter den juridiske opsigelse af kontrakten i 1504 med Antonio Solario og allerede efter færdiggørelsen af ​​polytykonen i 1506 af Giuliano Presutti af Fano og hans anonyme assistenter, viser klosterdokumenter betalinger til "Maestro Antonio og hans elever" indtil sommeren 1508. Dette underminerer efter hendes mening hypotesen formuleret på grundlag af notarbreve, som direkte indikerede Solarios afgang fra arbejdet med polytykonen til den franciskanske altertavle, hvilket førte til antagelsen om hans afgang fra Osimo i 1506 [49] .

Egenskaber ved kreativitet

Raymond van Marl skrev, at Vittore Crivellis arbejde er mere ambitiøst og mere sublimt end værkerne af almindelige provinsmalere fra Marche. Hans dekorative elementer er lige så rige og indviklede som Carlos, og selvom han var langt fra sin brors virtuositet, er hans farvesammensætning smuk og sublim. Figurerne i malerierne af Vittore er dog livløse og monotone. Marl skrev, at Vittore Crivellis værker får os til at tro, at han var en kunstner, der havde lært en professionel malers færdigheder, men ikke havde det temperament og den psykologiske finesse, der er karakteristisk for hans ældre brors arbejde. Ikke desto mindre er de bedste værker af Vittore Crivelli ifølge kunsthistorikeren "temmelig behagelige" [50] . Ved at sammenligne arbejdet fra van Marl-brødrene vendte han sig til analysen af ​​de to Piets skabt af Carlo og Vittore Crivelli. Den hollandske forsker skrev: "I hvilken grad Vittorios temperament afveg fra Carlos temperament, vises tydeligt, når vi sammenligner Vittorios Pieta med den halvstore figur af den døde Frelser, der står oprejst mellem Jomfruen og Sankt Johannes , i sakristiet af St. Lucia ved Fermo, hvor stor sorg udtrykkes på en tilbageholden måde, med billedet [af samme komposition] af Carlo, hvori vi altid finder manifestationen af ​​tragisk galskab ” [51] . Francesca Coltrinari skrev: "Vittores arbejde, skønt med betydelige forskelle og individuelle valg, svarer til Carlos modeller, ved at bruge udtrykket Zeri, krystalliserer dem, påtvinger dem klienten, nogle gange adskiller han dem i søgen efter sin egen vej ..." [ 41] . Professor Federico Zeri mente, at Vittore efter Uffreducci-polyptykonen gentog "med irriterende monotoni den samme blodløse fortolkning af Carlos motiver, frosset og balsameret ", blev situationen forværret af den stigende deltagelse af workshoppen i skabelsen af ​​hans malerier. Carlo Crivelli var dog mindre tilgængelig for kunden, og "Vittore er mere ved hånden, mere klar til at imødekomme kundens behov og derfor mere følsom over for at eksperimentere med nye og funktionelle ikonografiske løsninger, for eksempel for at prædike og promovere franciskanske temaer" [52] [Note 4] .

Ifølge van Marl, "Vittore var ikke en virkelig vigtig kunstner, og uden Carlo, hans bror og mentor, ville han næppe eksistere [for os]." Den hollandske kunsthistoriker mente, at kunstneren lånte fra Carlo "sin stil, hans type og hans dekorative principper." I det sidst nævnte element henvendte han sig ifølge kunsthistorikeren nærmest til sin mere talentfulde bror. Vittore demonstrerer frugter, blomster, guld og lyse farver på sine lærreder. Han er dog blottet for dramatisk temperament. Alle hans malerier ligner hinanden, og rækken af ​​karakterer af hans karakterer er lille. Van Marl insisterede på, at man ikke kan sige, at Vittores karriere som kunstner "har et spor af evolution" [53] .

Vittore Crivellis stil er tæt på den dalmatiske kunstner Giorgio Schiavones arbejde. Den kroatiske kunstkritiker Davor Domancic gjorde opmærksom på et maleri fra samlingen af ​​bymuseet i Sibenik"Madonna and Child", som nogle forskere tilskrev Giorgio Schiavone, og i hans artikel "Malerier af Vittore Crivelli i Dalmatien" forsøgte at tilskrive det til en italiensk kunstners børste. Dette maleri blev fundet i en ret dårlig stand i december 1965 i Šibenik og indeholder en typisk renæssancekomposition af "Madonna og barn" foran en balustrade , der imiterer marmor og dækket af et tæppe, som Jesusbarnet sidder på. Maleriet er lavet i temperateknikken på et bræt, maleriets størrelse er 45,5 x 25,8 cm, og den samlede størrelse med den bevarede del af den udskårne ramme er 65,5 x 56 cm Madonnaen er klædt i en mørk lilla kjole , hvis ærmer afsluttes med to guldbånd. Hendes kappe er mørkegrøn med prikkede guldstriber og en guldkant. Bag hende er en frugtkrans og endnu længere et mørkerødt gardin. Madonnaen rækker en bog med et rødt omslag frem til barnet med venstre hånd. Kristus er iført en hvid skjorte og et mørkerødt forklæde med en dobbelt guldkant. I Kristi højre hånd er en kugle [54] .

I 2016, da de forberedte en udstilling med værker af Carlo Crivelli, blev kunsthistorikere interesseret i guldbaggrunden på to paneler af Vittore Crivelli "Sankt Benedikt" og "Sankt Johannes Døberen", der oprindeligt var inkluderet i polyptikonen for hovedalteret i kirken San Giuliano i Fermo, oprettet mellem 1487 og 1492. Baggrundene ser ved første øjekast ud til at være glatte uden nogen form for ornamentering, men ved nærmere iagttagelse afslørede små forskelle i overfladeglans svage tegn på gentagende mønster på den forgyldte baggrund. Undersøgelsen fandt spor af gennemsigtig rød glasur på nogle områder af overfladen. Dette tyder på, at de sandsynligvis oprindeligt var tænkt som gentagne ornamenter over forgyldning. Røntgenfluorescensspektrometri gjorde det muligt at fastslå, at maleriet afbildede et mytisk bevinget væsen. Dette væsen har et fuglehoved i profil, med et øje og et åbent næb, og hvad der ser ud til at være ører og kløer. Væsenet har ikke den typiske løvehale eller baglemmer, der almindeligvis optræder i afbildninger af griffiner . Den blev identificeret af California State University professor Asa Simon Mittman som Simurgh , en fantastisk fugl med oprindelse i Iran [55] . Nellikeblomster er " Vittores  yndlingsblomst, et symbol på guddommelig kærlighed," ifølge historikeren Ronald Lightbown, og snoede arabesker fuldender guldbaggrundsdesignet. Orientalske motiver kom ind i Italien gennem importerede varer såsom luksuriøse silkestoffer og begyndte at blive inkorporeret i italiensk kunst. Motivet af det østlige vingede væsen blev også afsløret i andre værker af Vittore Crivelli. Forskerne bemærkede, at Simurgh ikke var noteret i nogen af ​​malerierne af Carlo Crivelli, selvom kunstneren ofte brugte billeder af fugle, der spiller en særlig stilistisk og symbolsk rolle [56] .

Religiøs symbolik i malerierne af Vittore Crivelli

Francesca Coltrinari skrev, at Vittore Crivelli "udviklede ikonografiske løsninger, ofte resultatet af dybe kontakter med franciskanernes verden, især observanterne " [42] . Giuseppe Capriotti, professor ved University of Macerata , viede en separat artikel til analysen af ​​symboler i malerierne af Vittore Crivelli og hans samtidige. Han skrev, at de frugter og grøntsager, der er til stede i overflod i malerierne, indikerer vejen fra synd til frelse , som begynder med et æble  - frugten af ​​Adam og Evas synd , da det latinske ord "malum" betyder både "ondt" og "æble". Hans billede bliver et symbol på den fejl, der gjorde inkarnationen af ​​Messias nødvendig . Kirsebær er ofte afbildet flere på en gren, med en klar hentydning til treenigheden (en anden hentydning til det er en fersken). Kirsebæret bliver også en metafor for Jesu blod på grund af dets røde farve. Siden den tidlige kristendom har drueklasen været forbundet med eukaristien , hvorfra der laves vin, som forvandles til Kristi blod under messen . Granatæble , pære og agurk er eksempler på polysemien af ​​kristne symboler. Granatæblet i oldtidens mytologi er forbundet med legenden om Demeter og Persephone . I den er han årsagen til cyklisk "død" og "genfødsel", derfor kunne han blive et symbol på opstandelsen i en kristen sammenhæng . På grund af dens røde farve er det "et minde om [den troendes] stærke kærlighed til Maria", det er også "jomfru Marias gode gerninger", konkluderede, som korn i tro på forløsning ... Pæren blev opfattet som et symbol på synd, men også som befrielse fra den, selvom hun nogle gange, måske på grund af sødmen i hendes smag, blev forbundet med Jomfru Maria. Capriotti fremsatte en hypotese om agurken, den eneste grøntsag, der var til stede i maleriet af Crivelli-brødrene. Profeten Jonas blev i den kristne fortolkning en "type" på Messias' død og opstandelse på grund af, at han blev kastet ud efter tre dage i bugen på en fisk. Han finder hvile til sidst under en græskar , som Gud skabte til ham. I datidens ikonografi er Jonas ofte afbildet under en græskar, der ligner mere en agurk end en græskar. Agurken, ifølge Capriotti, måske på grund af dette, blev et symbol på opstandelsen, som en egenskab for Jonas "opstandelse" [57] .

Af blomsterne afbildede Vittore Crivelli ofte liljer og roser , men først og fremmest nelliker. Normalt er de i en glasvase. Capriotti mente, at glasvasen er en metafor for Jomfru Maria, som er "det inkarnerede ords beholder ". Glassets gennemsigtighed symboliserer også renhed. St. Brigids åbenbaringer rapporterer, at "Jesus blev inkarneret i Marias legeme uden skade [for hende], som en solstråle passerer gennem gennemsigtigt glas." Lily er et symbol på renhed og kyskhed , nogle gange er det også et symbol på Jesus, mens en rose er et symbol på jomfruen selv og hendes guddommelige kærlighed. Situationen er mere kompliceret for nelliker. Denne blomst blev ofte brugt af Vittore som hans signatur, men den bliver aldrig nævnt af hans samtidige i forbindelse med Maria eller Kristus. Ifølge Capriotti skal dens betydning findes i renæssancens bryllupsritual, hvor nelliken i Flandern , og muligvis Italien, var hovedemnet for en legende ceremoni: en blomst gemt af bruden i hendes kjole skulle findes af brudgommen. I denne henseende blev nellike ofte brugt som en egenskab i portrætter af nygifte eller unge mænd. Når nelliken bruges i en religiøs kontekst, fastholder Capriotti denne betydning, tilsyneladende med henvisning til Kristus og hans brud [Kirken] [58] .

I Vittores malerier er der åbne eller lukkede bøger. De holdes i hænderne på helgener, eller de ligger på troner og brystværn. De tjener ifølge Capriotti som en indikator for karakterernes højkultur og er samtidig en invitation til seeren til at blive bekendt med deres indhold, nyttigt for åndelig sundhed. Et brændende eller slukket stearinlys i Vittore Crivelli går ud over lysets åbenlyse association med guddommelig natur. Et brændende lys er en antydning af tid, der ender før eller siden, samtidig en handling af hengivenhed til et helligt billede. Et slukket lys er et billede på døden og et afbrudt liv. Nogle billeder af Vittore Capriotti kunne han ifølge Capriotti ikke tyde, såsom for eksempel et foldet bogstav, der lå på brystningen i kompositionen " Pieta " ( hertugpaladset i Urbino , Marche National Gallery). Tårer i kunstnerens malerier, fra forskerens synspunkt, bør ikke betragtes som "som en simpel fysiologisk manifestation af overdreven følsomhed", tværtimod bør de opfattes som "et guddommeligt tegn afhængig af nåde , en ægte gave .. ... et åndeligt redskab, som en synder kunne rense sin sjæl med » [59] .

Capriotti påpegede kompleksiteten af ​​St. Bonaventures ikonografi skabt af Vittore Crivelli på polytykonen fra Sant'Elpidio a Mare : Franciskanerkassen er bundet med en guldlås i form af en seraf , hvilket er en hentydning til hans latinske afhandling. "De sex Alis Seraphim" ("På de seksfløjede serafer "), svarer biskoppens mitre til hans kirkelige stilling som leder af stiftet Albano , kardinalens hat hænger på fingrene på venstre hånd, formentlig i forbindelse med med helgenens forgæves forsøg på at afvise kardinaltegnene, som blev leveret til ham af Gregor X 's udsendinge , er bogen i hans hånd, vidt åben for beskueren, en invitation til at huske hans vigtige skrifter, herunder den officielle biografi om Frans af Assisi, i det håndoprevne træ med Kristi korsfæstelse, kronet af en pelikan (riv hans bryst og fodrer sine unger med blod) og omgivet af tretten medaljoner på grenene [60] .

Capriotti gjorde også opmærksom på Vittore Crivellis usædvanlige skildring af Frans af Assisis stigmata . De er ikke indre sår, som i andre kunstneres malerier, men "kødfulde og hævede vækster." Forskeren påpegede, at det var billedet af Vittore Crivelli, der svarer til teksten af ​​Thomas af Chelan i "Third Consideration of the Sacrament of the Holy Stigmata" [61] , hvor stigmata modtaget af helgenen beskrives som følger: "Negle gennemborede hans hænder og fødder, og hattene på disse negle var synlige i kødet af håndflader og fødder, der stak ud fra kødet, og spidserne på neglene, der ragede ud fra den anden side af håndflader og fødder, var bøjet og trykket sammen og stak ud af kødet på en sådan måde, at det var muligt at stikke håndens finger ind i dem, som ind i en ring. Og neglehovederne var runde og sorte." De fem betragtninger af den hellige stigmatas sakramente er fem yderligere kapitler til den hellige Franss blomster , som blev nedskrevet senest i 1230 af franciskaneren Thomas af Chelan, en tidlig biograf over Frans af Assisi. Disse fem kapitler blev først offentliggjort i hans Tractatus de miraculous [62] [63] . Capriotti mente, at Vittore Crivellis appel til teksten om Thomas af Chelan og ikke til den hellige Frans officielle liv, skrevet af den hellige Bonaventure, "skulle tilskrives de få og svage stemmer af franciskansk dissens, der har overlevet den dag i dag. ." Efter hans mening afspejler det holdningen hos nogle af franciskanerne, der boede i Marche-provinsen og var kunstnerens kunder [64] .

Capriotti bemærkede tilstedeværelsen i Vittores værk af den ikonografiske type " Madonna of Mercy"( Italiensk  " Madonna della Misericordia " ) - Jomfru Maria dækker med skørterne af sin brede kappe eller med sit bælte figurer af mennesker klædt i tøj fra kunstnerens samtidige. Forskeren pegede på muligheden for dets cistercienser eller østlige oprindelse, såvel som forbundet med ritualet om adoption , ægteskab eller retten til asyl . Denne type spredte sig i Italien primært i forbindelse med epidemier, men fik social og civil betydning. Behovet for et sådant billede blev oplevet af laug og broderskaber [65] . I Vittores arbejde er denne type ikonografi repræsenteret af Madonna of Mercy-panelet i Church of Saints Lawrence , Sylvester og Ruth af Massa Fermanagh. Bymodellen, der er afbildet på billedet, repræsenterer hele samfundet, der beboer den befæstede landsby, og ligeså brødrene til venstre og borgerne til højre, taget under Madonnaens beskyttelse. To åbne æsker, udstyret med nøgler, er fyldt med guldmønter. Indskriften indskrevet på Marias brystning og bælte ( latin  "MATER DOMINA. PAX ET VITA OMNIUM HIC CINCTORUM SUM EGO MARIA" indikerer fred, som var et af "hovedmålene for franciskansk social handling" - fredelig sameksistens mellem de fattige og de rig (i I en anden artikel om dette maleri fremhæver Capriotti den hellige Frans rolle som fredsstifter mellem parterne i konflikten [66] .) Denne civile verden var, som Capriotti antyder, fra kunstnerens synspunkt resultatet af god pengeforvaltning. Panelet præsenterer en "mystisk forening af kristne i et projekt af velgørende solidaritet, hvor økonomisk og soteriologisk diskurs er uløseligt forbundet ." Mariabæltet, der omgiver billedet af byen, angiver grænserne for det territorium, der bør være forbundet med den guddommelige beskyttelse af en ordentligt organiseret byøkonomi [67] .

Personligt liv

Kunstnerens liv gik uden særlige begivenheder. Det er kendt, at Vittore Crivelli giftede sig i Fermo med en pige fra Solario-familien, ukendt ved navn. Hun var datter af Pietro Solario, hvis søn var den berømte repræsentant for den venetianske malerskole, Antonio Solario. Ægteskabet producerede en søn, Giacomo. Pietro Zampetti skrev om kunstnerens børn (i flertal), men han angav ikke navnene på resten [1] . Fra de overlevende dokumenter er det kendt om Giacomos forretningsaktiviteter . En af hans kontrakter, indgået den 30. oktober 1494, lyder: "Giacomo, søn af maleren Vittores maestro, er enig med Antonio di Benedetto da Gualdo om deling af en vis mængde hvede, der er sået i Giovanni Gualderosi's besiddelse" [37] . Francesca Coltrinari skrev, baseret på en analyse af arkivdokumenter, at Vittore Crivelli brugte sin søn Giacomos arbejde på værkstedet som en ansat arbejder . Men efter hendes mening var Giacomo ikke i stand til selvstændigt at styre sin fars værksted efter hans død [68] . Han forsøgte at overlade sin fars værksted til venetianeren Antonio Solario og gav ham en kontrakt til at udføre det arbejde, som Vittore og Giacomo ikke havde fuldført. Da der ikke er andre dokumenter, der bekræfter Giacomo Crivellis ledelse af sin fars værksted, foreslog Coltrinari, at Giacomo "ikke længere vil være engageret i kunstnerens aktiviteter, og Vittores værksted ser ud til at være overgået til Giuliano Presuttifra Fanø " [69] .

Francesca Coltrinari mente, at Giacomo opfattede sig selv som "en slags administrator af sin fars værksted", og ville fortsætte sine aktiviteter ved at slå sig sammen med Solario. Men fra hendes synspunkt er Solario "en moderne kunstner, en lovende elev af venetianerne Giovanni Bellini og Alvise Vivarini ", i sit arbejde tilhørte han en anden æra sammenlignet med Crivelli og havde et andet kunstnerisk sprog [48] . På jagt efter ordrer udvidede Vittore Crivelli geografien af ​​kontrakterne på sit værksted, den var bredere end hans brors, begrænset til rummet mellem Ascoli og Camerino. Priserne for Vittores værker var meget lavere end Carlos værker, hvis værker indbragte 310 dukater i 1491, mens den største sum Vittore modtog var 200 dukater for en polyptykon til San Francesco-kirken i Osimo i august 1501 i året. . Vittore var nødt til at opretholde et godt forhold til franciskanerne, som var hans vigtigste arbejdsgivere. I de sidste år af Vittore Crivellis liv voksede ifølge Coltrinari rollen som hans søn Giacomo, "som ikke fulgte i hans fodspor, men hjalp ham og fungerede som mellemmand med klienter", såvel som i ledelsen af værksted, hans rolle var især stor i at opnå betaling for udførelsen af ​​kontrakter, "hvilket må have været den mest kedelige del [af værkstedet], givet kundernes hyppige insolvens" far [52] .

Vittores personlige forhold til sin ældre bror Carlo er stort set ukendt. Alexander Makhov skrev: "Ubødeligt at følge i hælene på sin ældre bror og kopiere ham, kunne han ikke blive på niveau med ham." Makhov hævdede, at kun én gang arbejdede begge brødre i slutningen af ​​det 15. århundrede sammen om den samme polytykon.for byen Monte San Martino [70] . Francesca Coltrinari mente, at begyndelsen af ​​arbejdet på alteret skulle dateres 1480-1482, og trærammen til polytykonen skulle korreleres med tømrerværkstedet hos Giovanni di Stefano fra Montelparo. Kun panelet med Sankt Martin , der giver en kappe til de fattige, blev tilskrevet Carlo Coltrinaris arbejde . Ifølge hende begyndte Carlo Crivelli at arbejde på en polytykon, men mistede hurtigt interessen for den (inklusive på grund af den lave betaling for ordren og ønsket om at skifte til arbejde i Camerino ). Polytykonen blev afsluttet af Vittore Crivelli [41] .

Giuseppe Capriotti bemærkede, at Vittore gennem hele sit liv levede og arbejdede i økonomisk og intellektuelt udviklede områder og ikke i en tæt provins. Zadar - i det XV århundrede den vigtigste by i Dalmatien, et tiltrækningssted for humanister og bibliotekarer interesseret i de gamle ruiner af byen. Den sydlige del af Marche var et område med en udviklet kommerciel og industriel aktivitet, som var "i konstant dialog med den dalmatiske kyst", dette område var også stedet for fremkomsten af ​​franciskanerordenens intellektuelle aktivitet. Dette er et velhavende område, hvor adelige og købmænd kunne investere i luksus og prestige . Capriotti bemærkede lokale franciskaneres interesse for økonomiske problemer: råvareproduktion , åger , iværksætterpålidelighed og velgørenhed. De krævede, at de penge, der blev modtaget som fortjeneste , blev korrekt fordelt , og at en del af deres indkomst blev investeret i velgørende aktiviteter eller offentlige arbejder med henblik på at redde iværksætterens sjæl [71] .

De mest berømte værker af kunstneren

"Madonna og barn med hellige" fra Pushkin State Museum of Fine Arts

Polyptykonen blev erhvervet i Italien mellem 1886 og 1898 (ifølge kunstkritikere i antikvarens butik Ongagni på Piazza San Marco i Venedig) af en kirkeleder og filosof af den slavofile tendens Dmitry Khomyakov [72] . I 1901 donerede filosoffen polytykonen til det eneste store offentligt tilgængelige Rumyantsev Museum i Moskva på det tidspunkt som værk af en ukendt venetiansk mester fra øen Murano [73] . Det blev senere tilskrevet en anonym repræsentant for Paduas malerskole og Bartolomeo Vivarini . For første gang blev han mundtligt tilskrevet Vittore Crivelli af Doctor of Arts, korresponderende medlem af USSR Academy of Sciences Viktor Lazarev . Med denne tilskrivning blev polytykonen optaget i inventarbogen for Pushkin State Museum of Fine Arts i 1924, da den kom fra det opløste Rumyantsev Museum ( inv. J-212). Polyptykonen af ​​Vittore Crivelli er permanent udstillet i museet i rum 7 “ Byzantinsk kunst. Italiens kunst i det 13.-16. århundrede" [74] [73] .

Polyptykonen er lavet i temperateknikken på træ ( granplader ). Nogle steder er der revner og mindre tab af malingslaget, suppleret med restaureringsretouchering. Der er forgyldning og gravering (baggrund, glorier og dekorationer). Polytykonens størrelse, inklusive trærammen, er 113 x 190 cm, midterpanelet er 105 x 41,5 cm, og sidepanelerne er hver 105 x 34,5 cm [74] [73] .

Polytykonens centrale panel er Madonnaen og Barnet på hendes knæ. I Kristi venstre hånd er en magt kronet med et kors. Madonnaen præsenteres som himlens dronning . Hun sidder på en trone med en krone på hovedet. Ved siden af ​​er " Salomons visdomsbog ". Billedet af Madonnaen siddende på en marmortrone foran en lille indlagt niche, marmorgulvet under hendes fødder og rigt ornamenterede tøj er karakteristisk for Vittore Crivellis arbejde. Ved fødderne af Madonnaen er der et stort granatæble , mange korn kan ses under dens sprængende skræl. Til højre for det centrale panel er afbildet Sankt Antonius abbed med en bog (han er afbildet uden sine traditionelle attributter - en stav og en gris) og Sankt Nikolaus , han holder en biskopstav i venstre hånd og i sin højre hånd en bog med tre gyldne kugler (han er også afbildet uden de sædvanlige biskoppelige miter ). På venstre side er afbildet Sankt Christopher med en palmestav og Jesusbarnet på skulderen og formodentlig Sankt Katarina af Alexandria med en bog, en palmegren og en krone på hovedet [74] [73] .

Polyptykonen har en betydelig lighed med de værker, der tilskrives den tidlige periode af Vittore Crivellis værk. Det fortsatte indtil 1460 og var præget af indflydelse fra Antonio Vivarini , Francesco de Franceschi, Giorgio Schiavone og traditionerne fra Muranos malerskole . Sidstnævnte er karakteriseret ved "en kombination af dekorativ udtryksfuldhed, ønsket om at kombinere renæssancens plastiske præstationer med en næsten " gotisk " passion for ornamentalitet og farverighed. Federico Zeri mente, at Vittore Crivelli skabte polytykonen, mens han var i Dalmatien (1465-1479) [74] [73] .

Den kroatiske kunsthistoriker, professor ved universitetet i Zadar , Emil Hilje identificerede denne polyptykon med den, der blev bestilt i 1471 til altertavlen i Saint Chrysogonus-kirken i Zadar. En kontrakt blev opdaget indgået den 6. maj 1471 mellem Vittore Crivelli og eksekutorerne af stoffarveren Ivan Milkovichs testamente i nærværelse af hans enke Margherita (såvel som den adelige Antonio di Chrigogono og købmanden Giorgio Utino, eksekutorerne for testamentet, vidnerne til kontrakten var to adelsmænd fra Zadar - Lorenzo Civalelli og Lombardino Zadulin [16] ) for at fremstille en polytykon til denne kirke. I henhold til denne kontrakt forpligtede Vittore sig til inden for et år, for toogfyrre dukater, at fremstille et alter af udskåret og forgyldt træ med fem store figurer, inklusive Madonnaen på midterpanelet i blåt forgyldt tøj. Kunstneren skulle male de øvrige figurer i overensstemmelse med sine kunders ønsker og i overensstemmelse med det foreløbige design, som han selv forelagde dem. Valget af helgener til polytykonens sidepaneler kan ifølge forskeren være relateret til kundernes navne [18] [75] . Gilier foreslog, at polytykonen ikke forestiller Abbeden Antonius og Katarina af Alexandria, men den skæggede Sankt Johannes Evangelisten (den afdøde kunstners navnebror) og den unge Sankt Margaret af Antiokia (beskytteren for hans kone-kunde) [Note 5] . Han forklarede tilstedeværelsen af ​​den utvivlsomme Saint Nicholas og Saint Christopher ved deres rolle som skytshelgener for sømænd og rejsende, som er forbundet med aktiviteterne i Milkovich-familien - farver og stofhandlere [76] .

Will Ivan Milkovich lavet i 1460. I den havde han tiltænkt fyrre til halvtreds dukater til polytykonen i St. Anne-alteret i St. Chrysogonus-kirken. Familiekapellet Miljković blev skabt i 1412 af stenskæreren Giorgio fra Zadar. Fra den er graven til slagteren Milko, slægtens forfader, bevaret. Familien Miljković blev en af ​​de rigeste familier i Zadar, da de opgav Milko-faget til fordel for tekstilfarvning, hvilket indbragte betydeligt højere indkomster. Fra Jasenka Gudels synspunkt var kontrakten om polytykonen gavnlig for begge parter: "familien vælger den mest populære kunstner [Vittore Crivelli] til at dekorere alteret og kapellet i kirken til en af ​​Zadars mæcener, som bekræfter den høje sociale status" [19] .

Polyptykon af Uffreducci-kapellet fra St. Francis ved Fermo

Sandra da Provvido og Susan Legui, forskere af Vittore Crivellis arbejde, mente, at det var en alterpolyptykon, som var i Vinci-familiens samling i Fermo i lang tid i det 19. århundrede. Polytykonen i denne tid blev beskrevet af renæssancens malerlærde Crowe og Cavalcaselle og i 1858 af maleren og direktøren for National Gallery i London, Charles Eastlake . En inventar over panelerne i polytykonen fra 1889 er også bevaret [30] . Alteret endte i Eufemio Vincis samling efter lukningen af ​​Fransk Kirke i 1819 [77] . Francesca Coltrinari skrev, at Vinci, for at retfærdiggøre tilegnelsen af ​​dette værk, kom med en historie, ifølge hvilken hans forfædre direkte bestilte denne polytykon fra kunstneren [24] .

Polytykonen blev opdelt i 17 paneler og solgt af grev Giuseppe Vinci [30] på en auktion i Rom den 1. maj 1889 [78] . Den amerikanske advokat og samler John G. Johnsonkøbte fem paneler for et hidtil uset beløb på 7.000 britiske pund sterling , det vil sige mere end de daværende omkostninger ved Raphael og Dürers arbejde [78] .

Det centrale panel af denne polytykon viser Madonnaen siddende på en trone med det velsignende Jesusbarn knælende mellem fire engle, hvoraf to spiller på musikinstrumenter i forgrunden [31] . Der er to fugle ved siden af ​​Madonnaen: på venstre side af beskueren sidder en grøn papegøje på brystværnet , og i den øverste højre del på en træpind, hvorpå der hænger en tung baldakin bag Jomfru Maria, en gylden guldfink med rødt hoved sidder. Middelalderforskeren Isidore af Sevilla beskrev i sin bog Etymologies, or Beginnings in 20 Books , papegøjen som en fugl, der spontant giver ære til Madonnaen ved at sige " Ave " ("Glory"). Rødbarken (og i ikonografi også en guldfinke med et rødt hoved) forsøgte ifølge legenden at befri Jesus fra tornekronen , som stak ind i hans hoved. På grund af dette blev hendes bryst rød af Kristi blod [79] .

Fire paneler på siderne forestiller Johannes Døberen , ved hvis fødder den lille donorskikkelse knæler; Saint Bonaventure med et krucifiks; Saint Francis modtager stigmata , og Saint Louis af Toulouse. Tolv andre paneler (Crow og Cavalcaselle tilskrev dem alle til predellaen ) inkluderer scener af "Pieta" og "Kristi opstandelse", såvel som helgenfigurer. Kunstnerens signatur er bag panelet og menes at være en kopi af originalen, der fandtes på den gamle ramme. Stilen er ifølge Crowe og Cavalcaselle karakteristisk for de signerede altertavler af Vittore Crivelli. Polyptikonens hovedrække blev købt af John J. Johnson. Disse fem største paneler af polytykonen var ifølge Crowe og Cavalcaselle i 1912 i Annas samlingog William Wilstach på Philadelphia Museum of Art [7] . I sit testamente fra 1892 testamenterede den velhavende kunstsamler Anna Wilstach til Philadelphia de kunstværker, hun ejede, herunder relaterede bøger og fotografier, samt nogle af hendes ejendom. Disse midler skulle investeres, og overskuddet fra investeringen skulle bruges til at pleje kunstværkerne samt til at udvide samlingen. I 1896 donerede Johnson til denne samling, allerede i Museum of Art, en polytykon af Vittore Crivelli [80] [Note 6] .

Susan Legui udtalte i sin artikel fra 1975, at hun var i stand til at identificere mindst tretten elementer af polyptykonen, som blev skrevet af Vittore Crivelli til Uffreducci-familiens kapel, med udstillinger fra forskellige museer . Personalet på Philadelphia Museum of Art daterer en polytykon i kataloget for John G. Johnson Collection1481. Deres foreslåede rekonstruktion af polyptykonen [84] :

Ifølge museets personale er der stadig ti predella-paneler, som ikke kan identificeres. Den "fancy forgyldte" træramme-ramme forsvandt også sporløst. Det er kendt, at Vittore Crivelli efter at have underskrevet en kontrakt om fremstilling af en polytykon hyrede tømreren Simone di Martino til at udskære rammer til ham, kunstneren selv dækkede det med forgyldning [78] [Note 7] .

Falerones "ulastelige undfangelse"

Madonnaen, der tilbeder barnet, er bedre kendt som den ubesmittede undfangelse. Wittere Crivellis teknik er tempera og forgyldning på træ, størrelse 167 x 86 cm Maleriet er i St. Fortunatus kirken i byen Falerone. Det blev restaureret i 1996. Maleriet er dateret til nærmeste dag (8. september 1479) og signeret ( lat.  "OPUS VICTORIS CRIVELLI VENETUS AD MCCCCLXXVIIII ET DIE VIII SEPTEMBRIS" ) af Vittore Crivelli selv. I signaturen begik kunstneren en grov fejl, da han brugte ordet "venetus" i stedet for genitivkasuset "veneti", som han korrekt bruger i sine andre malerier. Giuseppe Capriotti mener, at dette maleri "bør betragtes som det første værk udført af en venetiansk kunstner i Marche-regionen". Billedet afspejles godt i dokumenterne. Et tidligt dokument siger, at "for at undgå pesten har indbyggerne i Phaleron for nylig vendt sig til beskyttelsen af ​​[billedet] af den ubesmittede undfangelse malet i kirken St. Fortunat". På et senere tidspunkt viser beskrivelser af maleriet, at panelet er omgivet af lærreder med "figurer" og "indskrifter" eller "slogans" fra Den Hellige Skrift . Ifølge Capriotti præciserede de maleriets sammenhæng med temaet Jomfru Marias ubesmittede undfangelse, som kunstneren og hans kunder på grund af omstændighederne ikke ønskede at fremhæve [91] .

Vittore Crivelli malede dette maleri i 1479 [26] . Francesca Coltrinari forsøgte at finde en sammenhæng mellem opfyldelsen af ​​bestillingen for Uffreducci-polyptykonen fra 1479 og kunstnerens modtagelse af kontrakten om den "Immaculate Conception" fra Falerone samme år. Hun skrev om det tætte forhold, der eksisterede mellem Lodovico Uffreducci-familien og franciskanerordenen. Familien Uffreducci kom fra Falerone og fortsatte med at eje betydelige jorder der [24] . To år tidligere, i 1477, udråbte pave Sixtus IV , tidligere medlem af franciskanerordenen [Note 8] , tyren "Cum praecelsa", hvormed han godkendte festen og fasten for Jomfru Marias ubesmittede undfangelse . Denne beslutning fra paven provokerede fremkomsten af ​​broderskaber og oprettelsen af ​​altre til ære for den nye højtid. Franciskanerordenen var især ivrig i dette, mens dominikanerne , der modsatte sig at give denne bestemmelse dogmatisk betydning, fortsatte deres forsøg på at modstå dens udbredelse. Denne konflikt fremkaldte åbne stridigheder mellem teologerne fra begge ordener og endda sammenstød mellem franciskanerne og dominikanerne, så betydningsfulde, at paven i 1482 blev tvunget til at udstede en ny bulle i 1482 "Grave nimis", hvorved han forbød begge ordrer at udtrykke deres holdning i offentligt, da Kirken endnu ikke havde afgjort dette spørgsmål officielt [93] [91] .

Skandalerne, der fik paven til at gribe ind for anden gang i dette problem, fik franciskanerne til at være mere forsigtige i deres forkyndelse. Kunstnere og deres kunder begyndte at gøre forsøg på at udvikle en sådan ikonografisk løsning, der ikke forårsager konflikt mellem parterne. Der var endnu ingen officiel ikonografi. Vittore Crivelli og priorerne fra byen Phaleron skabte en løsning, der ikke blev kanonisk (ingen anden kunstner ville bruge den til at betegne den ubesmittede undfangelse), men kunstneren selv foreslog det i sine malerier igen og igen et stort antal gange, selv når han ikke blev tvunget af kunderne dette emne. Ikke desto mindre ydede Vittore sit bidrag til ikonografien. Sammensætningen af ​​den stående Madonna, der beder med foldede hænder, et billede meget ofte brugt senere, selvom det ikke er blevet til en obligatorisk kanon, tilhører Vittore Crivelli. Selv hans bror Carlo, i Den ubesmittede undfangelse fra London , skabt i 1492 for den franciskanske kirke i Pergola , citerede ham. Dette er ifølge den italienske kunstkritiker Giuseppe Capriotti den eneste gang, Carlo bruger en model, som tidligere blev brugt af Vittore. Capriotti foreslog, at typen af ​​den stående Madonna, der beder til Jesusbarnet med foldede hænder, sandsynligvis stammer fra åbenbaringerne fra Brigid of Sweden . Men i den etablerede ikonografi baseret på denne vision er Mary normalt på knæ, dog altid med foldede hænder og med bøjet hoved, og denne episode foregår normalt i en hule eller i en hytte [91] .

I maleriet af Vittore Crivelli er visionen om Brigid of Sweden "brugt med ekstrem frihed": Madonnaen står på et marmorgulv, og barnet er på fire keruber af guld og lapis lazuli . Indskriften på båndet i toppen af ​​maleriet på niveau med madonnaens ansigt, angiveligt komponeret af en franciskanerbroder, rummer en opfordring til tro på Kristus og en hentydning til en persons manglende evne til rationelt at forstå uforståelige forhold, som f.eks. inkarnationen . _ Baggrunden, der er sammensat af "diverse" og "absurde" figurer, skal symbolisere et uudsigelig teologisk mysterium billedligt og samtidig fordybe beskueren i en slags meditation . Blandt disse figurer: et unaturligt vending af gulvet (det er så skråtstillet mod beskueren, at barnet næsten glider ud af billedet), et æble er et symbol på Adams synd , som Kristus forløste , en agurk, der muligvis antyder opstandelsen , en glasvase med røde nelliker, symboler på renhed henholdsvis Madonna og hendes kærlighed. Det eneste element i billedet, der kan skjule en antydning af Madonnaens mødom, er maleriet af hendes kappe, hvor der er kamp mellem en drage med flagermusvinger og en fugl, der flyver mod ham, muligvis en føniks [91] .

Udforskning af kreativitet

Et halvt århundrede efter Vittore Crivellis død , nævner Giorgio Vasari , der kompilerede en samling af biografier om italienske kunstnere, dog aldrig navnet på maleren i sin bog, såvel som navnet på hans ældre bror Carlo [94] . Umiddelbart efter hans død blev Vittore, ligesom sin bror, glemt, men hvis Carlo Crivelli tiltrak sig stor opmærksomhed hos kunsthistorikere i midten af ​​det 19. århundrede, fandt den første udstilling dedikeret til Vittore først sted i 2011 i den italienske provinsby Sarnano . Valget af mødested for udstillingen var dikteret af muligheden for at rekonstruere atmosfæren i kunstnerens aktivitet. Anmelderne understregede "landskabets enestående værdi i centrum af en storslået dal ved foden af ​​bjergene" og det eksisterende "historiske centrum af middelalderlig oprindelse, bevaret uberørt inden for bymurene blandt gamle gader, trapper og betagende udsigter" [95 ] .

I det 19. århundrede opfattede forskere ikke Vittore Crivelli som en fremragende kunstner. For eksempel skrev Joseph Archer Crowe og Giovanni Battista Cavalcaselle i bind I af deres History of the Paintings of Northern Italy (1912): "Vi vil ikke dvæle ved værkerne af [Carlo] Crivellis slægtning Vittorio. Det er tilstrækkeligt at sige, at han er en efterligner af sin store prototype, og at hans altre normalt var reserveret til steder i den region, som vi har dedikeret [vores bog] til." De betragtede Vittores tidligste skabelse som en polyptykon for Cavalier Vinci, lavet i 1481, og den seneste - værkerne fra 1489 og 1490, beregnet til byen Monte San Martino. Mellem disse datoer placerede de resten af ​​den italienske mesters værk [96] . Eugène Muntz, en ældre samtidige af Crowe og Cavalcasella, var endnu mere streng over for Vittore: "Med hensyn til Vittore Crivelli, en slægtning og imitator af Carlo, har vi nogle meget dårlige malerier, der stammer fra 1481-1490" [6] .

I anden halvdel af det 20. århundrede opfattede kunsthistorikere, ifølge Zampetti, "ikke meget opmærksomme selv på Carlo", Vittore som " den ældre brors epigon og derfor "berøvede ham hans plads i det 15. århundrede." For eksempel skrev en stor italiensk kunstkritiker i anden halvdel af det XX århundrede , Federico Zeri : "Hans værker har værdien af ​​et spejl, hvor det er helt naturligt at læse refleksionen af ​​Carlos sande kunst ... " Zampetti skrev selv, at i virkeligheden er Vittores malerier "altid dyrebare genstande, lavet med ekstreme hans intakte polyptyker ... er vidnesbyrd om en meget høj professionalisme". Han betragtede indflydelsen fra kunstnerens arbejde på den fine kunst i Marche , især i den sydlige del af denne region, at være betydelig.Blandt de kunstnere, der var stærkest påvirket af Vittore Crivelli, kaldte han den "sarte og følsomme" Stefano Folkettifra San Genesio [1] .

I 1972 udkom den italienske kunstkritiker Sandra da Provvidos bog "Maleri af Vittore Crivelli" ( Ital. "La pittura di Vittore Crivelli" ) [97] og i 1998 - samlingen "Vittore Crivelli og maleriet af hans tid i Fermano" ( italiensk " Vittore Crivelli e la pittura del suo tempo nel Fermano" ) [98] . I 2001 dedikerede den venstreorienterede kunstkritiker og politiker Vittorio Zgarbi i samarbejde med kunsthistorikeren Stephane Papetti et fragment til Vittore Crivelli i hans katalog "Renæssancekunstnere i San Severino Marche", der afspejler en nylig udstilling af lokale kunstnere i en lille italiensk by [99] .   

Vittore Crivellis maleri "Madonna og barn" i september 2007 blev præsenteret på udstillingen af ​​et maleri "Månedens objekt" i anledning af 100-året for Zagrebs bymuseum i sin udstilling. Det blev doneret til museet som en del af en samling af 109 genstande fra det 15.-20. århundrede (antikke møbler, malerier, skulpturer, kunsthåndværk) fra kunstneren og digteren Kata Duishin-Ribari 1976. Ifølge familietraditionen tilhørte maleriet biskoppen af ​​Sibenik Mato Zanoni fra Trogir (1895-1903), som var forbundet med Gattinerne, kunstnerens forfædre [100] .

Den store soloudstilling, der fulgte i 2011, viste, at Vittore var en original kunstner, men vakte ikke masseinteresse for hans arbejde. Det hed Vittore Crivelli fra Venedig til Marche. Mestre af renæssancen i Appenninerne ” og fandt sted fra maj til november. Ud over den venetianske mesters værker viste udstillingen også værker af andre kunstnere, der arbejdede i de kunstneriske centre i Marche i anden halvdel af det 15. århundrede. Lidt kendte værker fra museer uden for Italien og private samlinger blev udstillet. Kuratorerne kaldte udstillingen for en åbenbaring, hvilket betyder, at Vittores skikkelse i kunsthistorikernes synspunkter stod i skyggen af ​​hans ældre brors personlighed. Udstillingen præsenterede den yngre Crivelli som en selvstændig og original maler, følsom over for nye ideer inden for ikonografi. En del af udstillingen var viet til restaurering af to af de mest betydningsfulde malerier præsenteret i Sarnano: "Madonna del Monte" af Carlo Crivelli og "Madonna della Syntola" af Vittore Crivelli i laboratoriet under ledelse af Simon Settembri [101] . Som et resultat af udstillingen blev der udgivet et katalog [102] , som også omfattede artikler om biografien og individuelle problemer i Vittore Crivellis værk [103] [104] [105] . En hel række artikler i 2010'erne blev viet til kunstnerens arbejde af den italienske forsker Francesca Coltrinari [106] [104] [107] [108]

I 2018 blev værket af Vittore Crivelli præsenteret på udstillingen Quattrocento i Fermo. Tradition og præstation fra Nicola di Ulisse til Carlo Crivelli. Udstillingen blev afholdt i Fermo og Ascoli Piceno fra april til oktober. Kunstnerens værker blev inkluderet i en af ​​de seks sektioner af udstillingen med titlen "Fermo 1468-1479: byen Carlo og Vittore Crivelli" [109] .

Fermo Turistinformationscenter har udviklet en tematisk rute "Crivelli og tilhængere" ( italiensk:  "Crivelli ei Crivelleschi" ), der giver turister mulighed for at spore kunstneres værker påvirket af Carlo og Vittore Crivellis arbejde på baggrund af moderne hverdag i den italienske provins. Ruten omfatter et bekendtskab med Vittore Crivellis værker, som ikke kun er på statsmuseer, men også i sognekirkerne i små byer [110] . Nationalforeningen til beskyttelse af historisk, kunstnerisk og naturarv udviklede samme år en lignende rute kun dedikeret til Vittore Crivellis arbejde - "Vittore Crivelli in the Marche" ( italiensk  "Vittore Crivelli nelle Marche" ) [111] .

"Madonna and Child" af Vittore Crivelli, skabt under sit ophold i Marche

Noter

Kommentarer
  1. ↑ Konklusionen om, at Vittore var yngre end Carlo, er normalt baseret på den andens stilistiske indflydelse på den første [1] .
  2. ↑ Forskellige udgaver angiver en forskellig mængde: hos nogle 40 [14] , i andre - 42 dukater [15] .
  3. ↑ Yasenka Gudel skrev, at det var et kvalitetshus med stenvægge og tegltag, tilsyneladende beliggende i en prestigefyldt del af byen, hvilket bekræftes af prisen. Ejeren, der ifølge forskeren boede i et andet hus i nærheden af ​​St. Katarina-kirken og lejede dette, måtte befri ham for mennesker og ting [20] .
  4. ↑ Francesca Coltrinari bemærkede, at søn af Lodovico Uffreducci, den første kunde hos Vittore Crivelli i Marche, efter at have vendt tilbage fra Dalmatien, blev Pietro en franciskanerbror. Efter hendes mening kunne han rådgive kunstneren om nogle ikonografiske spørgsmål relateret til ordenen, for eksempel om ikonografien af ​​St. Bonaventure, som blev kanoniseret af den katolske kirke i 1482. Vittore Crivelli efterlod et af de første billeder af ham efter hans kanonisering [24] .
  5. ↑ Der har også været et forslag om at identificere denne helgen med Sankt Anastasia, hvis relikvier er bevaret i Zadar-katedralen [19] .
  6. ↑ I overensstemmelse med Johnsons testamente, der døde i 1917, gik hans resterende samling til byen Philadelphia på betingelse af, at den blev udstillet i en separat bygning på 510 South Broad Street, som dog ikke havde plads nok til alle udstillingerne. I 1931 blev de uudstillede værker overført til Philadelphia Museum of Arts nybyggede nybygning til opbevaring. I juni 1933 blev resten af ​​udstillingerne (italiensk maleri af 219 værker vist på 510 South Broad Street) i John G. Johnson-samlingen også overført til Philadelphia Museum of Art "midlertidigt" på grund af brandtilstanden i bygningen, hvor de blev udstillet. John J. Johnson-samlingen var udstillet som et selvstændigt museum i over 50 år (der var en særlig "begrænset" indgang, såvel som dets egen kurator, sikkerhed og personale [81] ). I 1980'erne gav en særlig retsafgørelse tilladelse til at optage disse værker i hovedsamlingen (aftalen om visning af samlingen på museet er gyldig efter denne afgørelse indtil 2083 [82] ) [83] .
  7. ↑ Francesca Coltrinari mente, at Simone di Martino, hjemmehørende fra Camerino, arbejdede på fuld tid i Vittores værksted fra 1479 til 1481 [52] . Hans løn var 12 dukater, Vittore lærte ham også teknikken til forgyldning. Samtidig var Simone di Martino "ikke en dreng, men allerede en trænet mester" [90] . En anden mulighed var også mulig - Vittore Crivelli lavede paneler til trærammen på polytykonen, som allerede var leveret af kunden. I 1481 beordrede rektor for kirken St. Mary i Loro Battista di Giuliano fra Montelparo kunstneren et træalter til rammen lavet af mesteren Giovanni di Stefano fra samme Montelparo [90]
  8. ↑ Franciskanerordenens stilling i forhold til dette dogme og historien om dets godkendelse på russisk er behandlet i "Generalministerens meddelelse til alle ordenens brødre i anledning af 150-året for proklamationen af ​​dogmet af den hellige jomfru Marias ubesmittede undfangelse” [92] .
Kilder
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Zampetti, 1985 .
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Delpriori, 2013 , s. 22.
  3. ↑ Marle, 1936 , s. 63.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 Marle, 1936 , s. 68.
  5. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. 21.
  6. ↑ 1 2 Müntz, 1891 , s. 777.
  7. ↑ 1 2 3 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 96-97.
  8. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 87-88.
  9. ↑ Guide de la pinacothèque du Vatican, 1915 , s. 126-127.
  10. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 191.
  11. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , s. 38.
  12. ↑ Makhov, 2000 , s. 25.
  13. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , s. 241.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Coltrinari Regesto, 2011 , s. 193.
  15. ↑ Gudelj, 2011 , s. 39-40.
  16. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , s. 38-39.
  17. ↑ Minardi, 2006 , s. 13.
  18. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , s. 54.
  19. ↑ 1 2 3 Gudelj, 2011 , s. 39.
  20. ↑ Gudelj, 2011 , s. 40.
  21. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , s. 194.
  22. ↑ Gudelj, 2011 , s. 40-41.
  23. ↑ 1 2 Gudelj, 2011 , s. 42.
  24. ↑ 1 2 3 4 5 Coltrinari, 2011 , s. 57.
  25. ↑ Gudelj, 2011 , s. 43.
  26. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 56-57.
  27. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 56.
  28. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 195.
  29. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 61.
  30. ↑ 1 2 3 4 Legouix, 1975 , s. 98.
  31. ↑ 1 2 Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 96.
  32. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 218.
  33. ↑ Coltrinari, 2012 , s. tredive.
  34. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 213.
  35. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 221.
  36. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 222-223.
  37. ↑ 1 2 3 Coltrinari Regesto, 2011 , s. 199.
  38. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 45.
  39. ↑ Coltrinari, 2011 , s. 45-46.
  40. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. 30-31.
  41. ↑ 1 2 3 4 Coltrinari, 2011 , s. 46.
  42. ↑ 1 2 Coltrinari, 2012 , s. 29.
  43. ↑ Marle, 1936 , s. 72.
  44. ↑ Coltrinari 1, 2013 , s. 91.
  45. ↑ Wilson, 2009 , s. 7-14.
  46. ↑ Minardi, 2006 , s. fjorten.
  47. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 200.
  48. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 64.
  49. ↑ Coltrinari 1, 2013 , s. 93-94.
  50. ↑ Marle, 1936 , s. 70-71.
  51. ↑ Marle, 1936 , s. 78.
  52. ↑ 1 2 3 Coltrinari, 2011 , s. 62.
  53. ↑ Marle, 1936 , s. 85, 87.
  54. ↑ Domančić, 1975 , s. 106-112.
  55. ↑ Betts, Gates, 2018 , s. 65-66.
  56. ↑ Betts, Gates, 2018 , s. 67.
  57. ↑ Capriotti, 2011 , s. 74-75.
  58. ↑ Capriotti, 2011 , s. 75, 77.
  59. ↑ Capriotti, 2011 , s. 77.
  60. ↑ Capriotti, 2011 , s. 78.
  61. ↑ Capriotti, 2011 , s. 79.
  62. ↑ Styran, 2011 , s. 4-5.
  63. ↑ Foma, 2011 , s. 124.
  64. ↑ Capriotti, 2011 , s. 80.
  65. ↑ Capriotti, 2011 , s. 82.
  66. ↑ Capriotti 1, 2011 , s. 26.
  67. ↑ Capriotti, 2011 , s. 83.
  68. ↑ Coltrinari, 2014 , s. 37.
  69. ↑ Coltrinari, 2014 , s. 43.
  70. ↑ Makhov, 2000 , s. 117.
  71. ↑ Capriotti 1, 2011 , s. 15-16.
  72. ↑ Khomyakov Dmitry Alekseevich (1841-1919). Den ældste søn af grundlæggeren af ​​Slavophilism A. S. Khomyakov . Medlem af de højreorienterede organisationer " Circle of Muscovites " og " Union of Russian people ", var medlem af Pre-Council Presence . Han modsatte autokrati og absolutisme , anså det for nødvendigt at have politisk "kommunikation" mellem myndighederne og folket, fremsatte ideen om russisk nationalisme . Han døde i fattigdom og ensomhed.
  73. ↑ 1 2 3 4 5 Vittore Crivelli. Madonna og barn med hellige. Omkring 1480 . Katalog over Pushkin-museet im. A. S. Pushkin. Hentet 28. maj 2020. Arkiveret fra originalen 30. april 2020.
  74. ↑ 1 2 3 4 Vittore Crivelli. Madonna og barn med hellige. Omkring 1480 . Pushkin State Museum of Fine Arts. Hentet 28. maj 2020. Arkiveret fra originalen 12. maj 2021.
  75. ↑ Hilje, 2008 , s. 39.
  76. ↑ Hilje, 2008 , s. 42.
  77. ↑ Strehlke, 2018 , s. 132.
  78. ↑ 1 2 3 Strehlke, 2018 , s. 133.
  79. ↑ Capriotti, 2011 , s. 74.
  80. ↑ Rishel, 2018 , s. 711-712.
  81. ↑ Thompson, 2018 , s. 44.
  82. ↑ Thompson, 2018 , s. 49.
  83. ↑ Thompson, 2018 , s. 33-51.
  84. ↑ Strehlke, 2018 , s. 129-130.
  85. ↑ Sankt Bonaventure og Sankt Johannes Døberen med Ludovico Euffreducci; Tronet Jomfru og Barn med Engle; Sankt Frans af Assisi og Sankt Ludvig af Toulouse.  (engelsk) . Philadelphia Museum of Art. Hentet: 2. juni 2020.
  86. ↑ Sankt Jerome. Crivelli, Vittore.  (engelsk) . Victoria and Albert Museum, London. Hentet 2. juni 2020. Arkiveret fra originalen 13. august 2020.
  87. ↑ Crivelli, Vittore. Pieta.  (engelsk) . University of Arizona Museum of Arts samlinger. Hentet 2. juni 2020. Arkiveret fra originalen 17. august 2018.
  88. ↑ Den hellige Katarina af Alexandria. Crivelli, Vittore.  (engelsk) . Victoria and Albert Museum, London. Hentet 2. juni 2020. Arkiveret fra originalen 11. februar 2019.
  89. ↑ 107. Evangelist Johannes (?). Vittore Crivelli (um 1440 - 1501 / 1502).  (tysk) . Lindenau-Museum Altenburg. Hentet 30. januar 2020. Arkiveret fra originalen 20. januar 2021.
  90. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 58.
  91. ↑ 1 2 3 4 Capriotti, 2018 .
  92. ↑ Message, 2012 , s. 330.
  93. ↑ Twomey, 2008 , s. 43-44.
  94. ↑ Vasari, 2019 , s. 1-1278.
  95. ↑ A Sarnano di Macerata una mostra su Vittore Crivelli.  (italiensk) . Altarimini (2. maj 2011). Hentet: 1. juni 2020.
  96. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 96-98.
  97. ↑ Di Provvido, 1972 , s. 1-371.
  98. ↑ Pappetti, 1998 , s. 1-303.
  99. ↑ Sgarbi, Papetti, 2001 .
  100. ↑ Vrabec V. . Vittore Crivelli: Jomfru og barn. En udstilling inden for kampagnen "Månedens objekt" i anledning af 100-året for Zagreb City Museum. (Chor.) . Muzej grada Zagreba (09/01/2007 - 30/09/2007). Hentet 3. juni 2020. Arkiveret fra originalen 3. juni 2020.  
  101. ↑ Paraventi, 2011 .
  102. ↑ Katalog, 2011 , s. 103-170.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , s. 73-85.
  104. ↑ 1 2 Coltrinari, 2011 , s. 45-72.
  105. ↑ Gudelj, 2011 , s. 37-43.
  106. ↑ Coltrinari, 2013 , s. 213-233.
  107. ↑ Coltrinari Regesto, 2011 , s. 191-200.
  108. ↑ Coltrinari, 2014 , s. 35-62.
  109. ↑ Il Quattrocento a Fermo. Tradizione og avanguardie af Nicola di Ulisse og Carlo Crivelli.  (italiensk) . ARTE (Dal 21. april 2018 al 07 Ottobre 2018). Hentet 31. maj 2020. Arkiveret fra originalen 17. februar 2020.
  110. ↑ Crivelli e Crivelleschi, 2018 , s. 1-16.
  111. ↑ Vittore Crivelli nelle Marche.  (italiensk) . Associazione Nazionale per la Tutela del Patrimonio Storico, Artistico e Naturale. Hentet 4. juni 2020. Arkiveret fra originalen 4. juni 2020.

Litteratur

Kilder og mapper Videnskabelig og populærvidenskabelig litteratur Vejledninger
  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier