Giorgio Schiavone

Giorgio Schiavone
ital.  Giorgio di Tommaso Schiavone , kroatisk Juraj Tomin Čulinović-Gradojević
Navn ved fødslen Yuray Tomin Chulinovich-Gradoevich
Fødselsdato mellem 1433 og 1436
Fødselssted Skradin , Dalmatien , Republikken Venedig
Dødsdato 6. december 1504( 1504-12-06 )
Et dødssted Šibenik , Dalmatien, Republikken Venedig
Land
Genre religiøst maleri
Studier Francesco Squarcione
Stil Padua skole
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Giorgio di Tommaso Schiavone ( italiensk  Giorgio di Tommaso Schiavone [Note 1] , lat.  Gregorio Schiavone , rigtige navn - Juraj Tomin Chulinovich-Gradojević, kroatisk Juraj Tomin Čulinović-Gradojević , mellem 1433 og 142] , 6 , nær Skrin , [Note 1433] Dalmatien , Venetiansk Republik  - 6. december 1504 , Sibenik, Dalmatien, Venetiansk Republik [4] ) - navnet ( pseudonym ) under hvilket den europæiske renæssancekunstner blev berømt Dalmatisk oprindelse, tilhørte Padua-skolen , studerede og arbejdede i en vis tid i Norditalien .

Hjemme, for sine samtidige, var kunstneren først og fremmest kendt for sin succesfulde tur til iværksætteraktivitet samt mange års retssager og udenomsægteskabelige affærer . De mest betydningsfulde kunstværker skabt af Giorgio Schiavone tilhører den italienske periode af hans biografi. De er i samlinger og permanente udstillinger på museer i USA , Storbritannien , Frankrig , Tyskland og Italien .

Juraj Chulinovich er ifølge kunsthistorikere den vigtigste figur i maleriet af den store dalmatiske by Sibenik i det 15. århundrede, og hans værker er "den højeste præstation af kroatisk Quattrocento- maleri " [5] . Den russiske kunsthistoriker og diplomat Alexander Makhov beskrev Schiavone som "en fremragende person, en lys personlighed og uudtømmelig energi, som dog blev spildt langt fra dets tilsigtede formål" [6] .

Biografi

Familie og barndom

Chulinovich-familien dukker først op i dokumenterne fra byen Skradin i begyndelsen af ​​det 15. århundrede. Vesna Chulinovich-Konstantinovich , en doktor i videnskaber og specialist i etnologi og psykologi , mente, at Chulinovichi stammede fra "et ikke-borgerligt lag af immigranter til denne by og dens omgivelser." Forskeren skrev, at der i disse tider var en massemigrering af befolkningen under pres fra det osmanniske imperium til sikrere områder, ofte var en sådan migration, med hendes ord, "tilbageførbar". Chulinovich-Konstantinovich påpegede, at det var fra nærheden af ​​Skradin (fra landsbyen Krkovich), at Giorgio Schiavone, allerede en moden kunstner, der var vendt tilbage fra Italien, tog en lærling i 1463 for at undervise i maleri [7] [8] . Samtidig nævnes en vis Antonius Chulinovich i byen Sibenik. Vesna Chulinovich-Konstantinovich foreslog, at han kunne være indfødt eller fætter til kunstneren Yuraj. Margareta C o linovichs noget ændrede efternavn er nævnt i Sibenik i 1584, ifølge forskeren kunne denne forskel i stavningen af ​​efternavnet skyldes skriverens luner. Optegnelser viser, at flere repræsentanter for denne familie boede i Sibenik og Skradin fra det 15. til midten af ​​det 17. århundrede. Ved begyndelsen af ​​det 15. og 16. århundrede tyder dokumenter på, at der i den nordvestlige del af Mostar i den bjergrige del af Hercegovina boede to muslimske familier ved navn Chulinovich: to mindreårige sønner af afdøde Hasan og Omer, søn af Salih. Ifølge Chulinovich-Konstantinovich konverterede de til islam for at bevare deres ejendomsstatus og sociale status . I 1970'erne var der seks familier i dette område med det samme efternavn Chulinovich, hvilket ifølge forskeren beviser familiens kontinuitet i fire århundreder [9] .

Juraj Chulinovich-Gradojević blev født mellem 1433 og 1436 i byen Skradin i Dalmatien , i det nuværende Kroatien , dengang en del af Republikken Venedig [10] [11] . Dokumenter om hans barndom og ungdom er ikke blevet bevaret. Kun navnene på hans far (Tom) og bedstefar (Yurai) er kendt. Den samtidige kroatiske kunsthistoriker Emil Hilje hævdede, at ud fra de overlevende dokumenter kan man konkludere, at kunstneren kom fra en relativt velhavende familie [12] . Efterfølgende flyttede Juraj Chulinovich til den nærliggende større by Sibenik (hans far og to onkler Nikola og Juraj havde ejendom der [13] ). På det tidspunkt var Sibenik centrum af Dalmatien, mange billedhuggere, udskærere, glarmestre og juvelerer boede i det. Den kendte arkitekt Juraj Dalmatian arbejdede i byen fra 1440'erne . Blandt lokale kunstnere skilte Nikola Vladanov sig ud [Note 3] , senere begyndte Chulinovichs jævnaldrende Lovrenac Mihitich , som kom fra Dubrovnik , at arbejde i Sibenik [10] . Professor Joshka Belamarich var dog overrasket over, at der var få kunstnere i byen i hele det 15. århundrede, og der var kun bevaret lidt information om deres liv [15] .

Studieperiode

Doktor i filologi Petar Kolendic, som samlede dokumenter om kunstneren, der har overlevet til vor tid [16] og skrev et langt essay om hans liv og arbejde [17] [Note 4] , foreslog, at Chulinovichs første lærer kunne være kunstneren Domn Mikovic , som kom fra Split til Sibenik [20] . Ifølge en anden version var det Duim Vushkovich [21] [11] [22] [Note 5] [Note 6] . Kunstnere fra Norditalien [25] arbejdede i Sibenik , nogle lokale håndværkere blev uddannet eller arbejdede på værkstederne i Venedig . Petar Kolendich antog, at Chulinovich kunne lære af dem om de avancerede ideer i maleriet af Andrea Mantegna og blive ivrig efter at studere i Francesco Squarciones studie , som Mantegna studerede fra [26] .

Den 8. marts (eller 28. [12] ) 1456 mødtes Chulinovich med Squarcione i Venedig og indgik en aftale med ham, ifølge hvilken han trådte ind som lærling i sit Padua-værksted [Note 7] [Note 8] . Kontrakten var på tre et halvt år, hvor lærlingen forpligtede sig til at udføre arbejde for mesteren uden vederlag for hans arbejde, med løfte fra mesteren om at "lære hemmeligheden" af hans kunst [29] , samt at give gratis mad, bolig og tøj [30] [12] . Selve aftalen er ikke nået til vor tid, men en anden aftale mellem to kunstnere, dateret 7. december 1458, er blevet bevaret, hvori de bekræftede alle bestemmelserne i den foregående (Antonia Bratkovich skrev, at "Chulinović forlængede sin kontrakt tre gange, hver gang bekræftede det hele tiden, hvor han stadig skulle arbejde" [30] ) [12] . Denne passage fra traktaten, på grund af brugen af ​​ordet " mysterium ", eller i en anden oversættelse - "mysterium" (i den originale tekst - latin  "docere mysterium suum" ), forårsagede i lang tid forskellige fortolkninger. Ifølge Giacomo Alberto Calogero , Ph . Yuraj Chulinovich kom ind i værkstedet, da han allerede var en etableret kunstner, og arbejdede sammen med mesteren på en række ordrer [26] .

Den sovjetiske kunsthistoriker Natalya Nikolaeva karakteriserede Squarcione som en svag kunstner, en repræsentant for den internationale gotik , som brugte det traditionelle farveskema til denne stil, baseret på en kombination af blå, rød og guld. Han malede figurer på en gylden baggrund, hans vigtigste udtryksmiddel var en lineær kontur . I hans arbejde blev der imidlertid sporet et helt sammensurium af forskellige andre kunstneriske tendenser [32] . For eksempel er hans skildring af rummet, der er trukket mod maleriet i den toscanske tradition , og den illusionistiske autenticitet af individuelle genstande i kunstnerens malerier karakteristisk for den hollandske skole . Natalya Nikolaeva skrev, at Yuraj Chulinovich overtog denne ægthed fra sin lærer [33] . Contemporaries bemærkede Squarciones gode kendskab til perspektivets love , som han selv studerede sammen med Paolo Uccello , og som mesteren lærte sine elever [34] . Baseret på de overlevende aftaler mellem mesteren og hans studerende konkluderer nogle forskere, at anatomi ("naturen af ​​den nøgne krop") blev undersøgt i workshoppen [35] .

Nikolaev og Calogero anså Skvarchiones vigtigste fortjeneste for at være, at han under sine rejser (herunder til Grækenland [36] [37] [38] ) samlede et stort antal kunstværker, både gamle og moderne, blandt hvilke der var ægte sjældenheder ( fragmenter af gammel skulptur, afstøbninger af gamle mønter og medaljer, tegninger af Antonio del Pollaiolo ). Undervisningsmetoden i Squarciones værksted bestod hovedsageligt i kopiering af tegninger og plastre [37] . Calogero foreslog i sin doktorafhandling, at Squarcione var ejer af et værdifuldt terracotta - relief, der forestiller Madonnaen og Barnet, hvorfra der blev lavet gipsaftryk og malede kopier. Tre sådanne værker findes i samlinger i Vaduz , Berlin og Detroit . Denne metode, som tilskrives Niccolò Pizzolo og Giovanni da Pisa , er grundlaget for flere af Čulinovićs malerier i hans mesterværksted. Sammenlignet med teknikken til at lave afstøbninger, fra Calogeros synspunkt, tillod maleriet større frihed i fortolkningen af ​​originalen [39] . Calogero understregede, at af de talrige elever i Squarcione, der arbejdede med disse sjældenheder, er kun seks nævnt ved navn, og blandt dem Schiavone [38] .

Den sovjetiske kunstkritiker Lilia Aleshina bemærkede, at "mens han forblev i et fremmed land, fortsatte Chulinovich med at føle sig som en slavisk og søgte at bevare kontakten med sit hjemland." Kunstkritikeren hævdede dette og henviste til, at han signerede sine værker "Schiavone Dalmatici", det vil sige "Slav fra Dalmatien" [40] . I sin mentors værksted i Padua signerede Schiavone faktisk sine lærreder med en omtale af hans oprindelse, for eksempel "En slavisk værk fra Dalmatien, søn (?)] Squarcione" ( lat.  "Opus Slavoni Dalmatici Sqarconi S." ) [36] [41] .

Hjemkomst

Kolendich bemærkede, at samtidige opfattede Squarcione mere som en maleriteoretiker end en kunstner, derfor tog den forsigtige Squarcione efter hans mening undervisning [36] . Han accepterede allerede uddannede eller "halvtrænede" unge mennesker til arbejde og studier på værkstedet. Ofte adopterede han dem. Med hver kunstner indgået en aftale om, at han ikke ville betale ham, men kunne bruge sit talent og nyde godt af de værker, han skabte [12] . Emil Gilier skrev, at selvom der ikke er nogen oplysninger om, at Squarcione også adopterede Juraj Chulinovich, peger det faktum, at Chulinovich underskrev sine værker som elev af Squarcione eller blot "Sqvarcioni" (lærerens efternavn i genitiv-casus efter hans navn) netop på denne form. af kommunikation. Den kroatiske forsker indrømmede dog, at det kunne være "bare et markedsføringstrick " [42] .

Mesteren var utilfreds med sine disciple [36] . Chulinovich forlod sit værksted uden at betale en eneste gæld og tog en række kunstværker med sig, som mesteren anså for at være af betydelig værdi [43] [36] . Historikeren af ​​italiensk kunst Alexander Makhov skrev, at eleverne til Francesco Squarcione normalt elskede deres mester, men efter at have mestret det grundlæggende i maleriet, startede de normalt en retssag med ham og forlod hans atelier med en skandale [44] . Han hævdede, at "Padova-mesterens favorit" Giorgio Schiavone "endelig skændtes" med ham og "tog med sig ... 44 dukater og 18 tegninger fra samlingen ... af læreren." Han mente, at Schiavones følgesvend på flyvningen fra Padua kunne være Carlo Crivelli [45] . Emil Gilier skrev, at det er svært at afgøre, hvilken rolle Juraj Chulinovich spillede i alt dette - om han skal ses som "et offer for udnyttelse eller en snedig tyv, der benyttede sig af den mulighed, der bød sig." Han indrømmede, at "sandheden ligger et sted midt imellem" [41] .

Da han ankom til Zadar , fik Čulinović protektion af den højtstående lokale prælat Andrei Bribiranin [6] . Den 16. oktober 1462 udstedte Squarcione en fuldmagt til Gianfrancesco Grisina (i en anden stavemåde - Grisini [42] ), notar og kansler i Zadar kommune , for at indsamle penge og nogle genstande fra Chulinovich, som han lærte om at han var i Zadar (Chulinovic boede der virkelig i 1461-1462 [43] [5] ). Samtidig skulle hans lærling ifølge et andet dokument udstedt af Squarcione stadig vende tilbage til mesteren. Som et resultat af sine søgninger fandt Grisini ikke Chulinovich i Zadar, da han allerede var i Sibenik den 2. marts 1463 [36] [Note 9] . Den kroatiske forsker Emil Hilje skrev, at allerede i slutningen af ​​1461 udnævnte Andrei Bribiranin Chulinovich til sin forretningsrepræsentant i Sibenik [41] .

Omkring dette tidspunkt (i 1463, ifølge Janko Lipovets og Kruno Friend [46] [5] ) giftede Chulinovich sig med Elena, datter af den berømte arkitekt Yuraj Dalmatinets [47] [48] [43] [Note 10] , og modtog en del medgift beregnet til hendes mand i mængden af ​​165 dukater den 8. marts 1463 [5] [50] .

Francesco Squarcione opgav ikke sin søgen efter en flygtende kunstner [50] . Han mødte den atten-årige maler Marinelo (Marinko), søn af Chulinovichs tidligere lærer Duim Vukovich (ifølge Kolendich er han søn af Domn Mikovic [50] ) [51] [52] . I juni 1464 udstedte Squarcione en ny fuldmagt til Marinelo for at beslaglægge hans ejendom fra Chulinovich, der, som han korrekt troede, dengang var i Sibenik [48] . Kolendich foreslog, at Marinelo måske forgæves forsøgte at nå frem til en fredelig løsning mellem parterne i konflikten, så sagen blev først anlagt i begyndelsen af ​​1467. Den 19. januar 1467 gav Chulinovich sin svigerfar Juraj Dalmatians ret til at repræsentere sig selv i retten, samtidig med at han indgav et modkrav (det handlede om et bestemt maleri skabt til familien Radoslavchich; ud fra dokumenterne konkluderede Gilje, at maleriet bestilt af Fader Mirinelo forblev ufærdig eller skulle restaureres, Chulinovich, efter aftale med Marinelo, fuldførte det, men arbejdet var ikke fuldt betalt for ham, denne retssag trak ud i 19 år [53] ). Modkravet hjalp ikke. Selvom teksten til retsafgørelsen om Squarciones og Marinelos krav ikke er blevet bevaret, afspejlede den formentlig sagsøgerens interesser , da dalmatineren Juraj den 17. februar betalte Marinelo den første del af gælden til sin svigersøn. - 24 dukater ud af i alt 44 [53] , samt tyve mønter til betaling af sagsomkostninger ( kroatisk "te dvadeset solada za troškove postupka" ) [42] . Om Chulinovich returnerede tegningerne og betalte resten af ​​beløbet er uvist. Squarcione døde i 1468 uden at have modtaget noget fra den ejendom, han søgte at returnere [50] . Den 2. januar 1474 lykkedes det Chulinovich i Padua at overbevise Squarciones søn Bernardin om, at han havde givet alt, hvad Marinelo krævede [50] [54] . På dette tidspunkt var Marinelo allerede i tyrkisk fangenskab. I 1488 udnævnte Bernardin Daniel Campologno, notaren i Sibenik, som sin repræsentant for at modtage de penge, ting og 18 tegninger, som han tilkom som arving til Francesco Squarcione allerede fra Marinelos arvinger (Bernardin så dem aldrig, men Campologno formåede at returnere disse tegninger i Padua til sine arvinger, antog Gilier, at for arvingerne til Marinelo repræsenterede kunstværker ikke længere nogen særlig værdi [55] ) [56] .

Dr. Giacomo Alberto Calogero skrev, at "formidlingen og genbrugen af ​​de grafiske ideer indsamlet af Squarcione [inklusive dem, der blev taget væk af Schiavone]... et fænomen, der er svært at undervurdere, dets omfang fortsætter i lang tid og går ud over det samme. værksted” [57] . Således modtog kunstneren Marinelo fra Split en midlertidig karton Pollaiolo fra Schiavone i 1464, da en mester fra Padova pålagde ham at returnere de kunstværker, der var stjålet af Schiavone (inklusive 18 "folia designorum pictoria"). Marinelo demonstrerede dette pap i Dalmatien for at understøtte påstanden [57] [58] . Doctor of Sciences, professor ved afdelingen for kunsthistorie ved University of Split Joshko Belamarich skrev, at efter at have modtaget kunstværkerne tilhørende Squarcione fra Schiavone, havde Marinelo ikke travlt med at returnere dem til deres retmæssige ejer [51] . Emil Gilier skrev endda om Marinelo: "Desværre er hans rolle i striden mellem Chulinovich og Squarcione aldrig blevet fuldstændig afklaret" [59] . Det vides ikke, hvilken forretning der bragte Marinelo til Padua, og hvilke forbindelser han havde med Francesco Squarcione, men det faktum, at Squarcione gav ham en fuldmagt til at repræsentere ham i en så vigtig sag, som Yuri Dalmatian og den professionelle notar Gianfrancesco Grisini ikke formåede at løse , indikerer, at den Padua, kunstneren stolede på ham. Gilier skrev, at denne tillid ikke var berettiget, da Marinelo i sidste ende aldrig returnerede disse kunstværker til Padua [60] .

I slutningen af ​​1504 blev Yuraj Chulinovich syg. Den 24. november dikterede han sit testamente. Han skrev et betydeligt beløb til St. James-katedralen , men med den betingelse, at han ville blive begravet i den ved siden af ​​Nikolinichs alter [Note 11] , "i det sidste kapel til højre, foran trappen, der føre til dåbskapellet ". Han testamenterede mindre beløb til forskellige andre kirker, hospitaler og broderskaber. Chulinovich bestemte også store betalinger for årlige mindehøjtideligheder for sig selv og sin kone, han nævnte i sit testamente sin nevø, uægte datter Stana, tjenere, uægte søn Luka og hustru Elena. Tolv dage senere, onsdag den 6. december 1504, døde Yuraj Chulinovich. Kort efter skrev hans kone Elena også et testamente, som dog ikke blev fundet af forskerne. Elena døde kort efter sin mand den 22. januar 1505 (ifølge andre kilder natten mellem den 20. og 21. januar 1505 [5] ) [62]

Entreprenøriel aktivitet af kunstneren

Kruno Pryatel mente, at i Šibenik faldt kunstnerisk kreativitet for Yuraj Chulinovich i baggrunden, selvom dokumenterne konstant omtalte ham som en "maler". Al hans kunstneriske aktivitet bundede ifølge den kroatiske forsker ned til, at han i 1463 tog Mihovil Stipsic som student (han var kun fem år gammel på det tidspunkt! [41] ) fra [Note 12]Krkovich lat.  "unum cartonum cum quibusdam nudis Poleyoli" ), til at skrive en polytykon til Didomerovic-kapellet i Sibenik-katedralen, "at skabe et signal" (måske et flag) for den nye kirke samme år, malerier for familien Grizanic i samme Sibenik-katedral. Maleriet vil blive færdiggjort i 1536 af maleren Nicola Braccio (måske den italienske form for det dalmatiske efternavn Bralić) fra Pisa , som vandrede gennem byerne i det venetianske Dalmatien i første halvdel af det 16. århundrede [5] [11] .

Forskerne tilskrev kunstnerens tab af interesse for maleri til hans optagethed af handel, samt Sibeniks betydelige afstand fra store kunstcentre som Venedig og Padova, hvor han fandt en inspirationskilde. Selve det provinsielle sociale miljø påvirkede negativt væksten af ​​konservative tendenser på Yuraj Chulinovichs kreative måde, faldet i kvaliteten af ​​hans værker og kreative aktivitet [64] .

Ifølge den kroatiske kunsthistoriker akademiker Igor FiskovichJuraj Chulinovich bevarede et tæt forhold til arkitekten Juraj Dalmatinets, allerede før han giftede sig med sin datter. Efter sit ægteskab indgik kunstneren ifølge forskeren et forretningsmæssigt partnerskab af kommerciel karakter [med sin svigerfar] og overtog opgaver som bygmester i dette område under hans lange fravær fra Šibenik [65 ] .

I 1468 boede Čulinović ifølge Kolendich i nærheden af ​​Skradin, da den lokale adelsmand Martin Stanšić fra Bilan den 8. maj udnævnte ham til bestyrer af hans ejendele. Dette gav kunstneren en masse problemer, han afsluttede at handle med Stansic først den 27. februar 1471 allerede i Sibenik. Fra 1471 til sin død boede Juraj i Šibenik med korte pauser. Her erhvervede han sig hurtigt statsborgerretten . Med pengene sparet købte han jord i nærheden af ​​Sibenik og lejede også en grund i nærheden til landbrug. Han handlede med vin og olie. Ligesom andre velhavende indbyggere i Šibenik ejede han siden 1495 saltminer, til saltopbevaring lejede han et pakhus foran kirken St. Ivan [66] .

Čulinović handlede også med andre varer: ost, voks og guldtråde. Det er kendt, at han deltog i den maritime kornhandel på aktier med medborgere, samt i tekstilhandelen med Østen. Han lånte også penge [67] . Hilje nævnte, at Chulinovich var engageret i åger (samtidig gav han penge til en høj og ifølge Kruno Friend "umenneskelig" rente [68] ). Dokumenter viser hans tilbøjelighed til konflikt, både i forretningsforbindelser og i hans personlige liv [41] .

Til at begynde med boede Chulinovich hos sin svigerfar i Juraj Dalmatians hus, som han købte af Mikhailo Semonich [67] , men kort efter sin svigerfars død (efter at have skændtes med sin søn Pavel [64] ), købte han et hus til sig selv den 29. marts 1476 overfor kirken St. Chrysogon i Šibenik ved universitetet i Padova , studerende Anthony Vidal, søn af den tidligere (1451-1472) kansler i kommunen Šibenik i Karote. Da han ikke straks gav den tidligere ejer hele beløbet, blev resten overført til Vidals fortrolige på vegne af Čulinovićs kone den 8. juni 1477 af Dominik Didomerović, som repræsenterede Čulinovićs interesser i Sibenik [69] . Det vides fra dokumenter, at den 7. december 1499 og den 11. maj 1500 boede Chulinovich i dette hus. I den døde han efterfølgende [70] .

Et år før sin død den 10. marts 1503 købte Chulinovich et andet hus. Som Petar Kolendich foreslog, havde kunstneren flere beboelsesejendomme i Šibenik i privat eje [71] .

Kunstnerens personlighed

Petar Kolendich skrev, at de dokumenter, der har overlevet til vores tid, giver indtryk af, at Juraj Chulinovich var en meget rig og ganske velstående person, men årsagerne til hans uro var to problemer: retssager (først med Francesco Squarcione, og derefter med Juraj den dalmatiner) søn Pavel) og intimt forhold til tjenere. Han havde en uægte søn, Luka, som blev født i 1489 af Margarita Grgurevich, som han tog som tjener den 3. marts 1480. Den 23. juni 1489 tog han en anden pige som tjener, eftersom Margarita giftede sig med tømreren Peter Radivojevic den 10. juni og lovede, at han ville få en medgift på 100 lire inden for et år . Denne medgift blev betalt for hende den 7. november 1492 af Yuraj Chulinovich. Det vides fra kunstnerens testamente, at han også havde en uægte datter, Stana, men Kolendich var ikke i stand til at fastslå, hvem hendes mor var [72] .

Juraj Chulinovich havde omfattende forbindelser med Sibenik- adelen , for eksempel var han fra 2. februar 1480 medlem af New Church - broderskabet , "et af hovedbroderskaberne, som omfattede både adelige og respekterede borgere." Hans kone Elena sluttede sig også til dette broderskab i 1481, men at dømme efter broderskabets dokumenter var ægtefællerne ikke aktive i dets aktiviteter og betalte ofte bøder , og kom ikke til hverken messerne , der var foreskrevet til deltagelse eller begravelsen [73] .

Den uægte søn af kunstneren Luka Chulinovich blev senere maler. Hans værker er ukendte, men i et af dokumenterne, dateret den 5. september 1511, nævnes han som en af ​​vurderingsmændene for broderskabet af sømænd fra St. Nicholas, et maleri af en anden kunstner fra Sibenik, Ivan Vulich. Billedet var beregnet til dette broderskab [74] .

Efterladte værker

Kun få dokumenter relateret til Giorgio Schiavones arbejde har overlevet til vores tid [43] . Herunder sparsomme arkivdokumenter om kunstnerens arbejde under sit ophold i Sibenik. Det er kendt, at han deltog i udsmykningen af ​​Radoslavich- kapellet , og den 22. maj 1489 indgik han en aftale med brødrene Didomerovich om, at han ville skrive en stor polytykon i det tredje kapel til højre for indgangen til byen katedral. Baseret på navnene på kunderne og de tegninger, som kunstneren kender til sådanne folder, rekonstruerede Kolendich sine individuelle paneler, men konkluderede, at polytykonen ikke var blevet bevaret [75] . I 1489 skabte Yuraj Chulinovich ifølge den sovjetiske kunsthistoriker Alyoshina et bestemt billede til katedralen i Sibenik og nægtede at betale for dette arbejde, idet han sagde, at han kun ønskede en ting - "at hans arbejde skulle forblive som et minde om ham i sit fødeland” [40] . Emil Gilier skrev mere omhyggeligt om dette værk og dets betaling og citerede selve dokumentet: kunstneren sørgede for "at efterlade et smukt og levende minde om sin hånd [pensel] i dette land, mere til ære og ære end til profit", uden omtale om den fuldstændige afvisning af betaling og korrelere dette billede med polytykonen for katedralen i Sibenik [41] . Antonia Bratkovich nævnte, at der i ordreafgivelsen trods alt blev et betydeligt antal på 95 dukater nedlagt [76] . Et dokument fra 1536 indeholder oplysninger om en anden polytykon for samme katedral, som blev færdiggjort af maleren Niccolo Braccio af Pisa [43] .

Arbejder udført i Padua

Fem værker af Giorgio di Tommaso Schiavone [43] [77] signeret af kunstnerens hånd , disse værker er anerkendt af kunsthistorikere som de bedste af dem, han skabte [78] :

Baseret på stilistisk analyse blev den allerede ødelagte fresko "Død Kristus blandt englene" i Padua i Eremitternes Kirke tilskrevet kunstneren [5] [43] . Giorgio Schiavones børste er også krediteret med: "Madonna med de hellige Peter og Antonius af Padova " (Jacquemart-André-museet i Paris), tre billeder af "Madonnaen og barnet" ( Rijksmuseum , Amsterdam ; Correr City Museum , Venedig; Nationalt Gallery of London ), to foldedøre " Saint Jerome " og " Saint Alexis " på Accademia Carrara i Bergamo (Crow og Cavalcaselle skrev om disse sashes: "Det er mærkeligt, hvor grimme disse helgener er, man kan næsten ikke forestille sig, at de kunne være opfattet som hellige malerier", mente forskerne, at billedets barnlige måde skulle fremkalde et ufrivilligt smil hos beskueren [86] ), "Madonna og barn med Saint James og Saint Anthony Abbed " i Vitetti-samlingen i Rom og nogle andre værker (f.eks. tilskrev Giacomo Alberto Calogero ham i sin doktorafhandling en vis med en baby" fra en privat samling, udgivet af Boskovich [87] ). Disse værker, mener forskere, blev skabt under kunstnerens ophold i Padua [43] .

Nogle forskere (bl.a. Bernard Berenson og Adolfo Venturi ) tilskrev Giorgio Schiavone maleriet Madonna og barn med otte musikengle” fra Louvre , dog bærer den underskrift af en medstuderende af kunstneren i Squarciones værksted i Padua, Marco Zoppo [88] (1455, dateret fra underskriften, der nævner Squarcione, Zoppo blev accepteret af ham i studiet i maj 1455, men flygtede fra ham i Venedig i oktober samme år, inv. RF 1980-1, erhvervet af museet i 1980, 89 x 72 cm, olie på lærred [89] ).

Zoppo-forsker Giacomo Antonio Calogero skrev, at der er stærke argumenter til støtte for forfatterskabet til Giorgio Schiavones maleri "Madonna og barn mellem seks helgener og to donorer " (inv. 8623 / 657, 26,4 x 22,1 cm, tempera, træ [90 ] ) fra Rumæniens Nationalmuseum for Kunst i Bukarest (selvom det også bærer Zoppos signatur): buttede putti , hensynsløst klamrer sig til festoner , Skt. Jeromes vrede ansigt er identisk med karakteren fra Carrara-akademiet i Bergamo ... [91 ] . Han konkluderede, at "det virker usandsynligt, at en klodset kunstner, måske nybegynderen Schiavone, var skaberen af ​​en så modig komposition. Det var lettere for ham blot at gentage den model, der allerede var foreslået af en mere begavet kunstner, som ifølge billedteksten på bagsiden ville være Zoppo. Baseret på de få elementer, vi har til rådighed, kan det antages, at et lille rumænsk panel gengiver et maleri lavet i Padua af en kunstner fra Emilia [fødselsstedet for Marco Zoppo], næsten helt sikkert et tabt alter ... " [92] . Schiavone gik ind i Squarciones værksted i marts 1456, det vil sige et par måneder efter Marco Zoppos afgang. Calogero udelukkede ikke, at blandt de første opgaver, han modtog, var skabelsen af ​​en reduceret kopi af hans forgængers maleri [93] .

Arbejde udført efter hjemkomst

I Kroatien tilskriver nogle forskere billederne af Madonnaen og barnet til Schiavones værker ( Art Gallery)i Split , hvor den endte i løbet af efterkrigstidens restitution fra antikvaren Amilcar Frezzatis samling i Venedig [5] , tempera på træ, 40 x 30,5 cm, inv. 24/111 [94] [Note 13] ) og "Madonna and Child Enthroned" ( St. Lawrence Monastery in Sibenik) [95] [43] . Nogle gange henvises kun den sidste komposition til kunstnerens værk [22] [Note 14] .

Fra Kruno Friends synspunkt er der ikke nok dokumentariske beviser til at påstå, at maleriet fra klostret St. Lawrence kunne være den midterste del af en polyptikon skabt i 1489 til Didomerovich-brødrene. Ikke desto mindre kan vi antage, at dette er mesterens eneste værk, lavet i hans hjemland og bevaret til vor tid [97] . Det er lavet i temperateknikken på træ, størrelse - 114 x 67 cm. Maleriet blev første gang restaureret på Regional Institut for Beskyttelse af Kulturmindesmærker i Split i 1959. Anden gang - i Kommissionen for Statsforvaltningen til beskyttelse af kultur- og naturarven i 1994-1995 [98] . Som et resultat af restaureringen "bragte varme, spiritualitet og værdighed billedet af en baby til live ... kappens smukke grønne tone, synliggjorde den blå himmel med små flimrende skyer og gjorde det muligt at 'læse' raffinement i brugen af ​​lakmateriale og farve." Samtidig blev nedgangen i det kunstneriske niveau af dette maleri af Čulinović i sammenligning med hans tidlige værker i Padua tydelig, som et resultat af kunstnerens lange ophold i provinserne og hans entusiasme for iværksætteri. Vennen Cruno sporede imidlertid i dette billede indflydelsen fra Giovanni Bellini , som Juraj Chulinovich kunne mødes med på sine senere rejser til Venedig og Padova, dokumenteret for 1474 og 1476. Han så denne indflydelse fra Bellini i skildringen af ​​tronens form og tøjets folder [99] .

Stefano J. Caseu anså forsøget på at tilskrive "Madonnaen og barnet på tronen" fra klostret St. Lawrence til kunstneren som ikke overbevisende. Han skrev: "Det forekommer mig, at arven fra Schiavone bør søges inden for bogillustration." Den nærmeste forbindelse, efter hans mening, med Giorgio Schiavones arbejde er med en anonym miniaturist, der blev berømt under navnet Master Putti ( italiensk:  Maestro dei Putti ), som arbejdede i Venedig et par år efter Schiavone forlod Padova. Kazu sammenlignede "Madonna and Child" fra National Gallery i London og Master Puttis illustrationer til " History from the Founding of the City " af Titus Livius i Albertina Gallery i Wien (1469, inc . 2587) og fandt ligheder i afbildningen af putti , indretning og modeller af arkitektur, samt vase. Et andet eksempel på tætheden af ​​illustratorens og den dalmatiske kunstners værker betragtede han Eusebius af Cæsareas bog " Forberedelse til evangeliet"(oprettet i Venedig i 1470, opbevaret i Vatikanets apostoliske bibliotek i Rom , Stamp. Ross. 759). Kazu foreslog muligheden for fælles kilder mellem Schiavone og Master Putti (Giovanni da Pisa, Ovetari Chapel, Marco Zoppo), mente dog, at mængden og kvaliteten af ​​fundene kunne indikere Schiavones direkte indflydelse på miniaturisten. Gruppen af ​​kodekser fra Vatikanets apostoliske bibliotek blev direkte tilskrevet af nogle forskere til Yuraj Chulinovich [100] .

Værker af George Schiavone, lavet i Francesco Squarciones atelier og placeret på europæiske museer

Mest berømte værker

"Madonna og barn med engle"

« Madonna og barn med engle"( Eng.  "Madonna and Child with Angels" ) er en del af samlingen af ​​Walters Art Museum. Maleriet blev erhvervet af grundlæggeren af ​​samlingen , Henry Walters.(Inv. 37.1026) i 1925 [Note 15] . Før det var det i private samlinger. Madonnaen og Kristusbarnet vises af kunstneren i nærbillede bag brystværnet. Denne type komposition var udbredt under renæssancen. Et interessant træk ved maleriet er koralhalskæden , der bæres om halsen på Jesus. Man mente, at koraller kunne afværge djævelen, så mange børn på det tidspunkt havde en koralring eller -halskæde, når de fik tænder [102] . I middelalderen blev koraller betragtet som et effektivt middel mod tordenvejr og lyn, samt mod det onde øje [103] .

På den cartellino , der er fastgjort til brystningen, identificerer kunstneren sig stolt i en inskription med store latinske bogstaver som elev af Francesco Squarcione ( lat.  "HOC. PINXIT. GEORGIVS. DALMATICVS. DISCIPVLVS. SQVARCIONI. S. " Giorgio den dalmatiner, student af Squarciones [søn (?)]" [2] [102] ). Guirlander med tunge frugter afbildet på billedet, så kunstneren på romerske sarkofager eller begravelsesaltrei Padua-samlingerne. Lærredet blev malet i 1459-1460, da kunstneren arbejdede i Francesco Squarciones atelier [102] .

Billedet er udført med oliemaling på træ. Størrelse - 69 x 56,7 cm. Maleriet blev restaureret i 1936, 1971, 1984 og 1985. Maleriet blev vist i 2002-udstillingen "Renaissance Gem: Petrarch 's Triumph" på Walters Art Museum [102] .

Polyptykon fra London National Gallery

Kunsthistorikere ved London Museum antyder, at de ti paneler i dets samling (det menes også, at kun otte af dem var inkluderet i polytykonen [43] ) engang udgjorde en polytykon malet af Giorgio Schiavone, sandsynligvis mellem 1456 og 1461. De mener også, at polytykonen blev skabt til Frigimelica-familiens kapel i kirken San Niccolò i Padua.[79] . Ifølge en anden version var polytykonen beregnet til St. Bernardine af Sienas kapel, som var under protektion af Roberti-familien, i samme kirke [104] . I midten af ​​1500-tallet havde kirken 11 altre, som hver tilhørte en respekteret lokal familie [105] . I det 17. århundrede kom kapellet under protektion af familien Frigimelica, og polytykonen blev overført til denne families palads. Efterfølgende dokumenter nævner ham i Edinburgh i James Johnstons samling af Straiton. I 1855 overgik den til James Dennistowns samling. Derefter er polytykonen nævnt i samlingen af ​​Edmond Beaucusin , som blev erhvervet i 1860 af National Gallery i London, hvor den nu er [104] . Crowe og Cavalcaselle kaldte den nederste del af denne polytykon, Madonna og barn omgivet af fire helgener, for kunstnerens vigtigste værk [106] .

Polyptikonens paneler afbilder både gamle og moderne helgener, inklusive en, som kunderne måske personligt har kendt - Saint Bernardine . Han døde i 1444, kort før oprettelsen af ​​alteret. Med sig på det lavere niveau var formodentlig de hellige Antonius af Padua og Peter Martyren , som begge levede i middelalderen, samt Johannes Døberen . På det øverste niveau var der sandsynligvis de hellige Hieronymus, Katarina og Sebastian , såvel som en anden uidentificeret helgen (på forskellige tidspunkter blev hun identificeret som den hellige Cecilia eller den hellige Dorothea [80] ). På toppen af ​​alteret, over "Madonnaen og barnet på tronen", var et billede af Kristi legeme, understøttet af to engle. Disse to paneler repræsenterer tilsammen begyndelsen og slutningen af ​​evangeliets historie. Den franciskaner Sankt Antonius af Padua, den dominikanske Sankt Peter, Sankt Jerome og Sankt Catherine var kendt for deres lærdom. Interessen for franciskanernes og dominikanernes klosterordener er karakteristisk for den periode, men den var især relevant i Padua, hvor de var tæt knyttet til ledelsen af ​​det lokale universitet [105] .

I 1400-tallet, da polytykonen blev skrevet, kan Frigimelinka-familiens kapel være viet til Jomfru Maria, da hun optræder midt på folden med helgener på hver side. Det vides ikke, hvordan panelerne var arrangeret, men hellige helgener skulle have været i nederste række, og taljelængde tal skulle have været højere. Det var en udbredt tradition i Italien. Alteret kan have haft en kompleks ramme, som ikke eksisterer i øjeblikket [79] .

Den centrale placering i polytykonen blev indtaget af panelet "Madonna and Child Enthroned" ( italiensk  "Madonna in trono con il Bambino" , inv. NG630.1, tempera på træ, 91,5 x 35 cm [107] ). Den italienske kunstkritiker Philippe DaverioJeg så i dette panel at følge principperne, der blev fastlagt i Squarciones værksted. Efter hans mening manifesterede de sig "i træk af Jesusbarnet og i denne nysgerrige lidenskab for stilleben, herunder en cartouche , som blev brugt i disse år i Adriaterhavet fra Urbino til Ferrara og Padua." Ifølge Daverio kan man på billedet se "en af ​​de første fluer i maleriets historie." Han skrev, at fluen i dette maleri ser "ironisk, aristotelisk og jottisk ud " [108] . Fluen trækkes normalt ikke i skala, det vil sige større end dens faktiske størrelse. Tilstedeværelsen af ​​fluen i ikonografien af ​​Madonna og Child forårsagede kontroverser blandt forskere. Erwin Panofsky tilbød en dobbelt fortolkningsmulighed: " memento mori " (svarende til kraniet i Vanitas genremalerier i baroktiden ) og som "en skildring af den mest beskedne grad af skabelsens skønhed". Efterfølgende blev billedet af dette insekt fortolket som " en talisman , der ifølge magien i det 15. århundrede er i stand til at udvise den reelle tilstedeværelse af, hvad der kan betragtes som en beskidt parasit." Billedet af fluen er også forbundet med en anekdote fortalt af Giorgio Vasari . Kunstnerens lærer Cimabue rejste og efterlod det maleri, han arbejdede på. Ved at udnytte dette gik Giotto op til billedet og malede en flue på en af ​​figurerne, det viste sig at være så realistisk, at Cimabue, vendte tilbage, forsøgte at drive den af ​​lærredet. Schiavone og Crivelli placerede fluen ved siden af ​​kunstnerens signatur, i hvilket tilfælde fluen blev et tegn på kunstnerens faglige dygtighed og virtuositet. I malerierne af Carlo Crivelli bliver dette insekt ofte set med mistænksomhed af Jesus og Madonnaen, som om det udgør en form for trussel (traditionen betragter fluen som en farlig pestspreder , et symbol på djævelen, synden og døden) [109] .

* Rekonstruktion af polytykonen i San Niccolò-kirken i Padua

"Saint Jerome" og "Saint Alexis" på Accademia Carrara

* Sidestykker af en polyptykon af Giorgio Schiavone fra Accademia Carrara i Bergamo, 1458-1460 [110]

"Saint Jerome" og "Saint Alexis" (købt i samlingen af ​​Accademia Carrara fra samlingen af ​​Guglielmo Lojisi 1866, tempera på træ, inv. 81LC00159 og 81LC00161, målene på malerierne er 118,5 x 39,9 og 118,7 x 40,4 cm), kunsthistorikere tilskrev Andrea Mantegnier nogen tid . Denne tilskrivning blev foretaget i første halvdel af det 19. århundrede af den italienske politiker og samler Guglielmo Lohis, som ejede disse paneler [111] . Det oprindelige formål med disse billeder er ukendt. Det antages, at det var døre til et lille orgel . Kunstkritiker Sergei Khodnev mente, at "ved komposition, ved tegningens glathed, ved poseringernes melankolske elegance, ved den omhyggelige modellering af folderne" og farvelægning, hører hun til de bedste værker af Schiavone. Han bemærkede den bevidste beskedenhed af karakterernes klæder: Jerome er ikke i kardinallilla , men i en klosterkasse , Alexys tøj er typisk for en pilgrim . Krucifikser , som begge helgener holder i hænderne, med bloddråber. Khodnev bemærkede, at selv en revne i gesimsen nær Jerome og en fed flue i nærheden er en skjult hentydning til "universel skrøbelighed" [29] .

"St. Hieronymus" og "St. Alexis" er høje og smalle malerier med en gennemtænkt balance mellem arkitektoniske elementer og figurer, fyldt med lys. Det arkitektoniske design er bygget i antik stil og ligner en romersk triumfbue med sine brede søjler, hvælvede hvælvinger og udskårne stukdekorationer. Giorgio Schiavones forfatterskab blev foreslået af Giovanni Battista Cavalcaselle i 1871. Han foreslog også at datere begge paneler til 1450'erne. Til prøven tog Schiavone sandsynligvis " Saint Euphemia»1454 af Andrea Mantegna. Schiavone viste interesse for at bygge værket op omkring en forberedende tegning, der kunne skelnes i infrarød reflektografi . De to helgener optager næsten hele rummet inde i buerne, men ser ud som om de er ved at træde uden for billedet. Sankt Hieronymus, æret for den latinske oversættelse af Bibelen , er vist med en bog i rødt læder, et bundt fjer hængende fra hans bælte, en ampul med blæk og et etui til foldbare briller. Sankt Alexis med et kors om halsen holder et krucifiks og en pind. Han er de fattiges skytshelgen og er normalt, men ikke her, afbildet klædt i klude [111] .

"Saint Bernardine" i samlingen af ​​Museo Poldi Pizzoli

"Saint Bernardine" af Giorgio Schiavone - halvlængde portræt i profil. Kulten af ​​franciskanerprædikanten spredte sig hurtigt efter hans død i 1444. Billeder af helgenen er kendt før hans kanonisering i 1450. Den stærkeste forbindelse var mellem Bernardine og Venedig og Padova. I april 1443 mødte Bernardine af Siena Francesco Squarcione, på det tidspunkt lederen af ​​det mest berømte malerværksted i byen. Det var i Squarciones værksted, at helgenens Padua- ikonografi blev født. En repræsentant for denne tradition for at skildre helgenen er et panel af Giorgio Schiavone fra Poldi Pezzoli-museet. Det antages, at denne tradition var baseret på et portræt af helgenen, malet af Squarcione selv. Giorgio Schiavone brugte i sit maleri en prøve, som Andrea Mantegna havde arbejdet med et par år før ham. Portrættet af Bernardine af Mantegna opbevares i øjeblikket på Accademia Carrara i Bergamo, hvor det i nogen tid blev tilskrevet Dario da Pordenones værk.. Portrættet af helgenen i Mantegnas og Schiavones værker er kendetegnet ved hensynsløs naturalisme. Kunstnere fremhæver kindernes slap hud, indsunkne øjne, rynket ansigt og ubarberet hage. Kunstkritikere af Poldi Pizzoli-museet kalder disse elementer for typiske tegn på billedet af helgenen i værkerne af Padua-skolen i midten af ​​det 15. århundrede. De understreger den franciskanske helgens asketiske livsstil i ansigtstræk og er designet til at vække den troendes beundring [112] .

Saint Bernardine dimitterede fra University of Siena i sin ungdom (kurser i civil og kanonisk ret). Han fordømte laster, opfordrede til omvendelse og foragt for verdslig postyr, og under prædikener brugte han en tavle med Kristi navn indskrevet på den ( lat.  IHS ) og opfordrede til at knæle foran dette billede. I sine mange timers taler på byens pladser henvendte han sig til almindelige mennesker, brugte anekdoter og digressioner og talte på folkelige dialekter . Helgenen skrev en af ​​de første afhandlinger om økonomi, der omhandlede handel og råvarepriser . Bernardine blev anklaget for kætteri . Hans retssag fandt sted den 8. juni 1427 i nærværelse af pave Martin V i Peterskirken . Helgenen blev retfærdiggjort. Senere blev der rejst anklager mod Bernardine mere end én gang, og den 7. januar 1432 udstedte pave Eugene IV en særlig bulle , der modbeviste dem [113] .

Størrelsen på maleriet af Giorgio Schiavone er 37,6 x 25,5 cm Udførelsesteknikken er tempera på træ. Agenten for den italienske samler Gian Giacomo Poldi-Pezzoli d'Albertone , hvis samling dannede grundlaget for museets samling, købte maleriet i 1879. Dets inventarnummer i museets moderne samling er 1593 [112] .

Funktioner af den kreative måde

Mange elever af Francesco Squarcione [Note 16] , herunder Andrea Mantegna, Giorgio Schiavone og Marco Zoppo, fik visse fælles træk i deres arbejde: "klare" farver, skarpe, men livlige konturer, en overflod af detaljer, en vis rastløs energi og en frihed brug af klassiske elementer såsom planteguirlander og arkitektoniske komponenter i kompositionen [107] . Den italienske kunsthistoriker Giovanni Battista Cavalcaselle karakteriserer Padua-kunstnerens indflydelse anderledes. Han skrev, at Squarciones elever, inklusive Schiavone, arvede fra læreren "al den 'fattigdom ved at tegne' og 'matthed i farver' ( italiensk  'povertà del disegno' e 'ottusità del colore' ) fra en svag mester" [115] . Endnu en italiensk kunsthistoriker Giuseppe Fioccohævdede, at elever af Squarcione som Zoppo og Schiavone, for hvem navnet "følgere af Squarcione" ( italiensk  "squarcioneschi" ) blev vedtaget, "formåede kun at gengive Lippis 'barbariske og latterlige' transskriptioner " [116] . Den italienske kunstkritiker M. Bonicatti skrev, at "Squarciones bidrag til dannelsen af ​​hans elevers kreative måde var nul" [117] . Calogero begrænser sig i sin doktorafhandling dog ikke til at citere disse synspunkter, og i et andet fragment af sin afhandling skriver han: ”Tilhængerne af Squarcione er også den yngste generation, der har fyldt værkstedet siden 50'erne – Zoppo , Schiavone, Crivelli, Tura , - altså generationen af ​​kunstnere, der sammen med Mantegna voksede op i Donatello- alterets skygge . For dem alle var det et skæbnemøde, der var i stand til at fremkalde "en sindssyg kærlighed ... til det skulpturelle materiales magi", "en drøm om billedtoreutik ..." [116] .

Čulinovićs malerier er noget mere rørende end hans lærers, de udtrykker ofte en melankolsk stemning [42] , de udmærker sig ved deres "ideelle" mønster og "rene" farve [2] . 1800-tallets italienske kunsthistoriker Giovanni Antonio Moschinibemærkede indflydelsen af ​​Bellini-familiens arbejde ( italiensk  "scuola bellinesca" ) på malerierne af Schiavone [118] . Crowe og Cavalcasella tilskrev overbelastningen af ​​Schiavones malerier og marmorens farverige overflader til indflydelsen fra Ferraras malerskole [119] .

Maleri af Giorgio Schiavone udmærker sig ved en udtalt teatralsk gestus og individualitet af personernes ansigter, som ofte er præget af groteske træk. Desuden brugte han ofte dekorative elementer kendt fra oldtidens kunst ( guirlander med frugter og blomster [Note 17] , stilleben i forgrunden ...) [43] . De landskabelige baggrunde for malerierne af Squarcione og hans elev, med nøgne træer, grønne bakker og en række klare kontrastfarver, afspejler ifølge Cruno Friend den venetianske indflydelse [5] .

Kruno Friend skrev, at "det er muligt virkelig at se de første manifestationer af renæssancemaleriet i den del af Dalmatien, som har været under Venedigs styre i flere år, med ankomsten af ​​Yuraj Chulinovich", som vendte tilbage til sit hjemland efter at have studeret i Padua og en strålende ungdommelig periode med kreativitet [121] . det for de fyrre år før dødsårene. 1504. Kunstkritikere anerkender imidlertid tilstedeværelsen i kunstnerens værk af den gotiske tradition, manifesteret i de gyldne baggrunde for de kompositioner, som han skabte i den snævre ramme af et vertikalt format. De bemærkede en næsten skulpturel modellering af ansigter, kroppe og draperier ved hjælp af chiaroscuro [22] . Nogle kunsthistorikere bemærker i Schiavone en kombination af individuelle stilarter fra forskellige kunstnere fra Padua-skolen: "Skiavones stil ligner lidt Carlo Crivellis stil, for eksempel placeringen af ​​illusoriske frugter og blomster i billedet. Måden han malede på, med gradvist skyggefulde variationer i tone og fravær af sorte konturer, og hans figurers soliditet er tættere på stilen fra hans samtidige Andrea Mantegna, mens hans krøllede draperier minder om Marco Zoppos malerier . Den hollandske kunsthistoriker Raymond van Marlskrev, at Carlo Crivelli kunne lære af Schiavones værker det grundlæggende i Francesco Squarciones Padua-stil. Schiavone foretog ifølge van Marl mange rejser, under disse rejser tog han nogle gange på en rejse gennem Marche -regionen , hvor Crivelli arbejdede, "og det er meget sandsynligt, at nogle af de malerier, der kom ud under hans pensel, forblev i denne provins" [122] . Ulempen ved Schiavones kreative måde var "manglen på indre dynamik og stilistisk enhed" [6] .

Baseret på den stilistiske nærhed af Giorgio Schiavones og Carlo Crivellis værker (op til begge kunstneres kærlighed til billedet af en lokkeflue [ 123] ), deres nære alder og samtidige ophold i Venedig i 1456 [Note 18] . En ansat ved University of California, Stefano J. Kazu, forsøgte at sammenligne deres arbejde i en separat artikel [127] . Alexander Makhov skrev, at i malerierne "The Passionate Madonna" af Crivelli og "Madonna and Child" fra Sabaud Schiavone Gallery, et fælles sæt elementer: en bue, en krans af frugter, jublende engle og endda den samme udsigt over Jerusalem , placeret af begge kunstnere i øverste venstre hjørne af billedet [6] . Kazu bemærkede en tæt lighed mellem "Madonna and Child", tilskrevet en anden Padua-kunstner Niccolò Pizzolo, fra Walters-samlingen i Baltimore, og "Madonna and Child", tilskrevet af nogle autoritative kunsthistorikere til Giorgio Schiavone, fra en udstilling kl. Bonnefantenmuseet i Maastricht . _ Han mente, at "vi står over for debutudfordringen for en ung dalmatiner, der netop er ankommet til Squarcione-værkstedet". Det bestod i at kopiere en bestemt model (skabt af Pizzolo eller en mester i hans generation [128] ). Blandt sådanne prøver tilskrev han netop de kunstværker, som Schiavone stjal fra Squarciones værksted. Ifølge Kazu var "kopiering ikke kun en didaktisk øvelse for studerende, men også en almindelig metode til at producere værker." Forskeren bemærkede, at Schiavone selv ikke kun brugte modeller fra andre kunstnere, men også formulerede "sine egne kompositoriske ideer" [128] .

Giorgio Schiavones stil og værket af Carlos bror Vittore Crivelli er tæt på hinanden . Vittores tilstedeværelse i Dalmatien i 1465 og 1476 er dokumenteret, og han er kendt for at have arbejdet der i mange år mellem disse datoer. Den kroatiske kunstkritiker Davor Domancic gjorde opmærksom på et maleri fra samlingen af ​​bymuseet i Sibenik"Madonna and Child", som nogle forskere tilskrev Giorgio Schiavone, og i hans artikel "Malerier af Vittore Crivelli i Dalmatien" forsøgte at underbygge hendes tilhørsforhold til en italiensk kunstners børste. Dette maleri blev fundet i en ret dårlig stand i december 1965 i Šibenik og indeholder en typisk renæssancekomposition af "Madonna og Barn" foran en balustrade , der imiterer marmor og dækket af et tæppe, som Jesus sidder på. Maleriet er lavet i temperateknikken på et bræt, maleriets størrelse er 45,5 x 25,8 cm, og den samlede størrelse med den bevarede del af den udskårne ramme er 65,5 x 56 cm Madonnaen er klædt i en mørk lilla kjole , hvis ærmer afsluttes med to guldbånd. Hendes kappe er mørkegrøn med prikkede guldstriber og en guldkant. Bag hende er en frugtkrans og endnu længere et mørkerødt gardin. Madonnaen rækker en bog med et rødt omslag frem til barnet med venstre hånd. Kristus er iført en hvid skjorte og et mørkerødt forklæde med en dobbelt guldkant. I Kristi højre hånd er en kugle [129] .

Malerier af Giorgio Schiavone på frimærker

I Kroatien blev der i 2005 udstedt et 2,80 kuna frimærke dedikeret til kunstneren, der forestillede hans Madonna og barn. Stemplets størrelse er 29,82 × 35,50 mm. Branddesign af Zagreb -kunstnerne Orsat Franković og Ivan Vučić. Perforeringsmærkekam 14:14, tryk - flerfarvet offset . Frimærket blev trykt af Zrinski dd, Čakovec, udstedelsesdato 4. november 2005. Frimærkets oplag er 200.000 eksemplarer [22] .

Noter

Kommentarer
  1. ↑ Den mest almindelige opfattelse er, at ordet "schiavone" ( italiensk  schiavone  - "slave, slave") i det nordlige Italien blev kaldt efterkommerne af slaverne fra Dalmatien, købmænd og håndværkere, der flyttede til Veneto-regionen i begyndelsen af ​​det 15. århundrede [1] . Emil Gilier fortolkede dette problem anderledes. Han påpegede, at Chulinovich underskrev et maleri som "dalmatisk", og fire som "Schiavon", efter hans mening, "dette ord i den venetianske verden på det tidspunkt betød utvivlsomt" kroatisk "" [2] .
  2. ↑ Der er en datering af 1436/1437 [3] .
  3. ↑ En stor artikel om denne kunstner blev udgivet af Emil Hilje , professor ved universitetet i Zadar . Han nævner ikke nogen kontakter mellem Chulinovich og Vladanov, der nogensinde har eksisteret [14] .
  4. ↑ Kunstnerens biografi blev også genstand for opmærksomhed hos de kroatiske kunsthistorikere Anžeo Juvovich [18] og Kruno Friend [19] .
  5. ↑ Det er blevet foreslået, at Chulinovich også studerede maleri i Split [23] .
  6. ↑ Det er også blevet foreslået, at Mikovic og Vushkovic er en og samme person [24] .
  7. ↑ Joseph Archer Crowe og Giovanni Battista Cavalcaselle anser ham fejlagtigt i bind II af deres History of Painting in Northern Italy for at være Squarciones tidligste elev. De tog også fejl ved at datere lærlingens flugt fra hans mentor. De gav den datoen 1462 [27] .
  8. ↑ Den kroatiske forsker Jasenka Gudel antog uden at henvise til kilder, at den dalmatiske arkitekt Juraj Dalmatian, der boede i nogen tid i Venedig og i Italien var kendt som Giorgio Orsini eller Giorgio Schiavone, hjalp Juraj Chulinovich med at komme ind i Francesco Squarciones atelier [28 ] .
  9. ↑ Janko Lipovec daterer kunstnerens første optræden i Sibenik til 1460 [23] .
  10. ↑ Den 16. skulptur på den anden apsis i katedralen i Sibenik, der forestiller en piges ansigt, blev i folketraditionen i Dalmatien betragtet som billedet af datteren af ​​Juraj, den dalmatiske Elena. Dette billede er ansigtet af en pige mellem 18 og 25 år. Det antages dog, at Elena var på samme alder som sin mand. Baseret på dette mener forskerne, at i 1443, da ansigtet blev skåret af dalmatineren Juraj, må den rigtige Elena have været omkring 8 år gammel, og højst sandsynligt endnu mindre, da hun sandsynligvis er født efter 1435. På katedralens apsis er der dog billeder af børns ansigter, hvis forfatterskab også af eksperter tilskrives dalmatineren Juraj, så et af hovederne på katedralens apsis, men det andet (f.eks. for eksempel stenhovedet på den anden apsis nr. 36), kunne virkelig tilhøre Elena, den mindreårige datter af dalmatineren Juraj [49] .
  11. ↑ Da borgerne i Šibenik den 23. marts 1444 påtog sig omkostningerne ved at bygge kapeller i katedralen, lovede en vis Yakov Nikolinich penge til dette kapel. Det var dedikeret til Theotokos [61] .
  12. ↑ Kruno Friend korrelerede med ham "Madonnaen og barnet med de hellige Bernardine og Frans" fra Vor Frue af Raschels kirke på øen Zlarina , den blev lavet i temperateknikken på træ, meget beskadiget og blev restaureret i værkstedet fra det regionale institut for beskyttelse af kulturmonumenter i Dalmatien [63] .
  13. ↑ Dr. Grgo Gamulinskrev om restitutionen af ​​dette maleri, at det skyldtes manglen på pålidelige værker af Juraj Čulinović på museerne i Jugoslavien . Maleriet ankom til Jugoslavien ledsaget af ekspertudtalelser fra tre førende italienske kunstkritikere. En af dem skrev omhyggeligt om dette maleris "ubetydelighed" og tilskrev det antallet af kunstnerens første værker, de to andre tilskrev ubetinget maleriet til Chulinovich, med henvisning til hans "Madonna og barn" i Torino og Venedig [94] .
  14. ↑ Der er også gjort et forsøg på at tilskrive Giorgio Schiavone to fløje af polytykonen fra landsbyen Salipå øen Dugi Otok : "Døde Kristus" og "Madonna og barn" [68] [63] . En anden Madonna and Child, fundet i Sibenik af D. Domancic i anden halvdel af 1960'erne og begyndelsen af ​​1970'erne, blev tilskrevet Chulinovichs arbejde, men så slog de sig på forfatterskabet af Carlo eller Vittore Crivelli [63] . Vennen fandt en fjern lighed med Chulinovichs værker også i værker af ukendte mestre "Madonna og barn" fra benediktinerklosteret St. Margaret på øen Pag og i "Den døde Kristus" i Mrkusic-kapellet i Podgora [ 96] .
  15. ↑ Mere præcist blev "Madonna and Child and Angels" købt af den amerikanske kunstkritiker, den største specialist i den italienske renæssance i USA, Bernard Berenson til samlingen af ​​Henry Walters og blev først tilskrevet Giorgio Schiavone. Dette er den aktuelt accepterede tilskrivning, på trods af at den kroatiske kunsthistoriker Kruno Priyatel har forsøgt at udfordre den først.i 1960 og derefter af italieneren Federico Zeri i 1976. Sidstnævnte var den første til at fremhæve den tætte forbindelse mellem dette panel og Lazara-familiens polyptykon.af Francesco Squarcione (denne idé blev efterfølgende opfanget af andre forskere) [101] .
  16. ↑ Doctor of Arts, professor Irina Arsenishvili fremhævede følgende træk ved Squarcione-skolen: i landskabet, tilstedeværelsen af ​​klipper og stenterrasser, nøgne ubevægelige træer, i billedet af en person, askese, åndelig udtryk, materialitet, brugen af perspektivets love, i efterligning af antikken, tilstedeværelsen af ​​ruiner, grotter , søjler og bas-relieffer , guirlander, figurer af putti [114] .
  17. ↑ Sådan en krans for kunstnerne i Norditalien havde en symbolsk betydning, idet den havde to lag - evangelisk-kristen og hedensk - antik [120] .
  18. ↑ Irina Arsenishvili og Alexander Makhov skriver i deres bøger om Carlo Crivelli, at de ikke kun studerede sammen med Squarcione, men også boede i Dalmatien efter det. Fakta om Crivellis ophold i Zadar og hans statsborgerskab i denne by [124] [125] er dokumenteret . Kunsthistorikeren Alexander Makhov hævdede endda, at Crivelli "var venner med dalmatineren Giorgio Chulinovich" [126] . Cruno Friend foreslog, at ikke kun Carlo Crivelli, men også hans bror Vittore kunne blive inviteret af Giorgio Schiavone til Dalmatien [63]
Kilder
  1. ↑ Vlasov V. G. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni // New Encyclopedic Dictionary of Fine Arts. I 10 bind - Sankt Petersborg: Azbuka-Klassika. - T. IX, 2008. - S. 36
  2. ↑ 1 2 3 Hilje, 2013 , s. 51.
  3. ↑ 1 2 Turner-Vucetić F. . Kortlægning af Kroatien i britiske samlinger . Hentet 4. maj 2020. Arkiveret fra originalen 4. marts 2016.  
  4. ↑ Macan, 1992 , s. 480.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Prijatelj, 1979/1982 , s. 238.
  6. ↑ 1 2 3 4 Makhov, 2000 , s. 41.
  7. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , s. 44.
  8. ↑ Filipovska, 2003 , s. 298-299.
  9. ↑ Čulinović-Konstantinović, 2006 , s. 45.
  10. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 95.
  11. ↑ 1 2 3 Filipovska, 2003 , s. 298.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Hilje, 2013 , s. 47.
  13. ↑ Bratković, 2018 , s. 3.
  14. ↑ Hilje, 2011 , s. 65-92.
  15. ↑ Belamarić, 2008 , s. 178.
  16. ↑ Kolendić, 1920 , s. 1-76.
  17. ↑ Kolendić, 1919 , s. 95-106, 181-193.
  18. ↑ Uvodić, 1933 , s. 1-76.
  19. ↑ Prijatelj, [1954] , s. 1-76.
  20. ↑ Kolendić, 1919 , s. 96.
  21. ↑ Belamarić, 1996 , s. 32.
  22. ↑ 1 2 3 4 Juraj Ćulinović (Giorgio Schiavone, Gregorio Schiavone) (Skradin, 1433./36. – Šibenik, 6. 12. 1504.). Hrvatska posta. 2013.  (kroatisk) . Hrvatska posta. Hentet 15. maj 2020. Arkiveret fra originalen 24. oktober 2020.
  23. ↑ 1 2 Lipovec, 2018 , s. 111.
  24. ↑ Bratković, 2018 , s. 6.
  25. ↑ Kolendić, 1919 , s. 97.
  26. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 98.
  27. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 45.
  28. ↑ Gudelj, 2011 , s. 40.
  29. ↑ 1 2 Khodnev S. . Sankt Alexei. Schiavone, 1458-1460. Renæssancens mesterværker i Pushkin: de bedste forfattere om de bedste malerier. . Plakat. Hentet 14. maj 2020. Arkiveret fra originalen 1. juli 2014.
  30. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , s. ti.
  31. ↑ Calogero, 2014 , s. 32.
  32. ↑ Nikolaeva, 1980 , s. 12-13.
  33. ↑ Nikolaeva, 1980 , s. fjorten.
  34. ↑ Nikolaeva, 1980 , s. 16-18.
  35. ↑ Makhov, 2000 , s. 30-31.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Kolendić, 1919 , s. 99.
  37. ↑ 1 2 Nikolaev, 1980 , s. 16.
  38. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , s. 35.
  39. ↑ Calogero, 2014 , s. 107.
  40. ↑ 1 2 Aleshina, 1962 , s. 504.
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 Hilje, 2013 , s. halvtreds.
  42. ↑ 1 2 3 4 Hilje, 2013 , s. 48.
  43. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Kolendić P. . Ćulinović, Juraj (kroatisk) . Hrvatska enciklopedija. Hentet 14. maj 2020. Arkiveret fra originalen 7. maj 2019.  
  44. ↑ Makhov, 2000 , s. tredive.
  45. ↑ Makhov, 2000 , s. 39.
  46. ↑ Lipovec, 2018 , s. 112.
  47. ↑ Soldo, 1975 , s. 256.
  48. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 100.
  49. ↑ Lipovec, 2018 , s. 111-112.
  50. ↑ 1 2 3 4 5 Kolendić, 1919 , s. 101.
  51. ↑ 1 2 Belamarić, 1996 , s. 40, 41.
  52. ↑ Hilje, 2007 , s. 289, 302.
  53. ↑ 12 Hilje , 2007 , s. 308.
  54. ↑ Hilje, 2007 , s. 306.
  55. ↑ Hilje, 2007 , s. 315, 324.
  56. ↑ Hilje, 2007 , s. 306, 315.
  57. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , s. 51.
  58. ↑ Hilje, 2007 , s. 317.
  59. ↑ Hilje, 2007 , s. 302.
  60. ↑ Hilje, 2007 , s. 305.
  61. ↑ Kolendić, 1919 , s. 192.
  62. ↑ Kolendić, 1919 , s. 189-193.
  63. ↑ 1 2 3 4 Prijatelj, 1979/1982 , s. 241.
  64. ↑ 1 2 Prijatelj, 1979/1982 , s. 240.
  65. ↑ Fisković, 1986 , s. 224.
  66. ↑ Kolendić, 1919 , s. 102.
  67. ↑ 1 2 Kolendić, 1919 , s. 103.
  68. ↑ 1 2 Prijatelj, 1996 , s. otte.
  69. ↑ Kolendić, 1919 , s. 104.
  70. ↑ Kolendić, 1919 , s. 105.
  71. ↑ Kolendić, 1919 , s. 184.
  72. ↑ Kolendić, 1919 , s. 184-175.
  73. ↑ Kolendić, 1919 , s. 188-189.
  74. ↑ Hilje, 2019 , s. 163-164.
  75. ↑ Kolendić, 1919 , s. 185-176.
  76. ↑ Bratković, 2018 , s. fjorten.
  77. ↑ Filipovska, 2003 , s. 299.
  78. ↑ Prijatelj, 1976 , s. 329-330.
  79. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone.  S. Niccolò Altertavle, Padova . Nationalgalleriet. London. Hentet 16. maj 2020. Arkiveret fra originalen 22. september 2020.
  80. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , s. 2.
  81. ↑ Katalog, 2019 , s. 399.
  82. ↑ Madonna del cardellino  (italiensk) . Ministero per i beni e le attività culturali. Hentet: 22. maj 2020.
  83. ↑ Katalog, 1899 , s. 64.
  84. ↑ Kortlægning af Kroatien i britiske samlinger  (italiensk) . La Fondazione Federico Zeri. Hentet 19. maj 2020. Arkiveret fra originalen 23. oktober 2020.
  85. ↑ Virgin and Child, Francesco Squarcione (cirkel af), ca. 1440 - ca. 1450.  (behov.) . Rijksmuseum. Hentet: 22. maj 2020.
  86. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 46.
  87. ↑ Calogero, 2014 , s. tredive.
  88. ↑ Calogero, 2014 , s. 104.
  89. ↑ Vierge à l'Enfant entourée d'anges.  (fr.) . Ministère de la Culture (Frankrig). Hentet 18. maj 2020. Arkiveret fra originalen 7. maj 2019.
  90. ↑ Zoppo, Marco. Madona cu Pruncul cu sfinti si donatori.  (fr.) . Ministère de la Culture (Frankrig). Hentet 18. maj 2020. Arkiveret fra originalen 23. oktober 2020.
  91. ↑ Calogero, 2014 , s. 117.
  92. ↑ Calogero, 2014 , s. 118.
  93. ↑ Calogero, 2014 , s. 119.
  94. ↑ 1 2 Prijatelj, 1963 , s. 47.
  95. ↑ Prijatelj, 1996 , s. 7-8.
  96. ↑ Prijatelj, 1979/1982 , s. 242.
  97. ↑ Prijatelj, 1996 , s. 17.
  98. ↑ Prijatelj, 1996 , s. ti.
  99. ↑ Prijatelj, 1996 , s. femten.
  100. ↑ Casu, 2000 , s. 46.
  101. ↑ Calogero, 2014 , s. 27.
  102. ↑ 1 2 3 4 470. Giorgio di Tomaso Schiavone (Dalmatisk, ca. 1433-1504). Madonna og barn med engle.  (engelsk) . Walters kunstmuseum. Hentet 16. maj 2020. Arkiveret fra originalen 13. august 2020.
  103. ↑ Capriotti, 2011 , s. 77.
  104. ↑ 1 2 Bratković, 2018 , s. en.
  105. ↑ 1 2 3 Giorgio Schiavone. Sankt  Bernardino . Nationalgalleriet. London. Hentet 16. maj 2020. Arkiveret fra originalen 28. september 2020.
  106. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 48.
  107. ↑ 1 2 Manca, 2006 , s. 19.
  108. ↑ Daverio, 2014 , s. 94-95.
  109. ↑ Capriotti, 2011 , s. 74.
  110. ↑ Schiavone  (italiensk) . Bergamo, Accademia Carrara. Hentet 20. maj 2020. Arkiveret fra originalen 27. oktober 2020.
  111. ↑ 1 2 Valagussa G. . Giorgio Schiavone. Dalmatien 1416/1456 - Sebenico 1504. Sankt Hieronymus og Sankt Alexis. (engelsk) . Australiens Nationalgalleri. Hentet 20. maj 2020. Arkiveret fra originalen 23. april 2012.  
  112. ↑ 1 2 Giorgio Schiavone, 1436 ca. / 1504. San Bernardino da Siena  (italiensk) . Museo Poldi Pezzoli. Hentet 23. maj 2020. Arkiveret fra originalen 7. juni 2020.
  113. ↑ Bernardine af Siena . Ortodokse encyklopædi. Hentet 23. maj 2020. Arkiveret fra originalen 2. maj 2020.
  114. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. tyve.
  115. ↑ Calogero, 2014 , s. 60.
  116. ↑ 1 2 Calogero, 2014 , s. 66.
  117. ↑ Calogero, 2014 , s. 71.
  118. ↑ Moschini, 1826 , s. 62.
  119. ↑ Crowe, Cavalcaselle, 1912 , s. 49.
  120. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. 24-29.
  121. ↑ Prijatelj, 1976 , s. 321.
  122. ↑ Marle, 1936 , s. 66.
  123. ↑ Casu, 2000 , s. 41.
  124. ↑ Arsenishvili, 2000 , s. 29-30.
  125. ↑ Makhov, 2000 , s. 39-40.
  126. ↑ Makhov, 2000 , s. 25.
  127. ↑ Casu, 2000 , s. 37.
  128. ↑ 1 2 Casu, 2000 , s. 40.
  129. ↑ Domančić, 1975 , s. 106-112.

Litteratur

Kilder og mapper Videnskabelig og populærvidenskabelig litteratur
  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier