| Russisk-byzantinsk stil | |
|---|---|
| Kristi Frelsers katedral i Moskva | |
| Arkitekter |
Konstantin Ton , Nikolai Efimov |
| Koncept | Kombinationen af indretningen af gammel russisk arkitektur og teknikkerne fra russisk klassicisme |
| Land | Rusland |
| Stiftelsesdato | 1820'erne |
| Forfaldsdato | 1900-tallet |
| Vigtige bygninger | Frelserens katedral i Moskva, det store Kreml-palads |
| Mediefiler på Wikimedia Commons | |
Russisk-byzantinsk stil ( Tonovsky-arkitektur , Tonovsky-stil ) er en trend inden for arkitektur og dekorativ og brugskunst , som var baseret på kombinationen af indretningen af gammel russisk arkitektur og den russiske klassicismes teknikker [1] . Stilen opstod i det russiske imperium i første halvdel af det 19. århundrede . Grundlæggeren af denne stil anses for at være Konstantin Ton . Dannet i begyndelsen af 1830'erne som en integreret trend, var den russisk-byzantinske stil uløseligt forbundet med nationalitetsbegrebet , hvilket udtrykte ideerne om Ruslands kulturelle selvtilstrækkelighed, såvel som dets politiske og konfessionelle kontinuitet i forhold til Byzans [2] .
Stilen udviklet af Thon var relativt "byzantinsk", idet den ikke brugte byzantinske former. Det er kendetegnet ved en kombination af klassicistiske monumentale bind med detaljer lavet baseret på katedraler i Moskva Kreml og monumenter fra Vladimir-Suzdal-skolen . Indsamlingen af materialer om gammel russisk kunst, som begyndte under udviklingen af den russisk-byzantinske stil, førte til dannelsen af en indenlandsk arkitektonisk og restaureringsskole, som bidrog til udviklingen af separate områder fra 1850'erne - den russiske stil , baseret på på et dybt studie af arkitekturen i Rusland før Peter den Store, og den nybyzantinske stil , baseret på en dyb undersøgelse af arkitekturen i det tidlige kristne Rom og landene i det kristne øst.
Ved overgangen til det 18.-19. århundrede gjorde personer fra russisk kultur for første gang forsøg på professionelt at forstå forskellene mellem russisk og vesteuropæisk kunst fra middelalderen . Karakteristisk i denne henseende var ekspeditionen 1809-1810, organiseret af Alexei Olenin , med det formål at "opdage og beskrive antikke monumenter." Ekspeditionens rute omfattede Veliky Novgorod , Tver , Mozhaisk , Kaluga , Zaraisk , Ryazan og andre gamle byer. Således blev Alexey Olenin initiativtager til en ny type aktivitet i studiet af gammel russisk kunst, som blev kaldt "kunstnerisk arkæologi" af hans samtidige. Disse undersøgelser fik ikke umiddelbart en systematisk karakter, afbrudt af den patriotiske krig i 1812 . På den anden side gav den patriotiske krig fremdrift til væksten af patriotiske følelser i samfundet, hvilket påvirkede studiet af historiske monumenter og udviklingen af kunst. Et "maleri af folkescener" opstod i litteraturen - en appel til folklore og folkesprog . I 1820'erne og 30'erne var magasinet Otechestvennye Zapiski [3] engageret i at gøre offentligheden bekendt med "historiske monumenter" .
"Art Archaeology" havde stor indflydelse på dannelsen af en national tendens i russisk kunst i det 19. århundrede. Dannelsen af den russisk-byzantinske stil afhang senere af "arkæologernes" succes, da de gav praktiske arkitekter den nødvendige information om historiske monumenter, der kunne blive en prototype for moderne arkitektur [4] . Under krisen i den russiske klassicisme i den første tredjedel af det 19. århundrede begyndte en ny stilistisk tendens at dukke op i russisk kunstnerisk kultur, som modsatte sig "vesternismen" af russisk gotisk og eksotisk orientalisme , fokuseret på brugen af russiske arkitektoniske prototyper . I 1820'erne og 1830'erne var der en bølge af interesse for Ruslands historiske fortid, for originalitetsproblemet og for træk ved gammel russisk arkitektur [5] .
Kun kunsten at restaurere monumenter, der opstod i Rusland i 1820'erne, krævede mere grundig historisk og arkitektonisk forskning. Ideer om målene og metoderne til restaurering i den periode var meget forskellige fra moderne. Typiske eksempler er "fornyelsen" af to gamle strukturer: Transfiguration-katedralen i Kreml i Nizhny Novgorod og Tiendekirken i Kiev . Behovet for at genopbygge Nizhny Novgorod-katedralen opstod allerede i 1816, men først i 1827 blev der udskrevet en konkurrence om nedrivning af den gamle bygning og opførelse af en ny, "ved at vælge det bedste eksempel på ægte gamle katedraler." Nicholas I , efter at have studeret projekterne, besluttede, at den endelige version skulle udvikles "i tråd med katedralens muligvis gamle udseende." Det nye projekt blev udviklet i 1828 af Abraham Melnikov . Templet blev bygget i 1835 og kombinerede "ordningen" af et historisk monument og elementer af den klassiske "regelmæssighed". Dominansen af traditionelle træk i bygningen gør det muligt at placere katedralen blandt de første bygninger i russisk-byzantinsk stil [6] .
Hvis arkitekten under opførelsen af Nizhny Novgorod-kirken havde mulighed for at stifte bekendtskab med prototypen, så var situationen anderledes med Tiendekirken i Kiev. Det gamle eksempel på stenarkitektur blev ødelagt i det XIII århundrede. I 1824, på initiativ af en amatørhistoriker, Metropolitan of Kiev Evgeny (Bolkhovitinov) , begyndte en arkæologisk undersøgelse af templets fundament. Senere opstod ideen om "fornyelse" af kirken, hvis design blev udviklet af Kiev-byarkitekten Andrei Melensky . Kunstakademiet kunne ikke nå til enighed om projektet, da Tiendekirkens udseende ikke var kendt . Arkitekten Nikolai Efimov blev betroet at løse problemet , som var den første af de russiske arkitekter til at foretage en omfattende undersøgelse af det arkitektoniske monument med henblik på restaureringsarbejde [7] . I dette tilfælde blev Efimov patroniseret af Nikolai Olenin, som ønskede, at arkitekten skulle tegne to projekter: det ene som en oplevelse af at rekonstruere en gammel bygning, og det andet som et restaureringsprojekt uden reference til en gammel model, men baseret på Olenins egen tegning [8] .
Nikolai Olenin beordrede også, at Efimov besøgte Moskva på vej fra Kiev for at inspicere gamle templer. Der tilbragte arkitekten november og december 1826, og i februar-marts 1827 studerede han de gamle kirker i Novgorod. Således blev Nikolai Efimov en af grundlæggerne af den videnskabelige undersøgelse af gammel russisk arkitektur: han var den første til at begynde at forberede historiske og arkæologiske materialer på antikke monumenter. Senere fungerede Efimovs målinger som en af kilderne til Konstantin Tons kirkeprojekter. Baseret på de overlevende tegninger af arkitekten antages det, at han var forfatteren til rekonstruktionen af ophøjelsen af korskirken og Spassky-katedralen i Novgorod Yuriev-klosteret i 1823-1826. Det massive femkuppelede løg og kubiske rumfang, kombineret med den klassiske udsmykning af facaderne på disse bygninger, gør dem til de tidligste eksempler på den russisk-byzantinske stil i kirkearkitekturen [9] .
I alt blev der indsendt tre projekter til opførelsen af Tiendekirken: Andrey Melensky, Nikolai Efimov og Vasily Stasov . I 1825 blev forslagene behandlet af kejser Alexander I og overført til præsidenten for Kunstakademiet Alexei Olenin. Stasovs projekt blev godkendt, og den 2. august 1828 blev kirken grundlagt. Den fremtrædende klassicistiske arkitekt opgav i dette projekt de teknikker, der er karakteristiske for hans arbejde, og skabte en stilisering i ånden af gammel russisk arkitektur, baseret på cross-dome-systemet , som kom til gammel russisk arkitektur fra byzantinsk . Samtidig var facadernes indretning en vilkårlig variation over temaet middelaldertempler. Det menes, at Tiendekirken (1828-1842) også var en varsel om en ny national trend inden for arkitektur, som samtidige senere identificerede som den russisk-byzantinske stil [10] [11] .
Det andet eksempel på søgen efter originalitet i 1820'ernes arkitektur var et andet værk af Stasov - Alexander Nevsky-kirken i den russiske koloni Aleksandrovka i Potsdam (1826-1830). Ved udviklingen af kirkeprojektet blev arkitekten instrueret af kejseren til at skabe et russisk "nationalt" tempel. Stasov valgte som prototype Moskvas middelalderlige arkitektur , som personificerede den russiske arkitekturs nationale identitet. Som et resultat blev der bygget et tempel i nærheden af Berlin , som allerede blev beskrevet i den sovjetiske kunsthistorie med udtrykket "falsk byzantinsk stil". Begge bygninger blev forenet ved brug af en "falsk byzantinsk" fortolkning af et prismatisk volumen med fem kupler placeret på høje trommer [12] . I disse to templer har en kombination af klassicistisk monumentalitet af bind, karakteristisk for den russisk-byzantinske stil, med detaljer "komponeret baseret på" katedraler i Moskva Kreml og monumenter fra Vladimir-Suzdal-skolen [2] allerede manifesteret sig .
Projekterne i Spaso-Preobrazhensky-katedralen i Nizhny Novgorod og Tiendekirken i Kiev, udarbejdet med deltagelse af Kunstakademiet, var bredt kendt i arkitektoniske kredse. De var dog ikke karakteristiske for, at hverken Vasily Stasovs eller Abraham Melnikovs arbejde eller den russiske arkitektur fra den periode forblev på niveau med individuelle eksperimenter. Det menes, at det var disse værker, der foregreb den russisk-byzantinske tendens i arkitekturen, som blev udbredt fra 1830'erne [13] [12] [14] .
Den russisk-byzantinske stils storhedstid i russisk kirkearkitektur begyndte i 1830'erne og var forbundet med arkitekten Konstantin Tons aktiviteter . Statens politik havde stor indflydelse på stilens udbredelse. Klassicismens ideer, med dens demokratiske orientering, holdt op med at tilfredsstille autokratiets krav, hvilket resulterede i proklamationen af teorien om officiel nationalitet , legemliggjort i triaden: "Ortodoksi, autokrati, nationalitet." De nye ideologiske holdninger blev også afspejlet i arkitektoniske kredse, hvor de begyndte at tvivle på klassicismens modernitet og dens overensstemmelse med russiske kunstneriske traditioner og skikke. Det var netop den russisk-byzantinske stil, der blev det ydre udtryk for denne teori i kunsten [14] [12] .
Tonovsky-versionen af stilen begyndte med en konkurrence om udformningen af St. Catherine-kirken ved Kalinkin-broen , hvor teknikkerne i den russisk-byzantinske stil først blev brugt til at bygge en ny bygning. De designs, der blev indsendt til den første konkurrence i 1827-1828, blev afvist af kejseren, som klagede over, at "alle vil bygge i romersk stil", mens "i Moskva er der mange smukke bygninger helt i russisk stil." Konstantin Ton henvendte sig til de "kunstneriske arkæologer" Alexei Olenin og Fyodor Solntsev , og baseret på deres tegninger lavede han et projekt i stil med russisk arkitektur fra det 16.-17. århundrede, som blev accepteret af Nicholas I uden for konkurrence og glorificerede Ton . På skitsen var kirken et typisk korskuppelt tempel med tre apsis og fem løgkupler. Bygningens nationale originalitet kom til udtryk i den ydre indretning, som lånte detaljer, der er karakteristiske for russisk arkitektur: en perspektivportal, et buet bælte, kølede zakomaras og kokoshniks. Kirken er bygget i 1831-1837. Tempelprojektets succes er forbundet med det faktum, at Nicholas I så i sine "nationale" former en direkte overensstemmelse med begrebet det officielle "folk" [13] [15] .
Den første succes gjorde det muligt for Konstantin Ton at fortsætte med at designe kirker og kapeller i russisk-byzantinsk stil både i St. Petersborg og i andre byer i Rusland. Kulminationen af stilen var Kristi Frelsers katedral i Moskva (1839-1883), grundlagt ved siden af Kreml som et monument over krigen i 1812, hvor sejren blev tolket som ortodoksiens sejr. Templets projekt fortsatte den linje, Ton udviklede i skitsen af Skt. Catherines Kirke: Den gamle russiske indretning blev kombineret med en stiv symmetrisk struktur, bragt op af russisk klassicisme. Det mest imponerende træk ved templet var rummeligheden af interiøret, leveret af de tekniske resultater fra det 19. århundrede. Støtten til den russisk-byzantinske stil på statsniveau var "uovertruffen kraftig" og bidrog til dens udbredelse over hele landet. Arbejdet med undersøgelsen af antikke monumenter og udviklingen af projekter førte til fremkomsten i 1839 og 1844 af albums med eksemplariske projekter af kirker i russisk-byzantinsk stil. Ved det højeste dekret fra kejseren af 1841 blev disse projekter anbefalet som en standard for national-patriotisk arkitektur. Stilen blev også understøttet af statsordenen, der er inkorporeret i bygningerne i store katedraler i hele Rusland [15] [16] [17] .
Den store udbredelse af den russisk-byzantinske stil i tempelbyggeriet i hele det russiske imperium var primært forbundet med kejser Nicholas I's arkitektoniske program. En af hovedretningerne i århundredets kirkeliv var missionsaktivitet , ofte ledsaget af etableringen af nye bispedømmer - i Nicholas I's regeringstid var der flere end i hele det 18. århundrede. Det var de nye bispedømmer, der havde brug for nyt tempelbyggeri. I det fjerne nord , i Sibirien og Fjernøsten , skulle hele regioner, der ikke havde deres egen arkitektskole, mestres. I Polen , de baltiske stater og Kaukasus , for at indgyde traditionerne for ortodoks arkitektur. Med oprettelsen af et nyt stift blev spørgsmålet om at bygge en domkirke straks rejst, så domkirketypen blev særdeles udbredt. Efterhånden begyndte sådanne kirker, ifølge de eksemplariske tegninger af Konstantin Ton, at blive opført ikke kun i stifternes hovedbyer, men også i amtsbyer og endda landsbyer [18] .
Et karakteristisk træk ved den russisk-byzantinske stil var opførelsen af de største bygninger i en "statslig" skala i Moskva , den holdning, som blev etableret i den offentlige mening som personificeringen af nationaliteten, begyndte at blive brugt af ideologerne fra autokrati. Ud over Frelserens Kristus-katedral blev der opført en anden storstilet bygning i den antikke hovedstad - Det store Kreml-palads (1839-1849, arkitekt Konstantin Ton og Fyodor Richter ). Under udviklingen af projektet blev de karakteristiske træk ved den russisk-byzantinske stil anvendt, baseret på formerne fra det nærliggende Terem-palads i det 17. århundrede, især vinduesrammerne, gentaget mange gange i større skala. "Katedralen for Frelseren Kristus og Det Store Kreml-palads skulle sammen blive den synlige personificering af den officielle doktrin, der repræsenterer betydningen af det russiske folk i form af en forening af kirken som en ideologisk kraft og den autokratiske stat som en politisk kraft,” skrev arkitekturhistorikeren Evgenia Kirichenko . Bygningen af Armory (1844-1850), opført efter Tons design, dannede en enkelt helhed med Kreml-paladset, hvor Nikolai Chichagov , Vladimir Bakarev , Pyotr Gerasimov og andre arkitekter deltog [16] [ 19] [20] .
Byplanlægningsaktiviteter i den antikke hovedstad fik snart et bredt ekko i den arkitektoniske og byplanlægningspraksis i provinsen, især i byerne i Volga-regionen . Særligt store byplanlægningsprojekter, udført næsten samtidig med arbejdet i Moskva Kreml, blev indsat i Kazan Kreml . De var inspireret af det samme ideologiske program og blev udviklet i beslægtede arkitektoniske former, delvist af den samme arkitekt - ifølge Konstantin Tons projekt, i 1845-1848, blev " militærguvernørens hus med lokaler til kejserlige lejligheder " opført på stedet, hvor paladsensemblet i Kazan Khanate stod . Som i Moskva, hvor de gamle templer i Terem-paladset blev restaureret, var Helligåndskirken i Kazan i 1852-1859 i slutningen af det 17. århundrede, der støder op til guvernørens palads, bygget på stedet for en tatarisk moské. restaureret. Et sådant design var et typisk eksempel på datidens russificeringspolitik. Arbejdet med opførelsen af paladset og kirken blev forudgået af renoveringen af hovedtemplet i Kazan Kreml - Bebudelsens katedral . I 1841 blev katedralen, ifølge Thomas Petondis projekt, tilføjet et enormt refektorium , designet i ånden fra den tidlige Moskva-skole og Tons arbejde, og slørede den oprindelige bygning [21] .
Det højeste dekret fra 1841 om at give staten status til den russisk-byzantinske stil blev overholdt, især i de første år efter dens bekendtgørelse, ganske strengt. Konstantin Ton fik mange tilhængere blandt arkitekter, som enten "bundede" sine eksemplariske projekter på jorden eller selvstændigt udviklede den hædrede mesters ideer. Templer til Saratov , Sveaborg , Yaransk , Tomsk , Krasnoyarsk blev udviklet i Tons værksted . Projektet af St. Catherine-kirken, inkluderet i antallet af eksemplariske, blev brugt i opførelsen af kirken i Izhevsk-våbenfabrikken og katedralen i Voronezh . Sammensætningen af Vvedenskaya-kirken i Semyonovsky-regimentet blev næsten bogstaveligt gengivet af Alexander Kutepov under opførelsen af fødselskatedralen i Rostov-on-Don (1854-1860). Det samme projekt blev brugt i opførelsen af Helligåndskatedralen i Petrozavodsk [22] .
En af Tons mest fremtrædende tilhængere var Skt. Petersborg-arkitekten Nikolai Efimov , forfatteren af projektet for Voskresensky Novodevichy-klosteret (1848-1860'erne). I 1845 udviklede arkitekten Alexei Shevtsov i form af klassicisme og barok et projekt for Opstandelseskirken i Malaya Kolomna , som blev afvist af kejseren. Det nye projekt blev udarbejdet af Nikolai Efimov, baseret på ordningen udviklet af Ton. Templet blev bygget i 1852. I 1845-1852 blev Edinoverie- kirken St. Nicholas ("Milovskaya") bygget , til projektet, som Efimov også brugte Tons udviklinger til. I 1851-1854 reviderede arkitekten kirkens projekt på området for "Poltava-slaget" i 1709 af Joseph Charlemagne , og gjorde templet til et andet karakteristisk monument af den russisk-byzantinske stil (i slutningen af det 19. århundrede, kirken blev genopbygget af Nikolaj Nikonov i russisk stil) [23] [24 ] .
De største arkitekter fra den anden tredjedel af det 19. århundrede, Roman Kuzmin , Andrey Shtakenshneider , Mikhail Bykovsky , blev også guidet af Tons projekter . Hofarkitekten Stackenschneider brugte teknikkerne i den russisk-byzantinske stil i udformningen af den hellige martyrkejserinde Alexandras kirke . Projektet blev udarbejdet på foranledning af kejseren i 1851. Templet blev grundlagt samme år i Bibigon, nær Peterhof, og genopbygget i 1854. Kirken er blevet et udtryksfuldt eksempel på russisk-byzantinsk tempelarkitektur, der kombinerer motiverne fra Moskvas kirkearkitektur, elementer af ordresystemet og originale designløsninger. I 1855 blev kirken St. Gregory the Theologian ifølge arkitektens projekt bygget i Sergius Seaside Hermitage - en lille enkeltkuppelkirke i russisk-byzantinsk stil, lagt over generalløjtnant Grigory Kushelevs grav . Chefarkitekten for Ministeriet for det kejserlige hof, Roman Kuzmin, tegnede og byggede i 1845-1852 katedralen St. Paul apostlen i Gatchina. Den kompositoriske og rumlige løsning og facadernes udformning faldt næsten fuldstændig sammen med de af Ton udviklede teknikker. Nogle træk ved den russisk-byzantinske stil blev brugt i hans arbejde af en så original arkitekt som den muskovitske Mikhail Bykovsky. Separate stilteknikker blev sporet i de templer, han designede - Aleksievskaya-kirken i Novo-Alekseevsky-klosteret (1853), Nikitskaya-kirken i Starye Tolmachi (1858), Tegnekirken i Khovrino (1868-1870) [25] [ 26] [27] [28] [29] .
I 1840'erne-1850'erne udviklede Slobozhansky-versionen af den russisk-byzantinske stil sig på Sloboda Ukraines territorium, forbundet med designaktiviteterne af Andrei Ton , bror til Konstantin Ton. Arkitekten startede som repræsentant for den klassiske skole, men da hans yngre bror vandt anerkendelse i hovedstaden, fulgte han hans initiativer. Templerne i den russisk-byzantinske stil i hans udførelse havde nogle forskelle: afvisningen af tagdækningen og udskiftning af den med en skrå; brugen af elementer fra Slobozhan-templets arkitektur fra det 17. århundrede i indretningen. Ifølge Andrei Tons design, kirken for halshugning af Johannes Døberen (1845-1857) og Holy Trinity Church (1857-1860) i Kharkov, Ascension Cathedral in Swan (1858), porten til den hellige forbøn Kirken Svyatogorsk Lavra (1851) blev bygget [30] .
Den russisk-byzantinske stil påvirkede den tyske arkitekt Philipp Hoffmann, hofarkitekten for Adolf af Nassau-Luxembourg . I 1848-1855 byggede han kirken St. Elizabeth i Wiesbaden til hvile for Elizabeth Mikhailovna , niece af kejser Alexander I og Nicholas I, hustru til Adolf af Nassau-Luxembourg. Templets oprindelige projekt, lavet af den berømte Karlsruhe-arkitekt G. Hubsch, blev afvist, da det ikke svarede til traditionerne for ortodokse arkitektur. Projektet blev betroet Hoffmann, som i 1846-1847 stiftede bekendtskab med Ruslands moderne tempelarkitektur. Arkitekten var meget imponeret over omfanget af byggeriet af Kristi Frelsers katedral i Moskva og Konstantin Tons arkitektoniske koncept. I Rusland lavede Hoffman en skitse af den fremtidige kirke i russisk-byzantinsk stil [31] .
En ejendommelig version af den russisk-byzantinske stil blev inkorporeret i Grigory Gagarins projekter og bygninger . Hans arbejde kombinerede interesse for byzantinsk og gammel russisk arkitektur med en dyb forskningsindstilling til monumenterne fra gammel kaukasisk arkitektur. I 1840'erne blev der udgivet en litografisk "Samling af byzantinske, georgiske og gamle russiske ornamenter og arkitektoniske monumenter", som præsenterede ikke kun planer og sektioner, men også interiøret i gamle bygninger. Gagarin studerede ikke kun traditioner, men udførte også selvstændigt projekter af kirker (en militær katedral og en gymnasium kirke i Tiflis, kirker i Kutaisi , Shusha , Yekaterinodar , katedralen St. George den Sejrrige i Derbent opført i 1849-1853 og andre ). Kirkerne bygget af Gagarin fungerede som en slags "kristendommens forpost" i den sydlige del af imperiet. De blev rejst til den lokale russiske befolkning og russiske soldater fra det kaukasiske korps , som havde været afskåret fra deres hjemland i årtier, herunder fra ortodokse kirker. Gagarins teoretiske studier blev afspejlet i de rigt illustrerede publikationer "Samling af byzantinske, georgiske og gamle russiske ornamenter og arkitektoniske monumenter", "Oprindelsen af de femkuppelede kirker", "Opbygning af russiske kirker" og andre. Alle af dem var gennemsyret af ideen om tre kilder til gammel russisk arkitektur - byzantinsk, orientalsk og italiensk [32] .
I den sydlige del af det russiske imperium - i Azovhavet , Don-regionen , det kaspiske lavland , i Kuban- og Stavropol-regionerne - tillod regeringen og den hellige synode i midten af det 19. århundrede tempelbygning udføres efter de lokale myndigheders skøn. Forsvinden af truslen om adskillelse af de sydlige lande og økonomisk vækst førte til et boom i tempelbygningen. Nye kirker blev bygget hovedsageligt i russisk-byzantinsk stil. Sådanne bygninger omfattede: talrige kirker i landsbyerne (Nizhne-Kundryuchenskaya, Bessergentievskaya, Grushevskaya, Manychskaya, Krivyanskaya og andre), katedraler i større byer ( Katedralen for den hellige jomfru Marias fødsel i Rostov-on-Don , Alexander Nevsky-katedralen i Krasnodar, en katedral i navnet på ikonet for Kazan Guds Moder på fæstningshøjen i Stavropol), kirker i Pyatigorsk, Slavyansk-on-Kuban, Novocherkassk, Kropotkin og andre. Templer blev bygget både efter Tons design og i henhold til projekter udviklet af lokale arkitekter (brødrene Ivan og Elisey Chernik ). Siden midten af det 19. århundrede er den russisk-byzantinske stil således blevet udbredt i den sydlige del af landet efter at have vundet anerkendelse fra lokale sognebørn-kunder [33] .
I midten af det 19. århundrede førte flere processer i de socio-politiske og kunstneriske sfærer til den russisk-byzantinske stils tilbagegang. I slutningen af 1840'erne skulle dannelsen af den uofficielle retning af den " russiske stil ", som modsatte sig den statslige Tonovsky-retning, dannes. Fra 1850'erne var landets kulturliv ikke længere modtageligt for statslig kontrol, og befrielsesbevægelsens opståen skubbede den officielle retning i baggrunden [34] [17] .
I 1860'erne, takket være aktiviteterne i kirkelige og arkæologiske samfund og ekspeditioner til de ortodokse staters territorium i øst, blev der dannet en idé om de sande former for byzantinsk tempelarkitektur og den indvendige udsmykning af kirker. Dette førte til en nytænkning af arven fra den russiske oldtid. Templerne i Suzdal , Vladimir , Novgorod , Pskov , der tidligere blev betragtet som rent byzantinske, havde til forskernes overraskelse kun lidt at gøre med byzantinsk arkitektur. Siden da begyndte udviklingen af kirkelige projekter med fokus på arkitekturen i Grækenland , Armenien , Georgien og Athos . I disse traditioner blev den indvendige udsmykning af templer også besluttet. Den nye stil, kaldet neo-byzantinsk , blev talsmanden for ideen om "en symfoni af præstedømmet og riget", og med Alexander II 's tiltrædelse blev udråbt til en ny officiel model for national tempelarkitektur [30] [35] .
I anden halvdel af det 19. århundrede forsvandt den russisk-byzantinske stil ikke helt fra byggepraksis, da Tons eksemplariske projekter bevarede deres betydning indtil 1900-tallet, især i egne af landet fjernt fra hovedstæderne (i Novgorod, Tver bispedømme og andre). Normalt blev de tyet til i opførelsen af store kloster- eller bykirker. Individuelle arkitekter fortsatte selvstændigt med at udvikle traditionerne for tempelbygning udviklet af Ton. I perioden 1895-1911 tegnede og genopbyggede stiftsarkitekten i Kazan-provinsen, Fjodor Malinovsky, flere kirker i russisk-byzantinsk stil. Arkitektens eksemplariske projekt var omstruktureringen af Treenighedskatedralen i Raifa-klosteret , som et resultat af hvilket templet fik et nyt udseende, i den "smarte" russisk-byzantinske stil. På grundlag af dette projekt byggede arkitekten senere en række kirker: kirken i navnet på Kazan-helgenerne Guriy, Varsonofy og Herman og Makaryevskaya-kirken i Kazan, kirken i Kazan-ikonet for Guds Moder i landsbyen Smoldeyarovo. I russisk-byzantinsk stil genopbyggede han Varvara-kirken på Arsk-marken og katedralen for den hellige jomfru Marias himmelfart i Himmelfart Zilant-klosteret . Malinovskys værker havde en lys, genkendelig håndskrift af forfatteren. Den russisk-byzantinske stil blev også fundet i nogle sene storbybygninger ifølge individuelle projekter ( Isidorov-kirken i Skt. Petersborg, 1905-1908, arkitekt Alexander Poleshchuk ; indbringende hus i det Nikolo-græske kloster i Moskva, 1901, arkitekt Georgy Kaiser ) [36] [25] [37] [38] .
Men mod slutningen af det 19. århundrede blev store katedralkirker, især i velstående, hurtigt voksende byer, i stigende grad bygget efter individuelle projekter, i andre stilarter [36] .
Det kommunistiske regime i det 20. århundrede var mere eller mindre tolerant over for historiske monumenter af gammel russisk arkitektur, herunder kirkearkitektur (i Novgorod, Pskov og andre antikke byer), men holdningen til stiliseringen af den russisk-byzantinske stil i det 19. århundrede var intolerant. Udtrykket i bygningerne af stilen fra det kejserlige koncept om officiel nationalitet, som tjente statsideologien, blev anset for uacceptabelt. Efter nedrivningen af hovedkirkebygningen i russisk-byzantinsk stil - Kristi Frelsers katedral i Moskva - blev hundredvis af kirker i andre byer i landet ødelagt. Et illustrativt eksempel er Sankt Petersborg, hvor alle kirker bygget efter Konstantin Tons tegninger blev sprængt i luften [39] .
I anden fjerdedel af det 19. århundrede var der en opblomstring af historiske temaer i russisk kunst, baseret på romantikkens ideer. Grundlaget for den russisk-byzantinske stil i billedkunsten blev lagt i kunstnerne Grigory Gagarins og Fjodor Solntsevs arbejde [40] .
Det største bidrag til udviklingen af stil blev lavet af Fedor Solntsev. Samlingen af tegninger af russisk oldtid af kunstneren, hvoraf der var mere end tre tusinde i slutningen af 1840'erne, interesserede Nicholas I, og han bevilgede 100 tusind sølvrubler til deres udgivelse. I 1876 skrev chefredaktøren for magasinet Russkaya Starina , Mikhail Semevsky : "Solntsevs tegninger, i videnskabelige og kunstneriske termer, er en malerisk krønike af det antikke Rusland, en kilde til genoplivningen af den nationale stil <.. .> Solntsev vækkede med sine værker hos russiske kunstnere en følelse af national identitet og respekt for billeder, som vores forfædre har testamenteret til os” [41] .
I 1830'erne arbejdede kunstneren i våbenhuset i Moskva Kreml, hvor han studerede russiske middelalderlige håndskrevne bøger. Baseret på dem skabte han bønnebøger, bønnebøger og andre bøger til den kejserlige familie ("Ferie i huset til den ortodokse zar i Rusland"). Solntsev var forfatter til otte tegninger af kiste-ark, hvori statsbreve og kongebreve blev opbevaret. Kistene blev lavet af bronze i 1857-1858 på fabrikken i Sankt Petersborg af Felix Chopin [41] .
Grigory Gagarin, en multitalent kunstner, udmærkede sig inden for maleri, grafik og konstruktion af kirker i russisk-byzantinsk stil, som han ofte selv malede. Fascineret af slavofilismens ideer afsluttede Gagarin i 1840'erne en illustreret cyklus til historien om Vladimir Sollogub "Tarantas" (1845), som blev en væsentlig begivenhed i russisk boggrafik . Da han vendte tilbage fra Kaukasus, blev Gagarin tildelt Kunstakademiet, hvor han for første gang introducerede et kursus i ortodoks ikonmaleri baseret på studiet af byzantinsk og gammel russisk kunst. Samtidig med tjenesten var han engageret i en lang række aktiviteter. I 1850'erne og 1860'erne udmærkede kunstneren sig i teatralsk og dekorativt maleri og i produktionen af " levende billeder ". Ifølge hans skitser blev sceneriet til produktionen af " The Death of Ivan the Terrible " af Alexei Tolstoy på Alexandrinsky Theatre (1857) [42] skrevet .
Den romantiske appel til den nationale oldtid og søgen efter originalitet, som vakte interesse for russiske og byzantinske oldsager, blev afspejlet i fremstillingen af russisk porcelæn og glasfremstilling. Under indflydelse af den byzantinske og gamle russiske kunst i det 12.-15. århundrede udviklede en aristokratisk retning i produkter, hvor sådanne ornamentale motiver som "kors i rosetter", "fletværk", "pil", "roset i en cirkel" , som var stærkt malet med emaljer og guld. Formerne for produkter lignede ofte metalprodukter. Dråber af farvet emalje imiterede ædelsten. I porcelæn dukkede den russisk-byzantinske stil op fra 1830'erne. Den kejserlige glasfabrik begyndte at producere produkter i denne stil senere - fra 1860'erne [43] [44] .
Forskningsmaterialer, især gamle russiske ornamenter, blev brugt af Fyodor Solntsev, da han udviklede indretningen af tjenesterne fra den kejserlige porcelænsfabrik . På initiativ af kejseren blev Kreml-tjenesten (1837-1838) oprettet, hvis motiver af maleriet var forbundet med indretningen af det store Kreml-palads. I udsmykningen af tjenesten kombinerede kunstneren motiverne af orientalske og gamle russiske ornamenter (prototyperne var skålen til tsarina Natalya Kirillovnas vaskeanordning , værket af Istanbul - mestre fra det 17. århundrede og guldpladen af Alexei Mikhailovich , skabt af våbenhusets mestre i 1667). I skitser til at male storhertug Konstantin Nikolayevichs (1848) tjeneste vendte Solntsev sig til traditionen med gamle russiske emaljer [41] .
Udviklingen af stilen er forbundet med hofarkitekten Ippolite Monighettis arbejde . I 1862 afsluttede kunstneren et projekt for en luksuriøs "byzantinsk" service til verdensudstillingen i London , som formodentlig blev købt af engelske museer (en dessertvase fra 1861 designet af Monighetti, ens i form og indretning, er bevaret ). I 1870-1873 afsluttede han et projekt for en banketservice for yachten af Alexander II " Derzhava ". Arkitekten introducerede træk ved den russisk-byzantinske stil i formerne og indretningen af servicegenstandene - perler i benene på kar (en henvisning til kupolerne i russiske kirker); ornamenter forbundet med kunsten i Byzans og det gamle Rusland'; den traditionelle teknik med at male med emaljemaling, med foretrukne gamle russiske kombinationer af rød, gul, grøn og guld. Næsten alle kunstneriske produkter fra yachten havde det traditionelle billede af magt i form af en gylden kugle med et kors, samt en dobbelthovedet ørn , monogrammet "A II" under kronen, ankre, skibskæder og reb. Tjenesten bestod af 816 stykker porcelæn, 1428 genstande af glas og 802 genstande af sølvtøj [43] [45] .
I russisk-byzantinsk stil blev en anordning til vin lavet i henhold til projektet af Viktor Sychugov (Imperial glasfabrik, 1870) [43] .
Det indre af den russisk-byzantinske stil eksisterede i statsordenens smalle sfære. I 1835-1837 var Fjodor Solntsev engageret i genopbygningen af det indre af Terem-paladset, som blev genskabt på en sådan måde, at det skabte illusionen om et bevaret ensemble fra det 17. århundrede. Den vigtigste metode til rekonstruktion af kunstneren var ægtheden af det reproducerede. Han huskede selv det igangværende arbejde [46] [47] :
Jeg begyndte restaureringen af tårnene fra dørkarmene, som blev støbt og malet over med hvid klæbemaling. Hvad der ikke kunne skilles ad, supplerede han efter de overlevende dekorationers generelle karakter. Det samme gjorde han med tårnenes inventar. På lofterne og kældrene i landpaladser (Izmailovsky, Kolomensky osv.) fandt jeg nogle gamle ting, for eksempel en stol, en lænestol; fra dem var det ikke længere svært at lave så mange kopier, som kræves til alle ni rum ...Fedor Solntsev.
Den russisk-byzantinske stil blev brugt i udformningen af interiøret i Grand Kreml Palace og Armory (1838-1851). En gruppe arkitekter og kunstnere arbejdede med udviklingen af paladsprojektet: Konstantin Ton udviklede facaderne og den generelle plan, Fedor Richter - detaljerede indretningsdesign, Nikolai Chichagov - indretning, Fedor Solntsev - tegninger af parketgulve og hoveddøre. Projektet gentænkte radikalt den traditionelle funktion af det kejserlige palads, monarkens residens begyndte at repræsentere statsideen som en integreret del af national og folkehistorie. Det store Kreml-palads er blevet en slags museum, et symbol på "den uadskillelige forbindelse mellem suverænens liv og staten personificeret af ham med folkets historie og liv." Alt dette havde en indvirkning på bygningens indre: "... ønsket om at forvandle paladsets ceremonielle sale til en integreret del af museet, der skabes <...>, hvilket giver det kejserlige palads status som et monument af nationalitet historie, hører til træk ved romantikkens arkitektur i de europæiske lande, hvor staten og monarken stadig beholdt indflydelse på forløbet af den kunstneriske, herunder arkitektoniske, proces, nemlig i Tyskland og Rusland,” bemærkede Evgenia Kirichenko [48] .
I russisk-byzantinsk stil blev et dekorativt designprojekt til Derzhava-yachten afsluttet (arkitekt Ippolit Monighetti). Møblerne til den kejserlige yacht, hvor vægpaneler af ædle træsorter, mahognimøbler og bronzelysekroner blev brugt, blev beskrevet af samtidige som "et mirakel af luksus og komfort." "Anvendt korrekt på udsmykningen af Power, kan vores rige nationale stil give denne yacht en karakter af originalitet og en høj grad af elegance, hvilket er præcis, hvad der ønskes til et fartøj med dette formål," skrev Monighetti [45] .
I møbelproduktion blev den elite russisk-byzantinske stil også brugt til aristokratiske kredse. Karakteristiske eksempler på stilen er: en gyngestol og et drejehjul, lavet til studiet af Alexander II i Anichkov-paladset, designet af Ippolit Monighetti (værksted for A.F. Stremborg) og et halvskab fra yachten "Derzhava" fra samme forfatter. Stolens ryg var dekoreret med heraldiske haner og kejserkronen. En speciel mekanisme gjorde det muligt for sædet at rotere og vippe frem og tilbage [49] [45] .
Grigory Gagarins kirkevægmalerier tilhører den russisk-byzantinske stil. Kunstneren satte et betydeligt præg på det kunstneriske liv i Tiflis , hvor han besøgte i 1841-1843 og 1845-1855. Restaureringen af de gamle fresker af Mtskheta-katedralen og maleriet af Sioni-katedralen var af stor betydning for det lokale kulturliv . Gagarin styrkede først og fremmest det gamle maleri, hvorefter han supplerede interiøret med et nyt maleri i russisk-byzantinsk stil, som han på det tidspunkt var tilhænger af [50] . Ideen om at skabe "folkelig" maleri kom til kunstneren efter at have besøgt Europa i 1845-1848, hvor han observerede vægmalerier af franske malere i den romersk-byzantinske retning , som lagde grundlaget for arbejdet med kristningen af antikke verden. Inspireret af ideen om muligheden for at kombinere "græsk kristen tankegang" og "græsk hedensk form" udviklede Gagarin to vægmaleriprojekter, og opgav den originale version, da den sandsynligvis ikke svarede til "rene byzantinske principper", og i anden version anvendte han det klassiske byzantinske indretningssystem, tempel, hvor "kuplerne og de øverste dele af bygningerne var dekoreret med mosaikker på en gylden mark, de midterste med malerier, de nederste med marmorplader og mønstre." Kunstneren efterlignede dette system ved hjælp af maleri. Han kaldte selv metoden til at fortolke byzantinske prøver for "fri efterligning". Vladimir Sollogub anså Gagarins maleri i katedralen for at være et "stort" værk og "eksemplarisk" maleri ikke kun for Kaukasus, men for hele Rusland [51] .
I 1857 malede kunstneren St. Nicholas the Wonderworker-kirken i Mariinsky-paladset i russisk-byzantinsk stil . Paladset blev bygget i 1844, men den originale indretning svarede ikke til kundens smag - storhertuginde Maria Nikolaevna . Grigory Gagarin blev bedt om at male templet igen, hvilket gav ham mulighed for selvstændigt at skabe et nyt system af maleri i russisk-byzantinsk stil: alterdelen blev omdannet i overensstemmelse med de byzantinske og gamle russiske traditioner; i stedet for en flad mur var der indskrevet tre apsiser i den østlige del. Maleriet var kendetegnet ved rig ornamentik (guldstjerner på en blå baggrund) og lyse "voks" farver, der minder om tidlig kristen maleri (vægmalerier i kirken San Vitale i Ravenna og templerne i Mantua og Assisi ). De overlevende skitser-projekter gjorde det muligt for restauratørerne at genskabe i den moderne periode de vægmalerier, der blev tabt efter 1917 [52] .
I anden halvdel af det 19. århundrede var "russisk-byzantinsk" en særlig retning af "Peshekhonov-stilen" af monumentale malerier af kirker og ikonostaser, som udviklede sig under indflydelse af traditionen med " Fryazhsky-skrivning " - ikoner orienteret til stil af sekulær kunst, der dominerede på et eller andet tidspunkt. Hoveddirigenten for retningen var Nikolai Sofonovs Palekh - værksted . Den "russisk-byzantinske" stil var karakteriseret ved en kombination af akademiskhed (volumen af figurer, klassificering af ansigter, dybde af rummet) og ydre tegn på traditionelle ikoner og fresker. En vigtig rolle i udviklingen af stilen blev spillet af ordrer om "genoptagelse" af antikke vægmalerier (fornyelsen af vægmalerier fra 1684 i Treenighedens-Sergius Lavras Assumption Cathedral , 1860'erne). I 1880'erne blev den russisk-byzantinske tendens udbredt: Sofonovs mestre "renoverede" vægmalerierne i Assumption Cathedral of Yaroslavl, Assumption Cathedral of Vladimir, Annunciation Cathedral of the Moskva Kreml, og i Nikitsky-klosteret i Pereslavl- Zalessky. I 1882 genoptog Vasily Belousov og hans sønner, tidligere Sofon-mestre, maleriet af det facetterede kammer , som blev standarden for den russisk-byzantinske stil i monumentale malerier og i tempelikonostaser. På grund af den store efterspørgsel efter stil kom Dmitry Salautin, Lev Parilov, Mikhail Parilov og andre palæshiere ud af Sofonovs værksted og organiserede deres egne workshops. "[I stil] var der antikken nok og dens nye tilpasning til midlertidigt at tilfredsstille smagen hos ikke kun almindelige kunder, men også arkæologer, kendere, elskere af antikken," skrev kunstkritikeren Anatoly Bakushinsky [53] .
Den russisk-byzantinske stil blev den anden officielle stil efter russisk klassicisme i kunstnerisk metalbearbejdning. I Moskva blev produkter i russisk-byzantinsk stil fremstillet af fabrikken af Wilhelm Krumbugel og Schoenfeld, den største virksomhed med mekaniseret produktion på det tidspunkt. I midten af 1800-tallet begyndte fabrikken at producere kunstgenstande af palads- og udstillingskarakter (bronzegulvlamper til Det Store Kreml-palads i russisk-byzantinsk stil) [54] [55] .
Den russisk-byzantinske stil i smedede produkter blev også brugt i provinserne. I Ural blev hans æstetiske ideer og kompositoriske principper formidlet af Ural minefabrikkerne . Værker af stilen havde et tæt, komplekst "tørt" ornament, bestående af geometriske elementer og stiliserede plantemotiver (balkon på huset til lederen af Izhevsk-fabrikken, 1857, arkitekten Ivan Kokovikhin ; balkon på lagerhuset til købmanden Myuluskin i Sarapul , 1837, arkitekt E. V. Garman) [55] .
Russisk-byzantinsk ornament blev brugt i kunstnerisk metal i Tatarstan , især i handelsbyerne Chistopol og Yelabuga . Et karakteristisk eksempel var bygningen af bystyret i Chistopol (1870, arkitekt Nikolai Smirnov), i hvis fronton en baldakin var indlejret med en gennembrudt støbejernskant, hvis ornament blev lavet i russisk-byzantinsk stil. Ornamentet var baseret på et gitter af diagonale, lodrette og vandrette elementer, hvorpå motivet af kurver, der danner cirkler, blev overlejret. En lignende ordning var også almindelig i designet af smedede baldakiner i Yelabuga [56] .
I skæringspunktet mellem dekorativ kunst og små arkitektoniske former udviklede produktionen af støbejerns mindekapeller sig i anden halvdel af det 19. århundrede. Udformningen af gravsten i form af kapeller var underordnet den generelle stil i arkitekturen, men den officielle russisk-byzantinske stil blev den mest almindelige. Et mindekapel lavet af støbejern i russisk-byzantinsk stil, støbt på Dobrov- og Nabgolts-fabrikken, blev installeret over Sukochevs grav på Alekseevsky-kirkegården i Moskva. Kapellets projekt, dekoreret med snoede semi-søjler og gennembrudte gitter, blev offentliggjort i Alexander Kaminskys kunstsamling af værker af russiske arkitekter og ingeniører . Ifølge Kaminskys projekt blev der støbt et mindekapel for købmanden Sorokoumovsky i Alekseevsky-klosteret i Moskva, også lavet i russisk-byzantinsk stil, med et karakteristisk dekorativt element - et blomstrende kors på dørene [57] .
Som en prototype for den russisk-byzantinske stil blev traditionerne for russisk tempelarkitektur fra før-petrinetiden valgt. Fra midten af det 18. århundrede, fra det øjeblik " palladium smagen " blev etableret, blev de ikke behandlet i russisk arkitektur, og de blev grundigt glemt. Konstantin Ton og hans tilhængere studerede målrettet russiske bygninger fra middelalderen. Synoden indsamlede mål af oldtidskirker. En yderligere informationskilde var restaureringsarbejdet i Kreml i Moskva, Kiev, Novgorod, Kostroma og andre byer. Pålidelig viden om middelalderlig arkitektur dannede grundlaget for den russisk-byzantinske stil. Ton brugte som prototyper monumenter, der går tilbage til tiden med den største popularitet af ideen om Moskva som det tredje Rom - templerne på katedralpladsen i Kreml og frem for alt Assumption Cathedral , hvor de russiske zarer blev kronet konge og Vladimirs Assumption Cathedral - et symbol på Vladimir-fyrsternes "monokrati [ 58] [1] .
Den russisk-byzantinske stil var præget af selektivitet i forhold til valg af prototyper ikke på det strukturelle og typologiske niveau (tempeltypen eller bygningens konstruktive system), men på det stilistiske niveau. Oftest tjente kirkerne i Moskva- og Vladimir-Suzdal-skolerne som modeller for design, og sættet af dekorative detaljer var ikke talrigt og blev hovedsageligt lånt fra monumenter, der var kendetegnet ved udsmykningens sværhedsgrad. Arten af fortolkningen afspejlede designs genetiske forbindelse med den klassiske tradition, med dens forpligtelse til glatte vægge og lapidære former. Af denne grund forblev den ekstremt forskelligartede russiske arkitektur i det 17. århundrede, såvel som bygningerne i Novgorod- og Pskov- skolerne , stort set ude af syne [59] .
russisk klassicismeDe majestætiske former for middelalderlige russiske prototyper fik klassicistisk korrekthed, regelmæssighed - ideen om det gamle Ruslands storhed blev kombineret med en lignende idé, der gik tilbage til russisk klassicisme . Brugen af klassicismens teknikker blev forklaret med, at dens traditioner endnu ikke var udlevet på det tidspunkt, og i Tons bygninger blev de bevidst bevaret. "Rimelig og evig i forståelsen af den officielle ideologi er identificeret med det russiske autokrati, deres legemliggørelse i bygningerne i Ton er lige så tjent med" russisk-byzantinske "former og klassicistiske teknikker," bemærkede kunstkritiker Evgenia Kirichenko [1] . Klassicismens indflydelse blev manifesteret i det faktum, at "sproget" i den russisk-byzantinske stil var "mere korrekt" og tørrere sammenlignet med middelalderlige prototyper. Æstetiske synspunkter om Ton blev udtrykt i klarhed, nøjagtighed, "lavede" arkitektoniske former. En vigtig rolle i dette blev spillet af en høj byggekultur og kvaliteten af materialer, som gjorde det muligt at skabe helt flade overflader, regelmæssige buede linjer [60] .
Mangel på byzantinske formerKunsthistoriker Evgenia Kirichenko skrev, at det særlige ved den stil, der blev udviklet af Konstantin Ton, var fraværet af "et strejf af byzantinske former", hvilket kom til udtryk i en fuldstændig uoverensstemmelse mellem bygningerne klassificeret som russisk-byzantinsk stil og ægte eksempler på byzantinsk arkitektur . Definitionen "byzantinsk" blev brugt i stilens navn for at understrege forbindelsen mellem den officielle statsstil og kontinuiteten i Byzans, forbundet med begrebet "Moskva - det tredje Rom" [1] . Således fik udtrykket byzantinsk en rent symbolsk betydning. De betegnede originaliteten af russisk kultur, specificiteten af dens oprindelse forbundet med vedtagelsen af kristendommen og vedtagelsen af byzantinsk "uddannelse". Ordet byzantinsk understregede både den russiske kulturs antikke og dens betydning, legitimiteten af dens påstande om at opfylde den rolle i den ortodokse verden, som Byzans engang spillede [61] .
Synspunkter på arkitekturen i den eklektiske periode antydede muligheden for væsentligt at modernisere de prototyper, der blev brugt som modeller for nybyggeri. Konstantin Tons bygninger var karakteriseret ved en kombination af traditioner fra forskellige tider og forskellig karakter - gamle russiske teknikker og former sameksisterede med teknikker, der går tilbage til klassicismen eller født af eklekticisme [62] . Arkitekten var almindeligt bekendt med middelalderlig russisk arkitektur (han udførte restaureringsarbejde i Kreml i Moskva, i Pskov, Novgorod, Kostroma); i 1834 blev målinger af 107 monumenter af russisk arkitektur overdraget til arkitekten. Arkitekthistoriker Tatyana Slavina bemærkede, at kendskab til den russiske arkitekturs former og kompositionsprincipper gjorde det muligt for ham frit at fortolke prototyperne i sit arbejde, og selvom planerne for hans bygninger var traditionelle, var Konstantin Ton "langt fra at kopiere" og gik "til en væsentlig ændring af gamle teknikker", når dette var påkrævet i henhold til bygningsforholdene eller helhedsplanen. Arkitekten kopierede således ikke gamle prøver, men skabte værker efter deres type, frit omdannede det efter eget skøn [63] .
En vigtig rolle i moderniseringen af prototyper blev spillet af de videnskabelige og teknologiske resultater i det 19. århundrede. I den russisk-byzantinske stil var åbenlyse arkaismer genstand for transformation: tonen gjorde væggene tyndere, vinduerne større, moderne brændevarme blev installeret i templerne . Nogle gange blev rumplanlægningsstrukturen moderniseret (for eksempel i Kristi Frelsers katedral i Moskva). Forbedringen af væggene var forbundet med en reduktion i den overskydende sikkerhedsmargin (de begyndte at bruge 3-4 mursten i stedet for 5-6) eller et fald i tykkelsen på grund af den høje kvalitet af mursten og mørtel. Indførelsen af metaloverliggere i praksis ændrede størrelsen og formen af åbninger. I perioden med udviklingen af den russisk-byzantinske stil blomstrede buebygningen . Constantin Ton skabte en stor "samling" af hvælvinger, der stolede både på historisk erfaring og på de nøjagtige beregningsmetoder studeret af arkitekten ved Paris Polytechnic School . Blandt de traditionelle typer hvælvinger (kors, lukkede, halvkugleformede kupler osv.) brugte han også sjældne (toroidale hvælvinger i våbenhuset). Højdepunktet i Tons værk anses for at være Georgievsky Hall of the Grand Kremlin Palace, hvis design blev realiseret takket være de mest moderne tekniske præstationer på det tidspunkt [64] .
Tones samtidige bemærkede ofte arkitektens høje ingeniørkunst. I tidsskriftet "Library for Reading" skrev de om ingeniør- og designfunktionerne i Vvedensky Cathedral of the Life Guards of the Semyonovsky Regiment:
Hvor der sædvanligvis slås pæle, byggestilladser til store hvælvinger - i Tons arbejde står hele læsset af dragere placeret på dem, og selve massen af en seks-sazhen hvælving blev holdt af tolv sprengel, ikke tykkere end 6 tommer. Dette er dristigt, arrogant, men her handlede arrogance frimodigt, med overbevisning om succesens troskab. Jeg taler ikke om det specielle arrangement af sidebuer, seler , ringe, cirkler, hvor Ton altid er så opfindsom, så opfindsom og ny [65] .
Rationalisten Ivan Sviyazev satte stor pris på Tons ikoniske bygninger, da han var imponeret over deres tekniske og funktionelle perfektion: "væggenes ekstraordinære lethed, harmoni og generel forbindelse i dele, enkelhed og lette linjer, og mest af alt, frihed og rummelighed." Ved at bemærke de innovationer, der gav bekvemmelighed - varme vestibuler , kalorieopvarmning, god belysning - mente Sviyazev, at Ton "rensede" - berigede - de gamle russiske arkitektoniske former "med indflydelse fra den seneste uddannelse" [66] .
De typer layout, der blev brugt i kirker i den russisk-byzantinske stil, var hovedsageligt traditionelle, karakteristiske for gammel russisk arkitektur [67] :
Ris. 1: Projekt af Katarinakirken i Peterhof, plan, Konstantin Ton, 1830.
Ris. 2: Projekt af Jægerregimentets Mironievskaya-kirke, plan, Konstantin Ton, 1850.
Ris. 3: Projekt af Herrens Transfigurationskirke på Aptekarsky Island, plan.
Prototypen til katedralkirkerne i russisk-byzantinsk stil var Tonovsky-kirken St. Catherine, som var et firkantet tempel med fire søjler med en forhal og tre halvcirkelformede apsiser, kronet med en femkuppel løg . Vladimir Bogoroditsky-katedralen i Zadonsky-klosteret (1845-1853) havde en lignende plan, tæt på planen for den senere himmelfartskatedral for Pyukhtitsky-klosteret (1908-1910, arkitekt Alexander Poleshchuk ), med undtagelse af galleriet bag alteret og udformningen af våbenhuset, som manglede i Tons projekter [68] .
I provinserne er typen af en tredelt enkeltakset søjleløs kirke med et refektorium og et klokketårn toppet med en løgkuppel, hvis prototype var det eksemplariske projekt af kirken i Senyavin-godset fra Tons album fra 1838, blev mest udbredt. Det antages, at Konstantin Ton lånte en sådan planstruktur fra middelalderlige russiske kirker med et " skib " fra det 17. århundrede, som var karakteriseret ved placeringen af klokketårnet over den vestlige del - narthexen . Også i provinserne blev der ofte opført femkuppelkirker med en forhal, og i byer og klostre opførte man katedrallignende kirker med en korsformet plan og en løglignende plan, som Frelserens Kristus-katedral i Moskva, eller høvlede fem -kupler [68] .
Projekter af små søjleløse kirker med en kuppel fra albummer af eksemplariske projekter af Konstantin Ton tjente oftest som modeller for opførelse af landkirker. Således blev projektet med en søjleløs enkeltkuppelkirke for 460 sognebørn, offentliggjort i det første album under nummer V, brugt i opførelsen af kirken mellem landsbyerne Pogost og Levkovo, Monastyrshchinsky-distriktet, Smolensk-regionen (midten af det 19. århundrede) ), Vor Frue Himmelfarts Kirke i landsbyen Churovichi, Klimovsky-distriktet, Bryansk-regionen (begyndende XX århundrede). En prøve fra det andet album, nummer III, tjente som en prototype til kirken St. Nicholas i landsbyen Upaloe, Maloarkhangelsk-distriktet, Oryol-regionen (1860-1880'erne) [69] .
Selvom Ton og hans tilhængere i deres arbejde generelt blev styret af gamle prototyper, har arkitekters tilgang til at arbejde med bygningers indre rum allerede ændret sig betydeligt i perioden med eklekticisme. På trods af at kirker i denne periode blev bygget på grundlag af traditionerne fra det krydskuplede eller søjleløse tempel, førte blandingen af funktioner i én bygning til innovationer. Et lærebogseksempel var layoutet af Kristi Frelsers katedral i Moskva, hvor Konstantin Ton organiserede det indre rum i traditionen med russiske korskirker. Katedralen var dog også tænkt som et monument over Fædrelandskrigen i 1812, hvilket førte til afvigelser fra den sædvanlige ordning: Domkirkens centrale lyskekerne var omgivet af et to-etages hvælvet galleri beregnet til et mindemuseum. Klassicismens indflydelse kom til udtryk i, at de nye kirker havde en plan i form af en ren firkant, mens oldkirkernes planer som regel var langstrakte i øst-vestlig retning [70] [63] .
Metoderne til eklekticisme i den russisk-byzantinske stil blev stærkere afspejlet i bygningerne til sekulære formål. Projektet med det store Kreml-palads afspejlede æraens typiske metode - fri planlægning efter "indefra og ud"-metoden. Det store volumen af paladsets hovedbygning, som indeholdt enorme ceremonielle sale, var asymmetrisk, mens facaden, på hvis akse kuplen var placeret, tværtimod var symmetrisk. Det komplekse, modstridende layout blev forklaret af mange faktorer, som arkitekten skulle tage højde for, når han udviklede projektet: konfigurationen af stedet, arrangementet af enfiladen, forbindelsen mellem paladset og gamle monumenter, opfattelsen af bygningen i panoramaet af Kreml [71] .
Fortolkning og sammensætning af bindEt karakteristisk træk ved den russisk-byzantinske stil var brugen af monumentale bind. Ifølge Konstantin Ton var et typisk eksempel på udviklingen af byzantinske traditioner på russisk jord et kubisk femkuppelt tempel med tværkuppel - det såkaldte katedral- tempel , som i form og sammensætning steg op til Assumption Cathedrals of the Moscow Kreml. og Vladimir [2] [62] [72] . I den russisk-byzantinske stil blev en sådan sammensætning dannet på grundlag af prototyperne fra både Moskva-skolen og tempelprøverne af russisk klassicisme. Fra arsenalet af værker fra Moskva-skolen brugte Ton værker af italienske mestre i renæssancetræningen, som foretrak at bygge i henhold til en centreret eller efterlignende sådan plan, et typisk eksempel på dette var Dormition-katedralen i Moskva Kreml. Sådanne templer var karakteriseret ved et tværkuppelformet struktursystem og ækvivalensen af alle fire facader - alle facader [73] .
Klassicismens arv i Tons projekter kom til udtryk i overdreven monumentalitet og kubiske rumfang. Samtidig fik facaderne udadtil udtalt klarhed og enkelhed, hvor der herskede glatte, udelte flader, vandret delt i en sokkel, en central, sædvanligvis gennemskåret af store vinduer, og en kronedel, som regel med zakomarer. Proportionerne af delene svarede grundlæggende til prøverne fra albummet med klassiske kirkeprojekter "Samling af planer, facader og profiler til opførelse af stenkirker med en kort instruktion", udgivet i 1824 af arkitekterne Andrei Mikhailov og Joseph Charlemagne . Så karakteristisk for russisk-byzantinske kirker var ligheden i højden af hoved- og kronedelene, hvilket bidrog til deres harmoniske opfattelse på afstand [74] .
Et af de mest karakteristiske eksempler på kompositorisk konstruktion for Tons arbejde var Vvedensky-katedralen for Semyonovsky-regimentets livgarde. Et stort tempel baseret på en kvadratisk plan havde lidt fremspringende risalitter i midten af hver facade, tilpasset til at rumme en forhal, bryggers, trapper til korbåsene og et alter. Templets store store kuppel skabte et stort, veloplyst kuppelrum. Ved hjørnerne af det kubeformede hovedvolumen var der anbragt små kupler-klokketårne. Hovedvolumenet, dækket med et tag med fire hælder, havde strenge geometriske former, hvis klarhed af vandrette og lodrette opdelinger bragte kirken tættere på Moskva-kirkerne i slutningen af det 16. århundrede, hvor klarhed erstattede den blødere plastik fra den foregående periode , og indførte samtidig klassiske motiver i udseendet [65] .
Frelserens katedral i Moskva var kendt for sin unikke tredimensionelle sammensætning, hvis prototyper var fraværende i gammel russisk arkitektur. Templets volumen i form af et lige-endet kors med rektangulære afsatser på fire sider, den strenge centricitet af kompositionen og fraværet af et vigtigt træk ved en typisk russisk-ortodoks kirke - halvcirkulær med hensyn til apsis - kunne være lånt fra to forskellige kilder: St. Petersborgs katedraler fra midten af det 18. århundrede - Smolnyklosteret og militæret - Nikolsky Marine , første gang eksempler på genoplivning i russisk arkitektur såsom en femkuppel katedralkirke; den anden kilde er Kristi Himmelfartskirken i Kolomenskoye i 1532. Galleriet langs omkredsen af hovedvolumenet steg op til gammel russisk arkitektur, men det blev ikke lavet i de gamle traditioner: Gamle russiske gallerier kunne være åbne (Ascensionskirken i Kolomenskoye) eller lukkede (Sophia-katedralen i Kiev, kirken ) af Transfigurationen i Ostrov og andre), men de blev altid bygget under hovedvolumenet, hvilket skabte en karakteristisk trinvis komposition. I Frelserens Kristus-katedral var et to-lags galleri lig med højden af hovedvolumenet og kom ikke til udtryk på nogen måde udefra. Takket være denne teknik, som arvede det klassicistiske engagement i et kompakt, geometrisk korrekt volumen, kom korshvælvingerne og gallerierne ud i halvcirkler på facaderne; sidstnævnte var til gengæld opdelt i fem dele. Femdelt artikulation var på den ene side typisk for de korskuplede kirker i Rusland, på den anden side, takket være lyskeplanen, stak de tre midterste artikulationer stærkt frem, hvilket gav hele bygningen en kraftig plasticitet, ikke karakteristisk af de faste mængder af gamle bygninger [75] [76] .
Baseret på et tredelt planlægningsskema adskilte kirken St. Mironiy sig meget i sammensætning fra Catherines og Vvedenskaya. Klokketårnet, der støder op til den vestlige facade, havde en højde på omkring 70 meter, hvilket også blev overført til selve kirkens kompositoriske konstruktion, som havde en lodret aspiration. Templets centrale kuppel var kronet med et telt, og små, også teltede, kupler blev tæt nærmet til den vigtigste og dannede således en kontinuerlig pyramideformet silhuet [77] .
Kirker bygget på baggrund af eksemplariske Ton-projekter blev ofte nytænket både med hensyn til udsmykning og proportioner. Nikolskaya "Milovskaya" Edinoverie-kirken i Skt. Petersborg blev bygget i henhold til projektet af Nikolai Efimov og havde en tredelt plan, og en massiv central løgkuppel og et sofistikeret klokketårn over narthex spillede en særlig rolle i dens tre- dimensionskonstruktion. Designet af den samme arkitekt og opført med deltagelse af Alexey Shevtsov , Vasily Nebolsin og Karl Mayevsky , blev opstandelseskirken i Malaya Kolomna kendetegnet ved den samme størrelse af hoved- og fire sidekupler [78] .
Tons kirkers eksemplariske projekter udtrykte tydeligt de særlige forhold ved Skt. Petersborgs arkitektskole, med dens tilslutning til den antikke type katedralkirke med et kompakt volumen og forreste fem kupler. I Moskvas arkitektskole i det 19. århundrede var katedralkirken ikke så populær, den gav efter for den type sognekirke med et refektorium og et klokketårn . Et vigtigt træk ved Moskva-skolen i andet kvartal af det 19. århundrede var en billedlig asymmetrisk komposition med flere bind, der refererede til layouterne af koret og templerne i midten af det 17. århundrede. Et typisk kompositorisk træk ved Moskva-arkitekturen var også teknikken til at placere klokketårne på hovedgadens facade, der går tilbage til barokke klostre. Et andet strukturelt træk blev genoplivet i Moskva-arkitekturen: placeringen af vinter- og sommerkirkerne oven på hinanden - vinteren nedenunder og sommeren ovenover. Et karakteristisk eksempel på denne type tempel var Bebudelseskirken i Petrovsky Park (1844-1847, arkitekt Fyodor Richter), i hvis sammensætning en vigtig rolle blev spillet af den monumentale trappe til anden sal, typisk for Moskva arkitektskole i slutningen af det 17. - tidlige 18. århundrede [79] .
I albummet med eksemplariske kirker placerede Konstantin Ton også projekter af trækirker, som repræsenterede to hovedtyper: i form af et kompakt volumen af selve kirken og et mere udviklet med et refektorium og et klokketårn. I projekter af trækirker af arkitekten blev en anden type volumetrisk-rumlig sammensætning af russiske kirker i slutningen af det 17.-18. århundrede genoplivet - en ottekant på en firkant [80] [81] . Træ- og stenkirker af denne type, direkte relateret til traditionerne for gammel russisk arkitektur, blev bygget i provinserne indtil midten af det 19. århundrede, det vil sige indtil den udbredte distribution af eksemplariske design af Konstantin Ton. Således brugte en arkitekt, der havde gennemgået den europæiske arkitektskole, for første gang i Ruslands historie erfaringerne fra folkekirkearkitektur i træ. Projekterne vidnede om, at en arkitekt med en akademisk uddannelse havde svært ved at forstå karakteren af folkekult træarkitektur , da alle projekter på en eller anden måde var baseret på stenbygningernes arkitektur. Variabiliteten af kirkernes typer og størrelser blev opnået ved at ændre formerne for færdiggørelser - telt, otte-skråninger, fire-skråninger med nedrivning - og øge størrelsen på grund af yderligere volumener: et bypass-galleri, en vestibule med et klokketårn, et refektorium med et høvlet klokketårn [82] .
Med spredningen af den russisk-byzantinske stil i provinsarkitekturen fandt en divergensproces sted: Selvom katedraler under opførelse var ens i arkitektoniske former, adskilte de sig i de materialer, de blev bygget af, såvel som i detaljer og proportioner. Lokale forhold påvirkede i høj grad udseendet af hvert tempel, og Konstantin Tons eksemplariske design blev aldrig kopieret nøjagtigt. For provinsielle arkitekter var det en vanskelig ingeniøropgave at skabe en stabil struktur med en massiv femkuppel overdel, især hvis klokketårne blev bygget i små kupler, som i Frelserens Kristus-katedral i Moskva eller Vvedensky-katedralen i St. Petersborg. Dette problem blev løst på traditionel vis - et klokketårn i flere etager var fastgjort ved siden af eller over indgangen, som aflastede den øverste del af katedralen. Med denne tilgang ændrede proportionerne af den øverste del af katedralen sig ofte: små kupler blev mindre, som for eksempel i katedralen for Helligåndens nedstigning i Saratov [83] .
Et andet karakteristisk træk ved provinsarkitekturen var tilslutningen til mere traditionelle former. Provinsarkitekter fra det 19. århundrede foretrak at give Konstantin Tons design det udseende, som de lokale arkitektskoler kender. Et almindeligt eksempel på et tempel i praksis af provinsarkitekter var typen af kirken St. Kejserinde Alexandra i Bibigon, som tiltrak med sin traditionelle karakter. Den symmetriske korsformede plan for Frelseren Kristus-katedralen i Moskva eller Vvedensky-katedralen var ikke altid klar, så "skibs"-ordningen blev mere udbredt. I katedralkirkerne i Ton-retningen i provinserne ændrede formen på alterapsiderne sig ofte, da provinsarkitekterne var mere vant til at identificere alteret på den østlige facade. Karakteristiske eksempler på denne tilgang var Helligåndskatedralen i Saratov og Ascension-katedralen i Novocherkassk (det andet projekt fra 1850-1863) [84] .
Typer (sammensætninger) af kirkelige vielserI den russisk-byzantinske stil blev tre typer kompositorisk konstruktion af kirkebryllup brugt [67] :
I det dekorative design af facaderne brugte Konstantin Ton overvejende detaljer lånt fra gammel russisk arkitektur, især løgkupler, kølbuer og zakomarer, kokoshniks , buede bælter , skulderblade , semi-søjler på konsoller og mønstrede rammer af portaler [ 85] [65] . Disse dekorative elementer blev dog ikke gengivet nøjagtigt i overensstemmelse med deres prototyper. Således indeholdt Kristi Frelserens katedral i Moskva, som på mange måder blev et symbol på tilbagevenden til "russiskhed" i arkitekturen, praktisk talt ikke autentiske middelalderlige detaljer i designet, med undtagelse af arkadebælterne, som var elsket af Ton, som han sandsynligvis har lånt fra Assumption Cathedral i Kreml i Moskva, samt kølbuer i vægkroningen og portaler. Arkitekten gav hypertrofierede former til disse detaljer (for eksempel blev vinduer normalt placeret i arkadebælternes arkadegange) [86] .
Designet af kirken St. Mironiy kombinerede motiverne fra teltkirker fra det 16. århundrede - ottekantede telte med en krone af kokoshniks ved bunden og søjler-kander på verandaen, samt elementer af indretningen af tidlige Moskva-kirker - pilastre med versaler , udviklede gesimser, "skaller" i kokoshniks - med henvisning til elementerne arkitekturen i Ærkeengel-katedralen i Moskva Kreml . Men igen kopierede arkitekten ikke prototyperne, hvilket tillod fri tegning af genkendelige former. For eksempel indskrev Ton en hel cirkel med en roset i klokketårnets kokoshnik [87] . Opstandelseskatedralen i Opstandelses Novodevichy-klosteret i Skt. Petersborg var kendetegnet ved udsmykningen i ånden af den italienskiserende retning af Kremls Ærkeengelskatedral . Arkitekten Nikolai Efimov brugte karakteristiske semantiske elementer i sin indretning: halvcirkelformede kokoshniker med "skaller" i tympaner, kølede kokoshniks, parrede halvsøjler i begge etager af templet, mens de i anden etager var dekoreret med terningformede kapitæler [88 ] .
Nogle dekorative detaljer i bygningerne i den russisk-byzantinske stil refererede til russisk arkitektur i det 17. århundrede. I Forvandlingskirken på Aptekarsky-øen var en antydning af det 17. århundrede et figureret loft og obelisker , der understregede lodrette opdelinger [89] .
I sine senere værker begyndte Konstantin Ton at bruge afrevne frontoner fra Moskva-barokkens arsenal , en detalje af vesteuropæisk oprindelse , til dekoration . Arkitekten udsatte også dette dekorative element for monumentalisering. Med udgangspunkt i indførelsen af et nyt dekorativt motiv i moderne kunstkritik var der forslag om at opdele den russisk-byzantinske stil i to faser: tidligt og sent (siden 1840'erne). Sidstnævnte omfattede bebudelseskirkerne og Sankt Myronius i Sankt Petersborg [90] . Senere blev dette motiv brugt af Nikolai Efimov i udformningen af Resurrection Cathedral of Resurrection Novodevichy Convent: i indretningen af templets første etage blev vindueslister med knækkede frontoner og en central spids placeret, hvori den figurerede sandrik af finalen hvilede på halvsøjler med koblinger-afskæringer [88] . Det er kendt, at arkitekten i 1820'erne besøgte Savvino-Storozhevsky og New Jerusalem klostre, hvor han kunne se templer og andre bygninger fra det 17. århundrede, bekendtskab med som i fremtiden hjalp ham med at designe bygninger i gammel russisk stil. I cellebygningerne i Novodevichy-klosteret gentog udformningen af vinduesarkitraverne formen af architraverne i Savvino-Storozhevsky-klosteret, og formen af en af kuplerne i Det Nye Jerusalem-kloster blev citeret i hovedkuplen af opstandelseskatedralen i Novodevichy-klostret [91] .
Sammen med gamle russiske, semantisk betydningsfulde detaljer, blev rent klassiske motiver brugt i den russisk-byzantinske stil: halvcirkelformede vinduer i indrammede pladebånd, trekantede frontoner, pilastre , entablaturer , kælder horisontal rustikation [74] . Designet af Hestevagternes Bebudelseskirke kombinerede dristigt gamle russiske og klassiske former: bundter af korintiske søjler på piedestaler og arkitraver i Moskva-barokkens ånd, en streng trekantet fronton og kølerede kokoshniks i bunden af teltet. Generelt var kombinationen af orden og middelalderlige russiske former ikke opdagelsen af Konstantin Ton: i russisk arkitektur i det 15.-17. århundrede var en sådan kombination ret karakteristisk. Designet af Transfigurationskirken på Aptekarsky Island blev også kendetegnet ved brugen af den klassiske orden. Bygningens facade var dekoreret med en fuld korintisk orden , men arrangementet af søjlerne var typisk russisk - de "fiksede" hjørnerne og afslørede en tredelt konstruktion af volumen [92] .
I nogle bygninger i russisk-byzantinsk stil blev skulptur brugt i designet . Det mest berømte eksempel var Kristi Frelsers katedral. Velkendte billedhuggere fra deres tid deltog i arbejdet med de høje relieffer - Alexander Loganovsky , Nikolai Pimenov , Peter Stavasser , Nikolai Ramazanov og andre. Skulpturelle figurer af historiske og religiøse kompositioner blev lavet i ekstremt højt relief (næsten fuldt ud ) og blev placeret i snævre mellemrum mellem pilastrene og buerne i det nederste lag af facaderne. En vis fejl i katedralens skulpturelle udsmykninger bemærkes, da forfatterne, som var i Italien på det tidspunkt, arbejdede efter tegningerne uden at se selve bygningen, og den akademiske naturalisme af tolkningerne af skulpturerne var i modstrid med konventionel deres placering i sammensætningen [93] . Ifølge historikere var der på templets fire vægge placeret "hellige-historiske billeder, der minder om eller identiske med begivenhederne i den patriotiske krig i 1812 - skytshelgenernes skikkelser og bønnebøger for det russiske land." Høje relieffer lavet på religiøse og historiske temaer blev placeret på templets ydre vægge. Motiverne til billederne blev valgt af Metropolitan Filaret [94] .
Dekorativ skulptur blev også brugt i udformningen af følgende kirker: Katarinas katedral i Pushkin, hvor basrelieffer indrammede indgangsbuen på siderne, og dekorative relieffer blev placeret i zakomaras [95] ; Vvedensky Cathedral of the Life Guards of the Semyonovsky Regiment, i skabelsen af dekorativ udsmykning, som billedhuggerne Mikhail Krylov , A. I. Manuilov, Nikolai Ramazanov, I. I. Reims deltog i [96] ; Bebudelseskirken for Horse Guard Regiment, hvis facader var dekoreret med basrelieffer af Nikolai Ramazanov [97] . I udformningen af katedralkirker i provinserne har lokale arkitekter allerede opgivet brugen af skulptur. Helligåndskatedralen i Petrozavodsk, bygget efter typen af Tonovsky Vvedensky-katedralen og Kristi Frelsers katedral, blev berøvet skulptur på facaderne, ligesom alle katedraler i provins- og distriktsbyer [98] .
Begyndende i midten af 1980'erne begyndte et boom i opførelsen af ortodokse kirker i Rusland, ledsaget af en genoplivning af interessen for religiøs arkitektur. Traditionen med tempelbygning, afbrudt i sovjettiden, førte til tab af erfaring og viden med hensyn til tempelarkitektur, hvilket resulterede i kopiering af arkitekturen i fortidens templer og søgen efter nye retninger i byggeriet. En af de stilistiske tendenser i moderne kirkebygning tog form i "den anden bølges russisk-byzantinske stil" (eller "anden russisk-byzantinske stil"), hvor bygningerne af Konstantin Ton blev valgt som en prototype. En gruppe af sådanne moderne templer er karakteriseret ved et monumentalt kubisk volumen, fem-kuplede afslutninger, uhyrlige facadeafslutninger, cirkulære og kølbuer, pilastre [99] [100] .
Originaliteten af den anden bølge af den russisk-byzantinske stil kom til udtryk i dens eklektiske blanding med teknikkerne i den neo-byzantinske stil. Et karakteristisk træk ved denne tilgang var kombinationen af en typisk russisk-byzantinsk tredimensionel komposition med en hjelmformet kuppel, der er karakteristisk for neo-byzantinsk arkitektur med en glidende overgang til en arkade af trommer. Levende eksempler er: kirken til ære for den Hellige Store Martyr George den Sejrrige i Samara , Fødselskirken i Skt. Petersborg , Kirken af Allehelgener i det russiske land i Jekaterinburg , St. Ambrosius af Optina-kirken i Kirovgrad og Tegnets katedral i Kemerovo [99] [100 ] .
Blandt funktionerne i den moderne fortolkning af stilen inkluderer bygningers understregede vertikalisme, en mindre detaljeret undersøgelse af facader (afvisningen af arkadebæltet, der er karakteristisk for den russisk-byzantinske stil), mindre centricitet (i de fleste tilfælde er planen baseret på en ligestillet græsk crepe). Nærmest hovedprototypen af den russisk-byzantinske stil - Kristi Frelsers katedral i Moskva - var kirken for den livgivende treenighed i Orekhovo-Borisov i Moskva (2001-2004) [99] .
| Romantisk nationalisme i russisk kunst | |
|---|---|
| |
| Russisk og sovjetisk arkitektur | |
|---|---|
| folkearkitektur | |
| Middelalder Rusland (X-XVII århundreder) | |
| Russisk barok og rokoko |
|
| russisk klassicisme |
|
| Eklekticisme |
|
| Russisk moderne |
|
| Retrospektivisme | |
| sovjetisk avantgarde |
|
| Stalinistisk arkitektur |
|
| sovjetisk modernisme |
|
| Fra slutningen af det 20. århundrede |
|