Retrospektivisme

Retrospektivisme

Den mest synlige anvendelse af nyklassicismen i 1910'erne er lejeboligerne i Skt. Petersborg og Moskva (på billedet - M. I. Vavelbergs hus)
Arkitekter I. V. Zholtovsky , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovich , A. E. Belogrud , V. A. Shchuko , V. A. Pokrovsky , A. V. Shchusev og andre
Koncept traditionalistisk retning, som har til formål at genoplive klassicisme og middelalderlig russisk arkitektur; idealisering af fortiden, opretholdelse af stilens renhed og dens sammensætning.
Land russiske imperium
Stiftelsesdato 1900
Forfaldsdato 1917
Vigtige bygninger Kievsky banegård , Kazansky banegård , Pushkin State Museum of Fine Arts , Tarasov House , Hus med tårne ​​, Feodorovsky by , Statsbank i Nizhny Novgorod , Lånekasse , Pædagogisk Museum i Kiev
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Retrospektivisme  er en tendens i russisk kunst i slutningen af ​​det XIX  - begyndelsen af ​​det XX århundrede . Udtrykt i arkitektur , kunst og dekorativ kunst . Det vigtigste kendetegn ved retrospektivisme var det idealiserede syn på fortiden, der var iboende i dens tilhængere , ønsket om nøjagtigt at gengive kunstværker fra tidligere tider. Retrospektivister blev inspireret af europæisk og russisk kunst fra det 18. - tidlige 19. århundrede, og til dels af gammel russisk kunst og renæssancen .

I arkitekturen forstås retrospektivisme som en traditionalistisk tendens i første halvdel af det 20. århundrede , baseret på udviklingen af ​​den arkitektoniske arv fra tidligere tider, fra renæssancen og gammelrussisk arkitektur til klassicismen i den første tredjedel af det 19. århundrede ( imperium ). Udtrykket retrospektivisme  er rent russisk; kunsthistorikere bruger to fortolkninger:

Arkitektur

Forudsætninger for fremkomsten af

Drivkraften til fremkomsten af ​​en ny stil var revolutionen 1905-1907 og reaktionen på den: frygten for alt nyt, gå ind i fortiden [1] . I perioden forud for Første Verdenskrig i 1914 og under den spredte nationalistiske og chauvinistiske følelser sig i det russiske imperium. I arkitekturen resulterede de i en skarp negativ holdning til den ekstremt populære jugendstil , som begyndte at blive set som indflydelsen fra lande, der var fjendtlige over for Rusland, da mange arkitekter tog udenlandske prøver som en kilde til kreativitet, hovedsageligt tyske og østrigske . Forskere har kaldt dette en ydre årsag til afvisningen af ​​modernitet og genoplivningen af ​​interessen for retrospektivisme [2] .

Hovedårsagen blev kaldt ejendommeligheden ved den socioøkonomiske struktur i det russiske samfund: hvis adelen i det økonomiske liv allerede havde mistet indflydelsen fuldstændigt og givet den til bourgeoisiet, så spillede den stadig en væsentlig rolle på kulturområdet. Ved hjælp af retrospektivismen forsøgte adelen at genoplive billeder, der idealiserede fortiden. Borgerskabet betragtede det til gengæld som et middel til at styrke den nationale selvbevidsthed, hvilket var nødvendigt i krigstid og en yderst almindelig mode for alt fremmed [3] .

Udbredelsen af ​​retrospektivisme blev lettet af foreningen og bladet " Kunstens verden " (begyndte at blive udgivet i 1899); mange kunstnere - A. N. Benois , M. V. Dobuzhinsky , E. E. Lansere , A. P. Ostroumova-Lebedeva og andre - fremmede skønheden i det klassiske St. Petersborg gennem deres værker. I arkitektoniske publikationer, især i Yearbooks of the Society of Architects-Artists , blev arbejdet udført for at fremme klassicismens tilbagevenden, gamle russiske motiver i arkitekturen, målinger af fremragende monumenter af klassicismen blev offentliggjort. Magasinet " Old Years " (udgivet siden 1907) offentliggjorde konsekvent artikler og undersøgelser om russisk arkitektur i det 18.-19. århundrede, og romantiserede adelens og herregårdens kultur [4] .

Den historiske udstilling af arkitektur og kunstindustri i det 18.-19. århundrede , arrangeret på Kunstakademiet af Society of Architects-Artists i 1911 og et katalog med tegninger udgivet i kølvandet, bidrog til udbredelsen af ​​stilen . På tærsklen til 1910 udgav den berømte kunstkritiker I. E. Grabar , efter at have forenet en række patriotiske arkitekter, en grundlæggende seks-binds undersøgelse "The History of Russian Art", hvor en særlig rolle blev givet til russisk arkitektur. Alt dette bidrog til fremkomsten og dannelsen af ​​en ny stil [4] .

Stilfunktioner

T. A. Slavina påpegede, at den retrospektive bevægelses platform opstod som en modvægt til den tidlige modernitet, der skiftede i retning af tekniseringen af ​​det arkitektoniske sprog , mens tilbagevenden til den arkitektoniske tradition inden for retrospektivismens rammer ikke kan betragtes som retrospektivets konservatisme. verdensbillede eller "kreativ impotens", der kræver hjælp fra fortiden. Bevægelsens program var baseret på ideen om bred kulturel succession, der fortsatte hovedlinjen i udviklingen af ​​russisk arkitektur [5] . O. V. Orelskaya påpegede også, at retrospektivisme var en fortsættelse af den traditionelle, dekorative og kunstneriske udviklingslinje [6] . Nogle forskere betragtede det som en gren af ​​moderniteten, der opstod på baggrund af den klassiske Sankt Petersborg og den Moskva-romantiske modernitet – i modsætning til den internationale rationelle modernitet. Det vigtigste kendetegn ved retrospektivisme er idealiseringen af ​​fortiden, bevarelsen af ​​stilens renhed og dens sammensætning [1] . Ifølge forskerne søgte retrospektivister at formidle arkitekturens skønhed til en bred vifte af mennesker, idet de opnåede dette ved hjælp af kunstneriske udtryk [4] .

Moderne forskere udleder essensen af ​​retrospektivisme fra dens modstand mod arkitektoniske tendenser, der eksisterede parallelt: modstandere af retrospektivister, tilhængere af den yderste rationalisering af arkitektoniske former, stolede i deres arbejde på afhandlingen af ​​Otto Wagner , en af ​​grundlæggerne af den " moderne bevægelse " i arkitektur: "Ubrugelig kan ikke være smuk." Retrospektivismen modsatte sig en sådan tilgang. I 1902 skrev E. E. Baumgarten i tidsskriftet " Arkitekt ":

Et karakteristisk træk ved det smukke er dets praktiske ubrugelighed... Noget smukt kan ikke opstå af teknologiens krav og kravet om bekvemmelighed... Selvfølgelig er det nødvendigt at bygge huse fast, billigt, hurtigt og bekvemt, men skønheden af huset har intet at gøre med byggeteknikken... Skønhed er nødvendig for det arkitektoniske menneskets sjæls behov... Og kunstnerisk skønhed er jo højere, mere udtryksfuld, jo mere integreret afspejler den menneskets evige tilstand sjæl, og ikke den borgerlige modernitets midlertidige, forbigående synspunkter... Det er derfor, enhver inspireret kunstner værdsætter arven fra tidligere genier [5] .

- E. Baumgarten, 1902

Retrospektiverne afviste dog hverken moderne teknologi eller kravet om bekvemmelighed i arkitekturen. De brugte aktivt nye tekniske præstationer fra det 20. århundrede, klædte funktionelt moderne bygninger i historiske former, hvis det var nødvendigt, brugte de mest moderne strukturer, for eksempel lofter med store spændvidder på stationens landingstrin [5] [4] .

Arkitekter, der tilhørte kredsen af ​​tilhængere af "gamle tider", kaldte nogle gange deres mentalitet " passeisme ", det vil sige en drøm om fortiden. Orientering til historiske prototyper, behovet for at vælge en kildestil bragte retrospektivisme tættere på eklekticisme . Forskere identificerer dog hovedtræk, hvormed bygningerne i retrospektive kan skelnes fra bygningerne i historicismens periode: stor skala . Nogle gange er det svært at skelne retrospektive bygninger fra romantiske moderne bygninger, da der i begge tilfælde blev anvendt en appel til historiske former. Et specifikt træk ved den nye retning var imidlertid bevarelsen af ​​de grundlæggende træk ved kildestilen både i bygningers volumetriske og rumlige struktur og i detaljer, mens Art Nouveau antog en fuldstændig "modernisering" af prototypen og underordnede de karakteristiske træk. af kildestilen til facadens nye figurative struktur [7] .

Et andet vigtigt træk ved retrospektivisme var kontekstualisme . Ideen om byen som en kunstnerisk enhed, der havde udviklet sig i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, gav anledning til en opmærksom holdning hos arkitekter til den historiske kontekst af byggeri, af hensyn til den forbindelse, som stilisering var tilladt. De traditionelle arkitektoniske former for hver by blev betragtet som bærere af "stedets ånd", en garanti for originaliteten af ​​historiske byer. For eksempel blev lokale traditioner brugt i udformningen af ​​bygningen af ​​Poltava-guvernørens Zemstvo (1905-1909, arkitekt V. N. Krichevsky). Former for ukrainsk barok blev brugt af P.F. Alyoshin under opførelsen af ​​en boligbygning på Sophia-pladsen i Kiev. Motiver til georgisk arkitektur blev sporet i bygningen af ​​den georgiske noblebank (1910-1912, arkitekt A. N. Kalgin ), aserbajdsjansk - i Baku-banegården (arkitekt K. N. Vasiliev) [8] .

Retninger af retrospektivisme

I Rusland havde retrospektivismen to hovedstilistiske udviklingsgrene: russisk nyklassicisme , som fokuserede på renæssancen og russisk klassicisme , og ny-russisk stil ( russisk retrospektivisme ), som udviklede traditionerne for russisk arkitektur fra den før-petrinske æra [1] .

Russisk nyklassicisme

Umiddelbart efter udgivelsen af ​​artiklen ["Picturesque Petersburg"] udkom polemiske anmeldelser. Benois svarede og udviklede sine holdninger i de følgende numre af magasinet. Snart var der det, man kalder et "flow". Med Sergei Makovskys lette hånd modtog den kaldenavnet "retrospektive drømmere." Billedet af det klassiske Petersborg begyndte at inspirere arkitekter og kunstnere, forfattere, digtere og historikere; han interesserede andre specialister: publicister, bladudgivere, museumsarbejdere; han regerede i diskussionshallerne og i salonerne i Sankt Petersborg. I 1911 udløste retrospektiver en heftig diskussion omkring det lovforslag om fredning af monumenter, der var under udarbejdelse af Indenrigsministeriet, og som udelukkende var tænkt til bygninger før 1725. æstetik” [9] .

Fra Paris til "Picturesque Petersburg", Eva Berard.

Nyklassicismens fødested er St. Petersborg. Dets vigtigste repræsentanter var I. V. Zholtovsky , I. A. Fomin , M. M. Peretyatkovich , A. E. Belogrud og V. A. Shchuko . I midten af ​​1900-tallet, da de dekadente tendenser i eklekticismen viste sig tydeligst, opstod interessen for den russiske klassicismes glemte arkitektur. Udviklingen og spredningen af ​​neoklassicismen blev lettet af magasinerne "World of Art" og " Capital and Estate ". Den anden fase i udviklingen af ​​stil begyndte i 1910'erne og var karakteriseret ved en dybere undersøgelse af den arkitektoniske arv, som blev lettet af videnskabelig forskning publiceret i tidsskrifterne "Old Years" og " Appolon ", samt det monumentale værk " History of Arts" af I. E. Grabar. Neoklassicister drømte om at genskabe i byerne regulære ensembler fra Alexander I og Nicholas I æra , i modsætning til modernitetens heterogene bygninger, og var ivrige modstandere af murstensstilen [1] .

Appellen til klassicismen genoplivede ønsket om at skabe byensembler, en tradition, der ikke var gennemførlig under betingelserne for at opbygge kapitalistiske byer. Ikke desto mindre var der projekter til omstrukturering af Skt. Petersborg, for eksempel et projekt til at transformere en del af Skt. Petersborg og anlægge nye motorveje , udviklet i 1910 af arkitekterne L. N. Benois, M. M. Peretyatkovich og jernbaneingeniør F. E. Enakiev. I 1912 præsenterede arkitekten I. A. Fomin et projekt for skabelsen af ​​det arkitektoniske ensemble "New Petersburg", på Goloday Island , som ikke blev bygget op på det tidspunkt, men kun en bygning blev bygget. Projekterne forblev på papiret [4] .

Neoklassiske arkitekter, ud over en dyb undersøgelse af russisk klassicisme, studerede specifikt antikke monumenter i naturen og metoder til deres brydning i arbejdet med arkitekter fra den italienske renæssance, især arkitekten Andrea Palladio , hvis teoretiske afhandling " Fire bøger om arkitektur " , spillede en afgørende rolle i udviklingen af ​​klassicismen i Rusland i det 18. århundrede, hvilket gav anledning til en ny stilistisk tendens - palladianismen . Palladios arbejde tiltrak igen neoklassicisternes opmærksomhed. I nogle værker af Zholtovsky, Shchuko, Fomin, Belogrud blev en palladisk fortolkning af gammel arkitektur sporet. Lejehuse i 1910'erne blev karakteristiske eksempler på den nye palladianisme [10] .

I 1909-1910, ifølge I. V. Zholtovskys projekt, blev Tarasovs palæ bygget i Moskva, som med stor nøjagtighed gengav facaderne på Palazzo Thiene i Vicenza . Under den ubetingede indflydelse fra Palladios arv tegnede arkitekten Dmitry Markov det indbringende hus for Moskvas arkitekturforening . Belogrud og Shchuko i Skt. Petersborg brugte nogle gange en stor palladiansk orden til dekoration og hypertrofierede den til størrelsen af ​​en bygning i flere etager. Et typisk eksempel er facaden på en lejlighedsbygning på Bolshoy Prospekt designet af A. E. Belogrudov (1910'erne). Det bedste eksempel på en lejlighedsbygning med en palladisk fortolkning af facaden var huset på Kamennoostrovsky Prospekt af arkitekt V. A. Shchuko [11] . Andre slående eksempler på palladianisme fra 1910'erne omfattede: F. L. Mertens' handelshus (1911-1912, arkitekt M. S. Lyalevich), bygningen af ​​den russiske handels- og industribank og Wavelberg-huset (arkitekt M. M. Peretyatkovich), et lejlighedshus på Lev Tolstoj-pladsen (1913-1917, arkitekt A. E. Belogrud) [12] .

I 1910'erne blev der primært nybyggeri i hovedstaden. Få bygninger blev bygget i Moskva og andre byer. De fremtrædende repræsentanter for Moskva-neoklassicismen omfatter: Shcherbatov-huset (1911-1913, arkitekt A.I. Tamanyan), Kievsky-banegården (1914-1917, arkitekt I.I. Rerberg), bygningen af ​​Museum of Fine Arts (1898-1912, arkitekt. R. I. Klein). I provinserne var de mest markante eksempler på nyklassicisme i bygningsudvikling: F. G. Volkov-teatret i Yaroslavl (1911-1913, arkitekt N. A. Spirin), Pædagogisk Museum i Kiev (1911-1913, arkitekt P. F. Alyoshin) [13] .

Neo-russisk stil

I 1910'erne var der igen en bølge af interesse for oprindelsen af ​​russisk national kunst. Dette var oprindelsen til den ny-russiske stil, hvor statsinstitutioner, banker, kirker, jernbanestationer og museer blev designet og bygget. Kreativ forskning inden for rammerne af stilen hentede inspiration fra både "jord" og romantisk modernisme: fri planlægning, maleriskhed og volumens plasticitet blev kombineret med former for gammel russisk arkitektur [1] .

Den neo-russiske trend var repræsenteret af arkitekterne V. A. Pokrovsky og A. V. Shchusev . De var inspireret af den russiske middelalders monumentale arkitektur i Pskov og Novgorod og Moskvas arkitektur i det 16.-17. århundrede [4] . En stor indflydelse på spredningen af ​​den ny-russiske linje i arkitekturen blev udøvet af aktiviteterne fra den fremragende forsker af den antikke nationale arv, arkitekten V.V. Hans arbejde tiltrak arkitekters opmærksomhed på nationale kilder inden for kreativitet [14] .

V. A. Pokrovsky, baseret på motiverne fra middelalderens Moskva-arkitektur, tegnede bygninger, der er karakteristiske for den ny-russiske stil: bygningen af ​​statsbanken i Nizhny Novgorod (1910-1912), lånekassen i Moskva og Feodorovsky-katedralen i Tsarskoye Selo ( 1910'erne), der minder om templer XVII århundrede. Kazansky jernbanestation i Moskva, designet af A. V. Shchusev (1913-1940) [14] tilhørte også lignende værker . I kirkebygninger gengav Shchusev modigt billederne af den gamle tempelarkitektur i Novgorod og Pskov. Af hans kultværker skelner de mellem: en mindekirke på Kulikovo-marken (1913), kirken i Marfo-Mariinsky-klosteret på Bolshaya Ordynka i Moskva (1908-1912), en beboelsesklosterbygning i Ovruch . Ved udvikling af projekter til bygninger opført i udlandet gav arkitekterne bygningerne et nationalt russisk udtryk: et hotel i den italienske by Bari (1913-1914) og en russisk udstillingspavillon i Venedig (1914) - begge bygninger blev bygget efter projekterne af Shchusev [15] .

  • Statsbanken i Nizhny Novgorod

  • Lånekasse i Moskva

  • Feodorovsky by i Pushkin

  • Feodorovsky katedral

  • Kazan Station

  • Marfo-Mariinsky-klosterets kirke

Neo-barok

Stiliseringer af Peter den Store-barokken i det tidlige 18. århundrede var karakteristiske for Sankt Petersborg inden for rammerne af kontekstualismen. Former for Petrine-arkitektur blev brugt af A. I. Dmitriev i udformningen af ​​skolehuset. Peter den Store, samt forfatterne af hospitalet. Peter den Store. Stiliseringen havde en åbenlys "minde"-karakter. Takket være den arkitektoniske løsning passer bygningerne ind i det eksisterende St. Petersborg-ensemble [16] .

Sovjetisk retrospektivisme

Den evolutionære udvikling af den russiske arkitekturs stilarter med overvægten af ​​den historiserende linje ved overgangen til det 19.-20. århundrede blev afbrudt af 1917-revolutionen . Forudsætningerne for fremkomsten af ​​en ny stil af rationalistisk overtalelse ( sovjetisk avantgarde ) blev forberedt tilbage i den før-revolutionære periode (se A. K. Krasovskys rationalistiske ideer ). Avantgardens fremmarch over hele landet forløb ujævnt. I provinserne, indtil slutningen af ​​1920'erne, forløb udviklingen af ​​både ny arkitektur og udviklingen af ​​retrospektivisme ofte parallelt. Forsker O. V. Orelskaya påpeger, at i begyndelsen af ​​1920'erne i Nizhny Novgorod eksisterede protokonstruktivisme og sovjetisk retrospektivisme  , en forenklet version af neoklassicismen , sideløbende [17] . Den retrospektive linje af arkitektur hævdede sig selv i slutningen af ​​årtiet: I 1928 blev Kulturpaladset opkaldt efter I. V. I. Lenin i byens Kanavinsky-distrikt, i hvis udseende en ny version af nyklassicismen blev afspejlet, hvor klassicismen, idet den var underordnet statens kulturelle ideologi, havde skematiseret former [18] .

Kunst og kunsthåndværk

Retrospektivisme blev en af ​​programretningerne i den dekorative og anvendte kunst i Rusland i 1910'erne. Hvis moderniteten, som udviklede sig sideløbende, søgte at udvikle et nyt kunstsprog, så forfulgte retrospektivismen det modsatte mål – genoplivningen og genoprettelsen af ​​fortiden, som var en reaktion på fornægtelsen af ​​kunstneriske normer og grundlag for ny moderne kunst. Som følge heraf havde en del af samfundet et naturligt ønske om at "glemme sig selv i den smukke fortid" og omgive sig med genstande af dekorativ og anvendt natur, hvilket gengav luksusen fra det 18. - tidlige 19. århundrede, som personificerede livet i adel, som blev betragtet som legemliggørelsen af ​​"kunstens og livets harmoni" [19] .

Retrospektivismen som helhed var aristokratisk, blev betragtet som "elitens kunst", hvilket også udvidede til dekorativ og brugskunst. Værkerne i denne retning blev kendetegnet ved bevidst upraktiskhed og storslåethed af former taget som et forbillede. Tilsyneladende var dette retrospektivisternes "udfordring til epoken", og den obligatoriske nøjagtighed i overførslen af ​​træk ved fortidens stil, umulighed at skelne fra originalen blev den højeste målestok for at vurdere værkerne i denne retning [19] .

Karakteristiske værker af retrospektivisme var: dekoreret som Voronikhin, Starov og Kazakov, Empire lysekroner med elektriske pærer; strenge møbler af mahogni eller karelsk birk med påførte bronzeornamenter; krystal lysekroner; antikke statuer og vaser; porcelæn og krystal, som i udseende nøjagtigt gentager historiske prototyper [19] .

Efterhånden blev retrospektivisme inden for kunst og kunsthåndværk et massefænomen og med tiden "forvandlet til en farce" [19] .

Billedkunst

1700-tallets kult

Retrospektivisme i russisk billedkunst kom hovedsageligt til udtryk i appellen til billederne fra det 18. århundrede. Den hollandske forsker Sheng Scheyen mente, at "interessen for kunstnerne fra det 18. århundrede også var nostalgi for den æra, hvor kunst var en integreret del af elitens kultur, og Rusland var en del af Europa, der forblev i sin periferi." Retrospektive kunstnere søgte således at drage paralleller mellem det 18. århundrede og nutiden for at få et fast grundlag i en tid med hastige forandringer i samfundet og kunst forbundet med modernismen. Retrospektivisme i billedkunsten, som poetiserede det 18. århundrede, blev konkretiseret i to hovedretninger [20] :

  • Den romantiske kult i det aleuropæiske XVIII århundrede med dens skamløshed, galanteri, letsindighed og kunstneriskhed;
  • Kunstnernes ønske om at skubbe udviklingen af ​​russisk kultur i retning af genoplivningen af ​​kunsten i det 18. århundrede, og fange den ædle kultur, der var ved at forsvinde ind i fortiden.

Af særlig betydning for det 18. århundrede var kunstneren Viktor Borisov-Musatov  , en eksponent for symbolisme i billedkunsten og en af ​​de første retrospektive kunstnere fra århundredskiftet, som poetiserede livet på russiske godser og billeder af landskabsgartnerkultur. af det 18. århundrede. Samtidens kritikere kaldte ham "drømmeren af ​​retrospektivisme." Borisov-Musatov som helhed var en kunstner af et tema - livet i en gammel russisk adelig ejendom. I søgen efter inspiration besøgte han godserne Sleptsovka, Zubrilovka, Vvedenskoye. Hans retrospektive værker afspejlede ikke blot den russiske antikkes synspunkter, men den poetiske levevis for befolkningen i det 18. århundrede, fuld af "dramatiske begivenheder, sorg, melankoli, glæde og lykke." De mest berømte retrospektive værker af kunstneren omfattede malerierne "Efterårsmotiv", "Tapestry" og "Reservoir" (1902, tempera, State Tretyakov Gallery). Sidstnævnte anses for at være toppen af ​​kunstnerens arbejde, som i 1903 ændrede holdningen til Borisov-Musatov i hele den kunstneriske verden. Kunstkritiker Alla Rusakova kaldte billedet for et værk, der bestemte den kreative søgen af ​​kunstnere på deres tid [20] [21] .

I Konstantin Somovs arbejde blev billedet af det 18. århundrede fortolket gennem erotik og teater. Kunstneren var den første i kunstens verden, der vendte sig mod temaet fortolkning af det 18. århundrede (Letter, 1896; Confidentialities, 1897), og blev så at sige forløberen for Benois' Versailles-landskaber. Han var den første til at skabe en forestillingsverden, hvor motiver fra adelsgården og hofkulturen og kunstnerens egen ironiske opfattelse blev kombineret. Erotik, som et slående træk ved hele det 18. århundrede, tiltrak især Somov. Så han illustrerede en samling af useriøse franske historier fra det 18. århundrede, The Book of the Marquise. Erich Hollebarh skrev om hende: ”...her er, som i en slags fokus, både raffineret retrospektivisme og moderigtig erotik af det æstetiske verdensbillede koncentreret, 1700-tallets drømmende kult afspejles med sin charmerende skamløshed, letsindighed og intense. sensualitet <...> I Somovs grafiske arbejde er denne bog den højeste præstation. I russiske illustrerede publikationers historie kan den med rette indtage en af ​​de første pladser” [20] . Erotikken forbundet med det 18. århundrede manifesterede sig ikke kun i illustrationer, men også i Somovs staffeli-maleri. Det var især udtalt i værker, hvor hovedmotivet var billedet af en sovende ung kvinde ("Den sovende unge kvinde") [20] [22] .

I Alexandre Benois ' værker blev temaet for det 18. århundrede udtrykt i billederne af det "forlader" galante Versailles ("Lodvig XIV's sidste vandringer", 1896-1898), i studiet af det 18. århundredes arv gennem teaterforestillinger ("Marquises bad", "Italiensk Teater"). Kunstneren skrev selv: "Jeg er beruset af Versailles , dette er en slags sygdom, forelskelse, kriminel lidenskab ... jeg flyttede fuldstændig ind i fortiden ...". Indtrykket af æraen i Benois' værk blev forstærket af hans begejstring for filosoffen Henri Saint-Simons værker , der farverigt skrev om Louis XIV 's liv . Resultatet blev den første Versailles-serie "The Walk of the King", som inkluderer akvarellerne "By the pool of Ceres", "Le roi se promenait par tout les temps" ("Kongen går i al slags vejr"), "Walking". i en lænestol", "Væksthusets Trapper" og andre værker. Den anden Versailles-serie af kunstneren går tilbage til 1905-1906 og var kendetegnet ved et stort antal efterårs- og vinterlandskaber i Versailles. Kunstnerens teknik var påvirket af hans opfattelse af fransk klassicisme og fransk gravering: Herfra kom en klar komposition, klarhed i rummet, kontrasten mellem storladenhed af kunstmonumenter og menneskelige figurer. Det russiske adels- og godsejerliv i det 18. århundrede blev afspejlet i en række malerier af Benois bestilt af Joseph Knebels forlag (illustrationer til The Royal Hunts). I dem skabte forfatteren et intimt og lidt teatralsk billede af æraen ("Parade under Paul I", 1907, Russian Museum) [20] [23] .

Iværksætteren Sergei Diaghilev fungerede som ideologen for kulten i det 18. århundrede inden for billedkunst . Hans idealisering af denne æra kom til udtryk i ønsket om at interessere russisk tankegang i det 18. århundrede og berige russisk kunst med en hel æra af maleri, som praktisk talt var glemt på det tidspunkt. I 1901 udgav Diaghilev en monografi om kunstnerens arbejde Dmitry Levitsky , hvori han kaldte det 18. århundrede "den vigtigste og mest strålende velstandsperiode" af russisk maleri, "rigelige og fantastiske talenter, som opstod meget hurtigt efter de svage forsøg fra Petrovskys elever og lige så hurtigt sluttede, da den larmende pseudoklassicisme i begyndelsen af ​​det 19. århundrede. I 1905 organiserede Diaghilev en storslået historisk og kunstnerisk udstilling af russiske portrætter malet fra 1705 til 1907 [20] .

Neoklassicisme

Den neoklassiske tendens i russisk maleri begyndte at tage form i første halvdel af 1900-tallet, men på det tidspunkt havde den endnu ikke et klart ideologisk og kunstnerisk program, der repræsenterede en ideologisk retrospektivisme rettet mod traditionerne fra russisk og vesteuropæisk klassicisme og barok . Efter Taurida-udstillingen i 1905 dukkede værker op, der citerede eller brugte de kompositionelle skemaer og træk ved portrætter af fortidens største mestre. I 1910'erne, i perioden med den konsekvente påstand om nyklassicisme i russisk kunstnerisk kultur, bevægede dens hovedteoretiker, Vsevolod Dmitriev, sig fra opfordringer til en "ny skønhed" til dannelsen af ​​problemet med dens dybe indhold (fraværet i kunsten af det indhold, som de store mestre lagde i det). Ifølge Dmitriev var hovedideen om nyklassicisme i maleriet "smart maleri" - ethvert maleri, uanset dets genre, blev designet til samtidig at afspejle "modernitetens patos" og legemliggøre tidløse æstetiske idealer [24] .

Studiet af den neoklassiske retning af russisk kunst begyndte først i begyndelsen af ​​det 21. århundrede. Milepælsbegivenheden i denne proces var udstillingen i 2008 afholdt på Statens Russiske Museum . Kunstkritiker Vladimir Lenyashin formulerede i den indledende artikel "Ikke om klassicisme ..." til udstillingskataloget for første gang den stilistiske og kronologiske ramme for fænomenet, stadierne af dets udvikling [25] :

  • Dannelsesstadiet for det neoklassiske koncept (den første sammenslutning af "Kunstens verden" 1898-1904);
  • Perioden med "stilgodkendelse" (1910'erne), hvor der skelnes mellem to linjer: "europæisk" og "jord";
  • Stadie af "fading style" (1917-1932).

Tidlige eksempler på neoklassisk russisk maleri omfatter Valentin Serovs værker : portrætter af E. Karzinkina (1906), O. Orlova (1911); og Konstantin Somovs værker: portrætter af E. Martynova (1897-1900), E. Nosova (1911). Begge kunstnere viste stor interesse for fortidens kunst og beundrede Velázquez og Ingres . I deres arbejdes teknik blev de stilistiske træk ved billedportrættet fra det 18. - begyndelsen af ​​det 19. århundrede sporet [26] .

I 1910'erne omfattede neoklassicismen i sin indflydelsesbane en lang række kunstnere, ofte af helt forskellige retninger. De førende repræsentanter for stilen var Vasily Shukhaev , Alexander Yakovlev , Zinaida Serebryakova og Boris Kustodiev . Nogle portrætter af Nathan Altman , Pavel Filonov og Valentina Khodasevich [26] kan også tilskrives neoklassicisme .

Neoklassisk maleri var baseret på en kreativ gentænkning af fortidens stil: sammen med klassikerne (antik, højrenæssance, klassicisme) sporede neoklassisk maleri teknikker, der går tilbage til ikke-klassiske epoker og tendenser - manerisme (V. Shukhaev og A. Yakovlev), gammelt russisk ikonmaleri og monumentalt maleri ( K. Petrov-Vodkin ), folkekunst (B. Kustodiev) og endda ekspressionisme ( B. Grigoriev ). Et vigtigt kriterium for den europæiske retning af neoklassisk maleri i 1910'erne var ønsket om en stram og klar form. Kunstnere, hvis værker går tilbage til traditionerne fra renæssancen, nordrenæssancen og manerismen (Shukhaev, Yakovlev) brugte ofte træ som base (praksis hos renæssance- og 1600-talskunstnere), samt temperaer og maling skabt efter gamle opskrifter [ 27] .

Den "jord" nationale linje af neoklassicisme var repræsenteret af værker af Kuzma Petrov-Vodkin, Boris Kustodiev og Zinaida Serebryakova. Opdraget i akademismens traditioner stræbte disse malere også efter klarheden i klassicismens kunstneriske sprog, høje billeder af europæisk kunst, men samtidig kombinerede de renæssancetraditionerne med de stilistiske kilder til russisk national kunst: folkloremotiver ( en serie af "Købmand" og "Venus" af Kustodiev), ikonmaleriteknikker ("M. F. Petrov-Vodkin", "Portræt af Riya", "Selvportræt" af Petrov-Vodkin), Aleksej Venetsianovs (selv ) malertraditioner -portrætter og portrætter af Serebryakova) [27] .

Se også

Noter

  1. ↑ 1 2 3 4 5 Bubnov Yu. N. Architecture of Nizhny Novgorod ser. XIX - tidligt. XX århundrede (utilgængeligt link) . Distriktsressourcecenter i Volga føderale distrikt. Hentet 16. november 2019. Arkiveret fra originalen 8. september 2019. 
  2. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 488.
  3. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 488-489.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 489.
  5. ↑ 1 2 3 Ushakov, Slavina, 1994 , s. 547.
  6. ↑ Orelskaya O. V. Russisk nyklassicisme i arkitekturen i Nizhny Novgorod i begyndelsen af ​​det 20. århundrede  // Bulletin of the Volga Regional Branch of the Russian Academy of Architecture and Building Sciences: journal. - Nizhny Novgorod: Nizhny Novgorod State University of Architecture and Civil Engineering, 2010. - Nr. 13 . - S. 40-45 .
  7. ↑ Ushakov, Slavina, 1994 , s. 549-550.
  8. ↑ Ushakov, Slavina, 1994 , s. 550-551.
  9. ↑ Eva Berard. Fra Paris til "Picturesque Petersburg" . "Stjerne". Hentet 16. december 2019. Arkiveret fra originalen 1. oktober 2020.
  10. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 492.
  11. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 492, 494.
  12. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 494.
  13. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 495.
  14. ↑ 1 2 Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 490.
  15. ↑ Pilyavsky, Titz, Ushakov, 2003 , s. 491.
  16. ↑ Ushakov, Slavina, 1994 , s. 553.
  17. ↑ Orelskaya, 2009 , s. 21-22.
  18. ↑ Orelskaya O. V. Historicisme i arkitekturen i Nizhny Novgorod i det XX århundrede  // Bulletin fra Kostroma State University: tidsskrift. - Kostroma: KGU, 2006. - Nr. 10 . - S. 98-102 .
  19. ↑ 1 2 3 4 Bovkun, 2015 .
  20. ↑ 1 2 3 4 5 6 Nikitina, 2016 .
  21. ↑ Ilyina, 2010 , s. 305.
  22. ↑ Ilyina, 2010 , s. 310.
  23. ↑ Ilyina, 2010 , s. 311-312.
  24. ↑ Amirova, 2011 , s. 198.
  25. ↑ Amirova, 2011 , s. 199.
  26. ↑ 1 2 Amirova, 2011 , s. 200.
  27. ↑ 1 2 Amirova, 2011 , s. 201.

Litteratur