Brecht, Bertolt

Bertolt Brecht
tysk  Bertolt Brecht

Bertolt Brecht i 1954
Navn ved fødslen Eugen Berthold Friedrich Brecht
Aliaser Bertolt Brecht og Berthold Larsen [5]
Fødselsdato 10. februar 1898( 10-02-1898 ) [1] [2] [3] […]
Fødselssted Augsburg , det tyske rige
Dødsdato 14. august 1956( 14-08-1956 ) [4] [1] [2] […] (58 år)
Et dødssted Østberlin , Østtyskland
Borgerskab  Tyske Kejserrige Tyske Stat DDR
 
 
Beskæftigelse romanforfatter , dramatiker , digter
Retning episk teater
Genre poesi , prosa , dramaturgi
Værkernes sprog Deutsch
Præmier Heinrich Kleist-prisen
Priser " Drama Desk " (1970, posthumt)
Autograf
 Mediefiler på Wikimedia Commons
Wikiquote logo Citater på Wikiquote

Bertolt Brecht ( tysk :  Bertolt Brecht ; fulde navn - Eugen Berthold Friedrich Brecht , Eugen Berthold Friedrich Brecht  ( inf. ) [6] ; 10. februar 1898 , Augsburg  - 14. august 1956 , Berlin ) - tysk dramatiker, digter og prosaforfatter , teaterfigur , kunstteoretiker, grundlægger af Berliner Ensemble Theatre.

Brechts arbejde - en digter og dramatiker - har altid været kontroversielt, såvel som hans teori om " episk teater " og hans politiske synspunkter. Ikke desto mindre var Brechts stykker allerede i 1950'erne fast forankret i det europæiske teaterrepertoire; hans ideer blev taget op i en eller anden form af mange nutidige dramatikere, herunder Friedrich Dürrenmatt , Arthur Adamov , Max Frisch , Heiner Müller .

Teorien om det "episke teater", som blev ført ud i livet af instruktøren Brecht i efterkrigsårene , åbnede fundamentalt nye muligheder for scenekunst og havde en væsentlig betydning for udviklingen af ​​det 20. århundredes teater [7] .

Biografi

Augsburg år

Eugen Berthold Brecht, som senere skiftede navn til Bertolt, blev født i Augsburg , Bayern [8] . Far, Berthold Friedrich Brecht (1869-1939), oprindeligt fra Achern [6] , flyttede til Augsburg i 1893, og efter at have tiltrådt som salgsagent på Heindl papirfabrik, gjorde han karriere: i 1901 blev han prokurist (fortrolig) , i 1917 - den kommercielle direktør for virksomheden [9] . I 1897 giftede han sig med Sophia Bretzing (1871-1920), datter af en stationsforstander i Bad Waldsee , og Eugen (som Brecht blev kaldt i familien) blev deres første barn [9] .

I 1904-1908 studerede Brecht på den franciskanske klosterordens folkeskole , hvorefter han gik ind på det bayerske kongelige realgymnasium, en uddannelsesinstitution for humaniora [10] . "Under mit ni år lange ophold ... i det Augsburgske realgymnasium," skrev Brecht i sin korte selvbiografi i 1922, "formåede jeg ikke at bidrage væsentligt til mine læreres mentale udvikling. De styrkede utrætteligt i mig viljen til frihed og uafhængighed” [11] . Brechts forhold til en konservativ familie var ikke mindre vanskeligt, hvorfra han flyttede væk kort efter at have afsluttet gymnasiet [8] .

I august 1914 , da Tyskland gik ind i krigen , overtog den chauvinistiske propaganda også Brecht; han ydede sit bidrag til denne propaganda - han publicerede i Augsburg Latest News "Notes on Our Time", hvori han beviste krigens uundgåelighed. Men tabstallene gjorde ham hurtigt ædru: I slutningen af ​​samme år skrev Brecht et antikrigsdigt, Moderne Legende , om soldater, hvis død kun mødre sørger [12] [13] . I 1916, i et essay om et givet emne: "Det er sødt og ærefuldt at dø for fædrelandet" (horaces ordsprog ) - har Brecht allerede kvalificeret dette udsagn som en form for målrettet propaganda, let givet til de "tomme- ledet”, overbevist om, at deres sidste time stadig er langt væk [13] .

Brechts første litterære eksperimenter går tilbage til 1913; fra slutningen af ​​1914 udkom hans digte jævnligt i den lokale presse, og derefter historier, essays og teateranmeldelser [14] [15] . Hans ungdoms idol var Frank Wedekind , forløberen for den tyske ekspressionisme : det var gennem Wedekind, at E. Schumacher hævder , at Brecht mestrede gadesangernes sange, farceformede vers, chansons og endda traditionelle former - en ballade og en folkesang . 16] . Men selv i sine gymnasiale år bragte Brecht sig, ifølge sit eget vidnesbyrd, sig selv til hjertekrampe af "al slags sportsudskejelser", som også påvirkede det første valg af erhverv: efter at have afsluttet gymnasiet i 1917 , gik han ind i Ludwig-Maximilian Universitetet i München , hvor han studerede medicin og naturvidenskab [11] . Men som Brecht selv skrev, på universitetet "lyttede han til forelæsninger om medicin og lærte at spille guitar" [11] .

Krig og revolution

Brechts studier varede ikke længe: fra januar 1918 blev han indkaldt til hæren, hans far søgte udsættelser, og for ikke at være ved fronten sluttede Brecht sig den 1. oktober til et af Augsburgs militærhospitaler som en ordentlig [17] . Samme år blev hans indtryk inkorporeret i det første "klassiske" digt - "Legenden om den døde soldat" ( Legende vom toten Soldaten ) [18] , hvis navnløse helt, træt af at kæmpe, døde en heltedød, men ked af det. kejserens beregninger med hans død , blev trukket lægekommission fra graven, erklæret egnet til militærtjeneste og vendt tilbage til tjeneste [19] . Brecht selv satte sin ballade i musik - i stil med en orgelkværns sang  - og optrådte offentligt med en guitar [20] ; det var dette digt, som vandt stor popularitet og i 1920'erne ofte blev hørt i litterære kabareter udført af Ernst Busch , som nationalsocialisterne pegede på som årsagen til at fratage forfatteren tysk statsborgerskab i juni 1935 [21] [22] .

I november 1918 deltog Brecht i de revolutionære begivenheder i Tyskland; fra sygestuen, hvor han tjente, blev han valgt til den augsburgske sovjet af arbejder- og soldaterdeputerede, men gik meget hurtigt på pension. Derved deltog han i begravelsesmødet til minde om Rosa Luxemburg og Karl Liebknecht og i begravelsen af ​​Kurt Eisner ; gemte den forfulgte Spartak-spiller Georg Prem [23] ; han samarbejdede i det uafhængige socialdemokratiske partis organ ( K. Kautsky og R. Hilferding ) med avisen Volksville [24] , sluttede sig endda til USPD, men ikke længe: på det tidspunkt indrømmede Brecht efter eget udsagn " led af mangel på politiske overbevisninger" [23] . Avisen "Volksville" blev i december 1920 organ for Tysklands Forenede Kommunistiske Parti (sektion af III Internationale ), men for Brecht, på det tidspunkt langt fra det kommunistiske parti, var det lige meget: han fortsatte med at udgive sine anmeldelser indtil selve avisen blev forbudt [23] .

Demobiliseret vendte Brecht tilbage til universitetet, men hans interesser ændrede sig: i München , som ved århundredeskiftet, under prinsregentens tid , blev til Tysklands kulturelle hovedstad, blev han interesseret i teater - nu, mens han studerede på Det Filosofiske Fakultet deltog han i undervisningen på et teaterstudieseminar Artur Kucher [10] og blev en hyppigere af litterære og kunstneriske caféer [13] . Brecht foretrak messestanden frem for alle teatre i München, med dens barkere, gadesangere, frem for løbehjulet, ved hjælp af en pegepind, der forklarer en række malerier (en sådan sanger i Threepenny Opera vil fortælle om eventyrene fra Mackhit), panoptikoner og skæve spejle - byens dramateater forekom ham manereret og steril [25] . I denne periode optrådte Brecht selv på scenen i den lille "Wilde bühne" [25] . Efter at have afsluttet to hele kurser på universitetet, i sommersemesteret 1921 gjorde han ikke et mærke på nogen af ​​fakulteterne, og i november blev han udelukket fra listen over studerende [10] .

I begyndelsen af ​​1920'erne, på pubberne i München, så Brecht Hitlers første skridt på den politiske arena, men på det tidspunkt var tilhængerne af den obskure "Fuhrer" for ham ikke andet end "en flok elendige bastards" [26] . I 1923, under " ølkuppet ", blev hans navn optaget på den "sorte liste" over personer, der skulle tilintetgøres, selvom han selv for længst havde trukket sig tilbage fra politik og var fuldstændig fordybet i sine kreative problemer [24] . Tyve år senere, sammenlignet med Erwin Piscator , skaberen af ​​politisk teater, skrev Brecht: "De turbulente begivenheder i 1918, hvori begge deltog, skuffede forfatteren, Piscator blev gjort til politiker. Først langt senere, under indflydelse af sine videnskabelige studier, kom forfatteren også til politik” [27] .

München periode. Første afspilninger

Brechts litterære anliggender på det tidspunkt udviklede sig ikke på den bedste måde: "Jeg løber som en bedøvet hund," skrev han i sin dagbog, "og intet lykkes for mig" [28] . Tilbage i 1919 bragte han sine første skuespil, Baal og trommer om natten , til den litterære del af München Kammerspiele , men de blev ikke accepteret til produktion [29] . De fandt ikke deres instruktør og fem enakter, heriblandt "Småborgerligt bryllup". "Hvilken angst," skrev Brecht i 1920, "Tyskland bringer mig! Bondestanden er blevet fuldstændig forarmet, men dens uhøflighed giver ikke anledning til fabelagtige uhyrer, men til stum brutalitet, borgerskabet er blevet fedt, og intelligentsiaen er viljesvag! Det eneste, der er tilbage, er Amerika! [30] . Men uden et navn havde han heller ikke noget at lave i Amerika. I 1920 rejste Brecht for første gang til Berlin ; hans andet besøg i hovedstaden varede fra november 1921 til april 1922, men det lykkedes ham ikke at erobre Berlin: "en ung mand på fireogtyve år gammel, tør, mager, med et blegt, ironisk ansigt, stikkende øjne, med kort hår, stikker ud i forskellige retninger mørkt hår”, som beskrevet af Arnolt Bronnen [31] , blev køligt modtaget i storbyens litterære kredse [32] .

Med Bronnen, netop som han kom for at erobre hovedstaden, blev Brecht venner tilbage i 1920; Aspirerende dramatikere blev ifølge Bronnen bragt sammen ved "fuldstændig afvisning" af alt, hvad der hidtil var blevet komponeret, skrevet og udgivet af andre [32] . Ude af stand til at interessere teatrene i Berlin med sine egne kompositioner forsøgte Brecht at iscenesætte Bronnens ekspressionistiske drama Parricide i Jung Byhne; dog fejlede han også her: Ved en af ​​prøverne skændtes han med hovedskuespilleren Heinrich George og blev erstattet af en anden instruktør [32] . Selv Bronnens mulige økonomiske støtte kunne ikke redde Brecht fra fysisk udmattelse, hvormed han i foråret 1922 endte på Charité hospitalet i Berlin [11] .

I begyndelsen af ​​1920'erne i München forsøgte Brecht også at mestre filmskabelse, skrev flere manuskripter, ifølge et af dem optog han sammen med den unge instruktør Erich Engel og komiker Karl Valentin en kortfilm i 1923 - "Mysteries of a Barbershop" ; men på dette felt fik han ikke laurbær: publikum så filmen kun få årtier senere [33] [34] .

I 1954, som forberedelse til udgivelsen af ​​en samling skuespil, satte Brecht ikke selv pris på sine tidlige eksperimenter [35] ; succesen kom dog i september 1922, da München Kammerspiele iscenesatte Trommer i natten. Den autoritative Berlin-kritiker Herbert Iering talte mere end positivt om forestillingen , og han er krediteret for "opdagelsen" af dramatikeren Brecht [36] . Takket være Iering blev "Drums in the Night" tildelt prisen. G. Kleist [14] , dog blev stykket ikke et repertoirespil og bragte ikke bred berømmelse til forfatteren; i december 1922 blev det opført på Deutsches Theater i Berlin og blev hårdt kritiseret af en anden indflydelsesrig specialist, Alfred Kerr [36] . Men fra det tidspunkt af blev Brechts skuespil, herunder "Baal" (den tredje, mest "glattede" udgave), og skrevet i 1921 "In the Thicket of Cities", opført i forskellige byer i Tyskland; selvom forestillinger ofte blev ledsaget af skandaler og forhindringer, selv nazistiske angreb og kaste med rådne æg [14] . Efter premieren på stykket "I byernes krat" i Münchens Residenztheater i maj 1923 blev lederen af ​​den litterære afdeling simpelthen fyret [37] .

Ikke desto mindre lykkedes det Brecht i Bayerns hovedstad, i modsætning til Berlin, at fuldføre sit instruktøreksperiment: i marts 1924 iscenesatte han The Life of Edward II of England i Kammerspiele - hans egen tilpasning af stykket af K. Marlo "Edward II" [26] . Dette var den første oplevelse med at skabe et " episk teater ", men kun Iering [26] forstod og værdsatte det - efter at have udtømt mulighederne i München, flyttede Brecht samme år, efter at hans ven Engel, endelig til Berlin.

I Berlin. 1924–1933

Me-ti sagde: mine gerninger er dårlige. Der spredes rygter overalt om, at jeg har sagt de mest latterlige ting. Problemet er, absolut mellem os, de fleste af dem sagde jeg faktisk.

-  B. Brecht [38] .

Berlin blev i disse år til Europas teaterhovedstad, som kun Moskva kunne konkurrere med; der var hans " Stanislavsky " - Max Reinhardt og hans " Meyerhold " - Erwin Piscator , som lærte storbypublikummet ikke at blive overrasket over noget. I Berlin havde Brecht allerede en ligesindet instruktør - Erich Engel , som arbejdede på det tyske Reinhardt Theater, en anden ligesindet fulgte ham til hovedstaden - en skolekammerat Kaspar Neher , på det tidspunkt allerede en talentfuld teaterkunstner [26 ] . Her blev Brecht på forhånd forsynet med støtte fra den autoritative kritiker Herbert Iering , og en skarp fordømmelse fra hans modpart, den ikke mindre autoritative Alfred Kerr, en tilhænger af Reinhardt-teatret [36] . For stykket "In the Thicket of Cities", opført af Engel i 1924 i Berlin, kaldte Kerr Brecht for "en epigone af epigoner, der på en moderne måde udnyttede Grabbe og Buchners varemærke " [36] ; dens kritik blev hårdere, efterhånden som Brechts position blev stærkere, og for " episk drama " fandt Kerr ikke en bedre definition end "idiots spil". Brecht forblev dog heller ikke i gæld: fra siderne i Berliner Börsen Courier, hvor Iering var ansvarlig for feuilleton-afdelingen, kunne han indtil 1933 prædike sine teatralske ideer og dele tanker om Kerr [36] .

Brecht fandt arbejde i den litterære afdeling af Deutsches Theatre, hvor han dog sjældent optrådte; ved universitetet i Berlin fortsatte han sit filosofistudium [21] ; digteren Klabund introducerede ham til storbyforlagskredsene - en aftale med et af forlagene gennem flere år gav eksistensminimum for den endnu ikke anerkendte dramatiker [39] . Han blev også optaget i kredsen af ​​forfattere, hvoraf de fleste først for nylig havde slået sig ned i Berlin og dannet "Gruppen-1925"; blandt dem var Kurt Tucholsky , Alfred Döblin , Egon Erwin Kisch , Ernst Toller og Erich Mühsam [39] . I de første år i Berlin anså Brecht det ikke for skammeligt at skrive reklametekster for kapitalselskaber, og for digtet "Singing Machines of the Steyr Firm" fik han en bil i gave [40] .

I 1926 flyttede Brecht fra Reinhardt-teatret til Piscator-teatret, hvor han redigerede skuespil og iscenesatte J. Haseks Den gode soldat Schweik . Piscators oplevelse åbnede for ham hidtil ukendte muligheder for teatret [41] ; Efterfølgende kaldte Brecht instruktørens hovedfortjeneste for "teatrets tur til politik", uden hvilken hans " episke teater " ikke kunne have fundet sted [42] . De innovative sceneløsninger fra Piscator, der fandt sine egne midler til episisering af dramaet, gjorde det ifølge Brecht muligt "at omfavne nye temaer", som var utilgængelige for det naturalistiske teater [43] . Her, i færd med at omdanne den amerikanske forretningsmand Daniel Drews biografi til et drama, opdagede Brecht, at hans viden om økonomi var utilstrækkelig – han begyndte at studere aktiespekulation, og derefter Marx' Kapital [ 44 ] . Her blev han tæt på komponisterne Edmund Meisel og Hans Eisler , og i skuespilleren og sangeren Ernst Busche fandt han den ideelle performer til sine sange og digte i Berlins litterære kabareter [45] .

Brechts stykker tiltrak sig opmærksomhed fra instruktøren Alfred Braun, som fra 1927 iscenesatte dem med blandet succes på Berlin Radio. Samme år 1927 udkom en digtsamling "Hjemmeprædikener"; nogle kaldte det "den nye åbenbaring ", andre " djævelens psalter " - på en eller anden måde blev Brecht berømt [40] . Hans berømmelse strakte sig ud over Tyskland, da Erich Engel i august 1928 iscenesatte The Threepenny Opera med musik af Kurt Weill på Theater am Schiffbauerdamm . Det var den første ubetingede succes, som kritikeren kunne skrive om: "Brecht vandt endelig" [46] .

På dette tidspunkt havde hans teatralske teori generelt udviklet sig; det var åbenlyst for Brecht, at det nye, "episke" drama trængte til et nyt teater - en ny teori om skuespil og instruktion [47] . Theater am Schiffbauerdamm blev en afprøvningsplads, hvor Engel med forfatterens aktive deltagelse iscenesatte Brechts stykker, og hvor de sammen, i begyndelsen ikke særlig succesfuldt, forsøgte at udvikle en ny, "episk" spillestil - med unge skuespillere og amatører fra proletariske amatørtropper [48] . I 1931 debuterede Brecht på hovedstadens scene som instruktør - han opførte sit stykke " Man is Man " på Statsteatret, som Engel satte op i Volksbühne tre år tidligere [49] . Dramatikerens instruktørerfaring blev ikke højt værdsat af eksperter - Engels præstation viste sig at være mere vellykket, og den "episke" opførelsesstil, som blev testet i denne produktion for første gang, blev ikke forstået af hverken kritikere eller offentligheden [49] [50] . Brechts fiasko afskrækkede ham ikke - tilbage i 1927 slog han til lyd for reformen af ​​musikteatret og komponerede sammen med Weil en lille zong -opera "Mahogni", to år senere omarbejdet til en fuldgyldig opera - " The Rise and Fall of the Byen Mahagonny "; i 1931 opførte Brecht den selv på Berlin Theater am Kurfürstendamm, og denne gang med stor succes [51] .

På venstre flanke

Fra 1926 studerede Brecht intensivt marxismens klassikere ; han skrev senere, at Marx ville have været et bedre publikum for sine skuespil: "...En mand med sådanne interesser burde have været interesseret i netop disse stykker, ikke på grund af mit sind, men på grund af sit eget; de var illustrative materiale for ham” [44] . I slutningen af ​​1920'erne kom Brecht tæt på kommunisterne, som han ligesom mange i Tyskland blev foranlediget af nationalsocialisternes fremmarch [52] . Inden for filosofien var en af ​​vejlederne Karl Korsch , med sin ret ejendommelige fortolkning af marxismen, hvilket senere kom til udtryk i Brechts filosofiske værk ”Me-ti. Forandringernes bog" [53] . Korsch blev selv smidt ud af KPD i 1926 som " ultra -venstremand" , hvor den ene udrensning i anden halvdel af 1920'erne fulgte den anden [54] , og Brecht meldte sig aldrig ind i partiet; men i denne periode skrev han sammen med Eisler "Solidaritetens sang" og en række andre sange, som Ernst Busch fremførte med succes - i begyndelsen af ​​30'erne spredte de sig på grammofonplader i hele Europa [55] .

I samme periode iscenesatte han ganske frit A. M. Gorkys roman "Mother", der bragte begivenheder op til 1917 i sit skuespil, og selvom russiske navne og bynavne var bevaret i det, var mange problemer relevante specifikt for Tyskland på det tidspunkt. tid [56] . Han skrev didaktiske skuespil, hvori han søgte at instruere de tyske proletarer i den "korrekte adfærd" i klassekampen [43] . Samme tema blev også helliget manuskriptet til Zlatan Dudovs film Kule Vampe, eller Hvem ejer verden , skrevet af Brecht i 1931 sammen med Ernst Otwalt ? » [57] .

I begyndelsen af ​​1930'erne opfordrede Brecht i digtet "Da fascismen fik styrke" Socialdemokratiet til at skabe en "rød enhedsfront" med kommunisterne, men forskellene mellem partierne viste sig at være stærkere end hans opfordringer [52] .

Udvandring. 1933–1948

Års vandring

…Husk
taler om vores svagheder
og om de mørke tider, som
du undslap.
Vi gik jo og skiftede land
oftere end sko ...
og fortvivlelsen kvalte os,
da vi kun så
uretfærdighed
og så ingen forargelse.
Men samtidig vidste vi:
had til ondskab
forvrænger også træk.

-  B. Brecht , "Til efterkommere" [58]

Tilbage i august 1932 udgav NSDAP -organet "Völkischer Beobachter" et bogregister, hvori Brecht fandt sit efternavn blandt "tyskere med et blakket ry" [59] , og den 30. januar 1933 , da Hindenburg udnævnte Hitler til rigskansler , og kolonner af tilhængere af den nye regeringsleder organiserede et triumftog gennem Brandenburger Tor , Brecht indså, at det var tid til at forlade landet. Han forlod Tyskland den 28. februar, dagen efter rigsdagsbranden , stadig fuldt overbevist om, at det ikke ville vare længe [60] .

Med sin kone, skuespillerinden Helena Weigel og børn, ankom Brecht til Wien , hvor Weigels slægtninge boede, og hvor digteren Karl Kraus hilste ham med sætningen: "Rotter løber ind i et synkende skib" [61] . Fra Wien flyttede han meget snart til Zürich , hvor der allerede var dannet en koloni af tyske emigranter, men selv der følte han sig utilpas; senere lagde Brecht ordene i munden på en af ​​personerne i Refugee Conversations: " Schweiz  er et land, der er berømt for at være frit, men for dette skal du være turist" [62] . I Tyskland blev fasciseringen i mellemtiden gennemført i et accelereret tempo ; Den 10. maj 1933 fandt en "uddannelseskampagne af tyske studerende mod den anti-tyske ånd" sted, som kulminerede med den første offentlige afbrænding af bøger. Sammen med værker af K. Marx og K. Kautsky , G. Mann og E. M. Remarque fløj også alt, hvad Brecht nåede at udgive i sit hjemland, i ilden [59] .

Allerede i sommeren 1933 flyttede Brecht og hans familie på opfordring af forfatteren Karin Makaelis til Danmark ; en fiskerhytte i landsbyen Skovsbostrand, ikke langt fra Svendborg , blev hans nye hjem , en nedlagt lade ved siden af ​​skulle indrettes til kontor [63] . I denne lade, hvor kinesiske teatralske masker hang på væggene, og Lenins ord var indskrevet i loftet : "Sandheden er konkret" [63] - skrev Brecht, udover mange artikler og åbne breve om aktuelle begivenheder i Tyskland, Threepenny Romance og en række skuespil, der på en eller anden måde reagerede på begivenheder i verden, herunder " Frygt og fortvivlelse i det tredje imperium " og "The Rifles of Teresa Carrar" - om den spanske borgerkrig . Her blev " The Life of Galileo " skrevet , og " Mother Courage " blev påbegyndt ; her, skilt fra teatralsk praksis, engagerede Brecht sig for alvor i udviklingen af ​​teorien om " episk teater ", som i anden halvdel af 20'erne fik træk fra et politisk teater og nu forekom ham så relevant som aldrig før [64] .

I midten af ​​1930'erne styrkede lokale nationalsocialister sig i Danmark, der blev også udøvet et konstant pres på den danske ambassade i Berlin, og hvis opsætningen af ​​stykket "Roundheads and Sharpheads" i København , med en ganske åbenhjertig parodi på Hitler, ikke kunne blive forbudt, så blev balletten “ De syv dødssynder, skrevet af Weil til en libretto af Brecht, trukket tilbage fra repertoiret i 1936, efter at kong Christian X havde udtrykt sin indignation [65] . Landet blev mindre og mindre gæstfrit, det blev sværere og sværere at forny en opholdstilladelse, og i april 1939 forlod Brecht og hans familie Danmark [66] .

Siden slutningen af ​​1938 havde Brecht søgt et amerikansk visum og i forventning om det slog han sig ned i Stockholm , formelt på invitation af den svenske amatørteatrforening [67] . Hans omgangskreds bestod hovedsageligt af tyske emigranter, herunder Willy Brandt , der repræsenterede Socialistisk Arbejderparti [68] ; i Sverige var Brecht, som før i Danmark, vidne til udleveringen af ​​antifascister til de tyske myndigheder; han var selv under konstant overvågning af den hemmelige sikkerhedstjeneste . Antikrigen "Moder Courage", udtænkt tilbage i Danmark som en advarsel, blev først afsluttet i Stockholm i efteråret 1939, da Anden Verdenskrig allerede var i gang: "Forfattere," sagde Brecht, "kan ikke skrive så hurtigt som regeringer udløser krige: når alt kommer til alt, for at komponere, skal man tænke” [70] .

Det tyske angreb på Danmark og Norge den 9. april 1940 og afslaget på at forny opholdstilladelsen i Sverige tvang Brecht til at søge et nyt tilflugtssted, og den 17. april uden at have modtaget et amerikansk visum på opfordring fra den berømte finske forfatter. Hella Vuolijoki , han rejste til Finland [71] .

Galileos liv og Forandringernes bog

I anden halvdel af 1930'erne beskæftigede Brecht sig ikke kun med begivenheder i Tyskland. Kominterns eksekutivkomité og derefter KKE udråbte Sovjetunionen til den afgørende historiske kraft i at bekæmpe fascismen [72] , - i foråret 1935 tilbragte Brecht mere end en måned i USSR, og selv om han ikke gjorde det. finde nogen brug for sig selv eller Helena Weigel og delte ikke teserne om " socialistisk realisme ", vedtaget af den første kongres af sovjetiske forfattere , generelt var han tilfreds med det, de viste ham [73] .

Allerede i 1936 begyndte tyske emigranter, som Brecht godt kendte godt, at forsvinde i USSR, herunder Bernhard Reich, den tidligere chefdirektør for München Kammerspiele, skuespillerinden Karola Neher , der spillede Polly Peacham i Threepenny Opera på scenen og på skærmen . , og Ernst Otwalt , med hvem han skrev manuskriptet til Kule Wampe [74 ] ; Erwin Piscator , som har boet i Moskva siden 1931 og ledet International Association of Revolutionary Theatres, anså det for godt at forlade Sovjets land endnu tidligere [75] . De berygtede åbne retssager i Moskva splintrede den hårdt tilkæmpede "enhedsfront": Socialdemokratiet opfordrede til isolering af de kommunistiske partier [74] .

Forbryderen er klar
bevis på hans
uskyld.
De uskyldige har ofte ikke
ingen beviser.
Men er det i sådan en situation?
er det bedst at tie?
Hvad hvis han er uskyldig?

-  B. Brecht [76] .

Brecht var i disse år stærkt imod kommunisternes isolation: "... Det, der er vigtigt," skrev han, "er kun den utrættelige, vægtige, gennemført med alle midler og på det bredeste grundlag kampen mod fascismen" [77] . Han fangede sin tvivl i det filosofiske værk "Me-ti. Book of Changes”, som han skrev både før og efter Anden Verdenskrig , men aldrig blev færdig [78] . I dette essay, skrevet som på vegne af den gamle kinesiske filosof Mo Tzu , delte Brecht sine tanker om marxismen og revolutionsteorien og forsøgte at forstå, hvad der skete i USSR [78] ; i "Me-ti" med upartiske vurderinger af Stalins aktivitet, eksisterede argumenter til hans forsvar lånt fra den sovjetiske og anden Komintern-presse [79] [74] også sideløbende .

I 1937 blev Sergei Tretyakov  , en ven af ​​Brecht og en af ​​de første oversættere af hans skrifter til russisk, skudt i Moskva. Brecht fandt ud af dette i 1938 - en kendt persons skæbne fik ham til at tænke på mange andre mennesker, der blev skudt; han kaldte et digt dedikeret til minde om Tretyakov "Er folket ufejlbarligt?": Da han intet vidste om NKVD 's "trojkaer" , mente Brecht, at domme i USSR blev afsagt af "folkets domstole". Hver strofe i digtet sluttede med spørgsmålet: "Hvad nu hvis han er uskyldig?" [76] .

I denne sammenhæng blev " The Life of Galileo " født - et af Brechts bedste skuespil [80] . I et notat, der fulgte med den første tyske udgave, i 1955, påpegede Brecht, at stykket blev skrevet på et tidspunkt, hvor aviserne "offentliggjorde en rapport om spaltningen af ​​uranatomet produceret af tyske fysikere" [81] - således som Ilya Fradkin bemærket , og antyder sammenhængen mellem ideen om stykket og problemerne med atomfysik [80] . Der er dog ingen beviser for, at Brecht forudså skabelsen af ​​en atombombe i slutningen af ​​1930'erne; Efter at have lært af danske fysikere om spaltningen af ​​uranatomet udført i Berlin, gav Brecht i den første ("danske") udgave af "Life of Galileo" denne opdagelse en positiv fortolkning [82] . Stykkets konflikt havde intet at gøre med problemet med skaberne af atombomben, men gentog tydeligt de åbne retssager i Moskva [83] [84] , som Brecht på det tidspunkt skrev i Meti: "... Hvis jeg er forpligtet til at jeg (uden bevis) troede på noget beviseligt, det er som at bede mig om at tro på noget ubevisbart. Jeg vil ikke gøre det... Med en udokumenteret proces skadede han folket" [85] .

Brechts teser "Forudsætninger for succesfuld ledelse af bevægelsen for samfundets sociale transformation" går tilbage til samme tid, hvis første afsnit opfordrede til "afskaffelse og overvindelse af lederskab inden for partiet", og sjette afsnit opfordrede til "elimineringen af ​​al demagogi, al skolastik, al esoterisme, intriger, arrogance, der ikke svarer til tingenes virkelige tilstand"; den indeholdt også en fuldstændig naiv opfordring til at opgive "kravet om blind 'tro' i overbevisende bevisers navn" [86] [87] . Teserne var ikke efterspurgte, men Brechts egen tro på USSR's mission tvang ham til at retfærdiggøre hele Stalins udenrigspolitik på den ene eller anden måde [88] .

I USA

Finland var ikke det mest pålidelige tilflugtssted: Risto Ryti , daværende premierminister, var i hemmelige forhandlinger med Tyskland; og alligevel gav han efter anmodning fra Vuolijoki Brecht opholdstilladelse - kun fordi han engang havde nydt Threepenny Opera [ 71] . Her nåede Brecht at skrive et skuespil-pjece " The Career of Arturo Ui " - om Hitlers og hans partis opstigning til magtens højder [89] . I maj 1941, midt i den åbenlyse indsættelse af tyske tropper og klare forberedelser til krig, modtog han endelig et amerikansk visum; men det viste sig at være umuligt at sejle til USA fra den nordlige havn i Finland: Havnen var allerede kontrolleret af tyskerne [90] . Jeg måtte til Fjernøsten  - gennem Moskva, hvor Brecht med hjælp fra overlevende tyske emigranter uden held forsøgte at finde ud af sine forsvundne venners skæbne [90] .

I juli ankom han til Los Angeles og slog sig ned i Hollywood , hvor på det tidspunkt, ifølge skuespilleren Alexander Granach , "hele Berlin" allerede var [91] . Men i modsætning til Thomas Mann , E. M. Remarque , E. Ludwig eller B. Frank , var Brecht kun lidt kendt af den amerikanske offentlighed - hans navn var kun kendt af FBI , som, som det viste sig senere, samlede mere end 1000 sider af "forespørgsel" om ham " [92] , - og måtte tjene til livets ophold primært ved plotprojekter af filmmanuskripter [91] . Da han følte sig i Hollywood, som om han var blevet "revet ud af sin alder" eller flyttet til Tahiti , kunne Brecht ikke skrive, hvad der efterspurgtes på den amerikanske scene eller i biografen, i lang tid kunne han slet ikke arbejde fuldt ud, og i 1942 skrev han sit langtidshold til en medarbejder: "Det, vi har brug for, er en person, der ville låne mig flere tusinde dollars i to år, med et afkast fra mine efterkrigsgebyrer ..." [92] Skrevet i 1943, spiller "Simone Machars drømme " og "i USA formåede ikke at levere [93] ; men en gammel ven Lion Feuchtwanger , tiltrukket af Brecht til at arbejde på Simone Machard, skrev en roman baseret på skuespillet og gav Brecht 20 tusind dollars fra det modtagne honorar, hvilket var nok til flere års behagelig tilværelse [93] .

Allerede efter slutningen af ​​Anden Verdenskrig skabte Brecht en ny ("amerikansk") version af "Life of Galileo"; opført i juli 1947 i Los Angeles , på det lille Coronet Theatre, med Charles Lawton i titelrollen, blev stykket meget køligt modtaget af Los Angeles "filmkoloni" - ifølge Charles Chaplin , som Brecht blev tæt på i Hollywood, stykket, opført i stil med "episk teater", virkede for lidt teatralsk [94] .

Vend tilbage til Tyskland

Selv oversvømmelsen
varede ikke evigt.
En dag
tørrede de sorte afgrunde ud.
Men kun få
overlevede det.

—  B. Brecht [95]

I slutningen af ​​krigen havde Brecht, som mange emigranter, ikke travlt med at vende tilbage til Tyskland. Ifølge Schumachers erindringer svarede Ernst Busch , da han blev spurgt, hvor Brecht var,: "Han må endelig forstå, at hans hjem er her!" [96]  - samtidig fortalte Bush selv sine venner om, hvor svært det er for en antifascist at leve blandt mennesker, som Hitler kun er skyld i at have tabt krigen [97] .

Brechts tilbagevenden til Europa blev fremskyndet i 1947 af Un-American Activities Commission , som interesserede sig for ham som "kommunist" [98] . Da et fly afleverede ham til Frankrigs hovedstad i begyndelsen af ​​november, var mange større byer stadig i ruiner, Paris fremstod for ham som et "lurvet, fattigt, solidt sort marked" - i Centraleuropa , vendte Schweiz, hvor Brecht var på vej hen. ud til at være det eneste land, som krigen ikke ødelagde [99] ; sønnen Stefan, der gjorde tjeneste i den amerikanske hær i 1944-1945, valgte at blive i USA [98] .

"En statsløs, altid kun med en midlertidig opholdstilladelse, altid klar til at komme videre, en vandrer af vor tid ... en digter, der ikke er brændt med røgelse", som Max Frisch [100] beskrev ham , bosatte Brecht sig i Zürich , hvor tyske og østrigske emigranter i årene Under krigen iscenesatte hans skuespil [101] . Med disse ligesindede og med en mangeårig kollega Kaspar Neher skabte han sit eget teater - først i byens "Schauspielhaus" [99] , hvor han fejlede med bearbejdningen af ​​Sofokles ' Antigone , og få måneder senere oplevede sin første succes efter at have vendt tilbage til Europa med produktionen af ​​" Mr. Puntila ", en forestilling, der blev en teatralsk begivenhed med international resonans [102] .

Allerede i slutningen af ​​1946 opfordrede Herbert Jhering fra Berlin Brecht "til at bruge Theater am Schiffbauerdamm til en kendt forretning" [94] . Da Brecht og Weigel sammen med en gruppe udvandrede skuespillere ankom til den østlige del af Berlin , i oktober 1948, viste teatret, som var blevet beboet tilbage i slutningen af ​​1920'erne, at have travlt - Berliner Ensemblet , som hurtigt fik verdensomspændende berømmelse, måtte skabes på den lille scene i det tyske teater [103] . Brecht ankom til Berlin, da F. Erpenbeck , chefredaktør for magasinet Theater der Zeit , hyldede produktionen af ​​sit skuespil Frygt og Fortvivlelse i det tredje rige på Deutsches Theater som en sceneovervindelse af den "falske teori om det epos ". teater " [103] . Men den allerførste forestilling iscenesat af det nye hold - " Mother Courage and Her Children ", med Elena Vaigel i titelrollen - gik ind i "den gyldne fond" af verdens teaterkunst [70] . Selvom han skabte en diskussion i Østberlin: Erpenbeck forudsagde allerede nu en lidet misundelsesværdig skæbne for det "episke teater" - til sidst ville det gå tabt i " dekadence fremmed for folket " [104] .

Senere, i Tales of Herr Coyne, forklarede Brecht, hvorfor han valgte den østlige del af hovedstaden: "I by A ... elsker de mig, men i by B behandlede de mig venligt. By A er klar til at hjælpe mig, men by B havde brug for mig. I by A inviterede de mig til bords, og i by B kaldte de mig i køkkenet” [105] .

Der var ingen mangel på officiel udmærkelse: i 1950 blev Brecht fuldgyldigt medlem, og i 1954 - vicepræsident for Kunstakademiet i DDR , i 1951 blev han tildelt den nationale pris for den første grad, siden 1953 ledede han Den tyske PEN-klub "Øst og Vest" [106] , i mellemtiden var forholdet til DDR 's ledelse ikke let.

Forbindelser med ledelsen i DDR

Efter at have slået sig ned i Østtyskland havde Brecht ikke travlt med at slutte sig til SED ; i 1950 begyndte staliniseringen af ​​DDR, hvilket komplicerede dets forhold til partiledelsen [107] . Først opstod der problemer med hans yndlingsskuespiller Ernst Busch , der flyttede til Østberlin fra den amerikanske sektor i 1951 : under partiudrensningen af ​​dem, der havde været i vestlig emigration, blev nogle udelukket fra SED, herunder nogle af Brechts venner, andre blev udsat for yderligere test - Bush, i ikke de mest raffinerede vendinger, nægtede at bestå testen, og betragtede den som ydmygende, og blev også udvist [108] [109] . I sommeren samme år komponerede Brecht sammen med Paul Dessau kantaten Hernburg Report, tidsmæssigt sammenfaldende med åbningen af ​​III World Festival of Youth and Students [110] ; to uger før den planlagte premiere opfordrede E. Honecker (som på det tidspunkt var ansvarlig for ungdomsanliggender i SED's centralkomité) Brecht per telegram til at fjerne Bushs navn fra sangen, der var inkluderet i kantaten - "for ikke at popularisere det ud over mål" [108] . Brechts argumentation overraskede, men Honecker anså det ikke for nødvendigt at forklare ham årsagerne til utilfredsheden med Bush; i stedet blev der fremført et endnu mærkeligere, set fra Brechts synspunkt, argument: de unge aner ikke Bush. Brecht protesterede: hvis dette virkelig er tilfældet, hvilket han personligt tvivlede på, så fortjente Bush gennem hele sin biografi at blive kendt [108] . Stillet over for behovet for at vælge mellem loyalitet over for ledelsen af ​​SED og elementær anstændighed over for en gammel ven: i den nuværende situation kunne sletning af Bushs navn ikke længere forårsage moralsk skade på skuespilleren - vendte Brecht sig til en anden højtstående funktionær for at få hjælp ; og de hjalp ham: uden hans vidende blev hele sangen fjernet fra forestillingen [108] .

Samme år udviklede der sig en diskussion om " formalisme " i DDR, som sammen med Berliner Ensembles hovedkomponister - Hans Eisler og Paul Dessau - berørte Brecht selv [106] . På plenum for SED's centralkomité, som var specielt dedikeret til kampen mod formalismen, blev produktionen af ​​Brechts skuespil "Moder" til manges overraskelse præsenteret som et eksempel på denne fordærvelige tendens; samtidig kunne de især ikke lide dets didaktiske karakter - frygtede partiledelsen, at østtyske dissidenter ville lære af stykket , men mange scener i stykket blev erklæret "historisk falske og politisk skadelige" [111] .

Efterfølgende blev Brecht udsat for studier for " pacifisme ", "national nihilisme ", "forringelse af den klassiske arv" og for "humor fremmed for folket" [86] [112] . Plantningen af ​​et primitivt fortolket, i det daværende Moskvas kunstteaters [113] ånd , " system " af K. S. Stanislavsky , som begyndte i DDR i foråret 1953, blev for Brecht til endnu en anklage om "formalisme". og på samme tid af " kosmopolitisme " [114] . Hvis den første forestilling af "Berliner Ensemble", " Mother Courage and Her Children ", straks blev tildelt DDR's nationale pris [70] , så vakte yderligere forestillinger i stigende grad mistanke. Repertoireproblemer opstod også: ledelsen af ​​SED mente, at den nazistiske fortid skulle glemmes, opmærksomheden blev pålagt at koncentrere sig om det tyske folks positive kvaliteter og først og fremmest om den store tyske kultur [115] - derfor ikke kun antifascistiske skuespil viste sig at være uønskede (" The Career of Arturo Ui " optrådte i repertoiret af "Berliner Ensemble" først i 1959, efter at Brechts elev Peter Palich havde iscenesat det i Vesttyskland [89] ), men også "The Governor" af J. Lenz og H. Eislers opera "Johann Faust", hvis tekst også virkede utilstrækkeligt patriotisk [115] . Brechts teaters referencer til klassikerne - "Den knækkede kande" af G. Kleist og "Prafaust" af J. W. Goethe  - blev betragtet som "fornægtelse af den nationale kulturarv" [112] .

I nat i en drøm
så jeg en stærk storm.
Det rystede bygninger,
jernbjælker kollapsede,
jerntag blev revet ned.
Men alt, hvad der var lavet af træ,
bøjede og overlevede.

—  B. Brecht [116]

Som medlem af Kunstakademiet måtte Brecht gentagne gange forsvare kunstnere, herunder Ernst Barlach , mod angrebene fra avisen Neues Deutschland (et organ i SED's centralkomité), som med hans ord "de få tilbageværende kunstnere blev kastet ud i sløvhed" [117] . I 1951 skrev han i sin arbejdsdagbog, at litteraturen igen blev tvunget til at klare sig "uden et direkte nationalt svar", eftersom dette svar når forfattere "med modbydelige fremmede lyde" [118] . I sommeren 1953 opfordrede Brecht premierminister Otto Grotewohl til at opløse Kunstkommissionen og dermed sætte en stopper for "dets diktatur, dårligt argumenterede forskrifter, kunstfremmede administrative foranstaltninger, vulgært marxistisk sprog, der afskyr kunstnere" [119] ; han udviklede dette tema i en række artikler og satiriske digte, men blev kun hørt i Vesttyskland og af offentligheden, som med deres godkendelse kun kunne gøre ham en bjørnetjeneste [119] .

Samtidig med at de reproducerede de ideologiske kampagner, der blev gennemført i USSR på forskellige tidspunkter, afstod ledelsen af ​​SED fra sovjetiske "organisatoriske konklusioner"; bølgen af ​​politiske retssager, der skyllede gennem Østeuropa - mod R. Slansky i Tjekkoslovakiet , mod L. Reik i Ungarn og andre efterligninger af Moskva-processerne i 1930'erne - gik uden om DDR, og det var tydeligt, at Østtyskland ikke fik den værste ledelse [107] .

Begivenheder i juni 1953

Den 16. juni 1953 begyndte strejker ved individuelle virksomheder i Berlin, direkte relateret til stigningen i produktionsraterne og stigningen i priserne på forbrugsvarer; under spontane demonstrationer i forskellige dele af Berlin blev der fremsat politiske krav, herunder regeringens tilbagetræden, opløsningen af ​​folkepolitiet og genforeningen af ​​Tyskland [120] [121] . Om morgenen den 17. juni blev strejken til en bydækkende strejke, tusindvis af ophidsede kolonner af demonstranter skyndte sig til regeringskvarteret [121] - i denne situation anså ikke-partiet Brecht det for sin pligt at støtte ledelsen af ​​SED . Han skrev breve til Walter Ulbricht og Otto Grotewohl, som dog udover at udtrykke solidaritet også indeholdt en opfordring til at gå i dialog med de strejkende - for at reagere ordentligt på arbejdernes legitime utilfredshed [122] . Men hans assistent Manfred Wekwert kunne ikke bryde ind i bygningen af ​​SED's centralkomité, som allerede var belejret af demonstranterne. Forarget over, at radioen udsender operettemelodier , sendte Brecht sine assistenter til radioudvalget med en anmodning om at give luft til personalet på hans teater, men fik afslag [122] . Uden at vente på noget fra SED's ledelse gik han selv ud til demonstranterne, men fra samtaler med dem fik han det indtryk, at arbejdernes utilfredshed forsøgte at udnytte de kræfter, som han beskrev som "fascistiske". angreb SED "ikke på grund af dets fejltagelser, men på grund af dets fortjenester" [123] , talte Brecht om dette den 17. og 24. juni på Berliner Ensembles generalforsamling [115] . Han forstod, at manglen på ytringsfrihed i demonstranternes radikale stemning hævner sig, men han sagde også, at man ikke lærte noget af Tysklands historie i det 20. århundrede, da dette emne i sig selv var forbudt [115] .

Brevet, som Brecht skrev til Ulbricht den 17. juni, nåede adressaten og blev endda delvist offentliggjort få dage senere - kun den del, hvori støtten blev udtrykt [124] , til trods for, at støtten selv efter undertrykkelsen af ​​opstanden opnåede en anden betydning. I Vesttyskland og især i Østrig vakte det Harme; en adresse offentliggjort den 23. juni, hvori Brecht skrev: "... Jeg håber, at ... de arbejdere, der har demonstreret deres legitime utilfredshed, ikke vil blive sat på samme niveau som provokatører, for fra begyndelsen ville dette forhindre en tiltrængt bred udveksling af synspunkter om gensidigt begåede fejl" [125] , - intet kunne ændre sig; de teatre, der tidligere havde opført hans stykker, annoncerede en boykot af Brecht [126] , og hvis det i Vesttyskland ikke varede længe (opfordringer til en boykot blev genoptaget i 1961, efter opførelsen af ​​Berlinmuren [127] ), så "Wienerboykot" strakte sig i 10 år, og Burgtheater sluttede først i 1966 [124] [128] .

Sidste år

Under den kolde krigs betingelser blev kampen for at bevare freden en vigtig del af ikke kun Brechts offentlige, men også kreative aktivitet, og Picassos fredsdue prydede gardinet for det teater, han skabte . I december 1954 blev han tildelt den internationale Stalin-pris "For Strengthening Peace Among Nations" (omdøbt til Lenin-prisen to år senere), ved denne lejlighed kom Brecht til Moskva i maj 1955 [129] . Han blev taget til teatre, men i de dage var det sovjetiske teater lige begyndt at genoplive efter tyve års stagnation, og ifølge Lev Kopelev kunne Brecht af alt det, der blev vist for ham, kun lide V. Majakovskijs badehus på Satirens Teater [130] . Han huskede, hvordan hans berlinske venner i begyndelsen af ​​1930'erne, da han første gang rejste til Moskva, sagde: "Du skal til teatermekkaet ," - de sidste tyve år havde kastet det sovjetiske teater et halvt århundrede tilbage [130] . Han havde travlt med at behage: i Moskva, efter 20 års pause, er en samling af et bind af hans udvalgte skuespil klar til udgivelse - Brecht, som skrev tilbage i 1936, at "episk teater", foruden et visse tekniske niveauer, indebærer "en interesse i den frie diskussion af vitale spørgsmål" [131] , bemærkede ikke uden sarkasme, at hans skuespil for det sovjetiske teater var forældede, sådanne "radikale hobbyer" i USSR var syge i 20'erne [130] .

Når man er udmattet

vrangforestillinger,

Tomhed ser ind i vores øjne -
Vores sidste samtalepartner.

—  B. Brecht [132] [133]

I Moskva mødtes Brecht med Bernhard Reich, som havde overlevet de stalinistiske lejre, og igen uden held forsøgte han at finde ud af resten af ​​hans venners skæbne [134] . Tilbage i 1951 omarbejdede han Shakespeares Coriolanus til iscenesættelse i sit teater , hvor han markant flyttede vægten: "Et individs tragedie," skrev Brecht, "interesserer os naturligvis i meget mindre grad end samfundets tragedie. forårsaget af et individ” [135] . Hvis Shakespeares Coriolanus er drevet af såret stolthed, tilføjede Brecht heltens tro på sin egen uundværlighed; i Coriolanus ledte han efter specifikke midler til at modvirke "lederskab" og fandt dem i "samfundets selvforsvar": mens i Shakespeare er folket foranderlige, aristokratiet er fejt, og selv folkets tribuner skinner ikke af mod, hos Brecht skaber folket, der skynder sig fra den ene yderlighed til den anden, til sidst under ledelse af tribunerne noget, der minder om 30'ernes " folkefront ", på grundlag af hvilken der dannes en slags folkemagt [136] .

Men samme år blev arbejdet med Coriolanus afbrudt: " personkulten " lånt fra erfaringerne fra USSR blomstrede i begyndelsen af ​​50'erne i mange lande i Østeuropa , og det, der gjorde stykket relevant på samme tid, gjorde det umuligt at iscenesætte det [137] . I 1955 virkede det, som om tiden var inde til Coriolanus, og Brecht vendte tilbage til dette værk [136] ; men i februar 1956 blev CPSU's 20. kongres afholdt - centralkomiteens resolution "Om at overvinde personlighedsdyrkelsen og dens konsekvenser" offentliggjort i juni fordrev hans sidste illusioner [138] ; Coriolanus blev iscenesat kun otte år efter hans død [136] .

Fra begyndelsen af ​​1955 arbejdede Brecht sammen med en gammel medarbejder, Erich Engel , på en produktion af "The Life of Galileo " i "Berliner Ensemble" og skrev et teaterstykke, der i modsætning til "The Life of Galileo" virkelig var dedikeret til skaberne af atombomben og blev kaldt "Einsteins liv". "To magter kæmper ...," skrev Brecht om den centrale konflikt i stykket. - X giver en af ​​disse kræfter en fantastisk formel, så han med dens hjælp kan blive beskyttet. Han bemærker ikke, at begge magters ansigtstræk ligner hinanden. En for ham gunstig magt besejrer og vælter en anden, og en frygtelig ting sker: hun selv bliver til en anden ...” [139] Sygdommen hæmmede hans arbejde både i teatret og ved skrivebordet: Brecht vendte tilbage fra Moskva fuldstændig udmattet og var kunne først starte prøverne i slutningen af ​​december, og i april blev han tvunget til at afbryde dem på grund af sygdom - Engel måtte afslutte forestillingen alene [140] . Einsteins liv forblev i omridset; Turandot , skrevet i 1954, viste sig at være Brechts sidste skuespil .

Sygdom og død

En generel nedgang i styrke var tydelig allerede i foråret 1955: Brecht ældes dramatisk, 57 år gammel gik han med stok; i maj, da han tog til Moskva, oprettede han et testamente, hvori han bad om, at kisten med hans lig ikke blev offentligt udstillet nogen steder, og at der ikke blev sagt farvel over graven [142] .

I foråret 1956, mens han arbejdede på en produktion af Galileos liv på sit teater, fik Brecht et myokardieinfarkt ; da hjerteanfaldet var smertefrit, bemærkede Brecht det ikke og fortsatte med at arbejde [122] . Han tilskrev sin voksende svaghed træthed, og i slutningen af ​​april tog han på ferie til Buccow . Sundhedstilstanden blev dog ikke bedre. Den 10. august ankom Brecht til Berlin for at øve forestillingen " Caukasian Chalk Circle " til den kommende turné i London ; fra om aftenen den 13. begyndte hans tilstand at forværres.

Dagen efter diagnosticerede en læge inviteret af pårørende et massivt hjerteanfald, men ambulancen fra regeringens klinik kom for sent. Den 14. august 1956, fem minutter før midnat, døde Bertolt Brecht i en alder af 59 [122] [144] .

Tidligt om morgenen den 17. august blev Brecht ifølge sit testamente begravet på den lille Dorotheenstadt-kirkegård ikke langt fra huset, hvor han boede. Foruden familiemedlemmer deltog kun de nærmeste venner og personalet i Berliner Ensemble Theatre i begravelsesceremonien. Som dramatikeren ønskede, blev der ikke holdt taler over hans grav. Kun få timer senere fandt den officielle kransenedlæggelse sted [142] [145] .

Dagen efter, den 18. august, blev der arrangeret et begravelsesmøde i bygningen til Theater am Schiffbauerdamm, hvor Berliner Ensemble havde holdt til siden 1954; Ulbricht læste den officielle erklæring op fra præsidenten for DDR , W. Pieck, i forbindelse med Brechts død, på egne vegne tilføjede han, at ledelsen af ​​DDR gav Brecht ledelsen af ​​teatret "til gennemførelse af alle sine kreative planer”, fik han i Østtyskland ”enhver mulighed for at tale med det arbejdende folk” [146] . Litteraturforsker Hans Mayer , der godt kendte værdien af ​​hans ord, bemærkede kun tre oprigtige øjeblikke ved denne "absurde fest": "da Ernst Busch sang deres fællessange for en død ven," og Hans Eisler, gemt bag scenen, ledsagede ham videre klaveret [147] .

Personligt liv

I 1922 giftede Brecht sig med skuespiller og sangerinde Marianne Zoff, i dette ægteskab fik han i 1923 en datter, Hanna, som blev skuespillerinde (kendt som Hanna Hiob ) og spillede mange af hans heltinder på scenen; døde 24. juni 2009 [148] [149] . Zoff var fem år ældre end Brecht, godhjertet og omsorgsfuld, og til en vis grad erstattede Schumacher sin mor [148] . Ikke desto mindre viste dette ægteskab sig at være skrøbeligt: ​​I 1923 mødte Brecht den unge skuespillerinde Helena Weigel i Berlin , som fødte ham en søn, Stefan ( 1924-2009 [ 150 ] ). I 1927 blev Brecht skilt fra Zoff og formaliserede i april 1929 sit forhold til Weigel; i 1930 fik de en datter, Barbara, også en skuespillerinde (kendt som Barbara Brecht-Schall ) [151] .

Foruden lovlige børn havde Brecht en uægte søn fra sin ungdomskærlighed - Paula Bahnholzer; født i 1919 og opkaldt efter Wedekind af Frank blev Brechts ældste søn hos sin mor i Tyskland og døde i 1943 på østfronten [152] .

Kreativitet

Brecht digteren

Som Brecht selv indrømmer, begyndte han "traditionelt": med ballader , salmer , sonetter , epigrammer og sange med en guitar, hvis tekster blev født samtidig med musikken [153] . "Han trådte ind i tysk poesi," skrev Ilya Fradkin , "som en moderne vagant , der [154]komponerede sange og ballader et sted i et gadekryds ..." "Hjemmeprædikener" , 1926), lærebogsvers, men også småborgerlige romancer fra orgelsliberens og gadesangernes repertoire [154] . Senere, da alle Brechts talenter var fokuseret på teatret, blev zongene i hans stykker født sammen med musikken på samme måde, først i 1927, da han opsatte stykket " Man is Man " i Berlin Volksbühne, betroede han sine tekster til en professionel komponist, Edmund , for første gang Meisel , som på det tidspunkt samarbejdede med Piscator [155] . I Threepenny Opera blev zonger født sammen med Kurt Weills musik (og dette fik Brecht til at angive, da han udgav stykket, at det var skrevet "i samarbejde" med Weill [156] ), og mange af dem kunne ikke eksistere uden for dette musik.

Samtidig forblev Brecht digter indtil sine sidste år - ikke kun forfatter til sangtekster og zonger ; men med årene foretrak han i stigende grad frie former: den "revne" rytme, som han selv forklarede, var "en protest mod jævnheden og harmonien i almindelige vers" - den harmoni, som han hverken fandt i verden omkring ham eller i sin egen sjæl. I skuespillene, da nogle af dem hovedsageligt var skrevet på vers, var denne "revne" rytme også dikteret af ønsket om mere præcist at formidle forholdet mellem mennesker - "som modstridende forhold, fulde af kamp" [157] . I den unge Brechts poesi er, foruden Frank Wedekind, indflydelsen fra Francois Villon , Arthur Rimbaud og Rudyard Kipling [153] til at tage og føle på ; senere blev han interesseret i kinesisk filosofi, og mange af hans digte, især i de senere år, og frem for alt "Bukovsky-elegier", i form - hvad angår kortfattethed og kapacitet, til dels kontemplative - ligner klassikerne fra den antikke kinesiske poesi: Li Po , Du Fu og Bo Juyi , som han oversatte [158] .

Siden slutningen af ​​1920'erne har Brecht skrevet sange designet til at opdrage folk til at kæmpe, som " Sang of the United Front " og "All or Nobody", eller satiriske, som en parodi på den nazistiske "Horst Wessel", i russisk oversættelse - "Lammemarch" [72] . Samtidig, skriver I. Fradkin, forblev han original selv i sådanne emner, der længe syntes at være blevet til en kirkegård af truismer [159] . Som en af ​​kritikerne bemærkede, var Brecht allerede i disse år en sådan dramatiker, at mange af hans digte, skrevet i første person, mere ligner udsagn af scenekarakterer [160] .

I efterkrigstidens Tyskland satte Brecht alt sit arbejde, inklusive poesi, til tjeneste for opbygningen af ​​den "nye verden", idet han mente, i modsætning til ledelsen af ​​SED, at denne konstruktion ikke kun kan tjenes med godkendelse, men også med kritik [161] . Han vendte tilbage til lyrikken i 1953, i sin sidste lukkede digtcyklus - "Bukovsky Elegies": Brechts landsted lå i Bukovo på Schermützelsee . Allegorier , som Brecht ofte tyede til i sin modne dramaturgi, fandtes i stigende grad i hans senere tekster; Skrevet efter modellen af ​​Virgils " Bukolik " , afspejlede "Bukovsky-elegier", som E. Schumacher skriver , følelserne hos en person, der "står på alderdommens tærskel og fuldt ud klar over, at der er meget lidt tid tilbage til ham på jorden" [162] . De lyse ungdomserindringer her er side om side, ikke bare elegiske , men forbløffende dystre, ifølge kritikeren, digte [162]  - i det omfang deres poetiske betydning er dybere og rigere end den bogstavelige betydning [158] .

Dramatikeren Brecht

Brechts tidlige skuespil blev født ud af protest; " Baal " i den originale udgave, 1918, var en protest mod alt, hvad der er kært for den respektable borgerlige: Stykkets asociale helt (ifølge Brecht - asocial i et "asocialt samfund" [163] ), digteren Vaal, var en kærlighedserklæring til Francois Villon , "en morder, en motorvejsrøver, en forfatter af ballader og desuden obskøne ballader - alt her var designet til at chokere [164] . Senere blev "Baal" forvandlet til et antiekspressionistisk skuespil, et "modspil", polemisk rettet især mod det idealiserede portræt af dramatikeren Christian Grabbe i G. Josts "Ensom" [164] . Skuespillet " Tromme i natten " var også polemisk i forhold til ekspressionisternes velkendte tese "manden er god", som udviklede samme tema allerede i novemberrevolutionens "konkrete historiske situation" [165] .

I sine næste stykker polemiserede Brecht også med de tyske teatres naturalistiske repertoire. I midten af ​​20'erne formulerede han teorien om " episk " ("ikke-aristotelisk") drama. "Naturalisme," skrev Brecht, "gav teatret mulighed for at skabe usædvanligt subtile portrætter, omhyggeligt, i alle detaljer for at skildre sociale "hjørner" og individuelle små begivenheder. Da det blev klart, at naturforskere overvurderede det umiddelbare, materielle miljøs indflydelse på en persons sociale adfærd ... - så forsvandt interessen for "det indre". En bredere baggrund fik betydning, og det var nødvendigt at kunne vise dens variabilitet og de modstridende virkninger af dens stråling” [166] . Samtidig kaldte Brecht "Baal" [41] sit første episke drama , men principperne for det " episke teater " blev gradvist udviklet, dets formål blev forfinet gennem årene, og karakteren af ​​dets skuespil ændrede sig i overensstemmelse hermed [167] .

Tilbage i 1938, ved at analysere årsagerne til den særlige popularitet af detektivgenren, bemærkede Brecht, at en person fra det 20. århundrede erhverver sin livserfaring hovedsageligt under betingelserne for katastrofer, mens han selv er tvunget til at finde ud af årsagerne til kriser, depressioner , krige og revolutioner: ”Allerede når vi læser aviser (men også regninger, fyringsmeddelelser, mobiliseringsindkaldelser og så videre), føler vi, at nogen har gjort noget ... Hvad og hvem gjorde? Bag de begivenheder, vi får at vide om, antager vi andre begivenheder, som vi ikke får at vide om. De er de virkelige begivenheder” [168] [169] . Ved at udvikle denne idé i midten af ​​1950'erne kom Friedrich Dürrenmatt til den konklusion, at teatret ikke længere var i stand til at afspejle den moderne verden: Staten er anonym, bureaukratisk, sanseligt uforståelig; under disse forhold er kun ofrene tilgængelige for kunsten, den kan ikke længere forstå magthaverne; "Den moderne verden er lettere at genskabe gennem en lille spekulant, kontorist eller politimand end gennem Bundesrat eller gennem Bundeschancellor" [170] .

Brecht ledte efter måder at præsentere "ægte begivenheder" på scenen, selvom han ikke hævdede at have fundet dem; han så i hvert fald kun én mulighed for at hjælpe det moderne menneske: at vise, at den omgivende verden er foranderlig, og efter bedste evne at studere dens love [171] . Fra midten af ​​1930'erne, begyndende med Round-Headed og Pointy-Headed, vendte han sig i stigende grad til genren parabel , 172 mest [173] . I. Fradkin forklarede også Brechts tendens til at overføre handlingen i hans skuespil til Indien, Kina, middelalderens Georgien osv. med, at eksotiske kostumeplaner lettere kommer i form af en parabel. "I disse eksotiske omgivelser," skrev kritikeren, "når den filosofiske idé om stykket, frigjort fra lænker af det velkendte og velkendte hverdagsliv, lettere universel betydning" [174] . Brecht så selv fordelen ved parablen, på trods af dens velkendte begrænsninger, også i, at den er "meget mere genial end alle andre former": parablen er konkret i abstraktionen, hvilket gør essensen visuel, og som ingen anden form, "kan den elegant præsentere sandheden" [173]

Brecht - teoretiker og instruktør

Det var svært at bedømme udefra, hvordan Brecht var som instruktør, da Berliner Ensembles fremragende præstationer altid var frugten af ​​et kollektivt arbejde: Ud over det faktum, at Brecht ofte arbejdede sammen med den meget mere erfarne Engel , han havde også tænkende skuespillere, ofte med instruktørtilbøjeligheder, som han selv vidste at vække og opmuntre [175] ; Hans talentfulde elever Benno Besson , Peter Palich og Manfred Wekwert bidrog også til skabelsen af ​​forestillinger som assistenter  - et sådant kollektivt arbejde med forestillingen var et af de grundlæggende principper i hans teater [176] .

Samtidig var det ifølge Wekwert ikke let at arbejde med Brecht - på grund af hans konstante tvivl: ”På den ene side skulle vi præcist registrere alt, hvad der blev sagt og udviklet (...), men den næste dag måtte vi høre:" Jeg sagde aldrig ikke, du skrev det forkert ned." [177] . Kilden til denne tvivl, ifølge Wewkvert, var ud over Brechts spontane modvilje mod alle former for "endelige beslutninger", den modsigelse, der ligger i hans teori: Brecht bekendte sig til et "ærligt" teater, der ikke skabte illusionen om autenticitet, gjorde ikke forsøge at påvirke beskuerens underbevidsthed, der går uden om den, fornuft, bevidst afsløre dens teknikker og undgå identifikation af skuespilleren med karakteren; i mellemtiden er teater i sagens natur intet andet end "bedragets kunst", kunsten at skildre det, der egentlig ikke er der [177] . "Teatrets magi," skriver M. Wekwert, ligger i, at folk, der er kommet i teatret, på forhånd er klar til at hengive sig til illusioner og tage alt, hvad de får vist, for pålydende. Brecht søgte både i teorien og i praksis med alle midler at modvirke dette; ofte valgte han kunstnere afhængigt af deres menneskelige tilbøjeligheder og biografier, som om han ikke troede på, at hans skuespillere, erfarne mestre eller lyse unge talenter, kunne skildre på scenen, hvad der ikke var karakteristisk for dem i livet [176] [175] . Han ønskede ikke, at hans skuespillere skulle spille rollen - "kunsten at bedrage", inklusive skuespil, var i Brechts bevidsthed forbundet med de forestillinger, som nationalsocialisterne vendte deres politiske handlinger til [177] .

Men "teatermagien", som han kørte gennem døren, blev ved med at bryde ind gennem vinduet: selv den eksemplariske brechtianske skuespiller Ernst Busch , efter den hundrede opførelse af Galileos liv , ifølge Wekwert, "følte sig allerede ikke kun en stor skuespiller, men også en stor fysiker » [177] . Instruktøren fortæller, hvordan ansatte fra Institut for Atomforskning engang kom til "Life of Galileo" og efter forestillingen udtrykte ønske om at tale med den førende skuespiller. De ville gerne vide, hvordan en skuespiller fungerer, men Bush foretrak at tale med dem om fysik; han talte med al lidenskab og overbevisning i omkring en halv time - videnskabsmændene lyttede, som om de var tryllebundet, og ved slutningen af ​​talen brød ud i klapsalver. Dagen efter fik Wekvert et telefonopkald fra instituttets direktør: ”Der er sket noget uforståeligt. ... Jeg indså lige i morges, at det var rent sludder” [177] .

Hvorvidt Bush virkelig, i modsætning til al Brechts insisteren, identificerede sig med karakteren, eller om han blot forklarede fysikere, hvad skuespillerens kunst er, men som Wekwert vidner om, var Brecht udmærket klar over uforgængeligheden af ​​"magien i teater” og i sin instruktørpraksis forsøgte at få det til at tjene til sine egne formål, at gøre det til en ”sindets list” ( List der Vernunft ) [177] .

"Sindets list" for Brecht var "naivitet", lånt fra folk, herunder asiatisk, kunst [178] [176] . Det var tilskuerens parathed til at hengive sig til illusioner - at acceptere de foreslåede spilleregler - der gjorde det muligt for Brecht at stræbe efter maksimal enkelhed både i udformningen af ​​forestillingen og i skuespillet: at udpege scenen, æraen , karakterens karakter med sparsomme, men udtryksfulde detaljer, for at opnå "reinkarnation" nogle gange ved hjælp af almindelige masker - afskære alt, der kan aflede opmærksomheden fra det vigtigste [179] [180] . Pavel Markov bemærkede således i Brechts produktion af The Life of Galileo : ”Instruktøren ved umiskendeligt, på hvilket tidspunkt i handlingen seerens særlige opmærksomhed skal rettes. Hun tillader ikke noget overflødigt tilbehør på scenen . Præcis og meget enkel udsmykning <...> formidler epokens atmosfære med kun få ekstra detaljer i møblerne. Mise -en-scenerne er konstrueret på samme formålstjenlige, sparsomt, men trofast måde ” [181] — denne “naive” lakonisme hjalp i sidste ende Brecht til at fokusere publikums opmærksomhed ikke på udviklingen af ​​plottet, men frem for alt på udviklingen af forfatterens tanke [182] [181] .

Direktørs arbejde " Berliner Ensemble "
  • 1949  - " Moder Courage og hendes børn " B. Brecht. Kunstnerne Theo Otto og Caspar Neher, komponisten Paul Dessau (co-producer Erich Engel )
  • 1949 - "Hr. Puntila og hans tjener Matti" af B. Brecht. Kunstner Caspar Neher; komponist Paul Dessau (co-producer Erich Engel)
  • 1950  - "Guvernør" af J. Lenz , bearbejdet af B. Brecht. Kunstnerne Kaspar Neher og Heiner Hill (co-producere E. Monk , K. Neher og B. Besson )
  • 1951  - "Mor" B. Brecht. Kunstner Caspar Neher; komponist Hans Eisler
  • 1952  - "Hr. Puntila og hans tjener Matti" af B. Brecht. Komponist Paul Dessau (medinstrueret af Egon Monck)
  • 1953  - "Katzgraben" af E. Strittmatter . Kunstner Carl von Appen
  • 1954  - "Den kaukasiske kridtcirkel " af B. Brecht. Kunstner Carl von Appen; komponist Paul Dessau; direktør M. Wekvert
  • 1955  - "Winter Battle" af J.R. Becher . Kunstner Carl von Appen; komponist Hans Eisler (co-producer M. Wekvert)
  • 1956  - " The Life of Galileo " af B. Brecht ("Berlin"-udgaven). Kunstner Kaspar Neher, komponist Hans Eisler (co-producer Erich Engel) [184] .

Legacy

Brecht er bedst kendt for sine skuespil. I begyndelsen af ​​60'erne bemærkede den vesttyske litteraturkritiker Marianne Kesting i bogen "Panorama of the Modern Theatre", der præsenterede 50 dramatikere fra det 20. århundrede, at størstedelen af ​​dem, der lever i dag, er "syge af Brecht" (" brechtkrank"), finde en simpel forklaring på dette: hans "fuldstændige i sig selv" begreb, som forenede filosofi, drama og skuespilteknik, dramateori og teaterteori, kunne ingen modsætte sig et andet begreb, "som betydningsfuldt og internt integreret" [185 ] [186] . Forskere finder Brechts indflydelse i kunstnernes arbejde så forskelligartet som Friedrich Dürrenmatt og Arthur Adamov , Max Frisch og Heiner Müller [169] [187] [188] [189] .

Brecht skrev sine skuespil "om dagens emne" og drømte om den tid, hvor verden omkring ham ville ændre sig så meget, at alt, hvad han skrev, ville være irrelevant [190] [191] . Verden var i forandring, men ikke så meget - interessen for Brechts arbejde svækkedes enten, som den var i 80'erne og 90'erne, for derefter at genoplive igen [192] . Den blev også genoplivet i Rusland: Brechts drømme om en "ny verden" mistede deres relevans - hans syn på den "gamle verden" viste sig at være uventet relevant [193] [194] [195] .

B. Brechts navn er Det Politiske Teater (Cuba).

Kompositioner

De mest berømte skuespil

Noter

  1. ↑ 1 2 Bertolt Brecht // Encyclopædia Britannica 
  2. ↑ 1 2 Bertolt Brecht // Internet Broadway Database  (engelsk) - 2000.
  3. ↑ Itaú Cultural Bertolt Brecht // Enciclopedia Itaú Cultural  (havn.) - São Paulo : Itaú Cultural , 1987. - ISBN 978-85-7979-060-7
  4. ↑ Brecht Bertolt // Great Soviet Encyclopedia : [i 30 bind] / red. A. M. Prokhorov - 3. udg. — M .: Soviet Encyclopedia , 1969.
  5. ↑ Tjekkiske nationale myndigheders database
  6. ↑ 12 Brecht , Bertolt . Catalog der Deutschen Nationalbibliothek . Deutsche Nationalbibliothek (officiel side). Hentet 2. februar 2013. Arkiveret fra originalen 11. februar 2013.
  7. ↑ Surkov, 1965 , s. 5, 13.
  8. ↑ 1 2 Dymshits, 1976 , s. otte.
  9. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 13.
  10. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , s. fjorten.
  11. ↑ 1 2 3 4 Brecht B. Fra et brev til Herbert Iering // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 283 .
  12. ↑ Brecht B. Moderne Legende // Brecht B. Gedichte .. - Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1978. - Vol. II . - S. 8 .
  13. ↑ 1 2 3 Kopelev L. Z. Første kapitel. Den fortabte søn vendte ikke tilbage // Brecht . - M. , 1965. Arkiveret kopi (utilgængeligt link) . Hentet 2. februar 2013. Arkiveret fra originalen 24. oktober 2013. 
  14. ↑ 1 2 3 Fradkin. Creative way, 1963 , s. 6.
  15. ↑ Schumacher, 1988 , s. 16.
  16. ↑ Schumacher, 1988 , s. 17.
  17. ↑ Schumacher, 1988 , s. tredive.
  18. ↑ Dymshits, 1976 , s. 8-9.
  19. ↑ Legenden om den døde soldat . Ernst Busch: en kronik fra det 20. århundrede i sange. Dato for adgang: 22. januar 2013. Arkiveret fra originalen 6. december 2013.
  20. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch og hans tid . - M. , 1971. - S. 238.
  21. ↑ 1 2 Brecht B. Appel til kongreskommissionen // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 121 .
  22. ↑ Schumacher, 1988 , s. 114.
  23. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , s. 31-33.
  24. ↑ 1 2 Fradkin. Creative way, 1963 , s. 5.
  25. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 21.
  26. ↑ 1 2 3 4 Schumacher, 1988 , s. 47-49.
  27. ↑ Brecht B. Køber kobber // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Ordsprog: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/2 . - S. 366 .
  28. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 33.
  29. ↑ Schumacher, 1988 , s. 33.
  30. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 42.
  31. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 42-43.
  32. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , s. 42-43.
  33. ↑ Schumacher, 1988 , s. 39.
  34. ↑ Die Mysterien eines Frisiersalons  (tysk) . filme . Filmportal.de. Hentet 11. marts 2013. Arkiveret fra originalen 15. marts 2013.
  35. ↑ Brecht B. Genlæsning af mine første stykker // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 286-291 .
  36. ↑ 1 2 3 4 5 Schumacher, 1988 , s. 45-46.
  37. ↑ Schumacher, 1988 , s. 46-47.
  38. ↑ Brecht B. Me-Ti. Forandringernes bog // Bertolt Brecht. Samling af udvalgte værker. - M . : Logos-Altera, Esce homo, 2004. - T. 1. Prosa . - S. 102 . — ISSN 5-98378-003-4 .
  39. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 51-53.
  40. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 55-56.
  41. ↑ 1 2 Brecht B. The Piscator Experience // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Ordsprog: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/2 . - S. 39-40 .
  42. ↑ Brecht B. Køber kobber // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Ordsprog: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/2 . - S. 366-367 .
  43. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 66.
  44. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 61.
  45. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch og hans tid . - M. , 1971. - S. 80-91.
  46. ↑ Etkind E. The Threepenny Opera  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 1 .
  47. ↑ Klyuev V. G. Brecht, Bertolt  // Theatrical Encyclopedia (red. S. S. Mokulsky ). - M . : Soviet Encyclopedia, 1961. - T. 1 .
  48. ↑ Brecht B. Om det eksperimenterende teater // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Ordsprog: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/2 . - S. 99-100 .
  49. ↑ 1 2 Etkind E. Hvad er den soldat, hvad er det her  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 1 .
  50. ↑ Brecht B. Om spørgsmålet om kriterierne for vurdering af skuespil (Brev til redaktionen af ​​"Börzen-Kurir")  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 1 .
  51. ↑ Schumacher, 1988 , s. 69, 73, 75.
  52. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 85.
  53. ↑ Zemlyanoy, 2004 , s. 42-45.
  54. ↑ XV konference for CPSU (b). Ordret beretning. - M. - L .: Statens Forlag, 1927. - S. 39-40.
  55. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch og hans tid . - M. , 1971. - S. 70-91.
  56. ↑ Fradkin I. Moder  // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Ordsprog: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 1 .
  57. ↑ Schumacher, 1988 , s. 69.
  58. ↑ Brecht B. To descendants (oversat af E. Etkind ) = An die Nachgeborenen. — Bertolt Brecht. Digte. Historier. Skuespil. Samling, indledende artikel og noter af I. Fradkin . - M . : " Fiktion ", 1972. - S. 218. - ( Library of World Literature ).
  59. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 91.
  60. ↑ Schumacher, 1988 , s. 87-88.
  61. ↑ Schumacher, 1988 , s. 89.
  62. ↑ Schumacher, 1988 , s. 90.
  63. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 92.
  64. ↑ Schumacher, 1988 , s. 114-116, 121-123.
  65. ↑ Schumacher, 1988 , s. 117.
  66. ↑ Schumacher, 1988 , s. 132.
  67. ↑ Schumacher, 1988 , s. 130, 132.
  68. ↑ Schumacher, 1988 , s. 133.
  69. ↑ Schumacher, 1988 , s. 134.
  70. ↑ 1 2 3 Etkind E. Mother Courage og hendes børn  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind. - M . : Kunst, 1964. - T. 3 .
  71. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 144-145.
  72. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 108.
  73. ↑ Schumacher, 1988 , s. 109-112.
  74. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , s. 120.
  75. ↑ Schumacher, 1988 , s. 109, 130.
  76. ↑ 1 2 Brecht B. Er mennesker ufejlbarlige? (oversat af B. Slutsky ) // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 481-482, 520 .
  77. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 120.
  78. ↑ 1 2 Earth, 2004 , s. 37.
  79. ↑ Zemlyanoy, 2004 , s. 51-52.
  80. ↑ 1 2 Fradkin I. M. "The Life of Galileo"  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 2 . - S. 453-454 .
  81. ↑ Citeret. Citeret fra: Fradkin I.M. "The Life of Galileo"  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 2 . - S. 453 .
  82. ↑ Schumacher, 1988 , s. 129.
  83. ↑ Turner C. Life of Galileo: mellem kontemplation og kommandoen om at deltage // The Cambridge Companion to Brecht / Redigeret af Peter Thomson og Glendyr Sacks. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - S. 145 . - ISBN 978-0-521-67384-6 .
  84. ↑ Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln. - Frankfurt-am-Main: Suhrkamp, ​​​​2002. - T. I. - S. 652. - ISBN 3-518-02671-2 .
  85. ↑ Brecht B. Meti. Forandringernes bog // Bertolt Brecht. Samling af udvalgte værker. - M . : Logos-Altera, Esce homo, 2004. - T. 1. Prosa . - S. 214 . — ISSN 5-98378-003-4 .
  86. ↑ 1 2 Fradkin I. M. Forord // Schumacher E. Brechts liv. - M . : Rainbow, 1988. - S. 11 . — ISBN 5-05-002298-3 .
  87. ↑ Schumacher, 1988 , s. 293.
  88. ↑ Schumacher, 1988 , s. 140-141.
  89. ↑ 1 2 Etkind E. G. Arturo Ui's karriere, som måske ikke var  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind. - M. , 1964. - T. 3 . - S. 343-344 .
  90. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 154-155.
  91. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 156-157.
  92. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 159-160.
  93. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 165, 167-168.
  94. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 176-177.
  95. ↑ Brecht B. Reading Horace (oversat af K. Bogatyrev) // Bukovsky elegies = Beim Lesen des Horaz. — Bertolt Brecht. Digte. Historier. Skuespil. Samling, indledende artikel og noter af I. Fradkin. - M . : "Skønlitteratur", 1972. - S. 298. - 816 s. — (Verdenslitteraturens Bibliotek).
  96. ↑ Schumacher E. Mein Brecht. Erinnerungen. - Berlin: Henschelverlag, 2006. - S. 52.
  97. ↑ Elsner J. Das Lied der Zeit - Die Plattenfirma "Lied der Zeit" 1946-1953 .
  98. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 179-181.
  99. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 183.
  100. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 186.
  101. ↑ Schumacher, 1988 , s. 129, 142.
  102. ↑ Schumacher, 1988 , s. 189.
  103. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 198-199.
  104. ↑ Schumacher, 1988 , s. 203-204.
  105. ↑ Schumacher, 1988 , s. 193-194.
  106. ↑ 1 2 Bernd-Rainer Barth, Andreas Kölling. Brecht, Bertolt  // Wer war wer in der DDR?. Berlin: Ch. Links, 2010. - Udgave. 1 . - ISBN 978-3-86153-561-4 .
  107. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 225-226, 236.
  108. ↑ 1 2 3 4 Carola Schramm, Jürgen Elsner. Geschichte und Geschichten. Für Kurt Schwaen zum Geburtstag  (tysk) . Ernst-Busch-Gesellschaft e.V. (2006). Hentet 3. december 2012. Arkiveret fra originalen 5. december 2012.
  109. ↑ Schumacher, 1988 , s. 236.
  110. ↑ Verdensfestivaler for ungdom og studerende // Great Soviet Encyclopedia  : [i 30 bind]  / kap. udg. A. M. Prokhorov . - 3. udg. - M .  : Sovjetisk encyklopædi, 1969-1978.
  111. ↑ Schumacher, 1988 , s. 224.
  112. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 238-239.
  113. ↑ Solovyova I. N. Grene og rødder. - M . : Moscow Art Theatre, 1998. - S. 133. - 159 s.
  114. ↑ Schumacher, 1988 , s. 251.
  115. ↑ 1 2 3 4 Aus dem stenographischen Protokoll der Gewerkschaftsversammlung vom 24.6.1953  (tysk)  (utilgængeligt link) . biografier . Manfred Wekwerth (hjemmeside). Hentet 3. februar 2013. Arkiveret fra originalen 11. februar 2013.
  116. ↑ Brecht B. Iron (oversat af L. Ginzburg ) // Bukovsky elegies = Eisen. — Bertolt Brecht. Digte. Historier. Skuespil. Samling, indledende artikel og noter af I. Fradkin. - M . : "Skønlitteratur", 1972. - S. 298. - 816 s. — (Verdenslitteraturens Bibliotek).
  117. ↑ Schumacher, 1988 , s. 226, 234-235.
  118. ↑ Schumacher, 1988 , s. 230.
  119. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 256-257.
  120. ↑ Peter Bruhn. Der 16. Juni 1953 bleibt mir unvergeßlich . // Ulrich Mahlert. "Der 17. Juni 1953, ein Aufstand für Einheit, Recht und Freiheit". - Verlag JHW Dietz, Bonn, 2003. S. 225-250. Hentet 21. marts 2013. Arkiveret fra originalen 4. april 2013.
  121. ↑ 1 2 Lavrenov S. Ya., Popov I. M. Kapitel 7. Berlin-krisen i 1953 // Sovjetunionen i lokale krige og konflikter. - M .: Astrel , 2003. - S. 108-128. — 778 s. - (Militærhistorisk Bibliotek). - 5000 eksemplarer.  - ISBN 5-271-05709-7.
  122. ↑ 1 2 3 4 Manfred Wekwerth. Biographisches  (tysk)  (utilgængeligt link) . Manfred Wekwerth (hjemmeside). Dato for adgang: 15. januar 2013. Arkiveret fra originalen 24. januar 2013.
  123. ↑ Schumacher, 1988 , s. 255.
  124. ↑ 1 2 Der Brecht-Boykott. Als Kommunist verpont . kultur . ORF (16. august 2006). Hentet 3. februar 2013. Arkiveret fra originalen 11. februar 2013.
  125. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M. : Raduga, 1988. - S. 255.
  126. ↑ Kurt Fassmann. Bert Brecht. Ene Billedbiografi . - München, 1958. - S.  116 .
  127. ↑ Prill M. Bertolt Brecht  (tysk)  // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. - Düsseldorf: ECON, 1984. - S. 27 . — ISBN 3-612-10036-X .
  128. ↑ En historie om østrigsk litteratur 1918-2000 / Katrin Kohl, Ritchie Robertson. - NY: Camden House, 2006. - S. 121. - ISBN 1-57113-276-7 .
  129. ↑ Schumacher, 1988 , s. 270-272.
  130. ↑ 1 2 3 Kopelev L. Z. Niende kapitel. Tredje årtusinds utålmodige digter // Brecht . - M. , 1965. Arkiveret kopi (utilgængeligt link) . Hentet 2. februar 2013. Arkiveret fra originalen 24. oktober 2013. 
  131. ↑ Schumacher, 1988 , s. 136.
  132. ↑ B. Brecht. Descendant (oversat af W. Weber) = Der Nachgeborene // Brecht B. Gedichte. - B. -Weimar: Auabau-Verlag, 1978. - T. II. 1913-1929 . - S. 87 .
  133. ↑ Schumacher, 1988 , s. 29.
  134. ↑ Schumacher, 1988 , s. 273.
  135. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. - M . : Raduga, 1988. - S. 235.
  136. ↑ 1 2 3 Schumacher, 1988 , s. 291-294.
  137. ↑ Schumacher, 1988 , s. 235.
  138. ↑ Erwin Strittmatter :. Die masse schrie hurra! . Der Spiegel, nr. 45 (2. november 1992). Hentet 25. april 2013. Arkiveret fra originalen 28. april 2013.
  139. ↑ Citeret. Citeret fra: Schumacher E. Brechts liv. — M. : Raduga, 1988. — S. 298.
  140. ↑ Schumacher, 1988 , s. 301-303.
  141. ↑ Schumacher, 1988 , s. 260, 299.
  142. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 301.
  143. ↑ Schneerson G. M. Ernst Busch og hans tid . - M. , 1971. - S. 188.
  144. ↑ Schumacher, 1988 , s. 308.
  145. ↑ Schumacher, 1988 , s. 309.
  146. ↑ Schumacher, 1988 , s. 309-310.
  147. ↑ Mayer H. Ein Deutscher auf Widerruf. Erinnerungen . - Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1988. - V. 2. - S. 155.
  148. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 26.
  149. ↑ Peter Dittmar. Brecht-Tochter starb als aufrechte Kommunistin  (tysk) . kultur . Die Welt (25. juni 2009). Hentet 29. april 2013. Arkiveret fra originalen 29. april 2013.
  150. ↑ Bertolt Brechts Sohn Stefan stirbt i New York  (tysk) . kultur . Die Welt (15. april 2009). Hentet 29. april 2013. Arkiveret fra originalen 29. april 2013.
  151. ↑ Schumacher, 1988 , s. 53.
  152. ↑ Schumacher, 1988 , s. 25.
  153. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 27.
  154. ↑ 1 2 Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , s. ti.
  155. ↑ Brecht B. Om brugen af ​​musik i det episke teater // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Ordsprog: I 5 bind - M .:: Kunst, 1965. - T. 5/2 . - S. 164 .
  156. ↑ Brecht B. The Threepenny Opera  // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 1 .
  157. ↑ Schumacher, 1988 , s. 48.
  158. ↑ 1 2 Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , s. fjorten.
  159. ↑ Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , s. 12.
  160. ↑ Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , s. 13.
  161. ↑ Schumacher, 1988 , s. 249-250, 256-257.
  162. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 257.
  163. ↑ Brecht B. Genlæsning af mine første stykker // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 288 .
  164. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 34-35.
  165. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , s. 9-14.
  166. ↑ Brecht B. Forskellige principper for konstruktion af skuespil // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 205 .
  167. ↑ Fradkin. Bertolt Brecht, 1972 , s. 15-16.
  168. ↑ Brecht B. Om detektivromanens popularitet // Brecht B. Om litteratur. - M . : Skønlitteratur, 1988. - S. 285 .
  169. ↑ 1 2 Pavlova N. S. Den moderne verdens usandsynlighed // Dürrenmatt F. Selected. - M . : Raduga, 1990. - S. 12-13 .
  170. ↑ Surkov, 1965 , s. 15-16.
  171. ↑ Brecht B. Kan teatret afspejle den moderne verden? // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 . - S. 200-202 .
  172. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , s. 28.
  173. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 261.
  174. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , s. 47.
  175. ↑ 1 2 Schumacher, 1988 , s. 246.
  176. ↑ 1 2 3 Wekwerth. Politisches Teater, 2006 , Theaterarbeit.
  177. ↑ 1 2 3 4 5 6 Wekwerth. Politisches Theatre, 2006 , Zweifel an endgültigen Lösungen.
  178. ↑ Schumacher, 1988 , s. 304.
  179. ↑ Fradkin. Creative way, 1963 , s. tyve.
  180. ↑ Brook P. Tomt rum / Pr. fra engelsk. Yu. S. Rodman og I. S. Tsimbal, intro. Kunst. Yu. Kagarlitsky, com. Yu Fridshtein og M. Shvydkoy. - M . : Fremskridt, 1976. - S. 130. - 239 s.
  181. ↑ 1 2 Markov P. A. "Galileos liv". Berliner Ensemble i Moskva // Markov P. A. Om teatret: I 4 bind . - S. 265 .
  182. ↑ Surkov, 1965 , s. 28-29.
  183. ↑ Schumacher, 1988 , s. 48, 58, 75, 122-123, 176, 189, 206, 222.
  184. ↑ Schumacher, 1988 , s. 201-203, 216, 218-219, 223-224, 244-246, 268-271.
  185. ↑ Kesting M. Panorama des Zeithenössischen Theatres. - München: R. Piper-Verlag, 1962. - S. 69-70.
  186. ↑ Surkov, 1965 , s. 20-21.
  187. ↑ Eva Pfister. Von Einsamkeit und Entfremdung . Deutschlandradio Kultur (23. august 2008). Hentet 28. april 2013. Arkiveret fra originalen 29. april 2013.
  188. ↑ Walter Obschlager. Frisch, Max . Historisches Lexikon der Schweiz. Hentet 28. april 2013. Arkiveret fra originalen 29. april 2013.
  189. ↑ Genia Schulz. Müller, Heiner (utilgængeligt link) . Neue Deutsche Biographie (NDB). Hentet 28. april 2013. Arkiveret fra originalen 29. april 2013. 
  190. ↑ Brecht B. Hvorfor give mit navn? (oversat af E. Etkind). — Bertolt Brecht. Digte. Historier. Skuespil. Samling, indledende artikel og noter af I. Fradkin. - M . : "Fiction", 1972. - S. 162. - (Library of World Literature).
  191. ↑ Fradkin I.M. Forord // Schumacher E. Brechts liv. - M . : Rainbow, 1988. - S. 9 . — ISBN 5-05-002298-3 .
  192. ↑ Wekwerth. Politisches Teater, 2006 , Brechttheater heute.
  193. ↑ Threepenny Opera . Forestillinger . Moskvas kunstteater A.P. Chekhov (officiel side). Hentet 28. april 2013. Arkiveret fra originalen 2. marts 2013.
  194. ↑ Gorfunkel E. vender tilbage  // Drama Empire: magazine. - Alexandrinsky Teater, oktober 2008. - Nr. 19 . Arkiveret fra originalen den 19. marts 2013.
  195. ↑ Egoshina O. Dialog med en dialektiker. Bertolt Brecht blev hovedforfatteren af ​​Moskva-sæsonen . Novye Izvestia (6. marts 2013). Hentet 28. april 2013. Arkiveret fra originalen 29. april 2013.

Litteratur

  • Reich B. Brecht. - M. , 1960.
  • Klyuev VG Teatralske og æstetiske synspunkter om Brecht. - M. , 1966.
  • Schumacher E. Brechts liv = Leben Brechts. — M .: Raduga, 1988. — 352 s. - 40.000 eksemplarer.  — ISBN 5-05-002298-3 .
  • Kopelev L. Z. Brecht. - M . : Ung Garde, 1965. - 432 s. - ( ZhZL ). — 65.000 eksemplarer.
  • Surkov E. D. Vejen til Brecht // Brecht B. Teater: Skuespil. Artikler. Udtalelser: I 5 bind .. - M . : Kunst, 1965. - T. 5/1 .
  • Fradkin I. M. B. Brecht. Måde og metode. - M. , 1965.
  • Fradkin I. M. Brechts karriere som dramatiker // Bertolt Brecht. Teater. Skuespil. Artikler. Udsagn. I fem bind .. - M . : Kunst, 1963. - T. 1 .
  • Fradkin I.M. Bertolt Brecht. — Bertolt Brecht. Digte. Historier. Skuespil. Samling, indledende artikel og noter af I. Fradkin. - M . : "Fiktion", 1972. - 816 s. — (Verdenslitteraturens Bibliotek). — 300.000 eksemplarer.
  • Yuzovsky Yu. Bertolt Brecht og hans kunst // Om teatret og dramaet: I 2 bind / Komp.: B. M. Poyurovsky. - M . : Kunst, 1982. - T. 1. Artikler. Essays. Feuilletons . - S. 267-292 .
  • Dymshits A. L. Om Bertolt Brecht, hans liv og virke // Bertolt Brecht. Vorwärts und nicht vergessen .... - M . : Progress, 1976. - S. 7-18 .
  • Zemlyanoy S. N. Bertolt Brechts  etik // Etisk tankegang. - M. : IF RAN, 2004. - Udgave. 5 . - S. 37-52 .
  • Bykov D. L. Bertolt Brecht // Portrætgalleri  // Amatør. - 2020. - Nr. 4 .
  • Mittenzwei W. Das Leben des Bertolt Brecht oder Umgang mit den Weltraetseln. — Berlin-Weimar, 1988.
  • The Cambridge Companion to Brecht / Redigeret af Peter Thomson og Glendyr Sacks. - Cambridge: Cambridge University Press, 2006. - ISBN 978-0-521-67384-6 .
  • Prill M. Bertolt Brecht  (tysk)  // Die Klassiker der modernen deutschen Literatur. - Düsseldorf: ECON, 1984. - S. 24-27 . — ISBN 3-612-10036-X .
  • Wekwerth M. Politisches Theater und Philosophie der Praxis. Wie Brecht Theatre magte . Zeitschrift Marxistische Erneuerung (21. juni 2006). Hentet 10. februar 2013. Arkiveret fra originalen 11. februar 2013.
  • Willett J. Das Theater B. Brechts. — Reinbek bei Hamburg, 1964.

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Foto, video og lyd
Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis
 Bertolt Brecht
Hoved
Skuespil
Noveller og noveller
  • Augsburg kridtcirkel
  • En oplevelse
  • Kættersk Kappe
  • Cæsar og hans legionær
  • Opløst gammel kvinde
  • Soldat fra La Ciotat