Sang

Den aktuelle version af siden er endnu ikke blevet gennemgået af erfarne bidragydere og kan afvige væsentligt fra den version , der blev gennemgået den 3. august 2022; checks kræver 5 redigeringer .

Fænomenet menneskelig bevidsthed

Sang eller sang er den enkleste, men mest almindelige form for vokalmusik , der kombinerer poetisk tekst med melodi . Nogle gange akkompagneret af orchestika (også mime ). En sang i bred forstand omfatter alt, hvad der synges, underlagt den samtidige kombination af ord og melodi ; i snæver forstand - en lille poetisk lyrisk genre, der findes blandt alle folkeslag og er præget af enkelheden i musikalsk og verbal konstruktion [1] . Sange adskiller sig i genrer , lager, former for optræden og andre funktioner. Sangen kan fremføres af én sanger eller af et kor . Sangene synges både med og uden instrumentalt akkompagnement ( a cappella ).

Sangens melodi er et generaliseret, endeligt udtryk for tekstens figurative indhold som helhed. Melodien og teksten ligner hinanden i strukturen: de består af lige store (og i musik og samme) konstruktioner - strofer eller kupletter (ofte med et omkvæd )  [ 2 ] .

Sang i menneskehedens historie og kultur

Sangens folkelige form er utvivlsomt den ældste, da den i den på den ene side de enkelte formelle elementer af poetisk kreativitet - epos, tekst og drama - endnu ikke er blevet udskilt, ikke er blevet adskilt i separate kategorier, dvs. på den anden side står musikken stadig i tæt forbindelse med orkester og poesi. Udviklingen af ​​dette konglomerat og adskillelsen af ​​særligt poetiske elementer fra det er emnet for sangens historiske poetik. Videnskaben har ikke altid nok materiale på dette område. Fra den gamle sang er der kun kommet magre "disjecta membra" ned til os, på grundlag af hvilket vi skal rekonstruere værket. Antallet af bevarede tekster, i sammenligning med dem, der forsvandt sporløst, er yderst ubetydeligt. Den direkte information indhentet fra dem kan dog udvides og suppleres på to måder:

  1. Ved at sammenligne dem med vidnesbyrd fra forfattere, som dog langt fra er generøse med forklaringer af mere detaljeret karakter (hvor tekster slet ikke er bevaret, er denne metode ofte den vigtigste i analysen af ​​en eller anden kategori af sange), og
  2. ved at sammenligne gamle materialer med en levende folkesang, der bevarer mange gamle traditioner. Begge måder at forske på - direkte og indirekte - bruges af poetikken . Med deres hjælp var det muligt at genoprette sangens interne historie, i det mindste i dens hovedtræk [3] .

I den fjerneste æra var sangen fremmed for de ideelle kunstneriske opgaver, som den forfølger nu. Udgjorde et af de mest essentielle aspekter af den ældste ritual, og til at begynde med opfyldte den kun ét praktisk behov; kun med tiden blev det æstetiske element trukket frem i den, og sangen blev til et kunstværk. Det rituelle øjeblik bestemte både sangens indre indhold og form. Deres indhold var religiøst, ikke altid højtideligt i karakter og konstruktion, hvilket afhang af egenskaberne ved det øjeblik, der blev sunget (beslægtet med: den græske Dionysius ' anderledes karakter ). Motiverne til de ældste sange var ekstremt enkle. Så nogle hellige salmer fra primitive kommunale stammer består kun af to eller tre sætninger, som konstant gentages, med mindre ændringer. Enkelheden af ​​indholdet blev matchet af enkelheden i udførelsen. En primitiv sang blev normalt sunget i kor. Ingen kunst krævedes af de optrædende: Tyngdepunktet for den ældste sang lå i teksten, som stadig var meget enkel [3] .

Nogle gange optrådte, alt efter indholdet, med styrkelsen af ​​det dialektiske moment to kor i stedet for ét - en omstændighed, der dog også kunne skyldes, at mænd og kvinder deltog i sangen. Antifonisme kunne derfor ikke afhænge af sangens indhold. Begge fremførelsesformer finder deres egentlige bekræftelse i jødernes salmer, i gamle jomfruhinder osv. Fremførelsen af ​​en sang af to kor spiller en yderst vigtig rolle i selve tekstens opbygning: denne opførelse forklarer fænomenet parallelisme - et af grundprincipperne for konstruktionen af ​​en gammel sang. To kor eller halvkor sang; den anden svarede til den første med en synonym, metrisk opbygget helhed, mens den fangede en del af den forrige stamme. Parallelisme havde ikke den rytmiske betydning, som nogle gange tillægges den. Hvert medlem er bygget rytmisk; derfor er rytmen her ikke i tankerne alene. De parallelle medlemmers synonymisme forklares generelt med den svage udvikling af poetisk opfindsomhed. Under fremførelsen af ​​sangen stødte ikke kun det andet kor op til det første, men det første holdt konstant fast i den idé, der blev udviklet i det netop sungede parallelle knæpar. Beholdningen af ​​ideer og billeder i den gamle sang var minimal. Den beskrevne parallelitet findes i sange af den mest forskelligartede oprindelse: den kan findes blandt egypterne, blandt hinduerne, blandt jøderne, blandt assyrerne, blandt slaverne og andre gamle og moderne folk. Dette er en analytisk eller nominel parallelisme, der ikke har noget at gøre med parallelisme-sammenligningen, syntetisk eller reel, som f.eks. mange tyrolske Schnadahüpfl , italienske ritornelli eller strambotti , græske distichs , spanske coblas eller peteneras , litauiske damas , venetianske- Friuliske vilotter er bygget , gamle indiske kvad Hâla osv. Syntetisk parallelisme er også af stor betydning for karakterisering af oldtidens poetiske kreativitet. Dette er en særegen logisk kombinationsteknik, en særlig form for syntaks af billeder, som er bevaret i poesi til i dag, som en oplevelse, der minder om virkelige forhold, der engang eksisterede. Den negative sammenligning, der er almindelig i russisk folkedigtning, kan tjene som et eksempel på en sådan parallelisme [3] :

Ikke en fugtig eg bøjer sig mod jorden
Ikke papirblade spredt
ud En søn breder sig ud foran præsten ...

Formel, træghed i arten af ​​elementerne i sangen, alle slags konstante tilnavne , stereotype sammenligninger, gentagelser af formler, er meget senere. I oldtiden havde sangen en ekstremt mobil form. Musikalske og rytmiske elementer fuldendte billedet; begge var endnu i deres vorden. Et kontinuerligt gentaget musikalsk tema skal forestilles som noget i retning af en musikalsk recitativ af den enkleste konstruktion . En klar melodi har endnu ikke haft tid til at udvikle sig; den blev erstattet af en recitation med sangstemme, som svarede til oldtidens tales generelle karakter. Det er kendt, at rødderne af ordene, der betegner "synge" og "tale" er identiske på forskellige sprog (for eksempel tysk  singen og tysk  sagen ), hvilket indikerer nærheden af ​​selve handlingerne; mere ældgammel kan betragtes som tale eller rettere sagt noget midt imellem tale og sang [3] .

Sangens tekst havde sine egne logiske belastninger, langs hvilke rytmen var placeret, det vil sige, at de metriske og logiske belastninger faldt sammen. En svag følelse af den korrekte rytmiske sekvens blev kun opnået på grund af gentagelsen af ​​et vist antal "frie meter" eller rytmiske enheder, i parallelle vers eller, bedre, knæ. Dette er den ældste metrik af vers. I denne æra dominerer teksten stadig det musikalske element. Allerede på denne ældgamle tid i sangens historie kunne processen med at udvælge en personlig sanger fra koret være opstået. Mere musikalsk og poetisk begavede individer skiller sig ud fra kredsen af ​​korsanger-performere, bliver solister ( tysk  Vorsinger , græsk έξάρχων ), og koret , der trækker sig tilbage i baggrunden, falder gradvist til positionen som et musikinstrument: det synger kun med til solisten (se Kor ). Orkesterelementet er delvist uden for forsangerens kompetence og forbliver bag koret [3] .

Sangen fortsatte med at udvikle sig både formelt og reelt. Udvalget af emner, der indgår i den poetiske hverdag, voksede og udvidede sig gradvist. Sangens eksklusive forbindelse med den religiøse kult var ved at blive svækket. Fra en religiøs og rituel sang bliver den hverdag i ordets bredere forstand, sociohistorisk, der tjener ikke kun snævert praktiske mål. Denne udvidelse af poetisk indhold var forårsaget af forskellige ændringer i selve den sociale struktur i det primitive samfund. De gamle grækere sang deres helte i dithyrambs , i salmer , der oprindeligt var dedikeret til Dionysos ; den gamle form fik et nyt indhold, der opfyldte de nye behov. Hånd i hånd med udviklingen af ​​billeder og idéer i sangen udviklede formelementerne sig også. Fremførelsen af ​​sangen blev mere kompleks, hvilket igen afspejledes i dens form. Sideløbende med de ovenfor nævnte musikalsk-logiske hovedbelastninger udvikles der gradvist rent musikalske belastninger i vers. Disse sidstnævnte falder muligvis ikke sammen med grammatiske belastninger, da de alene er bestemt af musikalske krav. I kraft af dette nye princip er verset opdelt i regulære musikalske takter, metriske enheder, mere eller mindre konstante for et givet stykke. Dette udjævner den relativt lave rytmicitet af det ældste vers, hvis ruhed, der mærkes under recitation, forsvinder, når man synger. Recitativet bliver efterhånden til en jævn (relativt selvfølgelig) melodi; musikken begynder at dominere teksten. Takket være den ovenfor beskrevne krise i den rituelle sangs historie - adskillelsen af ​​en personlig sanger fra koret - åbnes der flere muligheder for udvikling af dens virkelige side; en række sange, der er ukendte for den ældste æra, dukker op: erotiske, satiriske, episke og andre, der står uden for ethvert forhold til den rituelle handling; endelig udvikles et drama på baggrund af dialogen mellem koret og dets koryfæer . Sangen begynder at interessere sig for sig selv, med sit indhold, som frit bearbejdes efter omgivelsernes og tidens forhold. Alt dette skaber en gunstig atmosfære for udviklingen af ​​en enkelt sanger [3] .

Adskillelsen og isolationen af ​​sangeren fra koret er også (omend ikke alle steder) forudgået af nogle ændringer i sangens rytmiske, formelle struktur. Verset (knæ) er stærkt påvirket af musik, især på sprog, der har bevaret gamle lange og korte vokaler (såsom græsk ). Den musikalske, rytmiske struktur overføres til sangens tekst; stavelser danner en række monotone successive verbale enheder eller stop svarende til musikalske takter; på den måde får teksten en musikalsk karakter i sig selv. Dette er tidspunktet for adskillelse af tekst fra musik. Det svarer til en forestilling, hvor det musikalske element langt fra spiller en større rolle – nemlig optræden af ​​personlige sangere, uden nogen eller kun meget lidt opbakning fra koret. Græske episke digte sunget af sangere er bygget på det beskrevne princip. Endelig kommer æraen med den brede udvikling af aktiviteten af ​​personlige sangere. Det betyder ikke, at den gamle kordigtning er helt forsvundet; det blev ved med at eksistere, men måtte give en del af sin betydning for de nye sangere, der så nyligt havde spillet rollen som primi inter pares i koret . Denne unge generation af sangere bør tilskrives en hel række reformer i sangens struktur. Det er først med fremkomsten af ​​personlige sangere , at episk , lyrik og drama får betydningen af ​​selvstændige kategorier af poesi; det er kun i disse sangeres hænder, at sangens poetiske form får al den variation af nuancer, der forstærker indtrykket af indholdet. De første parallelle rytmiske enheder smelter sammen til én helhed, da de ikke længere svarer til en nyere fremførelsesmåde [3] .

Men parallelisme mistede ikke sin betydning i lang tid selv i de personlige sangeres æra. Sammen med det fortsætter andre elementer af den poetiske form, efter at de allerede har fået betydningen af ​​oplevelser. Mange stilfænomener, som kun kan forklares i koropførelsen, findes nu i rollen som formler, der er blevet fastfrosne, faktisk har mistet deres betydning og kun bevares i kraft af den formelle poetiske tradition. Sådanne arkaiske teknikker omfatter for eksempel forskellige refræner , der lagde grunden til den ternære opdeling af strofen (Tripartition, Dreiteiligkeit) og dermed opfattede den gamle teknik fra et nyt synspunkt [3] .

I den tyske sang er de nye sangeres aktivitet formelt præget af fremkomsten af ​​et særligt heltevers - Langzeile , som i struktur og accentuering er en fuldstændig analogi med det russiske episke vers; begge opstod under samme betingelser og på samme måde. En lignende form for vers kan iagttages ikke kun i episke monumenter, men også i nogle andre udført af én person, såsom i det tyske Wessobrunnergebet , hvor der er en blanding af lange vers med korte, i nogle germanske besværgelser, på dansk og svenske folkeviser o. s. v. n. Sandsynligvis er det græske episke vers et produkt af en forholdsvis sen udvikling. Verset i græske ordsprog (παροίμια), det såkaldte versus paroemiacus , er meget kortere, og, hvad der er særligt interessant, er det en fuldstændig analogi til det tyske Kurzzeile (og måske til det slaviske dansevers med to stærke accenter) [3 ] .

Dette er de vigtigste stadier, som sangen har passeret på sin historiske udviklings vej. Som et resultat blev der opnået to hovedformer af det: kor (synkretisk) og personligt (uden elementer af orchestika). På grundlag af denne sidstnævnte blev der i forhold til social differentiering skabt såkaldt kunstig poesi, som i sig selv afspejlede ideerne og stemningen i kun en vis del af samfundet; Hvad angår korsangen, som engang var populær blandt folket, blev den til en folkesang (det vil sige en folkesang) [3] .

Så en forfatters sang skilte sig ud fra den ældste sang og opdaterede derefter konstant sidstnævnte med materiale hentet fra en folkesang (deraf sangene af A. V. Koltsov , Robert Burns , osv.). Til gengæld var meget af materialet i forfatterens sang lånt af folkevisen. Denne konstante kommunikation mellem de to nævnte kategorier af sange udgør grundprincippet i deres historie. Så i Tyskland eller Frankrig er poesi af troubadourer , trouvers og minnesinger (XII-XIII århundreder) baseret på folkepoesi, men i det XV århundrede opdaterede ridderdigtningen, i senmiddelalderens æra, folkesangen [3] .

Hellenske digtere skabte flere varianter af sang: elegi , salme , kultsang, drikkesang , lovsang, kærlighedssang. Med tiden blev nogle af dem selvstændige genrevarianter af tekster.

Tæt forbundet med musik er den middelalderlige sang - canzone , rondo , serenade , ballade  - skaberne af dem var trouvers , troubadourer , minnesangere . I middelalderlitteraturen blev episke værker om historiske eller legendariske helte også kaldt sang (" Rolands sang ").

Poetik og sangsprog

Den kunstneriske værdi og betydning af sangen fra forskellige sociale og kulturelle lag af befolkningen er forskellig, da deres kunstneriske smag er forskellig, bestemt af menneskehedens æstetik på forskellige stadier af dens historiske udvikling. Normalt vælges bondestandens mundtlige sang som materiale til at studere poetikken i en lyrisk sang. Bag bondesangen ligger mange århundreders kunstnerisk perfektion. Dette førte til udviklingen af ​​en stabil poetik, der mødte smagen i det sociale miljø, hvori sangen eksisterede. Hvis den lyriske sang ikke har en fast form, så har den udviklet et stabilt system af poetiske virkemidler, som for en stor dels vedkommende kommer ned til verbal ornamentik og er rigere og mere mangfoldig end i den episke sang. Den russiske lyriske bondesang er således rig på typiske øjeblikke og konventionelle virkemidler både i konstruktion og i sprog. Udviklingen af ​​et lyrisk tema i en række sange, dets sammensætning har et generelt skema, som B. M. Sokolov kaldte "metoden til gradvis indsnævring af billeder . " Hermed mener han "en sådan kombination af billeder, når de følger hinanden i faldende rækkefølge fra billedet med det bredeste volumen til billedet med det smalleste indholdsvolumen" , for eksempel i følgende rækkefølge: beskrivelse af naturen, bolig, ansigt, outfit. Typerne af gentagelser af vers, enkelte ord osv. er usædvanligt varierede i sangen, især i runddansesange , netop dem der synges af to grupper mennesker. Fra korsangen leder gentagelser i mange henseender deres oprindelse. I sangen fungerer de både som en kompositorisk teknik til at fastgøre dele og som en ekspressiv teknik, der er karakteristisk for hendes stil. Rytmisk-syntaktisk parallelisme fungerer på samme måde både som en metode til at konstruere en sang og som et stilistisk udtryksmiddel. Dens essens ligger i ligheden mellem den syntaktiske og rytmiske struktur af vers. Ja, i poesi

Ja på havet, på det blå, bølgen slår, Ja på tværs af marken, på tværs af det rene, kommer horden.

lignende struktur: navneord, epitet, handling. Rytmisk-syntaktisk parallelisme er et karakteristisk træk ved sangstilen og bestemmer sangens musikalske struktur, som bryder op i komplette musikalske fraser, der gentager hinanden med en lille endelig forskel ( kadence ) i sidstnævnte. Dette skyldes også et andet træk ved sangen: den tillader ikke enjambement , dvs. overgang fra slutningen af ​​sætningen til næste vers. I den passer en sætning eller et bestemt syntaktisk element ind i et vers og en musikalsk sætning:

Vi beklager, vi beklager Fortrydelse, høstede Zhnei unge, gyldne segl, Niva gæld, Stå bredt. Undskyld i en måned Seglerne er knækket Har ikke været til kanten Folk blev ikke fjernet.

Rytmisk-syntaktisk parallelisme understøttes af psykologisk parallelisme, hvis essens ifølge Veselovsky ligger i det faktum, at "vi ufrivilligt overfører til naturen vores selvopfattelse af livet, udtrykt i bevægelse, i manifestationen af ​​kraft styret af viljen " . Dette er baseret på et animistisk verdensbillede og antropomorfisering , det vil sige menneskeliggørelsen af ​​naturen, og i en poetisk stil manifesterer den sig som en psykologisk parallelisme mellem natur og menneske. En sådan matchning på grundlag af handling fører til to-term parallelisme:

I haven voksede et hindbær under lukket,

Lysprinsessen unge i prinsen boede i tårnet.

som så kan udvikle sig til et polynomium eller et-leddet. I sidstnævnte tilfælde opnås symbolet , hvor den ene del af parallelen erstatter den anden; i dette tilfælde synger sangen ikke længere om viburnum og pigen, men kun om viburnum, synger ikke om falken og den unge mand, men kun om falken:

Godt viburnum træ, På vejen og gik, tordnede, Jeg gik gennem sumpen, lavede larm, Hun kom til gården, spillede: "Åbn, Maryichka, porten!"

Men den hyppigste og mest karakteristiske form for parallelisme vil være den negative parallelisme af en senere oprindelse, når den menneskelige tanke allerede begynder at kæmpe med assimileringen af ​​følelser til den ydre verden, for at adskille dem:

Lad ikke en bæk løbe, denne flod er hurtig, Det er mig, stakkel, der fælder tårer, Og ikke en bitter asp stønnede, Denne ondskab spredte min pine.

En hel sang kan bygges på udvidet parallelisme.

På grundlag af psykologisk parallelisme blev folkesangens symbolik udviklet, symbolerne fik konstans og blev et typisk træk ved hendes stil. Således bruger symbolikken i den russiske bondesang floraen og faunaen på den østeuropæiske slette og har derfor sin egen særlige karakter. Naturen i sangen fylder generelt meget og tjener til at formidle mentale tilstande og følelser, men - hvilket er et træk ved sangen - naturen er kun givet i forbindelse med menneskelige oplevelser: af sig selv i form af et separat landskab , det dukker aldrig op. [en]

En stor plads i sangens poetik indtager epitetet . Tilnavnets kunst når høj dygtighed i det. Han bestemmer denne eller hin dækning af poetiske motiver og begivenheder, der tjener som genstand for sangen; epitetet udtrykker sangerens kunstneriske verdensbillede. Sangen er kendetegnet ved et konstant epitet forbundet med det definerede billede og brugt sammen med det. I en russisk sang, for eksempel, er sådanne tilnavne som "klar falk", "klart felt", "voldeligt lille hoved", "tætte skove", "skarp sabel", "silkegræs", "god fyr" og andre almindelige ; de giver originalitet til hendes stil og er grundlaget for det følelsesmæssige sprog i den lyriske sang. Endelig skal det bemærkes, at sangens sprog, selv om det altid er en levende dialekt, er kendetegnet ved, at mange stilistiske og syntaktiske træk er typiske, ofte på grund af ordets sammenhæng med melodien. [en]

Lydsiden af ​​sangen

Sangens system af udtryksmidler omfatter lyd , rytme og melodi  - netop fordi sangen er en musikalsk og verbal kunst. "Folke"-sangen, altså sangen fra samfundets sociale lavere klasser, er meget rig på sin lydside, instrumentering, men bruger sjældent rim, og gør den det, så kun unøjagtigt eller primitivt rim, ofte verbalt; sædvanligvis er der konsonanser i verset: "Hundene er greyhounds, livegne er barfodede . " Sang sammenligner enderne af versene i lydlige termer: "Pære, grøn pære, munter pige." [en]

Ifølge Veselovsky kom sangen til begyndelsen af ​​rim fra psykologisk og rytmisk-syntaktisk parallelisme . Under påvirkning af bogsangen bruger den mundtlige sang i stigende grad rim. I folklore for folkene i Vesteuropa er det mere almindeligt. Fraværet af rim i den russiske sang fører til, at det ikke er strofisk. Igen bruger vestlig folkesang strofen oftere . [en]

Sangens rytmiske rigdom er ekstraordinær, og i den henseende har den givet meget til mange digteres og musikeres arbejde. I lang tid forblev rytmen af ​​en folkesang et mysterium for litteraturkritikere , indtil en omstændighed blev taget i betragtning, nemlig at rytmen i dens verbale tekst er forbundet eller mere præcist bestemt af rytmen i dens melodi. I Tyskland, Westphal og Wolner, i Rusland, afslørede F.E. Korsh for første gang lovene for sangvers (ideen om forbindelsen mellem verbal og musikalsk rytme blev foreslået af Jacob Grimm ). På samme måde bør russiske sangstørrelser studeres. At studere sangens rytme er hæmmet af det faktum, at folklore-optagelser ofte ikke formidler taktarter, og det er umuligt at formidle dem med eksisterende musikalske formler, da det er umuligt at bringe dem ind under almindeligt accepterede rytmiske regler og presse dem ind i tidsinddelinger . I det væsentlige kender disse sange ikke beats . Derudover er teksten i udførelsen kendetegnet ved udvidede lyde og indsatte partikler og helt ejendommelige spændinger:

Spredte tanker ud over de åbne marker, På grønne, på grønne, grønne enge.

Den russiske sang har sine mest almindelige størrelser : i 2/4 og 4/4. Størrelsen er 3/4 mindre. Det bruges normalt i ritualer, for eksempel bryllupssange. Men endnu mere karakteristisk for sangen er kombinationen af ​​flere meter, overgange fra den ene til den anden og tilbage. Men ofte bruger en sang meget vanskeligt at studere størrelser på 3/8, 5/8, 5/4 osv. Der kan etableres en lov for en sang: fordelingen af ​​accenter af et vers udføres i den af ​​en musikalsk meter og på en sådan måde, at de lyde, der svarer til stavelser med formel betoning, placeres på den musikalske meters stærke tidspunkter, og momenterne af semantisk betoning udmærker sig ved den længere varighed af den tilsvarende lyd, hvorfor denne sidstnævnte bliver intonationscentret af sætningen. [en]

Endelig er rytmen i den russiske sang karakteriseret ved caesura , hvilket fører til versets dipoditet :

Aften er jeg hos min kære || med barmhjertighed var; Jeg stod op om morgenen, || blev en skam. Åh min mand slog mig, || min mand slog mig Han slog med en rubel || og en sten...

Cæsuren understreges ofte med et indre rim:

Gode ​​kammerater går som falke flyver; De røde piger danser, at duerne skrider ...

Essensen af ​​cæsura forklares igen ud fra strukturen af ​​den musikalske sætning. "Sang skærer for det meste verset i to halvdele, som kan kaldes opstigning og nedstigning - halvdele svarende til antallet af musikalske takter, i henhold til hvilke stavelser i ord accelereres eller strækkes, i henhold til kravene i hvilket et ord i et vers forekommer med to, med tre forskellige belastninger” (A.P. Grigoriev). [en]

Den melodiske side af sangen er lige så svær at lære som den rytmiske side. Princippet for melodiens struktur er enkelt. Den er baseret på gentagelsen af ​​en melodi med variationer. Hvis sangen er strofisk, så gentages hele melodien fra strofe til strofe og skifter i omkvædet , hvis nogen; hvis sangen er bygget på parallelisme, så dækker melodien to vers; og endelig, hvis der hverken er det ene eller det andet, så gentages melodien fra vers til vers med halv opløsning i slutningen af ​​verset og med fuld opløsning i slutningen af ​​hele sangen. Disse principper gælder for alle folkeslags sange, da de tjener som grundlag for sangen, men deres karakter bestemmes i hvert enkelt tilfælde af sprogets natur, metrik, musik osv. Hvad angår den russiske bondesang, dens musik er arkaisk, den er bygget i fem-trins modes. Den russiske sang i sin reneste form er monofonisk, og derfor er stilen på korsangen polyfonisk : hver stemme, hver melodi er uafhængig. Det er svært at harmonisere, og korsange bliver oftere sunget i kor. Sangere tillader sig kun at afvige og pynte på melodien; disse udsmykninger og digressioner kaldes "undertoner" i bondesangernes terminologi. Harmonien, der skabes af kombinationen af ​​undertoner med hovedmelodien, er relativt dårlig og begrænset: Sangen synges aldrig uenig fra start til slut - stemmer divergerer kun visse steder. Unison er obligatorisk i begyndelsen af ​​sangen og i slutningen, samt i semi-konklusioner (semi-kadancer), hvis de forekommer i midten af ​​sangen. Derudover, hvis rytmen af ​​en sang er karakteriseret ved overgange fra en takt til en anden, så er dens melodi karakteriseret ved overgange fra dur til mol og omvendt. Endelig, da alle sangmelodier har en vokal oprindelse , afhænger deres register af den naturlige lydstyrke af den "ikke indstillede" stemme. [en]

Sange fra forskellige sociale grupper

Det er nødvendigt at tale ikke kun om sangen fra dette eller hint folk - russisk, fransk, spansk - men også om sangen fra denne eller den klasse (bønder, adel, arbejdere osv.) og tid (middelalderlig sang, moderne populær sang). Således afspejlede den høviske middelalderlige sang feudalherrernes ideer ikke kun om forholdet mellem mænd og kvinder i deres kreds i den tid, men også om deres forhold til andre klasser, om klasseidealet; borgerlige sentimentale sange fra det 15.-16. århundrede. - repræsentationer af deres kreds og æra; sange af russisk byfilistinisme i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede. de talte om fattigdom og rigdom, om social ulighed, om en piges - en fattig bruds uopfyldte drømme - og dækkede hele temaet om den såkaldte "grusomme romantik" (se Romantik ). [en]

De rigeste og mest talrige er bondesange. Bondestandens sociale eksistens afspejlede sig fuldt ud i dem. Samtidig skal det bemærkes, at bondesangene fra feudal-serf-tiden, hvor bondestanden nærmest var én social enhed, også repræsenterer en vis enhed. Sangene fra den industrielle kapitalismes æra i slutningen af ​​det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede afspejlede bøndernes sociale differentiering. Velhavende landsbyboere skabte deres egne sange, de fattige - deres egne. Tilstedeværelsen af ​​modsætninger blandt de russiske bønder blev fuldt ud afspejlet i spådommen. Bondefamilielivets relative stabilitet blev afspejlet i stabiliteten af ​​hverdagssange. Idealet for den velhavende del af bondestanden i feudaltiden var livet for de højere sociale lag - bojarerne og adelen - og den kapitalistiske æra - rigdom, "at gå ud i folket". Derfor poetiserer hverdagssange fra denne del af bondestanden boyarlivet og overfører det til rigtige landsbyforhold (for eksempel i bryllupssange). Sange, der poetiserer det patriarkalske familieliv, er sangene fra de materielt sikre landsbyboere, den mere konservative del af bønderne. Fattiges hverdagssange synger om manglende rettigheder, ægteskab mod hjertet, en bitter ungdommelighed osv. Den russiske bondesang er præget af et væld af hverdagslige motiver. [en]

Landbrugets historie afspejlede sig også i bondesangen. Rituelle sange (i landbrugsmagi) afspejlede landbrugsteknologiens primitivisme, for eksempel i hviderussiske dragsange, der dækker rækken af ​​landbrugsprocesser. I ukrainsk folklore er der især mange sange om livegenskab, der blev også sunget sange om konsekvenserne af frigørelse, hovedsageligt om landbrugsarbejde (lejemænd og lejere), om manglen på jord: ”Der er mange mennesker, trokmarker: Hvorfor vil vi lever?" [en]

Værnepligt og krig gav anledning til de såkaldte rekrut- og soldatersange. Der synges rekrutteringssange om, hvordan den unge mand blev "barberet af", eller hvordan han blev "overgivet som soldat", om at skille sig af med sit hjem og sin elskede pige eller kone, og om tjenestens rædsler. Rekrutterende bondesange taler aldrig om at "tjene troen, zaren og fædrelandet", tværtimod fremstilles "tjeneste" som "rædselsvækkende hård". Soldatersange er i høj grad historiske, da de er forbundet med visse historiske begivenheder, og er grundlæggende satiriske: De synger om uheldige generaler, officerer og hård soldatertjeneste. Når man studerer soldaters sange, skal man huske på, at suveræne synspunkter "fra oven" trængte ind i dem. [en]

Endelig hører de såkaldte røversange, som V. I. Lenin var meget optaget af, også til bondesangene . Deres hovedmotiver er sværhedsgraden af ​​bundet liv og ønsket om frihed. Røversange afspejlede bondebevægelser og uroligheder. De mest interessante i denne henseende er sange om Stenka Razin og Pugachev . "Røveren" er altid idealiseret i dem: han er idealet for "golotba", han er altid de fattiges forsvarer (de samme røvere er på tyske, serbiske, bulgarske, engelske sange, beslægtet med en ballade om Robin Hood ). Blandt ungdommelige røversange er der mange sange om en røvers sidste skæbne - en silkesløjfe eller en skarp økse. Dette er forståeligt, eftersom de fleste bondebevægelser og opstande endte med nederlag. [en]

Et væsentligt lag i satiriske bondesange er optaget af sange om præster, herremænd, boyarer og degne, som optræder i en frastødende, uskøn form:

Den unge røv blev forelsket i mig, Han gav mig et lommetørklæde til en værdi af halvanden rubel. Jeg vil ikke elske min røv Jeg vil ikke have et tørklæde på. Det er derfor, du ikke vil elske Ved ankomsten slæber han Samler tærter Han sludrer pandekager.

Fabrikssange udvikler sig parallelt med industriens vækst og stigningen i antallet af arbejderklassen. På fabrikkerne, på Ural-fabrikkerne, på de ukrainske sukkerfabrikker blev der sunget sange om bøndernes jordløshed og afgang til fabrikken, om bondens fjendtlige holdning til fabrikken, om hvordan maskinen lemlæster arbejderne. om hvordan livegne løber fra udlejerfabrikkerne, om dårlig mad på fabrikker, at bo på en fabrik. Ikke få damefabrikssange. Sangene fra arbejderne på sukkerfabrikker er meget interessante. De synger om, hvordan plantørerne hyrer arbejdere, rejser rundt i landsbyerne med musik og "lokker" dem, hvordan de pløjer jorden for roer på kvinder, hvordan en af ​​dem fødte på marken. Motiverne til arbejdssangene er meget rige:

Åh, på bjerget, på bjerget Der er en sukkerfabrik Der er en sukkerfabrik Ja, alle forskellige mennesker. Ventede tre dage på ferien Ja, alle fejrede det. Gik ud på engen Blev en cirkel Lad os synge, brødre, en sang Om tantens købmand, Om slyngelentreprenøren. Hvem har ikke været i Tyotkino, Behov-sorg så ikke: Vi besøgte Tetkino, Behov-sorg anerkendt Hvordan de smider borsjtj, Hæld det ud til hundene; Hvordan vil mohanen blive smidt væk, Kun en knogle. Kører tidligt på arbejde Lad os gå på arbejde Vi fældede bitre tårer...- Optaget i 1897 på Tetkinsky-fabrikken f. Kursk-provinsen.

I slutningen af ​​XIX og i begyndelsen af ​​XX århundreder. genren med en kort lyrisk og satirisk sang bliver populær . Det breder sig både på landet og i byen. Blandt ditties er mest af alt rekruttering og kærlighed. Chastushka er meget aktuel, idet den primært er en satirisk genre. Chastushka og romantik i det 20. århundrede – og i Vesten endnu tidligere – erstatter den gamle bondesang. Den gamle sang erstattes af en ny, forfatter og heroisk revolutionær og sovjetisk sang, og også, med væksten af ​​kriminalitet og fremkomsten af ​​koncentrationslejre, gennemgår genren af ​​tyve og fængselssange en genfødsel. Karakteristisk her er, at under betingelserne for væksten af ​​massernes kunstneriske kultur genopfyldes dette nye repertoire hovedsageligt (men ikke udelukkende) på grund af en række sovjetiske digtere og komponisters skrevne arbejde. Med hensyn til dens tematiske sammensætning er repertoiret for den sovjetiske sang ret forskelligartet: en partisan sang ("Gennem dalene og bakkerne" - ord af P. S. Parfyonov , melodi af Ilya Aturov), Røde Hær ("Seeing off" og "Vi blev slået, ville de slå" Demyan Bedny , " Equestrian Budyonny" Aseev , musik af Davidenko, "Song of the People's Commissar" Zharov , musik af Davidenko, "Everything is Higher" af Herman , musik af Khait , "Over the Seas , Beyond the Mountains" af Tikhonov og Koval ), Komsomol ("Ung Garde", "Vores damplokomotiv" osv.), pioner ("With the Scarlet Flame" af Zharov , "Let's Take New Rifles" af V. Mayakovsky ), osv. Den sovjetiske sang gennem hele USSR 's eksistens tjente som et middel til ideologisk uddannelse og fremmede kommunistiske værdier. [en]

Husholdningssange

Hver social gruppe har sine yndlingssange, der fuldt ud udtrykker dens interesser og ambitioner. Sådanne sange i hverdagen er de mest stabile. En husholdningssang synges under forskellige omstændigheder: på arbejde, når man væver net og net, når man spinder (det er ikke for ingenting, at der er et ordsprog: "Samtale bruger vejen, en sang - arbejde"), under en ferie og ved et gilde ("Når et gilde, så syng sange"), under runddans, spil og dans, ved bryllupper og begravelser, ved festligheder, i kammerat- og veninderkredsen og alene med sig selv eller på et værtshus, et værtshus og et værtshus, på gaden og derhjemme. Sange fremføres af et kor og en individuel sanger, afhængigt af sangtypen og betingelserne for fremførelsen: spilsange er normalt kor, kærlighedssange er individuelle. Differentieringen af ​​sangere bliver ved og ved: voksne har deres egne sange, børn har deres egne. Endelig er der mands- og kvindesange, hvilket også skyldes forskellen i en mands og en kvindes arbejdsaktivitet. For eksempel, blandt serberne bærer lyriske sange endda det særlige navn "kvinde", blandt romerne var der særlige puellarum cantica . Især kvindesange - vuggeviser og begravelsesklagesange og klagesange (blandt alle nationer). Men generelt, i sanglyrisk kreativitet, spiller en kvinde næsten den første rolle: sammenkomster, bryllupper, vuggeviser og begravelser er kvindesange . [en]

Men udover sangere for sig selv, er der sangere for andre, professionelle sangere; de skilte sig ud fra koret som sangerne og blev gradvist autonome, idet de afhængigt af sociale forhold indtog enten en ærespost, som feudaltidens holdsangere eller sangerpræster, eller en underordnet stilling, som flertallet af harpe- sangere, blinde mænd, sørgende, bøvler, livegne sangere, hvilket afspejlede sig i ordsproget: “De fattige synger sange, men de rige lytter kun” og: “Du kan høre hvordan vi synger sange, du kan ikke høre hvordan ulven hyler ." Sangere, der synger mod vederlag, tager hensyn til lytternes interesser og behov. Dette definerer deres repertoire. Men for deres vedkommende kan de også påvirke lytteren, såsom vandrende sangere ( Spielleute ). Der foregår en slags interaktion mellem lytteren og sangeren, som ikke går sporløst for nogen af ​​dem. Alle folkeslag har særlige sanger-barder. De er bærere af sangkunst, ofte sangskrivere, der giver dem deres egen individuelle stil. De gennemgår ofte træning (der var og er stadig særlige sangskoler), deres kunst forbedres i konkurrencer. En af disse konkurrencer er beskrevet af I. S. Turgenev i historien "Singers" ("Noter af en jæger"). Professionelle sangere har også udviklet specielle forfatterteknikker til at fremføre sange. [en]

Sang liv. "Folke" og "kunstneriske" sange

En sangs liv er meget komplekst, fordi sangen er bemærkelsesværdig for sin særlige mobilitet af tekst og melodi, og som et folkloreværk eksisterer den samtidigt i adskillige varianter, som for det meste er sociale varianter. Temaet og motivet er stabilt (og så relativt) i sangen. Alt andet ændrer sig, enten fordi det ikke er fastlagt på skrift, eller fordi det ændrer sig bevidst, tilpasset nye forhold. Sange falder fra hinanden og bliver forurenede, dele af dem giver anledning til nye eller indgår i andre. Sangen, der går fra mund til mund, er genstand for ændringer og ændringer, dens plots ændres, karakterer og omstændigheder udskiftes - det viser sig "en gammel sang på en ny måde." De nye sange er ikke en nedbrydning af de gamle, men et nyt stadie i deres udvikling, naturligt opstået af de nye forhold. Nyt indhold smelter ofte sammen i gamle former, en ny verbal tekst skabes til den gamle melodi. Dette er som regel i et ord, men det findes også ofte i "lange" sange, og derfor er det i sangbøger ofte angivet under eller foran teksten: "på grund af sådan og sådan en melodi." Det er således ikke alle sange, der har sin originale melodi. Den usædvanligt righoldige afdeling af lyriske sange fyldes op på bekostning af rituelle og runddans, da ritualen og runddansen dør ud. Grænserne for den rituelle og lyriske sang viskes ud, sangen afviger fra ritualet og bliver rent lyrisk. Men lyriske sange, da de ikke er knyttet til riten, ændrer sig hurtigere, og sideløbende sker der en reduktion i antallet af sange. Processen med at omarbejde en sang accelererer, efterhånden som sangen bevæger sig fra et socialt miljø til et andet. [en]

Endelig, i folkloresanges historie, spillede indflydelsen fra kunstnerisk skrevne sange en stor rolle. I Rusland var "folke" sangene "Lullaby of the Cossack song" af Lermontov , "Om aftenen regnfulde efterår" og "Black shawl" af Pushkin , "Lav ikke larm, rug, med et modent øre" Koltsov , "Den lille fugl sang, sang og tav" Delviga , "Blandt dalene er endda" Merzlyakov , uddrag fra Nekrasovs Korobeiniki ("Korobushka" og "Katerinushka"), "På grund af øen på stangen" D. N. Sadovnikov , "En vidunderlig måned flyder over floden" og "Hvorfor er du skør, ruinerer du" af S. Ozhegov og andre. Disse er sange-digte, en særlig litterær genre, der bevarer mange af de strukturelle og stilistiske træk ved en folkesang , men er ikke kendetegnet ved enheden af ​​ord og melodi i genetisk forstand: de blev først komponeret, og derefter allerede sat til musik. Sange-digte, ofte allerede tonesatte, trængte ind til "folket" gennem en bog, gennem særlige sangbøger, populære tryk, hvor de optrådte i form af en signatur, gennem en skole, hær, scene og senere gennem lydgengivelse midler ( grammofon , grammofon , båndoptager ), radio og fjernsyn . Midten af ​​det 19. århundrede i Rusland er præget af den såkaldte sigøjner-sang - et ejendommeligt fænomen i russisk musikliv. Moskvityanin-cirklen - A. A. Grigoriev , T. I. Filippov , Ostrovsky , Potekhin og andre - blev revet med af denne sang. Det var sigøjnerkors omarbejdelse af bondesange , og ofte romancer som "Der er en stor landsby på vej", "Røde Sarafan" osv. - komponisterne Varlamov , Alyabyev , Titov og andre, og senere den såkaldte "Vyaltsevo repertoire" ("En gang stikker jeg en strimmel osv.). Sange-digte og romancer satte et stort præg på bondesangen. Men til gengæld har sidstnævnte, lige fra dets kunstneriske rehabilitering ved sentimentalisme og romantik (se nedenfor), påvirket og fortsætter med at påvirke litteratur og musik, digteres og komponisters arbejde. Deres stiliseringer trængte så ofte igen ind i bønderne. Vi finder efterligninger af folkesangen blandt Sturmers og Romantikerne: i Tyskland - blandt Burger , Goethe , Uhland , Heine , Storm , Lilienkron , i England - blandt Lake Schools digtere : Burns , T. Moore , Coleridge , Wordsworth , i Rusland - blandt digterne fra sentimentale skoler i slutningen af ​​XVIII - begyndelsen af ​​XIX århundreder: Dmitriev , Merzlyakov , Neledinsky-Meletsky , Delvig og mange andre - blandt romantikerne, Pushkin, digtere, der kom fra bondestanden eller nære sociale lag ( Alipanov , Tsyganov , Koltsov , Nikitin , senere Surikov og Drozhzhin ). Store digtere, som Goethe og Pushkin, mestrede ikke bondesangen mekanisk. Ikke underligt, at Batyushkov og Pushkin lagde stor vægt på sangbøgerne i slutningen af ​​det 18. og begyndelsen af ​​det 19. århundrede. i udviklingen af ​​digteres poetiske tale i første halvdel af det 19. århundrede. Mange digteres arbejde sporer sin genealogi til sange. [en]

Højdepunkter i sangindlæring

Studiet af mundtlig sang er tæt forbundet med udviklingen af ​​folklore i almindelighed. I anden halvdel af det XVIII århundrede. på grund af ændrede samfundsforhold er der en voksende interesse for den mundtlige "folkesang", så længe og omhyggeligt forvist tidligere. Væksten i borgerskabets indflydelse bidrager hertil. I et forsøg på at modsætte "folkets" kultur til den klassearistokratiske kultur, skaber bourgeoisiet videnskaben om "folkets kreativitet". Herder bruger for første gang i 1773 udtrykket "folkesang" ( Volkslied ), som hurtigt kom ind i terminologien.

Under den utvivlsomme indflydelse fra Percys samling "Reliques of ancient English Poetry", 1765-1794, udgiver Herder samlingen "Voices of the Nations in Songs" og inkluderer sange fra forskellige folk i den, og kombinerer i dette koncept både monumenter fra skriftlig litteratur af den feudale æra og værker af folk, der befinder sig på præfeudale udviklingstrin, og den mundtlige sang, der eksisterer blandt de brede bonde- og småborgerlige masser. [en]

Karakteristisk for denne første periode med entusiasme for folkesangen er kosmopolitisme , en orientering mod den internationale dækning af materialet. Herders samling har utvivlsomt været med til at øge interessen for folklore, ikke kun i Tyskland, men også i andre lande. Ideerne i hans samling er uløseligt forbundet med hans journalistiske videnskabelige værker og har en betydelig indflydelse på sturmerne (se " Sturm und Drang "). I den sidste fjerdedel af det 18. århundrede vandt folkevisen stor opmærksomhed blandt forfattere: den unge Goethe samlede og udgav sange i Strasbourg, og Burger fremførte en undskyldning for sangen. [en]

I begyndelsen af ​​1800-tallet blev interessen for mundtlig litteratur et udtryk for nationalistiske følelser. Trangen til national selvbestemmelse, hævelsen af ​​ens nationale kultur på dette tidspunkt er observeret på alle områder. Videnskaben om "folkelig" mundtlig litteratur, knap født, begynder at udvikle sig hurtigt og bliver en leder af disse ideer. I perioden 1806-1808 udkom en samling folkeviser: "Des Knaben Wunderhorn" af Clemens Brentano og Achim von Arnim (anden udgave - i 1819). Brentano og Arnim, der arbejdede på at sammensætte samlingen, valgte ikke kun materialer i henhold til deres filosofiske synspunkter, men omarbejdede dem, forbinder strofer fra forskellige sange og inkluderer endda nye. I striden mellem Brentano og Grimm kommer træk ved den romantiske opfattelse af folkesangen som en ufuldkommen form til at udtrykke "folkeånden", der trænger til kunstnerisk polering, frem med fuld klarhed. Romantiske samlinger har spillet en væsentlig rolle i folklorens historie. Materialet, der blev offentliggjort i dem, blev indsendt i form af national selvhævdelse; på samme måde begynder tidligere samlinger fra 1700-tallet at blive opfattet. Det faktum, at Herder påvirkede Kollar (Dcera Slawy), Chelyakovsky (sangsamling), Shafarik (Slaw Staroz), Karamzin , Nadezhdin , Shevyryov og andre bekræfter dette. [en]

Men allerede i disse samlinger, og endda noget tidligere, blev spørgsmålet om forholdet mellem Volkslied ("folkesang" som et produkt af mundtlig poesi) og Kunstlied (som kunstnerisk genre af skriftlig litteratur) forvirret. Ikke kun i de gamle samlinger fra slutningen af ​​det 18. og begyndelsen af ​​det 19. århundrede, men også i videnskabelige publikationer fra det 19. århundrede, omfatter begrebet "sang" værker af begge typer. Således omfatter den franske samling udgivet af Gaston Paris sådanne værker fra middelalderens Kunstlied som "chansons à personages" og "pastourelles". Mange motiver af sangbøger fra det 15.-17. århundrede. ligner fuldstændig teksterne fra datidens digtere: med Charles af Orleans , med Christina af Pisa , Mapos samtidige , med de galante tekster fra det 17. århundrede. Hvor udbredt disse almindelige passager af høviske tekster var i gamle sangbøger indtil slutningen af ​​det 17. århundrede kan ses, om ikke andet ud fra det faktum, at Veckerlain i forordet til sin samling (L'ancienne chanson populaire en France XVI et XVII s) ., avec preface et notices par YBW, Paris, 1887), som direkte angav konventionaliteten af ​​mange sangmotiver i samlingen udgivet af Gaston Paris, og lovede at samle sig i trykte sangbøger fra det 16. og 17. århundrede. sange fra "folkelageret", blev ikke desto mindre tvunget til at fylde sin egen samling op med sange af samme karakter (det vil sige pastourelles og chansons à personages ). Middelalderlige og orientalske individuelle tekster inkluderet i samlingerne blev betragtet som en "folkesang", Kunstlied og Volkslied blev forvekslet. [en]

Slutningen af ​​1800-tallet præciserede selve begrebet "folkesang". Den marxistiske teoretiker Paul Lafargue pegede således på sangens klassekarakter. »Folkesangen er generelt af lokal karakter. Grunden kan nogle gange bringes ind udefra, men den accepteres kun, hvis den svarer til ånden og skikken hos dem, der etablerer den. Sangen kan ikke påtvinges som en ny mode for en kjole . Folklore, som en kunst, bryder ikke væk fra jorden, den er forbundet med karakteren af ​​en bestemt sociohistorisk formation. "For at forstå den sande betydning af bryllupssange og folkelige ritualer, skal man kende den patriarkalske families skikke, hvordan den blev bevaret," siger Lafargue. [en]

Sangtyper

Noter

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 N. K. og V. Ch. Sang //Litterær encyklopædi : i 11 bind / otv. udg. W. M. Friche , kap. udg. A.V. Lunacharsky . - M . : Soviet Encyclopedia , 1934. - T. 8 (tysk - Plutarch). — 736 s.
  2. ↑ Sang / V. A. Vasina-Grossman, I. K. Galkina. // Great Soviet Encyclopedia  : [i 30 bind]  / kap. udg. A. M. Prokhorov . - 3. udg. - M .  : Sovjetisk encyklopædi, 1969-1978.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Shishmarev V.F. Sang som et litterært fænomen // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron  : i 86 bind (82 bind og 4 yderligere). - Sankt Petersborg. , 1890-1907.

Litteratur

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier
I bibliografiske kataloger