Hopper, Edward

Edward Hopper
engelsk  Edward Hopper
Fødselsdato 22. juli 1882( 22-07-1882 )
Fødselssted
Dødsdato 15. maj 1967 (84 år)( 15-05-1967 )
Et dødssted
Borgerskab  USA
Genre Genre maleri , arkitektonisk maleri
Studier
Stil Amerikansk realisme
Priser Logan Medal of the Arts [d] ( 1923 )
Autograf
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Edward Hopper ( eng.  Edward Hopper ; 22. juli 1882 , Nyack, New York  - 15. maj 1967 , New York ) - Amerikansk maler og gravør , repræsentant for amerikansk genremaleri . Han er bedst kendt for sine malerier af det daglige liv , hvoraf Natuglerne (1942) er det mest kendte. Hoppers arbejde havde en stærk indflydelse på kunstverdenen generelt og popkulturen i det 20. århundrede i særdeleshed.

Han var elev af William Chase og Robert Henry . I lang tid kunne han ikke få succes med kritikere og offentligheden. Hopper, der konstant eksperimenterede på jagt efter sin stil, flyttede fra oliemalerier til raderinger og tilbage igen, modtog offentlig anerkendelse først i 1930'erne, da han var over 40 år gammel. Hovedtemaet for kreativitet, som bragte ham succes, var menneskets ensomhed i verden og i samfundet. I alt malede Hopper 366 oliemalerier.

Hopper var en realistisk maler , men hans realisme var "ny", hvilket forenklede former og detaljer. For at øge kontrasten og skabe stemning brugte kunstneren mættet farve. Den effektive brug af lys og skygge er central i hans metoder.

Biografi

Tidlige år (1882–1910)

Den fremtidige kunstner blev født i Nyack, New York [5] . Han var et af to børn af Garrett Henry Hopper (1852-1913), en sybehandler [6] , og Elizabeth Griffiths Smith (1854-1935). Edward og hans eneste søster Marion (1880-1965) gik i både private og offentlige skoler og blev opdraget i en streng baptisttradition [ 7] . Deres far havde en mild natur, og husholdningen blev drevet af kvinder: Hoppers mor, bedstemor, søster og tjenestepige [8] .

Edward viste talent for at tegne i en alder af fem og klarede sig godt i folkeskolen. Han absorberede sin fars intellektuelle tilbøjeligheder og sin kærlighed til franske og russiske kulturer [9] , og fra sin mor - en interesse for kunst. Hoppers forældre opmuntrede til at tegne ved at købe materialer, undervisningsmagasiner og billedbøger. Som teenager arbejdede han med kuglepen og blæk, kul, akvarel og olie, tegnede fra livet og skabte tegneserier og karikaturer . I 1895 malede han sit første signerede oliemaleri, En robåd i Rocky Cove [10] .

Hopper havde en sans for humor, der kom til udtryk i hans kunst, nogle gange i billeder af immigranter eller kvinder, der dominerede mænd i komiske situationer. Senere afbildede han i sine malerier hovedsageligt kvinder [11] . I gymnasiet drømte han om at blive skibsarkitekt , men efter sin eksamen fra universitetet meddelte han, at han havde til hensigt at blive kunstner, selvom hans forældre insisterede på at studere handel, så hans søn ville have en pålidelig indkomst [12] . På det tidspunkt var Hoppers filosofiske synspunkter stærkt påvirket af Ralph Emersons skrifter . Han skrev senere: "Jeg beundrer ham dybt ... jeg læser ham igen og igen" [13] .

I sommeren 1899 begyndte Hopper at studere kunst på en korrespondanceskole og modtog materialer og opgaver med posten. I efteråret samme år kom han ind på New York School of Art and Design, forløberen for Parsons School of Design , hvor han studerede i seks år. Blandt hans lærere var William Chase , som lærte ham oliemaleri [14] , og til at begynde med efterlignede Hopper stilen fra Chase og de franske impressionister Édouard Manet og Edgar Degas [15] . En anden af ​​hans lærere var kunstneren Robert Henry , som opfordrede sine elever til at bruge kunst til at "ophidse verden". Henry rådede også: "Det er ikke emnet, der betyder noget, men hvordan du har det med det" og "Glem alt om kunst og mal i billeder, hvad der interesserer dig i livet" [16] . Robert Henry-skolen forfægtede på det tidspunkt ideen om at skabe en moderne national kunst i USA. Hovedprincippet for denne skole var: "Uddan dig selv, lad mig ikke uddanne dig" [17]  - et princip rettet mod dannelsen af ​​individualitet. Henry var en stor indflydelse på Hopper såvel som fremtidige kunstnere George Bellows og Rockwell Kent . Nogle kunstnere tæt på Henry, herunder John Sloan , blev medlemmer af G8, også kendt som Trash Can School .

Hoppers første overlevende oliemaleri, der antydede hans fremtidige brug af interiører som et hovedtema, var A Solitary Figure in a Theatre (ca. 1904) [19] . I løbet af sine studieår malede han også snesevis af nøgenbilleder , stilleben , landskaber og portrætter , herunder selvportrætter [20] .

I 1905 fik Hopper et deltidsjob hos reklamebureauet C.C. Phillips and Company, hvor han malede forsider til fagblade såsom New York Edison Bulletin [21] . Selvom kunstneren havde en modvilje mod illustrationer, blev han tvunget til at tjene til livets ophold i reklamebranchen indtil midten af ​​1920'erne [22] . Mellem 1906 og 1910 rejste han til Europa tre gange og besøgte Paris, London, Berlin, Amsterdam og andre byer, angiveligt for at studere kunst. Men i virkeligheden studerede Hopper på egen hånd og var tilsyneladende ikke længere påvirket af nye tendenser inden for kunst. Han nævnte senere, at han "ikke husker nogensinde at have hørt noget om Picasso " [23] . Rembrandt gjorde et stort indtryk på ham , især maleriet " Nattevagten ", som ifølge ham "var det mest fantastiske maleri af ham, jeg så" [24] .

Hopper begyndte at male urbane og arkitektoniske landskaber i en mørk palet. I et stykke tid skiftede han til en lysere impressionistisk palette, men vendte derefter tilbage til en mørkere, som han "følte sig godt tilpas med". Hopper sagde senere: "Jeg er færdig med det, og det, jeg senere gjorde i Paris, ligner det, jeg laver nu" [25] . Hopper brugte det meste af sin tid på at male scener i gaderne og på caféerne og besøge teatret og operaen. I modsætning til mange af hans samtidige, der efterlignede abstrakte kubistiske eksperimenter, var Hopper tættere på realismen . Senere hævdede han at være sluppet for europæisk kunsts indflydelse, med undtagelse af den franske gravør Charles Mérion , hvis dystre scener fra det parisiske liv han efterlignede [26] .

Søg efter stil (1910-1923)

I 1910, efter at have vendt tilbage fra sin sidste europæiske rejse, lejede Hopper et studie i New York City , hvor han aggressivt søgte sin egen stil. For at skaffe sig selv et levebrød, blev han tvunget til at vende tilbage til kommercielle ordrer, få et job hos reklamebureauet Sherman og Bryan og illustrere magasiner. Hopper, en tidligere freelancer , måtte selv lede efter ordrer og bankede på dørene til magasinredaktioner og bureauer [27] . Han tegnede mindre og mindre: ”Det er svært for mig at bestemme, hvad jeg vil tegne. Jeg går i flere måneder uden at finde et plot. Alt er meget langsomt” [28] . Hans kollega, illustrator Walter Tittle, der så sin vens pine, beskrev Hoppers depressive følelsesmæssige tilstand i skarpere vendinger: "lider ... fra lange perioder med uovervindelig inerti, sidder i dagevis foran sit staffeli i hjælpeløs utilfredshed, ude af stand til at rejse sig. sin hånd for at bryde denne forbandelse" [29] . I søgen efter inspiration rejste Hopper til Gloucester i Massachusetts i 1912 . Der malede han sine første plein air- malerier i Amerika [28] , blandt dem Squam Light [30 ] . 

I 1913, på Arsenal-udstillingen i New York, solgte Hopper for første gang sit maleri, som var Sailing (1911). For dette maleri modtog forfatteren $250 [31] . Hopper var på dette tidspunkt 31 år gammel, og selvom han håbede, at det første salg ville sætte skub i, at hans malerier vandt popularitet, kom succesen i hans karriere ikke i mange år [32] . Han fortsatte med at deltage i gruppeudstillinger på mindre steder som New Yorks McDowell Club [33] . I 1913, kort efter sin fars død, flyttede Hopper ind i en lejlighed på nr. 3 på Washington Square i Manhattans Greenwich Village-kvarter , hvor han ville bo resten af ​​sit liv. Året efter, som forberedelse til en reklamekampagne for et filmstudie, fik han til opgave at lave reklameplakater for film [34] . Selvom Hopper ikke kunne lide at illustrere, forblev han altid en fan af biograf og teater, hvor han fandt motiver til sine malerier. Begge typer kunst påvirkede hans kompositionsstil [35] .

I 1915, på grund af det dårlige salg af hans oliemalerier, besluttede Hopper at prøve raderinger . I 1923 havde han produceret de fleste af sine 70 raderinger, hvoraf mange var scener af bylivet i Paris og New York [36] [37] . Han malede også adskillige plakater med krigstema og fortsatte med at lave kommercielle opgaver fra tid til anden . Da muligheden bød sig, malede Hopper akvareller udendørs, noget han gjorde under sine besøg i New England, især Ogunquit.og på Monegan Island [39] .

I begyndelsen af ​​1920'erne begyndte Hoppers raderinger at vinde popularitet. De viste nogle af de temaer, som kunstneren aktivt ville bruge senere: "par i stilhed" - radering af "Nat på toget El", "ensom kvinde" - radering af "Aftenvind" og "simpel havscene" - radering af "Båd" [40] . Her blev hovedtemaet for Edward Hoppers arbejde manifesteret - en persons ensomhed i det amerikanske samfund og i verden. To berømte oliemalerier fra den tid var New York Interior (1921) og New York Restaurant (1922) [41] . Han malede også to af sine mange "vindues"-malerier (" Pige ved symaskinen " og "Måneinteriør"), som viser en figur ved vinduet i en lejlighed, vist fra en udefrakommende iagttagers synspunkt, der stirrer opmærksomt i [42] .

På trods af skuffelserne i denne periode opnåede Hopper alligevel en vis anerkendelse ved afslutningen af ​​den. I 1918 blev han tildelt en pris på $300 fra United States Shipping Board for krigsplakaten "Beat the Germans" ( engelsk:  Smash the Hun ). I 1917 deltog han i en kollektiv udstilling med Society of Independent Artists, og i 1920 og 1922 havde han soloudstillinger på Whitney Studio Club, forløberen for Whitney Museum . I 1923 modtog Hopper to priser for sine raderinger: Logan-prisen fra Etching Society of Chicago og W.A.Bryan-prisen [43] .

Josephine Nivison Hopper

Med sin kommende kone, kunstneren Josephine Nivison , mødtes Hopper i 1905, mens han studerede hos Robert Henry. Senere, i 1914, hvilede de samtidig i et af pensionaterne i Ogunquit., men et tæt forhold mellem dem begyndte først i 1923, hvor de mødtes under en sommerrejse til Gloucester . De var modsætninger i personligheden: hun var lav, åben, udadvendt og liberal, mens han var høj, hemmelighedsfuld, genert, rolig, selvoptaget og konservativ . De giftede sig et år senere, i 1924. Josephine skrev: "Nogle gange er det at tale med Eddie som at kaste en sten ned i en brønd, bortset fra at du ikke hører banket, når det rammer bunden . " Hun underordnede sin karriere til hans egen og delte hans tilbagetrukne livsstil. De tilbragte resten af ​​deres liv i deres anden lejlighed i byen og på sommerture til South Truro på Cape Cod . Josephine klarede nogle af sin mands anliggender og hans forhold til journalister, var hans hovedmodel og livsledsager [45] . Selvom hun poserede til mange af hans malerier, men til sit eget portræt - kun én gang [46] .

Stigning i popularitet (1923–1950)

I 1923, da Hopper var 41 år gammel, førte hans kreative indsats endelig til et gennembrud. I 1923, takket være Josephine Nivison, blev seks akvareller af Gloucester-landskaber inkluderet i programmet for en udstilling på Brooklyn Museum . En af dem, Mansard Roof, blev købt af museet til permanent indsamling for $100 [47] . Kritikere var glade for arbejdet, en af ​​dem sagde: "Hvilken vitalitet, styrke og direktehed! Se, hvad der kan gøres med det mest verdslige emne" [47] . Hopper demonstrerede sin evne til at overføre tiltrækningen af ​​parisisk arkitektur til amerikansk by- og landjord. Ifølge Boston Museum of Fine Arts kurator Carol Troyen: "Hopper kunne virkelig godt lide den måde, hvorpå disse huse med deres tårne ​​og tårne, verandaer, mansardtage og ornamentik kaster vidunderlige skygger. Han sagde altid, at hans yndlingsting var at male sollys på husets væg . Året efter, da Hopper solgte alle sine akvareller på en soloudstilling, besluttede han endelig at forlade sit arbejde i reklamer .

Men selv efter at have modtaget anerkendelse, om end stadig lille, var Hopper stadig utilfreds med den måde, hans karriere havde udviklet sig, og nægtede yderligere offentlige optrædener og priser [44] . Takket være den økonomiske stabilitet, der fulgte med konstant salg, fortsatte han med at leve et enkelt, beskedent liv og fortsatte med at skabe kunst i sin sædvanlige stil i yderligere fire årtier [50] [51] .

Hoppers maleri "Two in the Aisle" fra 1927 blev solgt for rekordhøje $1.500 for ham på det tidspunkt, hvilket gav ham mulighed for at købe en Buick , som han brugte til at rejse til udkantsområder i New England . I 1928 blev Manhattan Bridge Loop solgt for $2.500. I 1929 malede Hopper " Chop Sway " og "Railway Sunset". Året efter donerede kunstmæcen Stephen Clark The House by the Railroad (1925) til New York Museum of Modern Art . Det var det første oliemaleri, som museet erhvervede til sin samling [53] .

Under den store depression klarede Hopper sig bedre end mange andre kunstnere. Hans status steg dramatisk i 1931, da store museer, herunder Whitney Museum of American Art og Metropolitan Museum of Art , betalte tusindvis af dollars for hans arbejde. Det år solgte han 30 malerier, herunder 13 akvareller [52] . Året efter deltog han i den første Whitney Biennale og fortsatte med at udstille der hver gang indtil slutningen af ​​sit liv. I 1933 organiserede Museum of Modern Art den første storstilede retrospektive udstilling af Hopper, som bragte ham stor succes og verdensomspændende berømmelse [52] . Efter hende blev kunstneren optaget på National Academy of Design [54] .

I 1930 lejede Hoppers et sommerhus i South Truro, hvor de tilbragte hver sommer resten af ​​deres liv . Derfra foretog de ture til andre områder, da Hopper skulle finde frisk materiale at trække på. I løbet af somrene 1937 og 1938 tilbragte parret længere perioder på Wagon Wheels farm i South Royalton, Vermont, hvor Hopper malede en række akvareller på White River. Disse scener er ikke typiske for Hoppers modne periode, da de fleste af dem er "rene" landskaber uden arkitektoniske strukturer eller menneskelige figurer. Akvarellen The First Arm of the White River (1938), nu i Museum of Fine Arts, Boston , er Hoppers mest berømte Vermont- landskab .

I løbet af 1930'erne og begyndelsen af ​​1940'erne var Hopper meget produktiv og producerede værker som New York Cinema (1939), Show Girls (1941), Night Owls (1942), Lobbyhotel " (1943) og "Morning in the city" (1944) ).

Sidste år (1950-1967)

I slutningen af ​​1940'erne led Hopper en periode med kreativ blokering . Han indrømmede: "Jeg ville ønske, jeg kunne tegne mere. Jeg er træt af at læse og gå i biografen" [52] . I løbet af de næste to årtier forværredes hans helbred - adskillige prostataoperationer blev udført , og andre helbredsproblemer forværredes [57] . Hopper skabte flere andre store værker i 1950'erne og begyndelsen af ​​1960'erne, herunder The First Row of the Orchestra (1951), Morning Sun and Hotel by the Railroad (begge i 1952) og Intermission (1963). Hoppers sidste maleri, "To komikere" (1966) [58] , malet et år før hans død, var dikteret af hans kærlighed til teatret. Den forestiller to franske pantomimeskuespillere , en mand og en kvinde, klædt i lyse hvide jakkesæt, der bukker. Ifølge Josephine betød hendes mand, at disse figurer laver den sidste fælles bue i deres liv, ligesom mand og kone [59] .

Død

Den 15. maj 1967 døde Hopper i sit studie nær Washington Square i New York. Han blev begravet i en familiegrav på Oak Hill Cemetery i Nyack, New York, hvor han blev født . Hans kone, Josephine, døde ti måneder senere. Hun testamenterede deres fælles samling på over 3.000 værker til Whitney Museum of American Art . Andre betydningsfulde malerier af Hopper afholdes på Museum of Modern Art i New York, Des Moines Center for the Arts og Art Institute of Chicago .

Kreativitet

Hoppers filosofi

Hopper var altid tilbageholdende med at diskutere sig selv og sin kunst og forklarede: "Alle svarene er på lærredet" [54] . Hans rolige emner, ifølge kunstkritikere, "rører os der, hvor vi er mest sårbare" [62] og "har en melankolsk tone" [63] . Hans farvesans forråder i ham en ren maler [64] , "forvandler puritanisme til purisme i hans rolige lærreder, hvor synd og nåde eksisterer side om side" [65] . Ifølge kunsthistorikeren Lloyd Goodrich var han "en suveræn national kunstner, der som ingen anden var i stand til at vise det ægte Amerika på sine lærreder" [66] .

Den mest fuldstændige beskrivelse af Hoppers filosofi som kunstner blev givet i en håndskrevet note med titlen "Statement" sendt i 1953 til det første nummer af Realilty magazine , som han grundlagde sammen med andre kunstnere [67] :

Stor kunst er den ydre afspejling af kunstnerens indre liv, og dette indre liv afspejles i hans personlige vision af verden. Ingen dygtig opfindsomhed kan erstatte det nødvendige element af fantasi. En af svaghederne ved meget abstrakt maleri er forsøget på at erstatte det menneskelige sinds spil med et bestemt kreativt koncept.

En persons indre liv er en enorm og mangfoldig verden, og den er ikke begrænset til kombinationer af farve, form og mønster.

Udtrykket "liv" brugt i kunsten skal ikke behandles med foragt, det betyder alt, hvad der eksisterer, og kunstens skæbne er at reagere på det, ikke undgå det.

Maleriet bliver nødt til at beskæftige sig mere direkte end indirekte med kendsgerningerne om livet og naturen, før det bliver fantastisk igen.

Da abstrakt ekspressionisme begyndte at vinde popularitet i USA i midten af ​​1940'erne , udtalte Hopper sig, herunder i artikler i Reality, imod den og i det hele taget imod abstrakt kunst, idet han anså den for uholdbar [68] og "en midlertidig fase af kunsten" ". Efter hans mening afspejler abstrakt kunst "ikke livet tæt nok til at eksistere i lang tid" og "er et ufuldstændigt middel til at formidle fylden af ​​følelser og følelser, og stor kunst udtrykker store følelser" [69] .

Selvom Hopper hævdede, at han ikke bevidst lagde psykologisk mening i sine malerier, var han dybt interesseret i freudianismen og underbevidsthedens magt. I 1939 skrev han: "Så meget i enhver kunst er et udtryk for det underbevidste, at det forekommer mig, at de vigtigste kvaliteter er investeret i det ubevidst, og det bevidste sind fortæller det næsten intet vigtigt" [70] .

Stilfunktioner

Selvom Hopper er bedst kendt for sine oliemalerier, kom hans første anerkendelse fra akvareller , såvel som nogle kommercielt succesrige raderinger [47] [71] . Derudover indeholder hans dagbøger og notesbøger mange arbejdende blyantskitser [72] .

Hopper lagde særlig vægt på geometrisk design og omhyggelig placering af menneskelige figurer i den rigtige balance med deres omgivelser. Han var en langsom og metodisk kunstner. Selv beskrev han sit arbejde således: ”Det tager lang tid, før en idé dukker op. Så skal jeg tænke over det i lang tid. Jeg begynder ikke at tegne før alt er løst i mit hoved. Når jeg kommer til staffeliet, har jeg alt klar” [73] . Når han arbejdede på sine nøje beregnede kompositioner, lavede han ofte forberedende skitser. Hopper og hans kone førte en detaljeret liste over deres arbejde, som inkluderer poster som "et trist kvindeansigt, ubelyst", "elektrisk lys fra loftet" osv. [74] Arbejdet på maleriet New York Cinema (1939) viser den betydning, som han tillagde forberedelsen, herunder 53 skitser af det teatralske interiør og figuren af ​​en tankevækkende betjent [75] .

Selvom Hopper var en realistisk maler, forenklede hans "nye" realisme former og detaljer, og han brugte rige farver til at øge kontrasten og skabe stemning [76] [77] . Det centrale i Hoppers metoder er således effektiv brug af lys og skygge til at skabe stemning. Klart sollys, som et symbol på indsigt eller åbenbaring, og skyggerne, der kastes af det, spiller en symbolsk rolle i sådanne malerier som " Early Sunday Morning " (1930), "Summertime" (1943), "Seven in the morning" (1948) og "Solen i tomt rum" (1963). Kunstnerens brug af lys- og skyggeeffekter er blevet sammenlignet med film noir .

Maletemaer

Efter at have afsluttet sine studier malede Hopper praktisk talt ikke portrætter og selvportrætter [79] . I 1939 malede han et bestilt "portræt" af huset, The MacArthur House, som skildrer den victorianske arkitektur i skuespillerinden Helen Hayes ' hjem med dokumentarisk nøjagtighed . Hun sagde senere: "Jeg tror, ​​at jeg aldrig har mødt en mere misantropisk og overvægtig person i mit liv." Hopper brokkede sig gennem hele projektet og tog aldrig kommercielle ordrer igen . Senere, i 1950, skabte han også "Portrait of Orlins" - et "portræt" af byen på Cape Cod set fra hovedgaden [81] .

Selvom Hopper var meget interesseret i borgerkrigen og Matthew Bradys slagmarksfotografier , malede han kun to historiske malerier. Begge afbilder soldater på vej til Gettysburg . En sjældenhed i hans arbejde var også malerier med aktive karakterer. En undtagelse er lærredet "Hestestien" (1939), men de vanskeligheder, som kunstneren oplevede med den korrekte overførsel af hestens anatomi, kan have overbevist ham om at opgive yderligere arbejde i denne retning [83] .

Hovedtemaerne i Hoppers malerier kan opdeles i to grupper. Den første af disse er arkitektonisk maleri , som skildrer de daglige genstande i det amerikanske liv, såsom tankstationer , moteller , restauranter , teatre , jernbaner og gadebilleder. Den anden er hav og landskaber. Apropos sin stil, definerede Hopper sig selv som en "multi-racistisk blanding" snarere end som en tilhænger af nogen skole, især " Trash Can School " [84] . Når Hopper nåede stilistisk modenhed, forblev hans kunst konsekvent og selvbærende, uafhængig af de mange kunstneriske påvirkninger, der steg og faldt i løbet af hans lange karriere .

Arkitektonisk maleri

Arkitektonisk maleri , især byarkitektur og bybilleder, var Hoppers primære fokus. Han var fascineret af den amerikanske urbane identitet, "vores oprindelige arkitektur med dens hæslige skønhed, dens fantastiske tage, pseudo -gotiske , franske klædedragter, kolonistil og en blanding af alt andet, med øjenstødende farver eller subtile harmonier af falmet maling, der trænger sig på ved siden af ​​hinanden langs de endeløse gader, som løber ind i sumpe eller lossepladser” [86] .

I 1925 skrev Hopper " House by the Railroad ". Dette klassiske værk skildrer et isoleret victoriansk træpalæ delvist skjult af en jernbanedæmning. Værket viste Hoppers kunstneriske modenhed. Kunstkritikeren Lloyd Goodrich roste det som "et af de mest bitre og håbløse eksempler på realisme" [87] . Dette maleri er det første i en række af barske landskaber og byer, der bruger skarpe linjer og store former, som spilles af usædvanlig belysning, der formidler en følelse af ensomhed. Selvom kritikere og publikum leder efter mening og stemning i disse bybilleder, insisterede Hopper selv: "Jeg var mere interesseret i sollys på bygninger og figurer end i nogen symbolik . " Som for at bevise dette punkt var hans senere maleri Solen i et tomt rum (1963) et rent studie af sollys .

Hav og landskaber

Hoppers havlandskaber er opdelt i tre hovedgrupper: simple landskaber, der kun omfatter klipper, hav og græs på kysten; fyrtårne ​​og gårde; og sejlbåde. Nogle gange kombinerede han disse elementer. De fleste af disse malerier er domineret af stærkt lys og godt vejr - kunstneren viste ikke meget interesse for sne eller regn, såvel som for sæsonbestemte farveændringer. De fleste af hans havlandskaber blev malet mellem 1916 og 1919 på Monegan Island . Maleriet "Long Tack" (1935) er et næsten helt blåt lærred med de simpleste elementer, mens værket "Bottom Waves" ( Eng.  Ground Swell [90] ; 1939) er mere kompleks i kompositionen og skildrer en gruppe unge mennesker at gå under sejl, et tema, der minder om Winslow Homers ikoniske maleri A Tailwind (1873-1876) [91] . I Rooms by the Sea (1951) grænser Hoppers arbejde til surrealisme : den åbne dør har udsigt over havets bølger uden antydning af en veranda, trappe eller kyst [92] .

Meningen er også gennemsyret af landskaber i New England , såsom Gas Station (1940). Maleriet er "et anderledes, lige så rent, godt oplyst tilflugtssted... åbent for de trængende, rejser om natten, rejser miles før de falder i søvn" [93] . I dette værk flettes flere typiske Hopper-temaer sammen: en ensom skikkelse, tusmørkets melankoli og en tom vej [94] .

Ensomhed

De fleste af Hoppers malerier er viet til den subtile interaktion mellem mennesker og verden omkring dem. På disse lærreder er der både enkeltfigurer, samt par og grupper. De vigtigste følelser, som disse værker formidler, er ensomhed, fortrydelse, kedsomhed og ydmyghed. Disse følelser kan skildres i forskellige omgivelser - på arbejdspladsen, på offentlige steder, derhjemme, på vejen eller på ferie [95] . Kunstneren ser ud til at skabe optagelser til en film eller en mise -en-scene til et teaterstykke. Hopper portrætterede sine karakterer i det øjeblik, før begivenhederne når et klimaks, eller umiddelbart efter det [96] .

Hoppers ensomme skikkelser er for det meste kvinder: klædt på, halvt påklædt og nøgne, ofte læser, kigger ud af vinduet eller på arbejde. I begyndelsen af ​​1920'erne malede han de første sådanne malerier: " Girl at the Sewing Machine " (1921), "New York Interior" (en anden kvinde syr, 1921) og "Moon Interior" ( nøgen , 1923). Imidlertid understreger malerierne Automaton (1927) og Hotel Room (1931), karakteristiske for hans modne stil, ensomheden stærkere og mere åbent [97] .

Gail Levin , Hoppers biograf, skrev om maleriet "Hotelværelse" [98] :

Sparsomme lodrette og diagonale farvestriber og lampernes skarpe skygger skaber et lakonisk og anspændt natdrama ... Ved at kombinere et gennemtrængende tema med et kraftfuldt formelt arrangement af objekter, når Hoppers komposition i sin renhed en næsten abstrakt sensualitet, men for beskueren den indeholder også et poetisk lag.

"Parrede" malerier

Malerierne " A Room in New York " (1932) og "An Evening at Cape Cod" (1939) er fremragende eksempler på Hoppers "parrede" malerier. I det første tilfælde ser det unge par ud til at være afsides og socialt afsides – han læser avisen, mens hun sætter sig planløst ved klaveret. Seeren får rollen som en voyeur , som om han kigger gennem et teleskop gennem lejlighedsvinduet og spionerer på et par, der har mistet intimiteten. I et senere maleri leger et ældre ægtepar, som ikke har meget at sige til hinanden, med deres hund, hvis opmærksomhed til gengæld bliver afledt fra deres ejere [99] . Hoppers tilgang til temaet par var mere ambitiøs i A Trip to Philosophy (1959). En midaldrende mand sidder på sengekanten i trykket humør. Ved siden af ​​ham står en åben bog og en halvklædt kvinde. På gulvet foran ham er der en plet lys fra et vindue. Josephine Hopper noterede i deres dagbog: "Den åbne bog er Platon , genlæst for sent."

Levin fortolker billedet som følger [100] :

Den platonistiske filosof , på jagt efter det virkelige og sande, må vende sig væk fra denne forbigående verden og reflektere over evige former og ideer. Den eftertænksomme mand i Hoppers maleri befinder sig i krydsfeltet mellem det jordiske riges fristelse i ansigtet på en kvinde og kaldet fra højere åndelige sfærer, repræsenteret af en luftig, lys plet af lys. Smerten ved at overveje dette valg og dets konsekvenser efter at have læst Platon hele natten lang er tydelig. Han er lammet af melankolikens turbulente indre kast.

I et andet "damp"-billede, " The Office at Night " (1940), skaber Hopper et psykologisk puslespil. Manden på billedet er opslugt af papirarbejde, og ved siden af ​​ham står en attraktiv kvindelig sekretær, der tager en mappe frem fra et arkivskab. Flere studier af maleriet viser, hvordan Hopper eksperimenterede med placeringen af ​​de to figurer, måske for at øge erotikken og spændingen. Hopper giver seeren mulighed for selv at vurdere, om en mand virkelig ikke er interesseret i en kvindes tiltrækningskraft, eller om han arbejder flittigt på at distrahere sig fra hende. Et andet interessant aspekt er, hvordan Hopper bruger tre lyskilder [99]  - fra en bordlampe, gennem et vindue og indirekte lys fra oven.

"Gruppe" malerier

Det mest berømte af Hoppers malerier, Night Owls (1942), er blandt hans "gruppe" malerier. Det forestiller kunder, der sidder ved disken i en 24-timers spisestue . Former og diagonaler er omhyggeligt konstrueret. Synspunktet er filmisk – fra fortovet, som om beskueren nærmer sig spisestuen. Et skarpt elektrisk lys får hende til at skille sig ud i mørket på nattegaden, hvilket forbedrer hendes humør [101] . Som med mange af Hoppers malerier er handlingen i dette maleri holdt på et minimum. Prototypen på diner var en lignende virksomhed i Greenwich Village. Både Hopper og hans kone poserede for figurerne på maleriet navngivet af Joe. Det er muligt, at Ernest Hemingways novelle " The Assassins ", som Hopper beundrede, eller det mere filosofiske værk " Where It's Clear, It's Light " tjente som inspiration til maleriet . Hopper sagde senere, at titlen på hans maleri (bogstaveligt talt "Nighthawks") havde mere at gøre med rovdyr om natten end med ensomhed .

Hoppers næstmest berømte værk efter Midnighters  er et andet bymaleri Early Sunday Morning (oprindeligt med titlen Seventh Avenue). Det skildrer et øde gadebillede i lyse sidelys, med en brandhane og en barbershop-billboard, der erstatter menneskelige figurer. Hopper havde oprindeligt til hensigt at placere figurerne i de øverste vinduer, men lod dem stå tomme for at forstærke følelsen af ​​tomhed [104] .

Kvinder

Efter sine studieår afbildede Hopper kun kvindelige nøgenbilleder i sine malerier. I modsætning til tidligere kunstnere, der malede den kvindelige nøgen for at fejre den kvindelige form og understrege kvindelig tiltrækningskraft, er Hoppers kvindelige nøgenbilleder ensomme og psykologisk sårbare [105] . En undtagelse er værket "The Girls Show" (1941), hvor stripteasens rødhårede dronning selvsikkert går over scenen under akkompagnement af musikere i pit. "The Girls Show" var inspireret af Hoppers besøg i et burlesk show et par dage tidligere. Kunstnerens kone, der som sædvanlig poserede for ham til dette maleri, noterede i sin dagbog: "Ed starter et nyt lærred - en burlesk dronning, der udfører en striptease - og jeg poserer i det, min mor fødte foran ovnen - intet andet end høje hæle og en vindende dansepositur" [106] .

Symbolik og fortolkning

Hoppers malerier blev ofte tilskrevet plots og temaer, som kunstneren måske ikke havde i tankerne. Selvom titlen på maleriet kan tjene som et fingerpeg om maleriets betydning, blev titlerne til Hoppers værker nogle gange valgt af andre mennesker, eller kunstneren og hans kone gav dem på en sådan måde, at det forblev uklart, om titlen havde enhver reel forbindelse med den betydning, som kunstneren lagde ind i lærredet. . For eksempel fortalte Hopper engang en interviewer, at han "elsker 'Early Sunday Morning' ... men det behøvede ikke at være søndag. Dette ord blev senere foreslået af en anden" [107] .

Modetikken med at lede efter et tema eller en besked, som Hopper ikke rigtig satte ind i sine malerier, rørte endda hans kone. Da Jo Hopper beskrev figuren i Cape Cod Morning som en kvinde, der "beslutter, om vejret er godt nok til at hænge vasketøjet ud," svarede Hopper: "Sagde jeg sådan noget? Du gør hende til Norman Rockwell . Og fra mit synspunkt kigger hun bare ud af vinduet . Et andet lignende eksempel er beskrevet i en artikel i magasinet Time i 1948:

I Hopper's Summer Evening er et ungt par, der taler under hårdt verandalys, uundgåeligt romantisk, men Hopper blev stukket af en kritikers forslag om, at maleriet kunne have været malet som en illustration til "ethvert dameblad". Hopper nærede ideen til maleriet "i 20 år og tænkte aldrig på at inkludere folk i det, før han begyndte at arbejde på det sidste sommer. Hvorfor har enhver art director ret til at kritisere et billede? Jeg var ikke interesseret i figurerne, men i lyset, der strømmede ned fra oven og den omgivende nat” [109] .

Hoppers amerikanske realisme

Hopper, der hovedsageligt koncentrerede sin opmærksomhed om rolige scener og meget sjældent viste dynamik i sine malerier, var en realist i samme form, som er karakteristisk for en anden førende amerikansk kunstner, Andrew Wyeth , men Hoppers teknik var helt anderledes end Wyeths hypertrofierede detaljerede stil . . Hopper delte meget af kærligheden til byer hos kunstnere som John Sloan og George Bellows , men manglede den fremdrift og vold, der karakteriserede dem. Mens Joseph Stella og Georgia O'Keeffe sang om byens monumentale strukturer, reducerede Hopper dem til hverdagsgeometriske former og gjorde den urbane rytme som sjælløs og farlig snarere end "elegant eller forførende . "

Deborah Lyons, Hoppers biograf, skriver: "Hans værk skildrer ofte vores egne åbenbaringsøjeblikke. Når vi har set Hoppers fortolkninger, eksisterer de i vores sind parallelt med vores egen erfaring. For os forbliver en bestemt type hus for evigt "Hoppers hus", måske med en gåde, som Hopper berigede vores egen udsigt med. Hoppers malerier kaster ifølge Lyons lys over tilsyneladende verdslige og typiske scener i vores daglige liv og giver os en grund til åbenbaring. Hoppers kunst tager det barske amerikanske landskab og ensomme tankstationer og skaber en følelse af stor forventning [111] .

Kunstneren Charles Burchfield , som Hopper beundrede og sammenlignede med, skrev om Hopper: "Han opnår en sådan fuld vitalitet, at du i hans fortolkninger af New Yorks huse og fænomener kan finde enhver menneskelig betydning, du ønsker" [112] . Han tilskrev også Hoppers succes hans "dristige individualisme ... Takket være ham genvandt vi den stærke amerikanske uafhængighed, som Thomas Eakins gav os , men som midlertidigt gik tabt" [113] . Hopper tog dette som en stor kompliment, da han betragtede Eakins som den største amerikanske kunstner [114] . Samtidig havde han som regel en negativ holdning til at sammenligne sit arbejde med sine samtidige. For eksempel kunne Hopper ikke lide at blive sammenlignet, hvad angår emnet, med den realistiske maler Norman Rockwell , da han så sig selv som mere subtil, mindre illustrativ og bestemt ikke sentimental. Kunstneren afviste også sammenligninger med Grant Wood og Thomas Benton og udtalte: "Jeg har aldrig ønsket at skabe amerikansk genre-maleri... Jeg tror, ​​amerikanske genre-malere karikerede Amerika. Jeg har altid ønsket at være mig selv. Franske kunstnere taler ikke om 'franske landskaber' eller engelske om 'engelske ' .

Legacy

Indflydelse

Hopper har haft en stærk indflydelse på kunstverdenen og især popkulturen . De talrige reproduktioner af Hoppers værker og deres tilsyneladende tilgængelighed (i sammenligning med den "højpandede" franske avantgarde ) gjorde ham til en af ​​de mest populære kunstnere i USA. Især filminstruktør og kunstner David Lynch kaldte ham sin yndlingskunstner . Nogle kritikere tilskriver Hopper - sammen med de Chirico og Balthus  - repræsentanterne for " magisk realisme " i billedkunsten. Selvom han formelt ikke havde nogen studerende, anerkendte mange kunstnere, herunder Willem de Kooning , Jim Dine og Mark Rothko , hans indflydelse [85] . Rothkos tidlige komposition I (ca. 1931), som direkte genfortolker Hopper's Chop Sway , er en illustration af denne indflydelse .

Hoppers filmiske kompositioner og dramatiske brug af lys og skygge har gjort ham til en favorit blandt instruktører. For eksempel blev maleriet "House by the Railroad" prototypen på huset i Alfred Hitchcocks film " Psycho " [117] . Påvirkningen af ​​det samme maleri på huset i Terrence Malick 's Days of Harvest er kendt . Filmen Penny From Heaven fra 1981 inkluderer en live action-scene af Night Owls med hovedrollerne siddende på en restaurant. Den tyske instruktør Wim Wenders nævner også Hoppers indflydelse på hans arbejde [85] . I hans film " The End of Violence " fra 1997 er kompositionen af ​​"Night Owls" også genskabt af skuespillerne. Gyserfilminstruktøren Dario Argento gik meget længere og genskabte trofast det indre af spisestuen og billederne af Natuglernes kunder i sin film Blood Red (1976). Ridley Scott hentede inspiration fra det samme maleri til Blade Runner . Instrueret af Sam Mendes , mens han arbejdede på lyset i filmen Road to Perdition fra 2002, tog han Hoppers lærred som model, især New York Cinema [ 118] .

I 1993 blev Madonna så inspireret af Hoppers The Girls Show (1941), at hun opkaldte sin verdensturné efter hende og brugte nogle teatralske elementer fra den [119] . I 2004 udgav den britiske guitarist John Squire (tidligere guitarist fra The Stone Roses ) konceptalbummet Marshall's House , inspireret af Hoppers arbejde: titlerne på albummets sange gentager titlerne på kunstnerens malerier [120] .

Udstillinger

I 2004 fandt en stor udstilling af Hoppers malerier sted i Europa, på Ludwig-museet i Köln og på Tate Gallery i London . Udstillingen på Tate Gallery blev den næstmest populære i dette museums historie, og i løbet af tre måneders drift blev den besøgt af 420.000 besøgende [121] .

I 2007 åbnede en udstilling dedikeret til perioden med Hoppers største bedrifter - fra cirka 1925 til midten af ​​det 20. århundrede - på Museum of Fine Arts i Boston . Udstillingen bestod af halvtreds oliemalerier, tredive akvareller og tolv raderinger, blandt andet Natugler , Chop Sway , Fyrtårn og Bygninger. Udstillingen var arrangeret af Museum of Fine Arts, National Gallery of Art i Washington DC og Art Institute of Chicago med støtte fra konsulentfirmaet Booz Allen Hamilton [122] [123] .

I 2010, Eremitagemuseeti Lausanne (Schweiz) afholdt en udstilling, der dækkede hele Hoppers arbejde [124] . I 2011 afholdt Whitney Museum of American Art en udstilling med titlen "Edward Hopper and His Times" [125] [126] . I 2012 blev der afholdt en udstilling på Grand Palais i Paris [127] .

Kunstmarked

I alt malede Hopper 366 oliemalerier [128] , og i løbet af 1950'erne, da han var i halvfjerdserne, skabte han omkring fem malerier om året. Kunsthandleren Frank Rehn, som arbejdede med Hopper i mange år, og som organiserede den første soloudstilling for kunstneren i 1924, solgte maleriet "Hotel Window" til samleren Olga Nipke i 1957 for 7.000 dollars (svarende til 62.444 dollars ved kursen på ca. 2018). I 1999 solgte Forbes Gallery det privat til skuespilleren Steve Martin for cirka 10 millioner dollars [129] . I 2006 solgte Martin det for 26,89 millioner dollars på Sotheby 's i New York, hvilket var en auktionsrekord for kunstnerens malerier [130] .

I 2013 satte Pennsylvania Academy East Wind over Weehawken til salg i håbet om at modtage 22-28 millioner dollars for det, som skulle have været brugt til at skabe en begavelse og genopbygge samlingen af ​​historisk og samtidskunst [131] . Maleriet blev oprindeligt købt i 1952, femten år før kunstnerens død, til en meget lav pris. På en Christie's auktion i New York blev maleriet solgt for dengang rekordstore 36 millioner for Hoppers malerier til en anonym køber .

Samler Barney Ebsworth, der ejede Chop Sway, lovede at donere det til Seattle Art Museum [133] . Men efter hans død overgik ejerskabet af lærredet til hans arvinger, og i november 2018 blev maleriet solgt for 92 millioner dollars, hvilket var en ny rekord for Hoppers arbejde [134] .

Personlighed

Hopper var en konservativ i politik og sociale spørgsmål. For eksempel argumenterede han for, at "kun folk tæt på dem skulle skrive om kunstnernes liv" [135] . Hopper accepterede tingene som de var og viste en mangel på idealisme . Han var kultiveret, raffineret og meget belæst, og mange af hans malerier viser folk, der læser [136] . Som regel var han en god samtalepartner. Hopper var stoiker [137] og fatalist i sit verdensbillede , og var en stille, indadvendt mand med en mild sans for humor [138] [139] . Han var altid seriøs omkring sin kunst og andre menneskers kunst [140] .

Familie

  • Josephine Verstiel Nivison (1883–1968), hustru, kunstner. Gift siden 1924.
  • Garrett Henry Hopper (25. maj 1852 - september 1913) var en sybehandler [6] far, gift med Elizabeth den 26. marts 1879.
  • Elizabeth Griffiths Smith (3. april 1854 - 19. marts 1935) - mor.
  • Marion Louise Hopper (8. august 1880-1965), søster, boede hele sit liv i Hopper-husstanden.

Hukommelse

I 2000 blev Hoppers fødested opført i US National Register of Historic Places . Det er i øjeblikket Edward Hopper House Museum .

Billede i kinematografi

  • 2012 - Gennem øjnene af Hopper / Hopper vu par / Hopper Revisited / Hopper Stories, et internationalt projekt med 8 kortfilm til 130-året for Hoppers fødsel [141] :
    • Før det sidste / Næste til sidst (efterår 63) (dir. Mathieu Amalric / Mathieu Amalric)
    • First Row Orchestra (dir. Sophie Fiennes)
    • Parting / Rupture (dir. Valerie Pirson / Valérie Pirson)
    • Bjerg / Bjerg (dir. Martin de Tour / Martin de Thurah)
    • Berlin Night Window (instr. Hannes Stöhr)
    • Natmøde / Conférence de nuit (dir. Valérie Mréjen)
    • Hope / Hope (dir. Dominique Blanc / Dominique Blanc)
    • Muse / La Muse (dir. Sophie Barthes / Sophie Barthes)
  • 2013 - Shirley: Images of Reality (dir. Gustav Deutsch / Gustav Deutsch), en spillefilm baseret på tretten malerier af Hopper [142] .

Noter

  1. ↑ http://www.nytimes.com/2005/03/27/nyregion/thecity/27feat.html?pagewanted=2
  2. ↑ 1 2 RKDartists  (hollandsk)
  3. ↑ https://rkd.nl/explore/artists/39704
  4. ↑ Edward Hopper (1882-1967) - Metropolitan Museum of Art .
  5. ↑ Edward Hopper (1882–1967) . metmuseum.org .
  6. ↑ 12 Levin , 1995 , s. elleve.
  7. ↑ Levin, 1995 , s. 12.
  8. ↑ 12 Levin , 1995 , s. 23.
  9. ↑ Levin, 1995 , s. 12, 16.
  10. ↑ Levin, 2001 , s. en.
  11. ↑ Levin, 1995 , s. 23, 25.
  12. ↑ Marker, 1990 , s. otte.
  13. ↑ Wagstaff, 2004 , s. fjorten.
  14. ↑ Marker, 1990 , s. 82.
  15. ↑ Levin, 1995 , s. 40.
  16. ↑ Marker, 1990 , s. 83.
  17. ↑ Robert Henry. Kunstånden . — Courier Dover Publications, 2019-02-13. — 289 s. — ISBN 9780486826738 .
  18. ↑ Marker, 1990 , s. 9.
  19. ↑ Levin, 2001 , s. 19.
  20. ↑ Levin, 2001 , s. 38.
  21. ↑ Levin, 1995 , s. 48.
  22. ↑ Marker, 1990 , s. elleve.
  23. ↑ Marker, 1990 , s. 92.
  24. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 17.
  25. ↑ Levin, 1995 , s. 66.
  26. ↑ Marker, 1990 , s. ti.
  27. ↑ Levin, 1995 , s. 85.
  28. ↑ 12 Levin , 1995 , s. 88.
  29. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 53.
  30. ↑ Levin, 2001 , s. 88.
  31. ↑ Levin, 2001 , s. 107.
  32. ↑ Levin, 1995 , s. 90.
  33. ↑ Levin, Gail. Hopper, Edward . American National Biography Online (februar 2000). Hentet: 20. december 2015.
  34. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 227.
  35. ↑ Levin, 2001 , s. 74-77.
  36. ↑ Marker, 1990 , s. 12.
  37. ↑ Kranzfelder, 2003 , s. 13.
  38. ↑ 12 Levin , 1995 , s. 120.
  39. ↑ Lille, 1993 .
  40. ↑ Marker, 1990 , s. 13-15.
  41. ↑ Levin, 2001 , s. 151, 153.
  42. ↑ Levin, 2001 , s. 152, 155.
  43. ↑ Levin, Gail. Edward Hopper: Kronologi // Edward Hopper hos Kennedy Galleries. — New York: Kennedy Galleries, 1977.
  44. ↑ 12 Marker , 1990 , s. 16.
  45. ↑ Marker, 1990 , s. 162.
  46. ↑ Levin, 2001 , s. 246.
  47. ↑ 1 2 3 Levin, 1995 , s. 171.
  48. ↑ Shea, Andrea. Hopper's Gloucester . WBUR (6. juli 2007). Hentet: 20. august 2019.
  49. ↑ Klausul, 2012 , s. elleve.
  50. ↑ Klausul, 2012 , s. 36.
  51. ↑ Levin, 1995 , s. 346.
  52. ↑ 1 2 3 4 Wagstaff, 2004 , s. 230.
  53. ↑ Levin, 2001 , s. 161.
  54. ↑ 1 2 3 Marker, 1990 , s. 17.
  55. ↑ Allman, William G. Nye tilføjelser til Oval Office . Det Hvide Hus (10. februar 2014). Hentet: 11. februar 2016.
  56. ↑ Klausul, 2012 .
  57. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 232.
  58. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 233.
  59. ↑ Levin, 2001 , s. 380.
  60. ↑ Bildende Künste XVII: Edward Hopper  (tysk) . Knerger.de . Hentet: 20. august 2019.
  61. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 235.
  62. ↑ Berman, Avis. Hopper: The Supreme American Realist of the 20th-Century  // Smithsonian Magazine . juni 2007
  63. ↑ Strand, Mark. Om Edward Hopper . The New York Review of Books (25. juni 2015). Arkiveret fra originalen den 10. marts 2016.
  64. ↑ Carnegie sporer Hopper's Rise to Fame // Art Digest. - April 1937. - Bd. elleve.
  65. ↑ Det tavse vidne . Tid (24. december 1956).
  66. ↑ Goodrich, Lloyd. The Paintings of Edward Hopper // The Arts. - marts 1927. - Bd. 11. - S. 134-138.
  67. ↑ Levin, 1995 , s. 461.
  68. ↑ Levin, 1995 , s. 3.
  69. ↑ Levin, 1995 , s. 401.
  70. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 71.
  71. ↑ Samels, Zoë. Edward Hopper . National Gallery of Art . www.nga.gov. Dato for adgang: 31. august 2019.
  72. ↑ Edward Hopper. Beholdertegninger: 44 Værker . - Courier Corporation, 1989-01-01. - 50 sek. — ISBN 9780486258546 .
  73. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 98.
  74. ↑ Levin, 2001 , s. 254.
  75. ↑ Levin, 2001 , s. 261.
  76. ↑ Levin, 1995 , s. 423.
  77. ↑ Renner, 1999 , s. 7.
  78. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 92.
  79. ↑ Levin, 2001 , s. 162.
  80. ↑ Levin, 2001 , s. 268.
  81. ↑ Levin, 2001 , s. 332.
  82. ↑ Levin, 2001 , s. 274.
  83. ↑ Levin, 2001 , s. 262.
  84. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 134.
  85. ↑ 1 2 3 Wagstaff, 2004 , s. 13.
  86. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 67.
  87. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 229.
  88. ↑ 12 Wagstaff , 2004 , s. 28.
  89. ↑ Levin, 2001 , s. 130-145.
  90. ↑ Vladimir Muller. Komplet engelsk-russisk russisk-engelsk ordbog. 300.000 ord og udtryk . — Liter, 2019-02-05. — 1329 s. — ISBN 9785457411593 .
  91. ↑ Levin, 2001 , s. 266.
  92. ↑ Marker, 1990 , s. 37.
  93. ↑ Wells, Walter. Silent Theatre: The Art of Edward Hopper  (neopr.) . — London/New York: Phaidon Press, 2007. - ISBN 978-0714845418 .
  94. ↑ Levin, 2001 , s. 278.
  95. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 70-71.
  96. ↑ Goodrich, Lloyd. Edward. — New York: HN Abrams, 1971.
  97. ↑ Levin, 2001 , s. 169, 213.
  98. ↑ Levin, 2001 , s. 212.
  99. ↑ 12 Levin , 2001 , s. 220, 264.
  100. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 55.
  101. ↑ Levin, 2001 , s. 288.
  102. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 44.
  103. ↑ Levin, 1995 , s. 350.
  104. ↑ Levin, 2001 , s. 198.
  105. ↑ Wagstaff, 2004 , s. tyve.
  106. ↑ Levin, 2001 , s. 282.
  107. ↑ Kuh, 2000 , s. 134.
  108. ↑ Levin, 2001 , s. 334.
  109. ↑ Rejsende mand  // Tid  :  magasin. - 19. januar 1948. - S. 59-60.
  110. ↑ Marker, 1990 , s. 43.
  111. ↑ Lyons, Deborah. Edward Hopper og The American Imagination . — New York: Whitney Museum of American Art, 1995. — P. XII. - ISBN 0-393-31329-8 .
  112. ↑ Marker, 1990 , s. 65.
  113. ↑ Wagstaff, 2004 , s. femten.
  114. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 23.
  115. ↑ Marker, 1990 , s. 19.
  116. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 36.
  117. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 234.
  118. ↑ Zone, Ray. En mester i humør . Amerikansk filmfotograf (august 2002). Hentet: 22. august 2019.
  119. ↑ Pradeep Thakur. MADONNA: Ustoppelig! . — Revideret & udvidet Udgave. - Ludhiana, Punjab: Pradeep Thakur and Sons, 2012. - 659 s. - S. 244. - ISBN 978-81-908705-7-3 .
  120. ↑ Second coming – en Stone Roses-guitarist vender sig til at male  . Apollo (9. august 2019). Dato for adgang: 30. august 2019.
  121. ↑ Edward Hopper: kunstneren, der fremkaldte urban ensomhed og skuffelse med smuk  klarhed . The Independent (19. maj 2017). Hentet: 23. august 2019.
  122. ↑ Edward  Hopper . Museum of Fine Arts, Boston. Hentet: 23. august 2019.
  123. ↑ Cotter, Holland . Edward Hopper - Museum of Fine Arts, Boston - Kunst - Anmeldelse , The New York Times  (4. maj 2007). Hentet 23. august 2019.
  124. ↑ Fondation de l'Hermitage: Edward Hopper . www.fondation-hermitage.ch. Hentet: 23. august 2019.
  125. ↑ Moderne liv : Edward Hopper og hans tid  . whitney.org. Hentet: 23. august 2019.
  126. ↑ Smith, Roberta . Edward Hopper og Friends at the Whitney , The New York Times  (28. oktober 2010). Hentet 23. august 2019.
  127. ↑ Paris retrospektiv viser Hoppers franske  påvirkninger . Frankrig 24. (15. oktober 2012). Hentet: 23. august 2019.
  128. ↑ De komplette oliemalerier af Edward Hopper . - Whitney Museum of American Art, 2001. - 386 s.
    Annie Proulx . Kun de Ensomme . The Guardian (8. maj 2004). Dato for adgang: 30. august 2019.
  129. ↑ Vogel, Carol . Edward Hopper Paintings Change på Whitney Show - Otto Naumann Gallery gennemfører salg - Public Art Fund på MetroTech , The New York Times  (6. oktober 2006). Hentet 23. august 2019.
  130. ↑ Pollock, Lindsay. Steve Martin Hopper , Wistful Rockwell Break Auction Records  . Bloomberg (29. november 2006). Arkiveret fra originalen den 30. september 2015.
  131. ↑ Mathis, Joel. PAFA sælger Edward Hopper-maleri for at skabe begavelse . Philadelphia (28. august 2013). Hentet: 22. august 2019.
  132. ↑ Carswell, Vonecia. Maleriet 'East Wind Over Weehawken' fra 1934 sælges for $36 millioner på Christie's auktion  (engelsk) . The Jersey Journal (6. december 2013). Hentet: 23. august 2019.
  133. ↑ Frost, Natasha. Kontroversen bag salget af et Edward Hopper-maleri for 92 millioner dollars . qz.com (14. november 2018). Hentet: 23. august 2019.
  134. ↑ Hopper's Chop Suey i et rekordstort salg på $92 mio . BBC News (14. november 2018). Hentet 22. august 2019.
    Reyburn, Scott. Hopper-maleri sælges for rekordhøje $91,9 millioner hos Christie's . The New York Times (13. november 2018). Hentet: 22. august 2019.
  135. ↑ Levin, 1995 , s. xi.
  136. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 88.
  137. ↑ Levin, 1995 , s. 327.
  138. ↑ Levin, 1995 , s. 523.
  139. ↑ Levin, 1995 , s. 423-424.
  140. ↑ Wagstaff, 2004 , s. 84-86.
  141. ↑ Hopper Stories  på Internet Movie Database 
  142. ↑ Shirley: Visions of Reality  på Internet Movie Database 

Litteratur

  • Klausul, Bonnie Tocher. Edward Hopper i Vermont. - Hannover: UPNE, 2012. - 234 s. — ISBN 978-1611683288 .
  • Goodrich, Lloyd. Edward Hopper. - New York: Abrams, 1978. - 308 s. — ISBN 978-0810901872 .
  • Healy, Pat. Se på alle de ensomme mennesker: Udenrigsministeriets 'Hopper' fejrer ensomhed // Metroavisen. - 2007. - 8. maj. - S. 18 .
  • Kranzfelder, Ivo. tragt. — New York: Taschen Koln, Alemania, 2006. — 200 s. - ISBN 978-3822850091 .
  • Kuh, Katherine. Kunstnerens Stemme. - New York:: Da Capo Press, 2000. - 272 s. — ISBN 978-0306809057 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. - New York: W. W. Norton & Company, 2006. - 1056 s. — ISBN 978-0393037869 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: Kunsten og kunstneren. New York: W. W. Norton & Co. i forening. med The Whitney Museum, 1981. - 299 s. — ISBN 978-0393013740 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: En intim biografi . - New York: Knopf, 1995. - 678 s. — ISBN 978-0394546643 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper som illustrator. - New York: Norton, 1979. - 54 s. - ISBN 978-0393012439 .
  • Levin, Gail. Hoppers steder. - New York: Knopf, 1989. - ISBN 978-0394583204 .
  • Levin, Gail. De komplette oliemalerier af Edward Hopper. — New York: Whitney Museum of Art, 2001. — 386 s. — ISBN B007EIH6W6.
  • Lille, Carl. Edward Hoppers New England . - Orlando: Pomegranate Press, 2011. - 88 s. — ISBN 978-0764958489 .
  • Lyons, Deborah; O'Doherty, Brian. Edward Hopper: A Journal of His Work. — New York: W. W. Norton & Company, 1997. — 128 sider s. — ISBN 978-0393313307 .
  • Marker, Sherry. Edward Hopper . - New York: Crescent Books, 1990. - 112 s. — ISBN 978-0517015186 .
  • Mecklenburg, Virginia M. Edward Hopper: Vandfarverne. — New York: W. W. Norton & Company, 1999. — 192 sider s. — ISBN 978-0393048490 .
  • Renner, Rolf G. Edward Hopper: Transformation of the Real: 1882-1967. - New York: Thunder Bay, 1999. - 96 s. — ISBN 978-1571450999 .
  • Wagstaff, Sheena; Anfam, David; O'Doherty, Brian. Edward Hopper. — London: Tate, 2004. — 256 s. — ISBN 978-1854375339 .
  • Wells, Walter. Silent Theatre: The Art of Edward Hopper. - London: Phaidon Press, 2007. - 264 s. — ISBN 978-0714845418 .
  • Martynenko N. V. Maleri af USA i det XX århundrede. Udviklingsmåder. - Kiev: Naukova Dumka, 1989. - 206 s.
  • Matusovskaya, E.M. Edward Hopper. - Moskva: Billedkunst, 1977. - 48 s.

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis
 Edward Hopper
Malerier Pigen ved symaskinen (1921) Railroad House (1925) Coast Guard Station, Two Lighthouses, Maine (1927) Automatisk (1927) Manhattan Bridge Loop (1928) Chop sway (1929) Tidlig søndag morgen (1930) Hotelværelse (1931) Værelse i New York (1932) Østenvind over Weehawken (1934) Macomba Dam Bridge (1935) White River i Sharon (1937) New York Cinema (1939) Tankstation (1940) Kontor om natten (1940) Natugler (1942) Hotellobby (1943) Palæ i Saltillo (1943) Middag (1949) Hotel ved jernbanen (1952) Lille bykontor (1953) Hotelvindue (1955) Solskin på anden sal (1960) Woman in the Sun (1961)
Andet Josephine Hoppers kone Edward Hopper House Museum