Teorien om fotografi er en analytisk retning forbundet med studiet af det fotografiske billede [1] . Disciplinen er knyttet til flere områder - studiet af fotografiet som billedform [2] , studiet af dets kunstneriske begreber [3] , ideologiske grundlag [4] , analyse af perceptionssystemer [5] og principper for tænkning [6] . Teorien om fotografi overvejer aspekterne ved at skabe en fotografisk ramme og de særlige kendetegn ved dens opfattelse . I nogle tilfælde definerer fotografieteori de særlige forhold ved fotografering i sammenligning med andre kunstneriske praksisser. [7]
Et af kendetegnene ved teorien om fotografi som teoretisk disciplin er brugen af metoder og forskningsprogrammer inden for forskellige discipliner: kunstkritik , samfundsfag, historie , filosofi . I nogle tilfælde betragtes fototeori som et selvstændigt vidensfelt [4] [1] , i nogle tilfælde betragtes det som et specialtilfælde af generel kunstnerisk teori , [8] [9] fænomenologi , billedteori [10] , medier teori [11] osv. .
Teorien om fotografi som et system er fokuseret på studiet af flere hovedområder. Blandt dem er de mest bemærkelsesværdige problemet med replikation , [12] spørgsmålet om forholdet mellem fotografi og sprogstruktur, [13] muligheden for at identificere fotografiet som et mytologisk rum, [14] begrebet et ekstralogisk system. [6] Fototeori er placeret i sammenhæng med billedteori , [5] medieteori , [ 11] indenfor det visuelle rotationssystem . [15] I nogle tilfælde opfattes fotografering som et specifikt program og identificeres som et instrument for hverdagslivets kultur . Fototeori sætter spørgsmålstegn ved formatet og metoden i traditionel kunsthistorie .
En af de første fotografiske teorier. Den blev formuleret af Walter Benjamin i begyndelsen af 1930'erne. Det var med i to af Benjamins værker, A Brief History of Photography (1931) [16] og The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility (1936). [12] Konceptet gør opmærksom på, at fotografiet sætter et kunstværk i fundamentalt nye betingelser [17] . I modsætning til det klassiske kunstsystem, forbundet med ideen om unikhed , skaber fotografi betingelserne for seriel reproduktion af et værk. Dermed bryder fotografiet forestillingen om et kunstværk som et eksklusivt objekt. Når han taler om replikationsproblemet, introducerer Benjamin begrebet aura, som han forbinder med kategorierne unikhed og konstans.
Begrebet aura blev foreslået i Walter Benjamins værker i 1930'erne. Benjamin definerer denne forestilling i A Brief History of Photography (1931) [18] og udvikler den i sit essay The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility . I A Brief History of Photography karakteriserer Benjamin auraen som "En mærkelig sammenvævning af sted og tid: en unik følelse af afstand." [19] Han vurderer specificiteten af den nye fotografiske situation som "at overvinde det unikke i enhver situation gennem dets reproduktion." [20] Unikhed og varighed kombineres i et billedkunstværk - fotografiet er præget af forgængelighed og gentagelse i reproduktionen . Benjamin betragter auraen som "her og nu et kunstværk." [21]
Begrebet auricitet blev genstand for konsekvent forskning i anden halvdel af det 20. århundrede. Især Boris Groys [22] [23] , Oleg Aronson [24] [25] og andre forfattere skrev om problemet med aura og auracitet . Boris Groys refererer især til Benjamins definition af auraen som et kunstværks forhold til en ekstern kontekst [23] . Faktisk er det auraticitet, der bliver kriteriet for autenticitet.
Et af spørgsmålene i teorien om fotografi er problemet med kopien og originalen . Ligesom mange fotografiske begreber relateret til replikationsproblemet, blev problemet med at skelne mellem originalen og kopien identificeret af Walter Benjamin , [12] og derefter overvejet af andre forskere - for eksempel Jean Baudrillard , [26] Boris Groys [22 ] ] og andre.
Boris Groys mener, at forskellen mellem originalen og kopien er topologisk. Originalen hører til en given tid [27] , originalen er indskrevet i historien. Kopien er "virtuel, stedløs, a-historisk: den fremstår lige fra begyndelsen som en potentiel mangfoldighed" [27] . Dette princip er implementeret, også i fotografering.
I fotografi defineres to hovedsituationer: manglende evne til at skelne en kopi fra originalen (situationen med efterligning eller forfalskning ) eller vanskeligheden ved at skelne mellem originalen og dens prototype [9] . I betragtning af to identiske fotografiske rammer er det umuligt at afgøre, hvilken af dem der er en kopi, og hvilken der er originalen. [26] Forsøg på at betragte det naturlige landskab som en original mødte også en række indvendinger [27] . Jean Baudrillard gør opmærksom på, at fotografi fremkalder situationen med et simulacrum - fremkomsten af en kopi, der ikke har originalen i virkeligheden [28] .
Fotografi og ideen om det autentiske er en af de centrale tendenser i teorien om fotografi [9] . Relateret til diskussionen om, i hvilket omfang et fotografisk billede kan identificeres som en autentisk repræsentation af virkeligheden [2] . I modsætning til en tegning gengiver et fotografi nøjagtigt konturerne af et objekt . Samtidig blev fotografi ofte ikke forstået som en form for direkte repræsentation, men som en form for virkelighedsforståelse [1] .
Susan Sontag gjorde opmærksom på, at rammen mere er en repræsentation af fotografens ideologiske program end en afspejling af faktiske begivenheder [2] . Som et eksempel nævner Sontag fotografier taget af den fotografiske afdeling af Farm Protection Administration , som afspejlede realiteterne i den store depression og samtidig var definitionen af det ideologiske program for mestrene i den fotografiske afdeling: Walker Evans , Dorothea Lange og andre kameramænd. Ifølge Susan Sontag bliver virkeligheden et objekt for fotografi og på samme tid et genstand for manipulation.
Ved at diskutere problemet med fotografi som et værktøj til at repræsentere det autentiske, henledte Willem Flusser opmærksomheden på det faktum, at fotografi i første omgang er en handling inden for rammerne af et givet program. [29]
Jean Baudrillard bemærkede det modstridende forhold mellem det fotografiske billede og virkeligheden . På trods af at fotografiet bruger virkeligheden som en prototype, er en omvendt udveksling mellem fotografi og virkelighed umulig. [26] Dette koncept om muligheden og umuligheden af udveksling bringer fotografiet tættere på teorien om fotografi og sprog .
Et af problemerne ved fotografering er overtrædelsen af det sproglige princip. [13] Fotografi understøtter ikke tegnsystemet - forbindelsen mellem det betegnede og det betydende , som findes i sproget. [30] Fotografi opdeler ikke virkeligheden i mindre enheder (som det sker i tale ) og gengiver ikke det sproglige princip om udvekslingen mellem signifier og signified. [31] [26] Ikke desto mindre er fotografiets sproglige natur angivet ved tilstedeværelsen af to semantiske lag i det: denotativ (bogstavelig) og konnotativ ( symbolsk , metaforisk ). [32] Udgangspunktet for diskussionen om fotografiets sproglige program anses for at være Barthes ' arbejde - især kapitlerne i hans bog " Mode Systems ", der er helliget fotografiets detaljer [33] og argumenter om fotografiets sproglige karakter i sin bog Camera Lucida . Barthes ser fotografiet som et tegn uden en betegner. Forskning og kommentarer til fotografiets sprogsystem præsenteres af forfattere som Roland Barthes , Jean-Paul Sartre , Elena Petrovskaya , Ekaterina Vasilyeva og andre.
Det teoretiske fotografisystem er baseret på begreberne Punctum og Studium. Begge udtryk blev brugt og introduceret i videnskabelig cirkulation af Roland Barthes , [4] men er siden blevet accepterede begreber i teorien om fotografi, billede og sprog. [13] Barthes bemærker, at Punctum ikke har et konsekvent indhold . Studium derimod fokuserer på fortælling eller historiefortælletilstand . Studium "repræsenterer et meget stort felt af apatisk begær, varierede interesser, inkonsekvent smag." [34] At appellere til Studium-bekendtgørelsen er at kollidere med fotografens interesser og indgå i harmoni med dem, foreslår Barthes. [35]
Tværtimod er Punctum i fotografiet en sag , der henvender sig til beskueren. [36] Meningen med Punctum er at opdage, hvad der er "skjult så sikkert, at skuespilleren selv ignorerede det eller holdt det i det ubevidste ." [37] Den russiske forsker Elena Petrovskaya taler om Punctum som en "inkarneret sag". [38] Punctum antyder, at fotografi ikke understøtter et sprogligt meningssystem. Den russiske forsker Ekaterina Vasilyeva gør opmærksom på, at Punctum "i det væsentlige modsætter sig det retoriske meningssystem". [13]
Konceptet går ud fra den antagelse, at det specifikke træk ved fotografi er forbindelsen af et konnotativt budskab med et denotativt budskab. I sin artikel "The Photographic Message " [39] bemærker Barthes, at der er et overlap af sekundær betydning i rammen. Verbalteksten tager del i dannelsen af fotografiets konnotative betydning , som korrigerer betydningen af det fotografiske budskab. [40] Bart definerer et fotografi som en besked uden kode. Forestillingen om, at et fotografisk billede er en særlig form for kommunikation , er en af hovedideerne i fotografieteori. I denne henseende er Roland Barthes ord ofte citeret, til gengæld lånt fra Jean-Paul Sartre : "Magazinfotografier kan med succes" ikke fortælle mig noget "". [41] Barthes påpeger, at forbindelsen til motivet på fotografiet sker uden nogen intentionalitet. Barth bemærker, at fotografiets strukturelle paradoks er, at "et konnotativt, kodet budskab udvikler sig fra et budskab uden en kode." [42]
Fotografi henleder opmærksomheden på sig selv som et fænomen, der bygger forholdet mellem betegneren og det betegnede på en anden måde [30] og danner betydningsstrukturen på en anden måde. Det antages, at fotografi afslører en fundamentalt anderledes form end tegnsystemet , som forbinder betegneren og det betegnede. [13] [32] Et fotografi kan ikke fungere som et tegn , [43] [30] og som følge heraf kan det ikke bruge princippet om betydningsdannelse, der ligger i sproget [5] . Det afslører en form, der demonstrerer princippet om betydningsdannelse , uafhængigt af tegnets udformning formidler fotografiet virkeligheden uden at bryde den op i grundlæggende konstituerende elementer (tegn), som det sker i sproget. I nogle tilfælde menes det, at fænomenet fotografisk betydning er præget af semantisk usikkerhed. [13] Nogle forskere er opmærksomme på sameksistensen i fotografi af to betydningsniveauer: bogstavelig og symbolsk. [fire]
Forståelsen af, at fotografi kan betragtes som et mytologisk system, blev formuleret i Roland Barthes værker og blev et vigtigt element i fotografisk teori i anden halvdel af det 20. århundrede. Idéer, der forbinder fotografiet og det mytologiske system, blev formuleret af Barthes i Mythology [44] og Fashion System [ 42] . I sit værk Mythologies går Barthes ud fra den antagelse, at fotografi er et af nøgleelementerne i det moderne mytologiske system. Han mener, at fotografi og fotografisk repræsentation bliver grundlaget for moderne myter .
Når vi taler om fotografi, gør Bart opmærksom på, at to semantiske lag er involveret i det: bogstaveligt og mytologisk. Fotografi bliver et af værktøjerne til at transformere virkeligheden til et mytologisk rum. Dette princip fungerer både inden for fotografi og i modesystemet [33] . Fotografiets indhold omfatter et mytologisk lag og appellerer til den mytologiske bevidsthed [44] . Barthes betragter den fotografiske myte som et redskab til dannelsen af ideologi .
Begrebet fotografi, der tilhører et ikke-logisk system, forbinder rammen med det irrationelles rum. [6] Det moderne analytiske system betragter logisk tænkning som sit grundlag , som moderne rationel viden er bygget på.
Fotografi, ligesom mange andre civilisationsformer , bevarer elementer af prælogisk bevidsthed . Dette koncept, delvist præsenteret i værker af Roland Barthes , [4] Jean Baudrillard , [26] Rosalind Krauss [3] og andre forfattere, blev konsekvent formuleret af den russiske forsker Ekaterina Vasilyeva . Konceptet er baseret på studiet af principperne for ikke-logisk bevidsthed, påbegyndt af Ernst Cassirer , [45] Lucien Lévy-Bruhl [46] og Claude Lévi-Strauss . [47] Med hensyn til fotografering henviser det til fotografiets evne til at understøtte et ekstra-logisk system. Fotografering krænker princippet om sprog og mening, krænker den sædvanlige rækkefølge af tid, ellers repræsenterer rummets system og krænker princippet om nærvær.
Fotografi krænker de klassificeringsideer , der er vedtaget i det civilisatoriske system og underordnet det hierarkiske princip . [6] Den fotografiske repræsentation understøtter ikke rodtaxonsystemet og de underliggende klassificerede enheder. Civilisationstænkning er et hierarki af underordnede begreber. [46] [47] [48] Fotografi opererer ud fra principper, der ikke er bundet af omstændigheder ved underordning. [4] Fotografi danner en fundamentalt anderledes model: Det bruger ikke generelle eller generaliserende begreber, men er en bogstavelig liste over specifikke, ofte sekundære, objekter. [26] Denne bogstavelige liste (eller repræsentation) af specifikke objekter kan ikke bruges som et element i underordnede kategorier . Forskere er opmærksomme på, at generaliseringsprincippet , som det taksonomiske system er bygget på, ikke er muligt i fotografi. [4] Fotografi henvender sig til specifikke emner og ikke til deres generalisering og systematisering . "Klassificering er ... dette er adskillelsen af det primære og det sekundære. Den taksonomiske model forudsætter en prioriteringsrækkefølge, et hierarki af det vigtige og det ubetydelige, det vigtigste og det perifere.” [49] Forskere påpeger, at fotografering faktisk ikke giver mulighed for en sådan opdeling. [26]
Fotografiet betragtes ofte som et af de fænomener , der afslører en bestemt position i tidssystemet . [4] Fotografi afkræfter ikke det lineære tidsmønster, men det understøtter det heller ikke. [50] [5] Fotografier er i sagens natur inkonsistente med tidens system, bundet til kontinuiteten i fortiden, nutiden og fremtiden. "Billedet ser det tidsmæssige flow som et sæt separate "nuer", der krænker ideen om linearitet, bygger et kaotisk miljø," siger fotografiforsker Ekaterina Vasilyeva. [51] Fotografi blander radikalt vægten mellem fortid , nutid og fremtid : optagelser som begivenheder kan arrangeres i enhver sekvens. [4] Samtidig hører fotografiet altid til nutiden og er på samme tid altid forbundet med fortiden. [51]
En af de forfattere, der gjorde opmærksom på krænkelsen af fotografiets kronologiske struktur, kan betragtes som Roland Barthes . I sit værk " Camera Lucida " taler Barthes om krænkelsen af den kronologiske struktur inden for fotografiet: den forbindes med utopisk tid. [50] "Et fotografi er ikke en kopi af det virkelige, men en udstråling af en tidligere virkelighed," skriver Barthes. [52]
Forskellige undersøgelser peger på, at fotografi tilbyder en specifik model af rummet . [53] Dens ejendommelighed ligger ikke kun i evnen til at omsætte et tredimensionelt volumen til et todimensionelt billede, men også i evnen til at repræsentere rummet som en specifik struktur. [54] Fotografi, ved hjælp af forskellige rammer , er i stand til at repræsentere dele af rummet som kvalitativt forskellige, hvilket ødelægger ideen om rummet som et enkelt system . [6] Fotografi gengiver ikke rummet som en enkelt organisme, men betragter det som et sæt af fragmenter . Denne måde at repræsentere rummet på er karakteristisk for arkaiske systemer og mytologisk bevidsthed. [45] [55] [56] Fotograf Ekaterina Vasilyeva bemærker: "Fotografi fanger det omgivende rum som en samling af fragmenter." [57] På trods af dets begrænsninger, bemærker hun, var billedrummet en appel til ideen om helheden. [58] Lignende observationer understøttes af andre forfattere. [53] [59] "Fotografi afslører rummet som en form for optisk illusion, der bevæger sig længere og længere væk fra ideen forbundet med maleriets væg." [60] Fotografi bryder det fysiske rum i fragmenter og konstruerer et nyt rumligt miljø på grundlag heraf. Det fotografiske system støder sammen med det samme system som det mytologiske rum: fragmenter er fragmentariske og forholder sig hverken meningsfuldt eller logisk til hinanden . [55]
Rosalind Krauss skitserede i sit arbejde flere grundlæggende vigtige emner relateret til temaet rum og fotografi: fotografiets krav på besiddelse af rummet, rammens tilhørsforhold til udstillingens rum, forsvinden af princippet om topografisk beskrivelse. [61]
Også effekten af "metafysisk tomhed" har fået særlig betydning i fotografiet. [58] Fotografier af Eugène Atget kan tjene som eksempel i dette tilfælde . [54]
Det særlige ved fotografi er krænkelsen af enhed mellem væren og tid . [62] Fotografi præsenterer et specifikt paradoks med hensyn til tilstedeværelsens omstændigheder . [5] Hvad angår fotografi, forstår vi ikke altid, hvad "er" betyder, og hvad "nej" betyder. [62] Martin Heidegger talte om traditionen med at definere væren som tid og tid som væren. [63] I en situation, hvor disse komponenter krænkes, fremstår ideen om tilstedeværelse og eksistens i fotografiet mere som et paradoks end som et givet. Fotografi, som i første omgang krænker tidsbilledet, demonstrerer en paradoksal situation set fra nærværsbilledets synspunkt. [5] Hvis tidsbilledet er brudt i et fotografi, er det svært at afgøre, hvad "er" betyder i forhold til rammen. [6]
I teksten "Billedets retorik " forbinder Roland Barthes begrebet billedet (billedet) med verbet "imitari" - "imitere", "efterligne". [64] Han betragter billedet som resultatet af gengivelsen og kopieringen af objekter. Denne kopiering skaber illusionen om objektets identitet og dets billede, men meningen med billedet ligger i, at det ikke er lig med reflektionsobjektet – altså det afbildede objekt. [65] Studiet af den semiotiske model af billedet var grundlaget for hans forskning i 1960'erne. Det gjorde sig gældende i Barths værker [66] [67] og i separate undersøgelser af Umberto Eco, 1968). [68] Blandt russiske forskere præsenteres teorien om billedet og relaterede begreber konsekvent i Elena Petrovskayas værker. [ti]
Det er svært at vurdere et billede som et sæt af tegn , der har en direkte betydning og bruger et system af betegnende og betegnede . Billedteorien hænger sammen med problemet med opfattelsen af det usynlige og identifikation af stadigt nye aspekter af billedet. [8] Teorien om billedet som disciplin overvejer også problemet med billeder , der ikke har en direkte materiel bærer. [69] Der er en opfattelse af, at studiet af billedet og dets teori bør indskrives i sammenhæng med bredere sociale , kunstneriske og diskursive praksisser. [1] Billedet kan betragtes som en bogstavelig manifestation af fænomenologisk reduktion [70] Billedet betragtes ikke så meget som et repræsentations- eller billedeinstrument, men som en konventionel navngivning og semantisk betegnelse, [71] under hensyntagen til det faktum, at billedet omhandler det usynlige.
En del af den betydning, der ligger i billedet, ligger ikke kun i dets synlige konturer, men er også forbundet med en komponent, der ikke har en visuel form. [72] "... Det visuelle billede omfatter ikke kun det synlige, men også det ikke-synlige." [73] Det usynlige er en del af billedet og grundlaget for den mening, som billedet skaber. [74] "... Problemet med billedets afledning fra det, der kan betegnes som usynligt, synes at være ret universelt." [75] Det teoretiske koncept insisterer på, at billedet gør det muligt at opdage det usynlige i sin natur, hvilket gør det synligt og tilgængeligt. [74] Det usynlige opstår som et system af relationer, hvori billeder er involveret. [76]
Begrebet billedet som usynligt er primært forbundet med Maurice Merleau-Pontys arbejde . Det præsenteres i hans værker Eye and Spirit [77] og Visible and Invisible. [74]
Billedet kan betragtes som grundlaget for den imaginære europæiske kultur . [78] Dette koncept kom til udtryk både i den franske forsker Marie-Jose Monzens værker , [79] og i den russiske forfatter Elena Petrovskayas tekster . [5] Denne teori præsenterer billedet som et tænkeligt eller imaginært princip. [80] I opfattelsen af et billede som imaginært er det ikke så meget ligheden, der er vigtig som forskellen. "... Når man konstituerer et billede, er det afbildede objekt ikke så væsentligt, ... som "ikonisk forskel", isolation fra baggrunden." [81] [82] På samme måde er dette begreb indrammet i begrebet Nancy, [81] [83] som betragter det imaginære og andet som en nødvendig betingelse for billedets fremkomst. [6] "Figuren former identitet, billedet ønsker andethed," bemærker forskeren. [84]
I fotografiet opstår problemet med det formløse som et paradoksalt problem, også fordi rammen i første omgang omhandler et objekt , et objekt, en form . [85] Det er umuligt på et fotografi at fange det, der ikke har nogen form. [86] Det er til dels grunden til, at det formløse , ligesom det usynlige, bliver et særligt område for fotografi og korrigerer betingelserne for at skabe et billede. [6]
Konceptet er formuleret af de amerikanske poststrukturalister Rosalind Krauss og Yves-Alain Bois . Forfatterne søger at bevæge sig væk fra de traditionelle kunstneriske kategorier af form, indhold, stil, tema, kreativitet og erstatte dem med begreberne basismaterialisme , horisontalitet, puls, entropi . [85] Dette koncept præsenterer fotografi ikke som et fænomen af det konkrete og objektive , men som en kategori af det imaginære. Forfatterne gør også opmærksom på, at det formløse introducerer ideen om uorden i enhver taksonomi , hvilket bringer denne teori tættere på begrebet det ekstralogiske. [6]
Fotografiet ses ofte som en del af fænomenet " visuel vending ", et fænomen i verdenskulturen forbundet med billedets prioritet frem for tekst . [87] I denne forstand er den "visuelle vending" kommet til at erstatte den " sproglige vending ", [88] som blev betragtet som kulturens hovedlære i midten af det 20. århundrede. [89]
Indførelsen af sådanne utraditionelle typer kunst som fotografi i kunstnerisk praksis førte til dannelsen af en disciplin kaldet "visuel forskning", [90] , hvilket indebar skabelsen af et nyt terminologisk og metodologisk apparat. [8] Begreberne visuel drejning blev initieret af sådanne forfattere som Jean-Paul Sartre , Jean Baudrillard , Michel Foucault , Jacques Lacan , Roland Barthes , Jacques Derrida og støttet af sådanne forskere som Keith Moxey, Norman Bryson, Michael Ann Cholyi, Griselda Pollock og andre. [en]
Begreber om det visuelle i fotografi kommer fra den antagelse, at tænkning i høj grad er underordnet synets dominans. [91] Michel Foucault , Gilles Deleuze , Jean Baudrillier og Fredric Jamieson tager udgangspunkt i den antagelse, at det visuelle system er grundlaget for den vesteuropæiske tankegang . [92] William Mitchell observerede, at fotografering understøtter et system, der er mere billedorienteret end tekstorienteret. [93]
Den visuelle drejning og dens appel til fotografiet forudsætter skabelsen af nye typer af "se" og "se". [94] Systemet med det visuelle opfattes som en kulturel konstruktion i modsætning til tekstens ideologi. [95] Visuel kultur og fotografi forudsætter viden om det visuelle ordforråd og indebærer skabelsen af en ny type kulturel refleksion . [en]
Konceptet er baseret på den antagelse, at ændringen i tekniske værktøjer fører til en ændring i det kunstneriske program, transformation af principperne for opfattelsen og visionskulturen. [96] Konceptet gør opmærksom på, at udviklingen af fotografi og ændringen i visuelle standarder er en synkron proces. [1] Udviklingen af fotografiet førte til dannelsen af nye kriterier og normer for visuel perception. [97]
Synsteorien går ud fra den antagelse, at skiftende visuelle standarder er blevet markant korrigeret ved brug af reproduktioner . [12] De nye medier har hævet kunstværker til status som medier . Et af kunstens kendetegn var billedernes mobilitet, som gjorde det muligt at gøre kunst til et masseprodukt. [87]
Konceptet gør også opmærksom på, at reklame erstatter det visuelle program for maleri . [96] Reklame demonstrerer ligesom maleri ideen om besiddelse og rigdom , men reklame (i modsætning til maleri) er fokuseret på ideen om en utopisk fremtid . Appellen til reklamer er en af grundene til, at det kunstneriske produkt er blevet vendt til forbrugssamfundet . [90]
Fotografiet ses ofte som et særligt tilfælde og eksempel på medieteori . Mediebegrebet er svært at reducere til repræsentationsformer [11] - såsom teater , biograf , kommunikation osv. Mediekategorien omfatter fænomener, der ikke hører til kommunikationsmidlerne. Sådanne fænomener som arkitektur, mode , design, modeillustration kan tilskrives medierne. [98] En form for medier er fotografering. Udbredelsen og etableringen af specialet ”alt er medier” i det teoretiske rum betragtes som en medial vending. [99]
Medieteori som et sammenhængende begreb blev formuleret i værker af Marshall McLuhan [98] og i studier af Toronto School of Communication Theory . Fotografi betragtes i denne sammenhæng som et af redskaberne til kulturel kommunikation, som en af informationsbærerne . [100] Medierummet forstås som resultatet af samspillet mellem to platforme - kultursfæren og det sociale system . [11] Fotografi som medie er et værktøj, der former kulturelle praksisser. Medieteori fokuserer ikke så meget på en detaljeret definition af emnet, men på dannelsen af en metode, hvor en specifik tilgang til fotografi som socialt og kulturelt værktøj dannes. [101]
Hvad angår fotografi, indebærer medieteori især, at det at vende sig til sprog , skrift , retorik og logiske former ikke er den eneste mulige form for kulturel refleksion. [102] Begrebet nye medier er ikke kun forbundet med værktøjets tekniske specifikationer, men også med mekanismen for dets funktion. [101] I medieteori, som anvendt på fotografi, betragtes som regel en ny metode til interaktion mellem fotografi og billede med kulturens og samfundets rum . [98] Det antages, at fotografi ikke kun og ikke så meget producerer et billede (eller billede) som et system af relationer mellem en kunstnerisk enhed (fotografi) og det sociale rum [11] .
Begrebet fotografi som et program er knyttet til Wilem Flussers teorier . [103] Det forudsætter, at fotoformatet er givet af et betinget program. Kameraet som værktøj sætter visse betingelser for syn, virkningsmekanisme og perception . Flusser gør opmærksom på, at fotografering i høj grad er forbundet med apparatets program, som dikterer betingelserne for fotografiets funktion. [1] Det program, der er indbygget af apparatet, bestemmer i høj grad de særlige forhold ved fotografering. [104]
Dette koncept er baseret på den antagelse, at tekniske billeder fortrænger tekst. [1] Tekniske billeder er ikke kun symbolske , men formidler også et mere abstrakt sæt af symboler end det traditionelle billede. [105] Det fotografiske kamera som et apparat fungerer under betingelserne i et givet program. Fotografering, bemærker Flusser, er arbejde under betingelserne i et program indstillet af kameraet. [106] En af fotografens opgaver i dette koncept er at søge efter endnu uopdagede muligheder i programmet. "Spørgsmålet er ikke, hvem der ejer apparatet, men hvem der udtømmer dets program," skriver Flusser. [107]
Kameraet har to tilsvarende programmer: det ene indebærer en offline billedbehandlingstilstand, [95] det andet tillader operatøren at bruge dette program. [108] Processen med denne interaktion forekommer Flusser at være gensidig: Operatøren dikterer sine ideer til kameraet , men hans koncepter er fastsat af kameraprogrammet . Ejerskab til programmet og evnen til at drive det i dette koncept betragtes som en form for magt . [109]
Fototeori sætter spørgsmålstegn ved formatet og metoden i traditionel kunsthistorie . [3] I forbindelse med problemet med at studere fotografi i en kunsthistorisk sammenhæng opstår to hovedspørgsmål - muligheden for en autonom fotografihistorie og fotografiets histories overensstemmelse med metoderne og principperne i den almene kunsthistorie. . [1] Disse spørgsmål er blevet diskuteret i Roland Barthes ' skrifter og i Rosalind Krauss ' studier . [3]
Mere end den traditionelle kunst demonstrerer fotografiet evnen til at appellere til arkivets struktur . Arkivkomponenten bliver en bestanddel af fotografiets kunstneriske betydning. [110]
Forståelse af, at den omgivende verden kan reproduceres uden kunstnerens deltagelse , hvilket er blevet et håndgribeligt problem i kunstens og kunstneriske identifikations rum. Fotografi, som et automatisk og replikeret objekt, satte spørgsmålstegn ved begrebet et værk . [3] [110] Dette krænkede igen den traditionelle forståelse af det kunstneriske rum, idet fotografiet blev betegnet som et specifikt fænomen i det kunstneriske felt. [en]
Fotografering ses ofte som et fænomen forbundet med hverdagslivets kultur . [111] I dette tilfælde fungerer fotografiet både som en antropologisk kilde og som et fænomen, der indgår i hverdagens cirkulation og understøtter modernitetens mytologiske program. [112]