Brusescenen er en nøglescene i thrilleren Psycho , instrueret af Alfred Hitchcock i 1959 og udgivet i USA i 1960. Filmen er en tilpasning af romanen af samme navn af den amerikanske forfatter Robert Bloch , baseret på fakta fra den morderiske galning Ed Gins liv . Ifølge plottet af billedet stjæler Marion Crane en stor sum penge fra sit firma og bor på et motel . Hun beslutter sig for at returnere pengene til ejeren, hvorefter hun klæder sig af og går i bad, hvor hun bliver overfaldet af en ukendt person med en kniv, som ligner en ældre kvinde. Morderen giver mange slag, hvilket får Marion til at bløde ihjel. Efterfølgende viser det sig, at dette dødsfald, såvel som en række andre, var impliceret af ejeren af motellet Norman Bates , der forklædte sig som sin mor, som blev dræbt af ham tidligere; han holdt hendes lig i kælderen. Galningen begik denne serie af mord, da to personligheder sameksisterede i ham: ham og hans mor, som gradvist blev dominerende, især når de mødte kvinder. Norman indså ikke sin skyld, da han var sikker på, at hans "mor" var ansvarlig for dødsfaldene, og han ødelagde kun sporene af hendes forbrydelser.
Plottets originalitet ligger i det faktum, at hovedpersonens linje slutter uventet - hendes død i den første tredjedel af historien. Det var dette scenarie, der oprindeligt interesserede instruktøren. Den velkendte skuespillerinde Janet Leigh medvirkede i rollen som en pige, der gik ind på kriminalitetens vej . Instruktøren overtalte hende i nogen tid til at fremstå nøgen, men det gik hun ikke med til. I denne henseende blev der brugt maskering af intime steder af slimhinden på kroppen, og en underundersøgelse var involveret. Rollen som morder blev ikke spillet af Anthony Perkins , udøveren af rollen som Norman Bates, men af en kvindelig understudy. Ligesom filmen blev scenen filmet i sort/hvid, ikke kun på grund af omkostningsbesparelser fra Hitchcocks side, tvunget til at optage uden hjælp fra store studier, men også for at reducere scenens vold for seere, der er vant til traditionelle Hollywood-produktioner af tiden, og også af censurhensyn. Ifølge nogle rapporter skulle filmen udkomme i farver, og mordet på Marion i sort/hvid. En væsentlig rolle i skabelsen af scenen blev spillet af forfatteren af storyboardet Saul Bass , en grafisk designer , filmplakatkunstner , som i nogen tid endda hævdede prioritet i sin skabelse. Af de mere end 30 dage, der blev filmet i slutningen af 1959 og begyndelsen af 1960, var det en udbredt opfattelse, at scenen tog en uge at færdiggøre, og ifølge nogle kilder endda mere. Episoden består af en brøkmontage med snesevis af klip. Mange af skuddene blev taget i nærbilleder, herunder meget nærbilleder, med undtagelse af mellemstore skud umiddelbart før og umiddelbart efter drabet. Det musikalske akkompagnement af komponisten Bernard Hermann , anerkendt som en af de mest berømte i gyserfilm og endda i filmhistorien, bidrager til en større effekt af at påvirke seeren. Hitchcock ønskede oprindeligt, at episoden skulle køre uden musik, men han accepterede komponistens forslag om, at stykket kun skulle spilles af strenge.
Psycho havde premiere i midten af juni 1960. På trods af frygten hos dem, der var involveret i dets tilblivelse og kommentarer fra nogle anmeldere, blev det pludselig et box office og kulturelt fænomen og fik med tiden en kultstatus . Scenen for Marions mord, som betragtes som en af de mest berømte ikke kun i Hitchcocks værk, men i hele verdensbiografen, gjorde et særligt indtryk på seere og kritikere. Ifølge en meningsmåling fra det britiske filmmagasin Total Film , er den anerkendt som den "bedste dødsscene" i filmens historie. Scenen blev afspejlet i populærkulturen, blev genstand for forskning, talrige parodier og efterligninger. Om dets skabelse, kunstneriske og tekniske detaljer, er kontroversen ikke ophørt siden optagelserne af filmen.
Ifølge filmens plot kidnapper sekretæren for et ejendomskontor , Marion Crane, som blev bedt om at indbetale 40.000 $ modtaget fra en velhavende klient, dem uventet og tager af sted i bil for at starte et nyt liv med sin elsker. Hun beslutter sig for at gemme sig, træt af spændingen, og drejer fra den befærdede motorvej. Under en storm bor hun på Bates Motel, drevet af Norman Bates , en ung mand, der tydeligvis lider under undertrykkelsen af sin elskede, men dominerende mor. Efter middag og en samtale med Marion trækker Norman sig tilbage til sit dystre, gamle hus. Derfra høres en stormende samtale mellem mor og søn, hvis lyde når frem til pigen selv [1] [2] . En gammel kvindestemme skælder Norman ud for tæt kontakt med gæsten [3] .
Han vender diskret tilbage til motellet, fjerner en reproduktion af maleriet [4] [5] og ser hemmeligt Marion klæde sig af på sit værelse gennem et hul i væggen, og vender derefter tilbage til sit faldefærdige "gotiske" hus [6] . På værelset tager Marion, klædt i husjakke og nederdel, de stjålne penge og en bankkvittering frem. På et stykke papir skriver hun eftertænksomt "40.000-700=39.300", hvorefter hun river det i stykker, smider det i toilettet og skyller det ud. Hun tager sin badekåbe af og træder ned i karret, trækker badeforhænget og tænder bruseren og udsætter hendes ansigt for vandstrålerne med lettelse. Hendes tilstand forbedres mærkbart: hun slapper af og vasker sig med fornøjelse. Rummet er blændende lyst og rent [3] . Omridset af Marions krop er synligt gennem det matte plastikgardin. Pludselig kan man gennem den se, at nogen åbner døren og langsomt går hen mod pigen. Efterhånden bliver en sløret silhuet af en høj, tynd kvinde i en mørk kjole, hvis hår er delt på midten, synlig. Hun trækker gardinet tilbage med venstre hånd. I højre hånd har hun en stor lang kniv; da pigen ser dette, skriger pigen af rædsel. Hun forsøger at gøre modstand, men kan ikke gøre noget med sine bare hænder og får flere slag på overkroppen, der bliver hyppigere. Den døende kvinde griber om gardinet og glider i smerte ned ad den hvide flisevæg ned i badet. Inden hun dør, rækker hun krampagtigt hånden frem. Vandets tryk svækkes: blandet med blod og vridning strømmer det ind i afløbshullet i badet. Kameraet fokuserer på offerets vidåbne øje, som ligger med ansigtet nedad på gulvet; hendes ben er dækket af blod [7] .
Herefter løber Norman ind, som på trods af rædselen over det skete tager sig sammen og begynder at gøre rummet rent for at slippe af med sporene efter mordet [3] . Indpakket i et badeforhæng, liget, en taske og en kuffert med ting, lægger han i bagagerummet på ofrets bil. Uden at bemærke, at der var penge i avisbundtet, smider han dem også ind i bilen, som han drukner i en sump [6] [8] . I slutningen af billedet viser det sig, at Bates er skyld i Marions død og en række andre mord, som er arresteret, men anbragt på en psykiatrisk klinik . Der bliver han diagnosticeret med en kompleks personlighedsspaltet : efter at have dræbt sin mor og hendes elsker på baggrund af jalousi for hende, stjal han hendes lig fra kisten og begyndte at føre dialoger med hende. Gradvist får hans mors stærkere, dominerende personlighed overhånd, især når smukke piger dukker op, hvilket fører til adskillige mord [6] . Dette skete, da han blev reinkarneret som "mor", idet han tog kvindetøj på og en paryk [3] . Seriemorderen indså ikke sin skyld, da han var sikker på, at hans "mor" var ansvarlig for dødsfaldene, og han ødelagde kun sporene af hendes forbrydelser [1] .
Alfred Hitchcocks 47. film, oprindeligt kendt som "Project 9401" og senere kaldet "Psycho", er baseret på historien om den virkelige Wisconsin -galning Ed Geen , på grundlag af hvilken Robert Bloch skrev romanen " Psychosis " [9] . Hun tiltrak gentagne gange opmærksomhed fra kriminologer, forfattere og filmskabere. Geene blev født i La Crosse County, Wisconsin den 27. august 1906 af George Philip Geene og Augusta Wilhelmina Lerke. På trods af at moderen foragtede sin mand, som misbrugte alkohol og ikke havde fast arbejde, opløste hun ikke ægteskabet på grund af religiøs overbevisning. Augusta voksede op i en troende luthersk familie, hvis medlemmer var ivrige modstandere af alt relateret til sex, på grund af hvilket hun i alt kun så snavs, synd og begær [10] . Gins far, som havde lungebetændelse , døde i april 1940, i en alder af 66, af et hjertestop forårsaget af alkoholisme [11] . Eds bror døde under mistænkelige omstændigheder, mens de brændte vegetation på deres gård. Kort efter sin død fik Augustus et slagtilfælde og var sengeliggende. Hendes søn tog sig af hende døgnet rundt, men hun var stadig utilfreds med noget. Hun råbte konstant af ham og kaldte ham for en svækkelse og en taber. Fra tid til anden lod hun ham ligge i sengen med hende i løbet af natten. I 1945 kom moderen sig over et slagtilfælde, men i slutningen af året blev hun ramt af et nyt slagtilfælde, hvoraf hun døde som 67-årig [12] . Ed, som nu var helt alene på gården og lavede småjobs, blev interesseret i anatomi, læste om nazistiske grusomheder under Anden Verdenskrig , diverse informationer om opgravninger , kønsskifte , samt den lokale avis, især nekrologsektionen [13 ] . Han var stærkt følelsesmæssigt afhængig af sin mor, blev overvældet af hendes personlighed. Så han gjorde hendes værelse til et sted for tilbedelse, og hele "resten af huset blev snart til en skør slagterbutik" [10] . Gradvist begyndte han at manifestere psykopatiske lidelser. Få måneder efter sin mors død begyndte han at grave ligene af ældre kvinder op på kirkegården, og i december 1954 dræbte han Mary Hogan, ejeren af en lokal taverna . Det lykkedes ham diskret at overføre den tykke kvinde til sin gård, hvor han parterede hende og opbevarede resterne i sit hjem. Den 16. november 1957 forsvandt ejeren af en byggemarked, en ældre enke, Bernice Worden, sporløst. Mistanken faldt på Gin, som ofte blev set uden for ofrets butik. Politiet slog til på gården, hvor Wardens rensede og lemlæstede lig blev fundet i et af udhusene. Han blev vansiret og hængt op som kadaveret af et rådyr [14] . Masker af menneskehud og afhuggede hoveder blev hængt på væggene, et helt klædeskab blev også fundet, lavet på håndværksmæssig vis af garvet menneskehud: to par bukser, en vest, et jakkesæt [15] , samt en stol lavet af menneskehud, et bælte fra kvindelige brystvorter, kranietsuppeskål [16] . Køleskabet var fyldt til randen med menneskelige organer, og der blev fundet et hjerte i en af panderne [17] . Han indrømmede senere, at han kunne lide at klæde sig i kvinders hud og udgive sig for at være hans mor. Omstændighederne i Gins liv blev en del af lokal folklore, og hans gård blev berømt som et "Rædselshus", der brændte ned i marts 1958. Galningen blev kendt i hele landet. Dette skete efter artikler om hans livshistorie i de populære magasiner Life and Time i december 1957. I overensstemmelse med rettens dom blev Gin erklæret sindssyg og sendt til tvangsbehandling. I 1968, under offentligt pres, begyndte en ny retssag: Gin blev fundet skyldig i mord, men da han var juridisk sindssyg, tilbragte han resten af sit liv på et psykiatrisk hospital, hvor han døde i juli 1984 af kræft [18] [19] .
I et interview med forfatterne Randy og Jean-Marc Loffissier sagde Robert Bloch, at på det tidspunkt, hvor artikler om en seriemorder var i pressen, boede han selv 50 miles fra Genes bopæl, i en lige så lille by, og han blev interesseret i denne historie. Ifølge Bloch kendte han ikke dengang detaljerne om livet for prototypen af romanen, så hans historie er snarere baseret på "situationen", og først senere, da fakta om galningen blev lækket til pressen, var overrasket over, hvor mange sammenfald der var mellem det opfundne billede fra hans "syge fantasi" og Gin's virkelige personlighed [20] . Prosaforfatteren indrømmede, at det, der tiltrak ham mest af alt i Gins opførsel, var galningens "sprudlende" nekrofile aktivitet og det faktum, at adfærdens skræmmende særheder ikke vakte bekymring hos andre [21] . Efter at romanen "Psykose" blev udgivet, blev den positivt anmeldt i pressen. En af anmeldelserne af forfatteren og litteraturkritikeren Anthony Bucher , placeret i The New York Review of Books , så Hitchcock og besluttede at lave en film baseret på bogen [20] [22] . Hitchcocks assistent Peggy Robertson sagde senere, at da hun introducerede ham til bogen, var hun sikker på, at han ville være interesseret i de ikke-standardiserede grusomheder, påklædning og tabubelagte seksuelle feticher [23] . På vegne af mesteren blev filmrettighederne til romanen købt anonymt for 9.000 dollars, og næsten hele den ti tusinde udgave blev købt ud for at holde den uventede afslutning hemmelig [24] . Projektet interesserede ikke Paramount -studiet , som Hitchcock havde samarbejdet frugtbart med i lang tid: de lovede kun hjælp til udlejning [24] , da de forventede, at Hitchcock ville fortsætte med at lave film med store budgetter med stjerner til dem [25] ] . Som et resultat besluttede Alfred at optage en sort-hvid-thriller med lavt budget med sine egne penge, og holde vurderingen under $1.000.000. Han søgte at "lave en solid spillefilm lavet med beskedne midler" [26] . En anden grund til, at instruktøren nægtede at bruge dyr farvefilm, som allerede dengang var meget udbredt, var tilsyneladende ønsket om at forhindre, at mordscenen i bruseren skulle se for chokerende og blodig ud. Så i et af interviewene sagde instruktøren: "... i farve vil blodet, der flyder ind i afløbet på badeværelset, være ulækkert " [27] .
Så lagde hun mærke til ham, bare et ansigt, der stirrede på hende gennem de adskilte gardiner som en maske, der hænger i luften. Hår var ikke synligt under hovedbeklædningen. Dunkle, livløse øjne studerede hende skarpt, og der var noget umenneskeligt i det blik. Men det var ikke en maske, men et levende menneskes ansigt. Et tykt lag pulver dækkede det. Den ville have set dødsbleg ud, hvis ikke for de lyserøde pletter på kindbenene, et tegn på ophidselse. Det var ikke en maske... Det var ansigtet af en skør gammel kvinde.
Mary skreg gennemtrængende, og gardinerne bevægede sig bredere og bredere. Mellem dem dukkede en hånd op med en kæmpe slagterkniv. Det var kniven, der afbrød Marys kvælende skrig.
Hendes hoved var væk.
Ned Brown, agenten, der havde til opgave at erhverve rettighederne til bogen, sagde, at Hitchcock var "fascineret" af den oprindelige idé om, at historien begynder som "en fortælling om en piges dilemma , og derefter, efter et forfærdeligt mord, bliver til noget helt andet" [29] . I en samtale om filmen fortalte Hitchcock François Truffaut , at det var heltindens død, der tiltrak hans opmærksomhed og gav ham lyst til at lave en film baseret på Blochs roman, nemlig at han var interesseret i "det pludselige mord i badeværelse." Som svar udtrykte Truffaut den opfattelse, at denne scene i filmatiseringen minder mest om " voldtægt " [30] . Hitchcock bemærkede, at syv dage blev brugt på episoden af mordet på Crane af psykopaten Bates, halvfjerds planer blev anvendt fra forskellige punkter i de planlagte 45 sekunders tid [K 1] . Han delte også nogle detaljer: "Til optagelserne forberedte vi en model af torsoen, blodet skulle komme ud af knivbladet, men vi brugte det ikke. Vi arbejdede med en levende pige, en nøgen model, som døbte Janet Leigh. Vi har kun vist fru Lis hænder, hendes skuldre og hendes hoved. Alt andet tilhørte understudiet. Naturligvis rørte kniven ikke hendes krop, det hele var monteret. Jeg brugte slowmotion , og som et resultat af redigeringen blev der skabt en følelse af normal handlingshastighed. Truffaut kaldte mordet på en filmet pige for "smykker", og indtrykket af scenen - "chok". Idet han var enig i sidstnævnte udsagn om, at dette er filmens mest chokerende scene, tilføjede Hitchcock, at han ikke behøvede at bruge så voldelige scener senere, da "mindet om dette forfærdelige mord hjemsøger seeren indtil slutningen af filmen og udvider atmosfæren. af spænding til alt, hvad der sker efter" [32] .
En række skuespillerinder ( Eva Marie Saint , Piper Laurie , Martha Hyer , Hope Lang , Shirley Jones , Lana Turner ) kom i betragtning til rollen som hovedpersonen, der i strid med Hollywood-kanonerne dør i filmens første halvdel [K 2] [34] . Men til manges overraskelse valgte Hitchcock Janet Leigh, som forklarede dette med, at hun var i stand til at spille en provins fra Phoenix i modsætning til andre Hollywood-artister. Ifølge instruktørens hensigt skulle heltinden blive mere "levende" end i romanen, for at se beslutsom ud, men samtidig give indtryk af at være svag [35] . Han diskuterede gentagne gange billedet af Marion med hende og sagde, at han ikke ville blande sig i skuespilspillet, så længe det ikke var i modstrid med hans plan. Lee omtalte sin karakter som slet ikke en kriminel, men en simpel, "aldrende pige", der var bange for, at hendes elsker ville forlade hende og var konstant på jagt efter penge. Både Hitchcock og Lee søgte at formidle i hendes billede "en dyb følelse af håbløshed" [36] .
| Hollywood-skuespillerinder overvejet til rollen som Marion Crane: Eva Marie Saint, Piper Laurie, Martha Hyer, Hope Lang, Shirley Jones, Lana Turner | ||||||||||
James P. Cavanagh fik oprindeligt til opgave at skrive manuskriptet og skulle indsende sit udkast i slutningen af juli 1959. Ifølge hans plan møder Mary Crane (senere blev navnet ændret til Marion), som kom ind på motellet under et tordenvejr [K 3] og besluttede at returnere de stjålne penge, en fremmed ejer, som hun føler sympati for. Derefter går hun i bad, hvor hun bliver angrebet af en "gammel kvinde", der vifter med en barbermaskine og skærer halsen over. Nogen tid efter mordet finder Norman, som tidligere var fuld, døren til badeværelset åben, og på pigens værelse finder han en kjole dækket af blod og en barbermaskine. Derefter dækker han over sporene af forbrydelsen og drukner ofrets bil i en sump [38] . Allerede på dette stadie var kameraets bevægelse i badeværelset forudset, hvor et afløbshul blev fanget på et nærbillede, hvor vandet strømmer i en spiral [39] . Efter overvejelser besluttede Hitchcock at droppe Kavanaughs manuskript: efter at have talt med ham og diskuteret kommentarerne, betalte han den 27. juli 1959 Kavanaugh et gebyr på $7.166 [40] . Derefter var manuskriptforfatteren Joseph Stefano involveret i arbejdet , senere opført i krediteringerne som den eneste. Efter at have læst romanen blev han skuffet over den "mærkelige" og "ubemærkede" historie for den ærværdige instruktør, som han ikke undlod at personligt erklære for ham. Karakteren af galningen (en 40-årig drukkenbolt, en elsker at "kigge gennem nøglehullet"), som stadig er meget tæt på romanen, såvel som den "forfærdelige" mordscene, vakte store indvendinger fra hans side . Disse træk ved den originale kilde gjorde hele historien uinteressant for ham. Efter at have lært Stefanos mening om det originale udkast til manuskriptet, beroligede Hitchcock ham ved at spørge: "Hvordan ville du føle, hvis Norman blev spillet af Anthony Perkins ?" Som svar tilbød en glad Stefano instruktøren sin plotplan, som begyndte med historien om Marion, og ikke en morderisk galning. Han tilbød først at vise pigen i en kærlighedsscene under middagen, ifølge Rebello, der "instinktivt" vakte interessen hos Hitchcock, en mand med "lydighed", der tilsyneladende formåede at spille på sin "skjulte seksualitet". Derefter skitserede manuskriptforfatteren følgende plot: "Vi finder ud af, hvad pigen har gang i, vi ser, hvordan hun stjæler penge og løber væk til Sam, og undervejs sker denne skræmmende scene." Denne mulighed inspirerede instruktøren, som satte pris på historiens skuespil, som ifølge Stefano sikrede hans kontrakt [41] . Mens de diskuterede manuskriptet, grinede de meget, og instruktøren anså manuskriptforfatteren for at være en meget vittig person. De fortsatte deres kommunikation på det andet møde, der blev afholdt på instruktørens kontor, hvor han spurgte, hvad der ville ske, hvis en rigtig filmstjerne blev taget til rollen som en pige. Samtidig skal ingen gætte på, at heltinden vil dø så hurtigt. Stefano indså, at ikke kun Janet Leigh blev overvejet, men han kunne personligt lide ideen om at bruge hende og Perkins [42] .
Manuskriptforfatterens arbejde blev diskuteret med instruktøren i mere end en måned hver dag fra kl. 10:30 [43] . Scenarieideer blev udarbejdet i detaljer: de mindste detaljer i historien blev undersøgt (for eksempel blev en detektiv hyret som teknisk konsulent), og Stefano blev forsynet med en bred vifte af data (priser for motelværelser, taxidermioplysninger , beskrivelser af kontorer og adfærd hos ejendomsmæglere osv.) .) relateret til grundbyggeri. Ret hurtigt viste det sig, at Hitchcock var mest interesseret i mordscenen, dens billed-for-frame-udvikling. Ifølge Stefanos erindringer var mesteren primært tiltrukket af en usædvanlig plotstruktur - døden af en attraktiv hovedperson, som seeren desuden skulle have empati med i filmens første halvdel og endda i opførelsen af en film stjerne. Ved udviklingen af manuskriptet blev denne scene diskuteret mest, da forfatterne allerede ønskede at forestille sig, hvordan det ville se ud på skærmen. En dag, huskede Stefano, arbejdede de på det i Hitchcocks private kontor i Paramount Studios . Instruktøren inviterede ham til i nogen tid at blive et "kamera", der filmede mordet: "Og Hitchcock spillede hver bevægelse, hver gestus, hver nuance, pakkede liget ind ..." Pludselig kom den sidste Almas kone ind på kontoret for dem , som overhovedet sjældent besøgte ham i studiet og skræmte dem så meget, at de ufrivilligt skreg. "I det øjeblik var chokket over hendes invasion så stærkt, at vi så grinede i omkring fem minutter!" [44]
På trods af Stefanos indledende påstande om det litterære grundlag, menes det, at han tog meget fra Bloch. Samtidig blandede Hitchcock sig ikke med manuskriptforfatteren i udviklingen af hans ideer og blandede sig ikke særligt i processen. Ifølge manuskriptforfatterens erindringer kom instruktøren faktisk kun med få kommentarer, men kom med dem under optagelserne. Først og fremmest drejede det sig om forskellige seksuelle, falliske hentydninger og symboler, komplikationer af karakterer, manifestation af følelser - alle disse notater blev lavet for at opretholde spænding og "en atmosfære af mystik" [45] . Den 2. november 1959 blev Stefanos version af manuskriptet færdig; den blev efterfølgende ændret den 10. og 13. november og 1. december. Derefter diskuterede Stefano i detaljer filmens fremtidsplan i Hitchcocks hus, da sidstnævnte var kendt for den detaljerede undersøgelse af filmprocessen allerede på det forberedende stadium. Manuskriptforfatteren sagde, at selv da besluttede de ikke at vise naturalistiske detaljer, især en kniv, der ramte offerets kød på mordscenen. Stefano forklarede dette som et ønske om at beskytte seeren, som sympatiserer med Marion, som allerede har besluttet at returnere de stjålne penge [46] .
Da han udarbejdede filmplanen, lærte Stefano, at et medlem af filmholdet Saul Bass , en grafisk designer , filmplakat , som over 40 år af sin karriere samarbejdede med så store instruktører som Hitchcock, Otto Preminger , Stanley Kubrick , Stanley Kramer og Martin Scorsese [47] [48] . Til "Psycho" designede han også "band", som senere skulle blive berømt . Deres generelle koncept blev oprindeligt udtænkt til Premingers hofdrama Anatomy of a Murder (1959), men Preminger nægtede at bruge dem og kaldte dem "puerile" [49] . Bass havde arbejdet sammen med Hitchcock på Vertigo (1958) og North by Northwest (1959), hvorefter han blev inviteret til at arbejde på Psycho som "malerkonsulent" og "billedkonsulent" ( billedkonsulent ); han fik til opgave at lave storyboarding af flere nøglescener . Ifølge Bass var han ikke for belastet i studiet. Så efter at have modtaget instruktioner fra Hitchcock fulgte han dem flittigt, viste ham, hvorefter han havde meget tid til at "vandre" rundt i studiet. Generelt lignede denne proces for ham for en trompetist i et orkester, der kun kender sin del: “Lad os sige, at trompetisten er væk hele dagen, og så kommer han tilbage og finder ud af, at orkestret spiller Carmen ” [40] .
Bass lavede mange storyboards (ifølge nogle kilder, endda hele filmen [51] ), men ikke alle kom med i billedet [6] . Blandt andet på Hitchcocks insisteren beskæftigede han sig med de sværeste nøgleepisoder: scenen i bruseren, mordet på Arbogast, opdagelsen af "Moderens mumificerede krop", udseendet af "spøgelseshuset" [52] . Det er kendt, at Hitchcock betalte Bass 2.000 $ for storyboarding på scenen for Marions mord og accepterede hans koncept, selvom studiet havde andre anerkendte fagfolk inden for deres felt, såsom Joseph Hurley - en af de fremtrædende amerikanske filmillustratører, der arbejdede på film med Robert Clatworthy som produktionsdesigner. Sidstnævnte sagde senere, at han godkendte at bringe Bass til projektet, da Hurley helt sikkert kunne skabe et komplet storyboard af høj kvalitet; mens "Sol var fri for de klichéer , der dominerede os" [53] .
På mange måder var træk ved at skabe mordscenen dikteret af dens blodige natur og det faktum, at offeret var nøgen. Hitchcock er kendt for at have forklaret filmfotograf Leonard (Lenny) South, at han forsøgte at iscenesætte handlingen og montagen af mord-"rykken", så det ikke var klart, hvad der foregik. Bass var begejstret for sådan en opgave, som han reducerede til følgende formel: "noget som ønsket om at begå et frygteligt mord, men uden blod." Indstudering af filmens første mord skulle finde sted i løbet af den anden uge af optagelserne ved hjælp af et falsk brusebad bygget af Clatworthy og Hurley i form af et badekar og to vægge. Hitchcock afviste dog dette midlertidige sæt på grund af dets fejl (malingen tørrede ikke, vand sprøjtede i alle retninger, og afløbet virkede ikke), og kaldte det, der skete "fra afdelingen for misforståelser." Direkte til filmoptagelser samlede produktionsdesignere et sammenklappeligt badeværelsessæt med fire vægge, som hver hurtigt kunne fjernes til optagelse. De strukturelle elementer var frie til at bevæge sig og gjorde det muligt at optage bruser og badekar både separat og som en del af badeværelsessceneriet i Pavillon 18-A. På direktørens anvisning blev bruserummets design kendetegnet ved "blændende hvide fliser" og skinnende metalbeslag. Sådanne elementer kan spores allerede i spændingsmesterens tidligere værker (" Murder! " (1930) og " Bewitched " (1945)) [54] . Tilsyneladende skulle dette bidrage til større realisme af "filmens mest forfærdelige scene" og fritage den for filmiske stereotyper. Således pegede Stefanos manuskript på badeværelsets næsten blændende hvidhed; dog insisterede Hitchcock på, at dekoratøren George Milo skulle lægge skinnende fliser på badeværelset og installere mange spejle [55] . Efter at have afsluttet storyboards for filmen med Stefano og Bass, planlagde Hitchcock optagelserne til at begynde i begyndelsen af december 1959. På samme tid, ifølge manuskriptforfatterens erindringer, på trods af den festlige atmosfære, så instruktøren træt og trist ud. Han fortalte Stefano, at filmen faktisk var færdig, og at der kun var tilbage at overføre den til film [56] .
I den endelige version af manuskriptet beskrives Marion Crane som følger: "Hendes ansigt ... forråder en vis indre spænding, en foruroligende konflikt ... Hun er ... en attraktiv pige, der stræber mod kanten af afgrunden" [57] . Janet Leigh nævnte senere, at instruktøren begyndte at forberede hende til en tung scene i midten af november. Han viste hende Bass' storyboards, med detaljerede oplysninger om, hvordan han havde tænkt sig at bruge dem. På det tidspunkt var alle kameraets positioner allerede planlagt, som hele tiden skulle være i bevægelse, hvilket ændrede vinklen. Stefano mødtes med Hitchcock, efter han havde diskuteret filmplanen med skuespillerinden. Instruktøren fortalte Bass, at skuespillerinden sandsynligvis ville have problemer: "Hun er for bekymret for sine bryster. Synes den er for stor." Instruktøren havde en forudanelse om, hvad han kunne forvente, da Lee var i en lænket tilstand i kærlighedsscenen, der åbner filmen: der skulle hun optræde i en bh. Ifølge Stefano søgte Alfred i hendes interesse at fjerne alt meget hurtigt: "Han ville ikke have Janet problemer eller vanskeligheder." Make-up artist Jack Barron sagde, at Hitchcock i nogen tid forsøgte at overbevise den førende skuespillerinde om at fremstå nøgen, men hun gik ikke med til dette. Herefter fortalte han makeupartisten, at han ikke behøvede at forberede nogen tricks, men simpelthen skulle få mere chokoladesirup i stedet for blod. I et stykke tid spekulerede Lee endda i, at instruktøren forsøgte at få sine mandlige kolleger til at interessere sig for nøgenscenen, men bemærkede, at han aldrig insisterede på, at hun skulle posere nøgen, selv efter datidens censurstandarder. "En scene med eksplicit "nøgenhed" ville have sat spørgsmålstegn ved hans evne til klogt og subtilt at formidle sine ideer," bemærkede hun. For at forberede sig måtte hun endda se på billeder af strippere ("alle var i fjer, pailletter, rhinestones og paradisfugle"). Situationen blev i høj grad lettet af kommoderne Helen Colvig ( Helen Colvig ) og Rita Riggs . Så sidstnævnte foreslog en god idé at dække skuespillerindens bryster og hendes intime steder med kunstig hud. Li kaldte det et "genialt" træk og var begejstret for det [58] .
På grund af makeuppen kunne modemodellen selvfølgelig ikke tage noget på. Men hun fik det så godt, at jeg husker, hvordan hun sad og snakkede roligt til hr. Hitchcock helt nøgen og gemte sig bag en lille klud i skambenet. En morgen så jeg på hr. Hitchcock, en fotomodel og et filmhold, mens jeg roligt drak kaffe og donuts, og jeg tænkte: "Dette er en form for surrealisme."
Kostumedesigner Rita Riggs på Janet Leighs stuntdobbelte Marley Renfro [59] .Riggs beskæftigede sig først med filmnøgenhed; hun forsøgte at forestille sig selv i udøverens sted og besluttede, at hendes krop skulle opfattes som en "skulptur". Kropspuder tog meget tid: de krævede vedligeholdelse, men gjorde det muligt for skuespillerinden at føle sig mere selvsikker [60] . For at spille det sikkert hyrede Hitchcock den rødhårede danser Marley Renfro som optrådte på scener i New York og Las Vegas. Hendes fysik (højde 175 cm, 91-60-90) lignede Lee, som instruktøren forsøgte at beskytte på alle mulige måder. Med hensyn til at tiltrække Renfro, forklarede han Stefano, at han tog hende, da "Nøgenhed er hendes del"; han udtalte til pressen, at dette skyldtes "Miss Lis bagfra" [61] . I Alexandre O. Philippes 78/52 (2017) dokumentar om brusebadsscenen mindedes Renfro om arbejdet som pin-up model i begyndelsen af 1960'erne . Hendes fotograf fandt ud af, at Universal Studios havde brug for en understudy til en Hitchcock-film. Hun ringede dertil, og hun lavede en aftale med direktøren, hvor hun skulle klæde sig af. Herefter var hun stadig nøgen til sine underbukser, da hun mødte Lee, som hun ifølge eksterne data lignede ret meget. Som følge heraf blev Renfro ansat som understudy i et par dage. Efter en eller to dage blev hun sminket som hovedpersonen og begyndte at forberede sig til optagelser. Et halvt århundrede senere forsøgte hun at fremstille sagen på en sådan måde, at hendes navn ikke blev forbundet med striptease, og sagde, at hun under sit ophold på studiet var bange for at gøre det indtryk på andre [62] .
På trods af Bass' erklærede hensigt om at iscenesætte et "blodløst mord", indeholdt hans storyboards stadig naturalistiske nærbilleder, såsom de bloddækkede hænder på en døende kvinde knyttet om hendes sårede hals. Den 10. december, efter at scenens tegninger var blevet godkendt af instruktøren, filmede Bass nogle testoptagelser med en gammel journalists kamera. Han var meget interesseret i, hvordan man fryser rammen lige før brystvorten. I dette blev han hjulpet af egenskaberne ved sit håndholdte kamera, hvis hjul var designet til 25 fod film og med en opladet fjeder måtte stoppe præcis, hvor det var nødvendigt. Den dag, allerede om aftenen, bad Bass understuderen om at blive længere for at opnå det nødvendige. "Vi har lige sat hovedlyset op og tabt 25 fod materiale og derefter klippet det sammen for at se, hvordan det ville fungere." Efter at have gennemgået det indsendte materiale godkendte Hitchcock det. Testskydning var nødvendig for i praksis at teste, hvordan man bedst implementerede Bass idé. Ifølge designeren var scenens hovedkoncept baseret på "en række gentagne billeder, der havde meget bevægelse, men lidt aktivitet." Med ord kunne det udtrykkes enkelt: pigen går i bad, hun bliver dræbt, hun glider langsomt ind i badet. På båndet blev der ifølge Bass dog fanget noget andet: ”... hun tager et brusebad, tager et bad, tager et brusebad. Hun er dræbt-dræbt-dræbt-dræbt. Hun glider, glider, glider. Hun er dræbt-dræbt-dræbt-dræbt. Hun glider, glider, glider. Med andre ord var bevægelsen meget begrænset, og dynamikken til at engagere seeren var ret betydelig .
Bass viste sit arbejde til Hitchcock, idet han indså, at scenen med en så hurtig sekvens af rammer ikke kun svarede til stilen fra "spændingsmesteren", men også til den filmiske praksis, der var almindelig på det tidspunkt. "For en stor instruktør, for at opnå et impressionistisk snarere end et lineært billede af mordet, er det helt naturligt at bruge en så hurtigt skiftende redigeringsteknik," bemærkede Bass. Efter at have gjort sig bekendt med udviklingen af sidstnævnte besluttede Hitchcock foreløbigt, at 78 kamerapositioner og en særlig platform ville være nødvendig. En artikel af James W. Merrick fra Variety , baseret på et interview med Hitchcock og en undersøgelse af processen fra sættet, bemærkede den fremtidige scenes fremragende instruktions- og kamerateknikker. Det blev angivet, at det først ville blive iscenesat ved hjælp af et bevægeligt håndholdt kamera, som skulle være placeret på forskellige punkter af mise-en-scenen: vil optage skræmmende scener med et traditionelt filmkamera” [64] .
Den 18. november 1959 blev manuskriptet indsendt til godkendelse til Hays Code Enforcement Office i Feature Film Association of America . I denne periode blev censur på Paramount varetaget Luigi Lurashi , som erfarede mindre end en uge senere, at "det sandsynligvis ville være umuligt at udstede et certifikat til en film baseret på et sådant manuskript." Censurindvendinger vedrørte individuelle udtryk ("for helvede", "Gud", "for helvede"), såvel som seksuelle hentydninger, incestuøse forhold mellem Norman og hans mor, hans transvestisme . Det antages, at sådanne tabubelagte emner for datidens biograf blev introduceret i manuskriptet bevidst af taktiske årsager – det var en slags trick designet til at aflede censuren fra de centrale episoder i forbindelse med Marions mord. Bekymret informerede Lurasi Hitchcock om, at optagelserne ville kræve ekstrem delikatesse: "Det er nødvendigt at være ekstremt forsigtig i disse scener ... på badeværelset og i Normans forsøg på at afsløre [Marions] krop. Disse scener, fra det øjeblik hun træder ind i brusebadet, bør filmes med stor omhu og god smag." Studieledelsen og censurudvalget anbefalede, at drabene blev instrueret og redigeret på en sådan måde, at det ville være muligt at foretage ændringer i den færdige film, hvis der blev rejst indsigelser vedrørende deres indhold under udlejningen [65] .
Hovedfotografering for Psycho begyndte den 30. november 1959 i Universal Studios Revue Studios 18-A . Der, under Hitchcocks ledelse , blev episoder af Alfred Hitchcock Presents filmet af Shamley Productions tv-team , hvis medlemmer blev taget med ombord til det nye "master of suspense"-projekt. Hovedfotografering varede 30 dage ud af 36 planlagte [66] [50] . Samtidig skulle filmen være fuldført senest den 22. februar 1960 [51] . Som det var hans skik, fulgte Hitchcock for det meste en sekvens baseret på kronologien af begivenheder i manuskriptet. Naturligvis, hvis handlingen ifølge plottet fandt sted ét sted, ved at bruge det samme landskab osv., så kombinerede han det til én optagelsesdag, processen. I løbet af den første uge blev scener fra mødet mellem trafikpolitiet og Marion Crane ( Janet Leigh ), hendes optræden på Bates Motel, samt mødet med hans ejer, Norman Bates ( Anthony Perkins ) , filmet [67] . Optagelserne var nøje planlagt, skuespillernes placering og bevægelser blev omhyggeligt verificeret, instruktøren var begrænset til kun 3-4 optagelser [27] .
Ifølge assisterende instruktør Hilton Green var alt faktisk, selv før optagelserne begyndte, så gennemtænkt og indøvet, at det ikke voldte store besvær: det tog meget tid kun at flytte kameraet og indstille det i den rigtige vinkel [68 ] . Brusesekvensen blev filmet uden Perkins, som forberedte sig til Broadway-premieren på Frank Lessers musical Greenwillow den følgende marts. Stefano sagde senere klukkende, at Hitchcock fandt skuespilleren "meget genert" over for kvinder og ville have foretrukket at undvære ham. Senere, tredive år senere, sagde Perkins, efter at have lært om denne holdning til sig selv, at en sådan mening om hans beskedenhed, selv om han var "temmelig generøs", ikke havde noget at gøre med virkeligheden. Ifølge skuespilleren henvendte han sig blot til instruktøren og sagde, at han skulle være i New York for at prøve et musikstykke, og fik et venligt svar om, at hans tjenester ikke ville være nødvendige på scenen [69] .
I stedet for Perkins i denne episode blev rollen som "Mother" udført af den arvelige stuntkvinde Margo Epper ( Margo Epper ) [70] - på det tidspunkt var hun 24 år gammel. Hendes deltagelse var begrænset til kun én dags skydning, hvilket efterlod hende et "mærkeligt" indtryk. Episoden blev filmet på platformen, instruktøren stod nedenunder og gav detaljerede kommandoer. Hendes rolle var at "igen og igen" gå med en kniv til offeret, og den krævende direktør tog mange optagelser af, hvad der skete. Af alle stunt-doubles for Perkins, lignede Epper, med sin slanke figur med smalle, "maskuline" hofter, i billedet af "Mother" mest ham i hendes fysik [71] . På trods af at Normans mor i romanen og manuskriptet blev dræbt af ham i en alder af 40, insisterede Hitchcock på, at hun lignede en gammel kvinde. Dette skyldtes ønsket om at vildlede seeren med hensyn til identiteten på den rigtige morder [72] .
Ifølge populær overbevisning fandt optagelserne af scenen sted fra den 17. december til den 23. december 1959 [73] , det vil sige, at det tog en uge at skyde: Hitchcock og Lee har gentagne gange nævnt dette. Men ifølge produktionsloggen blev der brugt 11 dage på dette, ikke medregnet testmaterialet, der blev filmet den 10. december, samt flere dage brugt på episoden med Norman på at rense badekarret [74] . Optagelserne blev udsat to gange på grund af Lees tilstand: første gang var det på grund af en løbende næse, og den anden - hendes kritiske dage . Hitchcock mistede besindelsen flere gange på grund af skuespillerindens generte opførsel og sagde, at man ikke skulle være flov over nøgenhed, da "vi allerede har set det hele på stranden" [75] . Direkte i mordscenen blev der brugt en optrækkelig kniv, som blev holdt af Hitchcock selv i rammen, hvilket ifølge Lee skyldtes, at han bedst af alle vidste præcis, hvor den skulle være [76] .
Jeg er ligeglad med, om det er et stort eller et lille billede. Jeg skulle ikke iscenesætte et mesterværk. Jeg nød selv at arbejde med det. Det kostede 800 tusind dollars. Og det blev en slags eksperiment: Jeg ville se, om jeg kunne lave en film inden for en tv-films økonomiske rammer? Af hensyn til dette inviterede jeg et tv-hold til mit firma, som ved, hvordan man arbejder hurtigt. Forsinkelserne var kun relateret til optagelserne af mordet og rengøringssekvenserne. Alt andet blev filmet i tv-tempo.
Alfred Hitchcock om optagelserne af filmen [77] .Det vides fra Hitchcocks noter i manuskriptets marginer, at han opnåede effekten af "shredding": "Indtrykket af makulering, som om selve lærredets stof, selve filmen, bliver revet i stykker" [78] . For at simulere blod blev der brugt en nyhed fra Shasta - chokoladesirup i en plastikflaske. Før dette blev lignende Hershey's eller Bosco -drikke [79] [80] på dåser brugt overalt i biografen , men " plastikrevolutionen" gjorde det muligt at bruge mere falsk blod end i mere traditionelle beholdere [81] . Lyden af en kniv, der trængte ind i kødet, blev efterlignet ved at stikke en kniv ind i en cassaba-melon [82] [80] . I første omgang skulle rekvisitter Robert Bowen på vegne af instruktøren købe vandmeloner i forskellige størrelser hertil, men han tog også flere varianter af meloner med. Udvælgelsen blev foretaget personligt af Hitchcock – det skete i optagestudiet. Under denne proces sad han med lukkede øjne og lyttede til de lyde, der blev frembragt ved at stikke meloner og vandmeloner på udstillingsbordet. Da en pæn mængde afskåret frugt allerede havde samlet sig, åbnede han øjnene og sagde: "Casaba vintermelon." Det er bemærket i litteraturen, at han var meget tilfreds med resultatet og det faktum, at hans folk var i stand til at opnå det [83] . Hitchcock har i interviews med adskillige journalister sagt, at en " blodudsprittende gummikropprop " var specielt designet , men den blev aldrig brugt. Forskere sætter dog spørgsmålstegn ved denne kendsgerning, idet de tilskriver udtalelsen en anekdotisk historie opfundet af instruktøren og henviser til besætningsmedlemmernes vidnesbyrd [84] . Samtidig foreslog den amerikanske journalist og forfatter Robert Kolker at det at påpege brugen af en mannequin og benægte, at kniven trængte ind i ham eller skuespillerindens krop, var en del af en strategi, der havde til formål at minimere censurproblemer [85] .
Med forfatterne Ian Cameron og W. F. Perkins delte Hitchcock sin optagelsesmetode: mange episoder blev filmet i slowmotion. "Jeg fik både kameraet og pigen til at bevæge sig langsomt, så jeg kunne måle bevægelserne og maskere upræsentable dele af kroppen, bevægelser, gestus og så videre" [86] . Yderligere vanskeligheder opstod på grund af skabernes ønske om at undgå at få understudyens ansigt i rammen på brusekabinens skinnende, stærkt oplyste overflader. I nogen tid kunne dette ikke opnås, selvom kameramanden John L. Russell og lysoperatørerne kun oplyste hende bagfra. I forbindelse med sådan et problem skulle en episode filmes igen - Renfros ansigt blev sminket i en mørk tone af Jack Barron ( Jack Barron ) [66] , som efterfølgende deltog i flere projekter af mesteren [87] . Instruktøren stillede endnu en vanskelig opgave for det tekniske personale - for bedre at identificere seeren med heltinden besluttede han at skyde et af scenens øjeblikke på en sådan måde, at vandstrålerne fra bruseren ramte kameralinsen. Som svar på et spørgsmål om, hvordan dette kunne gøres uden at beskadige apparaterne, sagde Hitchcock: "Opsæt et kamera med en lang linse og tilslut de indvendige huller på brusehovedet, så vand ikke siver ud af dem." Marshal Shlom, manuskriptvejlederen, der fortalte om dette, huskede, at filmholdet gjorde netop det: vandet faldt forbi kameraet og vædede kun nogle få mennesker, der stod på dets sider [88] .
Der er forskellige versioner af, om Janet var i bad hele tiden, eller om understudyen stadig kom ind i instruktørens version af billedet. Ifølge Lee indeholdt filmen på trods af omhyggeligt arbejde med Renfro til sidst kun skud, da Perkins' karakter slap af med sporene efter mordet og pakkede liget ind i et gardin. Lee bad hende selv om at blive løsladt fra optagelserne i denne episode, da hun ikke ønskede at "vise nøgen". Instruktøren gik hende i møde og forklarede, at ingen ville forstå, hvem der filmede der [89] . Men ifølge andre kilder kom liget af en understudy ind i nogle skud, og Hitchcock og Lee forsøgte at skjule det [90] .
Hitchcock ønskede at iscenesætte slutningen af scenen ved hjælp af kontinuerlig skudteknik og ved hjælp af et dukkekamera : efter Marions død skulle kameraet bevæge sig jævnt på en vogn og vise et nærbillede af offerets øjne og derefter glide hen over badeværelsesgulvet forbi toilettet, hvorefter det ville komme ind på offerets værelse og stoppe på natbordet, hvorpå der ligger et bundt med et bundt penge. I dette øjeblik bliver Norman vist i det åbne vindue, som er ved at gå ned af husets trappe mod motellet. Instruktøren stillede en så vanskelig opgave for kameramændene, som i begyndelsen var forundrede over vanskelighederne ved at optage, men i sidste ende overvandt de dem med succes. Vanskelighederne, der fulgte med denne episode, fremgår af det faktum, at den skulle gentages mere end 10 gange, hvilket tog flere timer. Hitchcock iagttog hver enkelt optagelse opmærksomt og knækkede med fingrene for Lee og signalerede dermed, at kameraet bevægede sig langs hendes ubevægelige ansigt. Under en næsten fuldstændig vellykket optagelse kom Lees kunstige hud af varmt vand og damp på brystet. Den trætte skuespillerinde begyndte ikke længere at reagere på denne hændelse, da den i det øjeblik allerede var ligeglad med hende. Da han forberedte sådan et langskud, krævede Hitchcock, at Lee brugte kontaktlinser , og da øjenlægen sagde, at skuespillerinden ville have brug for halvanden måned til at tilpasse sig, afbrød han kategorisk: "Min kære, du bliver nødt til at klare dette selv. " [91] . Efter Marions død i filmen vises hendes åbne øjne med forsnævrede pupiller i nærbillede. Efter udgivelsen af båndet modtog direktøren kommentarer om denne sag, da dette fra den fysiologiske side ikke er sandt: faktisk udvider en persons elever sig efter døden. En af lægerne sendte et brev, hvor han påpegede denne seddel og anbefalede belladonna at blive indpodet i øjnene på "liget" for at simulere virkningen af et dødt øje. Hitchcock brugte dette råd, da han filmede filmen " Frenzy " (1972) [K 4] i scenen for mordet på Brenda ( Barbara Leigh-Hunt ) af en sexgal [93] .
På grund af den måde, han arbejdede på, begrænsede Hitchcock sig til et par optagelser og endte med færre optagelser end sine kolleger. I denne henseende tog det ham kortere tid at installere (normalt flere uger). Men på grund af særegenhederne ved stedet for Marions mord, som kunne forårsage indsigelser fra censorerne, blev det besluttet hurtigt at genoptage det. Marshal Shlom, inviteret efter anmodning fra instruktøren, og redaktør George Tomasini var involveret i redigeringsarbejdet. Derudover deltog han ifølge Saul Bass også i redigeringen af de optagelser, han optog. Sammen med Tomasini tog de fat i lørdagen, da sidstnævnte i weekenden arbejdede på hurtigt at forberede materiale til demonstration for instruktøren. Bass sagde, at efter at have set Hitch, lavede han to ændringer. "Den ene havde en blodplet på Janet Leigh, da hun begynder at falde, mens kniven fortsætter med at dykke ned i hende; en anden viser en kniv, der bliver stukket ind i maven på hende. Vi lagde en kniv på hendes mave og tog den straks væk. Jeg tror, det var et understudium" [94] . Hitchcock viste scenen til sin kone, Alma Reville, som havde været hans uundværlige assistent siden 1930'erne, også ved redigering af film. Ifølge biografer gjorde opmærksomme Alma opmærksom på en bommert, der blev savnet under redigeringen. I ét skud slugte Li, der lå på gulvet med et fast blik, refleksivt. Skuespillerinden huskede senere, at Hitchcocks kone så en let muskeltrækning i et nærbillede af hendes øje. Shlom kommenterede også denne situation: ”Dengang var der ikke sådanne tekniske muligheder som nu. Efter at have set denne episode hundrede gange, lagde vi ikke mærke til noget som helst. Derfor var jeg nødt til at klippe denne ramme og indsætte optagelserne igen” [95] .
Fjernet fra den endelige version var et langskud taget fra et højt udsigtspunkt, der viste Marions lig liggende på badeværelset med hendes balder bare. Det skulle dukke op lige før hendes frosne øje blev vist. Oprørt over et sådant lovforslag, Stefano, forklarede direktøren, at han havde gjort dette af censurårsager. Som udtænkt af manuskriptforfatteren skulle den "hjerteskærende ramme", han havde udtænkt, understrege "tragedien om et tabt liv", "døden af en sådan skønhed" - det var både "poetisk" og "forfærdeligt". Der opstod et skænderi mellem forfatter og instruktør, drevet blandt andet af uenigheder om fjernelse af andre "sensuelle" og "livs"-elementer. Ifølge Rebello, efter svigtet af Vertigo, undgik Hitchcock sådanne episoder på alle mulige måder og forklarede, at han bare ville skyde en "chocker". I debattens hede udtalte Stefano, at hvis rammen blev klippet bare for at undgå at dvæle ved den følelsesmæssige side af historien igen, så kan han tage denne tilgang. Han kan dog ikke forstå, hvad der er forkasteligt i fremvisningen af kvindebalder. "Som om der var noget seksuelt i det!" udbrød han i sine hjerter [96] .
Hele filmens soundtrack opføres udelukkende på strengeinstrumenter . Den er skrevet af Bernard Hermann , der før det havde bidraget til fem Hitchcock-film. Komponisten har arbejdet på sin nye film siden november 1959 [97] . Oprindeligt skulle musikken i mordscenen ikke lyde, som generelt i motelscenerne med Marion [K 5] , men Hermann overtalte instruktøren til at inkludere den der [99] . Blandt de krav, som Hitchcock stillede til komponisten, samt lydteknikerne Waldon O. Watson og William Russell, var, at der i mordscenen skulle være knivslag, brusestøj (konstant og monotont) og frem for alt under nærbillede, når afløbet vises i badeværelset [100] .
En detaljeret samtale mellem komponisten og instruktøren fandt sted efter den første visning af den første (udkast)version, præsenteret den 26. april 1960. Hitchcock var utilfreds med resultatet, da han risikerede ikke kun sit omdømme, men også de personlige midler, der blev investeret i projektet. Han var meget nervøs, og komponisten tilbød sin løsning for at forstærke scenens virkning. "Han blev bare skør. Han vidste ikke, hvad han havde gjort,” huskede musikeren, da han endda sagde, at han ikke ville udgive filmen, men ville vise den i sin tv-serie Alfred Hitchcock Presents [101] . Instruktøren var så imponeret over musikken og især de "skrigende violiner", at han næsten fordoblede komponistens honorar (han modtog $34.501 for værket) - så instruktøren besluttede at belønne ham for fantastisk musik. Stefano sagde, at soundtracket bestemt var et banebrydende fænomen inden for filmmusik, men det blev udarbejdet af tidligere samarbejder mellem Hitchcock og Herrman, især Vertigo. I "Psycho" formidler musikken ifølge manuskriptforfatteren "følelser af den menneskelige psykes afgrund, frygt, begær, fortrydelser - med andre ord Hitchcocks uudtømmelige univers" [26] . Senere vil instruktøren sige, at "33% af den effekt, der opnås, når man ser en film, tilhører musikken" [27] .
Mange deltagere i optagelserne troede, at instruktøren besluttede at skyde en ekstremt fed scene til disse tider, med hvis skabelse der ville være uoverstigelige problemer. Så produktionsdirektør Lew Leary sagde endda, at denne gang ville mesteren ikke være i stand til at klare sig. Næsten alle troede, at den endelige version kun ville indeholde optagelser af morderen, der kom ind på badeværelset med en kniv i hånden, hvorefter der ville dukke blod op, og offeret ville falde. Ifølge Helen Colvig troede alle, at "alt dette klippearbejde med klip og filmfragmenter er kun lavet for censuren og redigeringens skyld, som han havde i hovedet." Hun sagde også, at det var "frygteligt oprørende for tiden" [102] . Den 26. april 1960 viste Hitchcock en groft redigeret version (uden musik eller kreditering) for besætningsmedlemmerne; mange af dem var chokerede over effekten, da filmen blev bedre, end de havde forventet [103] . En redigeret, forkortet version på 111 minutter blev modtaget inden sommeren kom. Det blev demonstreret for et bredere publikum. Efter visningen spurgte Hitchcock Leigh, hvad hun syntes om resultatet. Som svar sagde hun, at hun på mordstedet følte, at kniven virkelig stak ind i hendes krop [104] . Efter at have anmeldt filmen var Bass meget imponeret over, at "et meget kort og effektivt lille mord" viste sig at være så imponerende, men så forstod han endnu ikke, hvilken effekt scenen ville have på seeren, hvor "chokerende" den blev [105] .
Shlom huskede, at på settet var Hitchcock især tilfreds med forventningen om kampen med medlemmerne af censurkommissionen og de "fælder", som han havde forberedt for dem. Da mellemmanden mellem denne bestyrelse og Paramount Studios, Luigi Lurasi, viste filmen til de syv medlemmer af kommissionen, krævede de, at scenen blev præsenteret for dem til mere detaljeret undersøgelse. Tre af dem så det som uanstændigt, og de to andre gjorde det ikke. Studiet modtog en seddel, hvor der stod: "Fjern venligst nøgenheden." Dagen efter sendte instruktøren dem tilbage sin film, hvor han ikke ændrede noget og kun pakkede den om. Tilsyneladende angerfuld udtrykte han sin vilje til at følge kravene fra Sharlocks kontor. Men ved genseningen skete det modsatte: de tre, der tidligere havde bemærket noget forkasteligt, ændrede mening denne gang, og de, der i første omgang ikke udtrykte nogen kommentarer om denne episode, så nu nøgenhed. Det tog omkring en uge at afklare rådets holdninger, hvilket Hitchcock kun var alt for glad for. Resten er kendt fra Shloms ord: Mesteren sagde, at han var klar til at fjerne noget, men kun hvis han fik lov til at forlade sengescenen på hotellet med Marion og hendes elsker Sam Loomis (John Gavin) i begyndelsen af billedet. Det var kommissionen ikke enig i, i forbindelse med hvilken han foreslog, at hvis scenen i bruseren forblev intakt, så ville han genoptage "scene nummer 1". Men for dette skal medlemmer af kommissionen være til stede på settet, så han kan forstå, hvad der vil være acceptabelt, og hvad der ikke vil. Som et resultat, på trods af at genoptagelsen faktisk var planlagt, kom ingen fra kommissionen. Som et resultat blev der ikke foretaget ændringer i hverken filmens åbningsscene eller Marions mordscene. Shlom sagde, at kommissionen anerkendte, at "der ikke er nøgenhed i scenen i bruseren - hvilket selvfølgelig altid var i episoden." Hitchcock gav kun mindre indrømmelser til censorerne ved at fjerne noget af dialogen, hvilket reducerede filmens spilletid til 109 minutter . Det er blevet foreslået, at i scenen, hvor Marion river sedlen op og skyller den ud i toilettet, havde instruktøren til hensigt at provokere censorerne. Uanset hvad, kom dette øjeblik ind i filmen, på trods af at toiletskålens demonstration var provokerende og endda unik i datidens Hollywood-biograf. Litteraturen påpegede dog, at dette er endnu et eksempel på "Hitchcocks opfindsomhed, der forsøger at chokere publikum" [27] .
Efterfølgende opstod flere legender om scenens skabelseshistorie og dens træk, der ofte modsiger hinanden, og en livlig debat begyndte. Genstand for overvejelser fra forskere og seere var således Perkins' deltagelse eller ikke-deltagelse i optagelserne, uanset om Lee var nøgen eller ej [68] . Nogle omhyggelige tilskuere "menede", at kniven trængte ind i offerets kød over brystvorten. Dette blev tilbagevist af Richard J. Anobile , som beskrev filmen billede for billede i sin detaljerede bog Psycho (1974) [76] . Der opstod mange spørgsmål vedrørende forfatterskabet og deltagerne i episoden. Der var rygter om involvering af en særlig filmgruppe fra Japan eller Tyskland . Det meste af kontroversen handlede om omfanget af Bass' involvering i produktionen af den berømte episode [107] . På mange måder blev dette drevet af hans position og Hitchcocks jaloux holdning til anerkendelsen af andre menneskers fortjenester [68] . Så i en samtale med Truffaut talte han tilbageholdende om Bass' bidrag til filmen og sagde, at han havde inviteret ham til at designe plakater. Efter at han blev interesseret i filmen, fik han til opgave at storyboarde scenen på trappen før mordet på detektiv Arbogast. Men ifølge instruktøren brugte han ikke kunstnerens redigeringsløsninger og fortalte sin franske kollega, hvor meget deres versioner adskilte sig. Der vides intet om Hitchcocks offentlige anerkendelse af Bass' bidrag til brusebadsscenen, men sidstnævnte har gentagne gange fremsat påstande på dette område. Så i et interview med London-tabloiden The Sunday Times hævdede han, at han selv lavede scenen, "bogstaveligt talt billede for billede ifølge hans storyboards", men senere havde Hitchcock sine egne tanker om dette. Journalisten, der sympatiserede med Bass, præsenterede kunstnerens rolle på en sådan måde, som om det var ham, og ikke Hitchcock, der instruerede denne scene. Artiklen blev ledsaget af illustrationer af Bass' storyboards [108] . I 1981 indrømmede Bass over for Variety , at han filmede brusescenen i Hitchcocks nærvær med hans generøse tilladelse, efter at han havde godkendt de første (test) håndholdte kameraoptagelser . Disse udtalelser er gentagne gange blevet tilbagevist af øjenvidner til skabelsen af scenen, som udtalte, at den var fuldstændig iscenesat af instruktøren [110] .
I lang tid forsøgte Bass at bevise sin rolle i at skabe scenen, tilsyneladende af vrede over Hitchcocks afvisende holdning til ham. Men efter instruktørens død gentænkte Saul Bass sin holdning. Han blev mere afbalanceret omkring sin rolle i skabelsen af billedet, idet han anerkendte Hitchcocks bidrag: "Folk spurgte mig ofte: hvad tror du, at han [Hitchcock] tilskrev sig selv hele forfatterskabet af scenen i bruseren? Jeg svarede: Jeg er slet ikke flov over, at jeg tjente som et instrument, hvormed der blev gjort noget. Psychopath er 100 % en Hitchcock-film. Mange mennesker bringer noget anderledes til filmen, og i Psychopath var jeg heldig at være en af dem, men sandheden er, at hvert element i filmen afhang af Hitchcocks beslutning. Selvom min rolle ikke forårsagede nogen kontroverser, selvom alle omkring erkendte, at jeg var instruktøren af denne scene, ville den stadig tilhøre Hitchcock . Han sagde, at hans ord var fordrejet, især af The Sunday Times og andre aviser, og hans rolle var faktisk at hjælpe instruktøren, som havde travlt med mange problemer forbundet med produktionen af filmen [109] . Ifølge kritikeren Roger Ebert kan Bass' direkte deltagelse i optagelserne af den endelige version tilskrives de urbane legender , der breder sig på grund af det faktum, at folk, der lærer om det af hinanden, gentager dem mange gange. Kritikeren afviste Bass' version som uholdbar, baseret på Hitchcocks "perfektionistiske" natur, hvis " ego " ikke ville tillade ham at overlade iscenesættelsen af en nøgleepisode til nogen anden [111] .
Udgivelsen af "Psycho" blev forudgået af en omfattende reklamekampagne, der er blevet legendarisk i filmens historie [112] . Den blev blandt andet forud for tre salgsfremmende trailere filmet den 28.-29. januar og den 1. februar 1960 af specialeffektspecialisten Rex Wimpy . De afspejlede tilgangen i andre kampagner i forbindelse med filmen. De første to reklamer blev vist i biograferne omkring en måned før thrilleren blev udgivet: den første handlede om, at "ingen, slet ingen" skulle ind i salen efter showets start, og den anden (med Hitchcocks kommentar: "Det er alt, hvad vi har") indeholdt en appel til publikum: "Vær venlig ikke at fortælle, hvordan filmen endte" [113] . Den mest mindeværdige reklamefilm blev skrevet af dramatiker og manuskriptforfatter James B. Allardice , som var tæt forbundet med instruktøren på Alfred Hitchcock Presents [114] . I den fungerede "gyserens konge" som en slags guide til det "uhyggelige" hus og Bates-motel, hvor "blodige, forfærdelige begivenheder" fandt sted. Samtidig med at beskrive huset og de forbrydelser, der fandt sted i det, forsøgte Hitchcock at holde på hemmeligheden og interessere den potentielle seer. Hentydningerne til mordene pegede således ikke på Bates' værdige "sympati", men på hans "Moder". I motelloungen, hvor Norman og Marion spiste, understregede Hitchcock det faktum, at dette var ejerens yndlingsværelse, såvel som det faktum, at han var glad for udstoppede fugle, der hang på væggene. Derudover pegede "guiden" finger på en gengivelse af maleriet "Susanna og de ældste" af den hollandske kunstner Willim van Mieris og sagde, at det var af stor betydning [4] [5] . Med hensyn til badeværelset bemærkede Alfred, hvor rent, skinnende det var, og der var ingen spor af en blodig forbrydelse i det, hvor morderen sneg sig hen til offeret ubemærket. Da han nærmede sig bruseren, skubbede instruktøren pludselig gardinet tilbage, bag hvilket var en blondine, men ikke Janet Leigh, som man kunne forvente, men Vera Miles i en paryk. Til Herrmans musik skreg hun højt, kameraet bevægede sig væk fra hende, og Hitchcock erklærede: "Du skal se denne film helt fra begyndelsen, eller slet ikke se!" Bogen blev også genudgivet, mere end ti radiomeddelelser dukkede op, optaget med deltagelse af Hitchcock. Derudover tog han på en salgsfremmende turné med sin kone, og i et interview til magasinet Life udtalte han pompøst, at hans nye kreation handlede "om et mord på et motel og om et amatørskræmsel, der udtrykte kærlig kærlighed på en mærkelig måde" [115 ] .
Enhver, der har set "Psychosis", husker måske ikke plottet. Men næppe nogen kan glemme montagefuldstændigheden af heltindens mordscene. Angrebet på hende begynder med et nærbillede af morderens øje, der klamrer sig til hullet i badeværelset, og ender med det samme nærbillede af ofrets døde, frosne blik.
Elena Kartseva om scenen i bruseren [116] .Psycho havde premiere den 16. juni 1960 i New York City . Filmen blev uventet et box office og kulturelt fænomen. Rebello beskrev virkningen, han havde, således: "Besvimelser, flugt fra salen, gentagne besøg til sessionerne, boykot, vrede telefonopkald og breve, opkald fra kirkeprædikestole og psykiatere for at forbyde billedet" [117] . Skuepladsen for Marions mord havde en særlig indflydelse. Stefano, der ikke forventede en sådan reaktion, huskede, at publikum ved premieren i Los Angeles holdt om hinanden, "råbende, hvinede, opførte sig som seksårige børn i et lørdag eftermiddagsshow." "Da Marion Crane var i bad, og publikum så en kvinde nærme sig hende, troede jeg, at de ville gyse og gå med ordene: "Sikke en rædsel", men jeg havde ikke forventet, at der ville være så mange skrig," sagde han. med overraskelse [ 118] Robert Bloch kaldte brusescenen for Hitchcocks mest fremragende præstation, ikke kun i denne film, men måske endda i hele hans arbejde. Efter hans mening er den "uforglemmelig", hvilket blev opnået ved at påvirke fantasien hos publikum: "Det, der gør scenen fantastisk, er kunsten at redigere, som er gjort, så instruktøren ikke behøver at vise kniven, der gennemborer kødet - du afslutter den i din fantasi. overfører den til siderne i en bog, for eksempel ville han kun få en tør ("klinisk") rapport, der ikke forårsager nogen indvirkning på publikum: "Derfor, i bogen bliver gardinet kastet tilbage, kniven skærer skrig af offeret og ryster på hovedet, og bam! - slutningen af kapitlet" [119] .
Filmen, som oprindeligt fik blandede anmeldelser fra kritikere [K 6] og blev genstand for kontroverser, ændrede sig til det bedre på grund af publikums interesse og det stærke billetkontor [25] [121] . Den indflydelsesrige kritiker Bosley Krauser skrev dagen efter premieren, at handlingen er urimelig lang for Hitchcock, det visuelle er enkelt, fattigt på detaljer, den psykologiske begrundelse er ikke overbevisende, og afslutningen er flad og ligner en fup, som dog instruktør, for hvem denne film blev, er berømt for. Men efter et par år ændrede Krauser mening, kaldte Psycho-stilen klassiker og havde en utvivlsom indflydelse på biografen. McDonald beskrev filmen som "bare et af disse tv-shows, der kun strakte sig over to timer med subplot og realistiske detaljer", og så den som "produktet af det mest modbydelige, elendige, vulgære, sadistiske sind" [122] . En kritiker for den britiske tabloid Daily Express , der skrev i "Murder in the Bathroom and Boredom in the Hall", udtalte: "Det er utrolig trist at se, hvordan en virkelig fantastisk person gør sig selv til grin" [123] . Hitchcock selv afviste, at han var fan af vold, også i biografen, hvilket bekræftes af gentagne fakta fra hans liv. Han udtrykte sin mening om naturalismen i nogle episoder af filmen til psykiater Fredrik Wertham , og udtalte, at mordet på badeværelset på ingen måde demonstrerer hverken hans personlige ønske om grusomhed eller hans måde at tænke på [124] .
Den britiske forfatter og kritiker Caroline Eli Lejeune stoppede efter at have publiceret en kort artikel om filmen i avisen The Observer , hvor hun arbejdede fra 1928 til 1960, at skrive anmeldelser, desillusioneret over moderne filmproduktion [125] . Hun tog den nye film af sin landsmand ekstremt negativt, selvom hun tidligere havde godkendt mange af hans værker. Hun beskrev plottet og beskrev brusescenen som "et af de mest afskyelige mord i skærmens historie". "Monstrøst, som et afløb i et badeværelse. Psycho er ikke en lang film, ser det ud til at være. Måske fordi instruktøren svælger i tekniske muligheder; måske fordi jeg ikke vil have empati med nogen af hans karakterer" [126] . Den amerikanske filmteoretiker og forfatter John Howard Lawson karakteriserede i sit værk "Film is a creative process" ( Film, The Creative Process: The Search for an Audio-Visual Language and Structure ; 1964) Hitchcocks arbejde som "dybt psykopatisk", med en mere udtalt "klinisk tilgang til problemerne med moralsk adfærd" end selv i de " sorte " film af hans samtidige, som han fordømte, men i sammenligning med dem med mindre opmærksomhed på sex. Lawson forstod ikke, hvorfor repræsentanterne for den franske nybølge ( Eric Rohmer , Claude Chabrol ) kaldte Hitchcock for en "førende" filmfotograf, en af de vigtigste "formens opfindere", sammenlignelig med Friedrich Murnau og Sergei Eisenstein . Ifølge Lawson, med alle Hitchcocks fordele, er det problematisk at adskille hans etiske synspunkter, præget af en stærk indflydelse fra katolicismen, fra "forkælelse med den mest ondskabsfulde smag." I den forbindelse nævner han eksemplet med mordscenen i "Psycho", som viser et billede af hvirvlende blod på badeværelset, hvilket i sig selv er en "storslået" filmpræstation. Men fra et æstetisk synspunkt har et sådant skud ingen berettigelse, eftersom "det reducerer døden til et fysisk chok forårsaget af synet af strømmende blod" [127] . En væsentlig revurdering af thrilleren fandt sted i 1980'erne, da en række filmhistorikere og kritikere kaldte den for et enestående mesterværk. Hitchcocks biograf, filmforsker Robin Wood , anerkendte ham som "et af vores århundredes nøgleværker"; instruktør Peter Bogdanovich beskrev den som nok den mest visuelle, mest filmiske film, der nogensinde er lavet; kritikeren Peter Crowey kaldte dette Hitchcock-billede "den mest intelligente og foruroligende gyserfilm, han nogensinde har lavet" [128] .
Filmen modtog fire Oscar- nomineringer , herunder bedste kvindelige birolle (for Lee) og bedste instruktør (for Hitchcock). Den blev en anerkendt filmklassiker, fik kultstatus , og i 1992 blev en kopi deponeret hos US Library of Congress [129] . I 2015 blev den rangeret som nummer otte på BBC 's 100 amerikanske film til alle tider af filmkritikere, hvor Hitchcock var den mest fremhævede instruktør med fem film . [130] "Psycho" påvirkede efterfølgende film i gyser- og thriller-genren (offerets og morderens identitet, pludseligheden af angrebet og dets visning fra ofrets synspunkt, sexscener, vold, nøgenhed) [24] . Ifølge den amerikanske kulturforsker Carol J. Clover kan det ikke siges, at nogen af disse træk er originale, men "den hidtil usete succes med denne Hitchcock-formel, primært på grund af seksualiseringen af både motivet til forbrydelsen og handlingen, har ført til til mange efterligninger og variationer. Clover så Psycho som den umiddelbare forgænger for slasher -gyserfilm- undergenren . Ifølge ham skylder slashers utvivlsomt mange af deres elementer til Hitchcock-filmen, og idet de giver ham en "visuel hyldest", indeholder mange af dem direkte referencer til deres forløber, "i hvert fald i forbifarten: hvis ikke gennem mord i sjælen, så i det mindste ved at vise et afløb af vand eller skyggen af en hånd med en hævet kniv. I lyset af betydningen af "Psycho" for udviklingen af genren, strukturerede han sin analyse af repræsentationen af kvinder i gyserfilm under hensyntagen til systemdannende elementer lånt fra Hitchcocks arbejde (morder, scene, mordvåben, offer, chok) effekt) [132] . Popkulturforsker William Schöll, som bemærkede filmens indflydelse, inkluderede en reference til Hitchcock-filmen Stay Out of the Shower: Twenty-Five Years of Shocker Films Beginning with Psycho i titlen på sin bog om gyserfilmens historie, Stay Out of the Shower: Twenty-Five Years of Shocker Films Starting with Psycho , 1985. [133] . Ifølge ham skylder genren mesteren meget, men samtidig blev gyserfilm moderniseret med tiden, de blev mere blodige og naturalistiske. Det drejer sig især om antallet af ofre, eftersom "andre direktører indså, at det eneste, der er bedre end ét monstrøst mord på en smuk kvinde, kun kan være en hel række monstrøse mord på smukke kvinder" [134] . Ifølge Clover og nogle andre forfattere genererede Marions mord mere "forskning, kommentarer og billed-for-billede analyse fra et teknisk synspunkt end nogen anden scene i filmens historie", fordi det indeholder mange hentydninger, men samtidig gang viser det en hel del, skildrer indirekte vold på skærmen [135] .
Ifølge en kritikerundersøgelse fra 2004 fra det britiske filmmagasin Total Film brusescenen kåret som "den bedste filmdød" nogensinde . Forfatteren Peter Ackroyd skrev i sin biografi Alfred Hitchcock (2015), at Marions mordsekvens "ganske rigtigt kaldes den mest mindeværdige scene i filmens historie" [27] . Nogle scener i filmen er blevet til klichéer , der ofte bruges i andre film, ofte i en parodisk sammenhæng (for eksempel Norman Bates optræden i dametøj eller scenen med liget af sin mor) [137] . Dette gælder især brusescenen, som kaldes en af de mest berømte ikke kun i Hitchcocks filmografi, men også i filmhistorien: den blev gentagne gange gengivet i forskellige genrer inden for kultur og kunst [138] [139] [140 ] . Filmforsker Helmut Korte sammenlignede Hitchcocks mord på 45 minutter med en lignende scene i Richard Franklins Psycho 2. I efterfølgeren er denne episode, i modsætning til den klassiske original, placeret helt i begyndelsen og er en forkortet version af Marions mord fra filmen fra 1960. Citatet slutter med, at Normans hus udbryder "Mor, det er dækket af blod!" [8] før krediteringerne ruller [141] I genindspilningen af samme navn , instrueret af Gus Van Sant , beregnet til at være et stop-motion-genoptagelse, der efterligner kamerabevægelserne og klippene i den originale Hitchcock-film, en af de få ændringer er til brusebadsscenen. I den udspionerer Norman ( Vince Vaughn ) den nøgne Marion (Anne Heche) og onanerer . I Scream Queens -serien (2015-2016) genskabte episoden "Mommy Dearly" også scenen for Marions mord næsten billede for billede. Filmens instruktører tvivlede på passendeheden af Jamie Lee Curtis ' deltagelse i den , da Janet Leigh, hendes mor, spillede rollen som offeret i den originale film. Curtis selv var dog uden videre enig. Efter angrebet siger hendes karakter: "Jeg har set denne film 50 gange!" [143] Den amerikanske biopic instrueret af Sacha Gervasi, baseret på Stephen Rebellos dokumentarfilm Alfred Hitchcock and the Making of Psycho , berører det stenede forhold mellem Hitchcock ( Anthony Hopkins ) og hans kone og mangeårige assistent Alma Reville ( Helen Mirren ) under tilblivelsen. af Psycho. Når instruktøren optager en scene i brusebadet, er instruktøren ikke tilfreds med de træge bevægelser hos understuderen, der slår Janet Leigh ( Scarlett Johansson ). Pludselig hopper Hitchcock ud af sin stol, trækker gardinet tilbage og vifter selv kraftigt med kniven, hvilket skræmmer Lee. I bitterhed repræsenterer han sin kone i stedet for skuespillerinden, som han er jaloux på forfatteren Whitfield Cook ( Danny Huston ) [144] . Efter et raseriudbrud kommer Alfred til fornuft, smider kniven og siger, at filmen vil indeholde optagelser med en stuntdouble, som han i første omgang afviste. Senere begynder de forsonede ægtefæller at arbejde sammen om filmen. Alma overbeviser blandt andet sin mand om at acceptere Herrmanns forslag om at bruge innovativ filmmusik i scenen for Marions mord .
I 2017 færdiggjorde instruktøren Alexander O. Phillip dokumentaren 78/52, som han havde arbejdet på i tre år: Den var ifølge en kritiker dedikeret til nok "de mest berømte tre minutter i filmens historie - mordet scene i brusebadet fra den meget berømte film af Alfred Hitchcock. Dens forfatter kaldte til gengæld mordet på Marion for "den mest ikoniske og betydningsfulde scene i filmens historie." Båndet indeholdt interviews ikke kun med personer involveret i thrilleren, men også med filmskabere som Guillermo Del Toro , Peter Bogdanovich, Karin Kusama og Eli Roth , såvel som førende Hollywood-redaktører [146] . Titlen "78/52" refererer til antallet af klip og kameravinkler brugt i den berømte episode [147] [5] . Dokumentaren fortæller om virkningen af Marions mord på film og tv og viser betydningsfulde scener fra værker, der refererer til hende ( I Saw What You Did af William Castle , Fear of Heights af Mel Brooks , Halloween af John Carpenter , Razor Brian De Palma , Deadly Fun af Tobe Hooper , The Simpsons , Concert of Horrors af Lucio Fulci , Iron af Richard Stanley , That '70s Show , Looney Tunes: Back in Action af Joe Dante , Scream Queens). Modtagelsen på italiensk giallo skiller sig især ud i arbejdet af Mario Bava og Dario Argento , de førende repræsentanter for denne gyserundergenre. Derudover er boksekampen mellem Jake LaMotta ( Robert De Niro ) og Sugar Robinson (Johnny Barnes) fra Martin Scorsese 's Raging Bull (1980) sidestillet med "Psycho" . Den er filmet på en sådan måde, at Robinson slår fjenden som Hitchcocks "Mother" til sit offer. Den amerikanske instruktør byggede sekvensen af skud i samme rækkefølge, ned til blod og sved, der sprøjtede på lærredet, mens De Niros helt gled ned ad rebene [5] . I 2020 blev brusescenen genoptaget i Ungarn til ære for thrillerens 60-års jubilæum: i denne version varer den omkring tre minutter, og 60 skuespillerinder medvirkede i den, som hver fik et billede [148] .
Et uventet plottwist i form af Marions død og som følge heraf en ændring i den fortællende genre har gentagne gange tiltrukket sig forskernes opmærksomhed. Manuskriptforfatter og kunstteoretiker inden for manuskriptskrivning , Robert McKee , påpegede således, at Hitchcock gentagne gange anvendte en "falsk slutning", ikke kun i slutningen af filmen, men også i midten. I "Vertigo" fulgte dette efter Madeleines ( Kim Novak ) iscenesatte selvmord, som markerede klimakset i første del, hvorefter hun i anden halvdel optræder i skikkelse af en ny heltinde, Judy. I Psycho finder en lignende situation også sted: Det følelsesmæssige højdepunkt nås inden slutningen af første halvleg, hvor Marion uventet dør. Et sådant plot-træk fører til en ændring i publikums opfattelse af, hvad der sker, da instruktøren i begyndelsen forsøgte at rette publikums opmærksomhed mod historien om tyveri af penge og flugt for at vække sympati for Marions skæbne. Men pigens død, som er en følelsesmæssig og formel drivkraft for udviklingen af plottet, ændrer radikalt filmens genre - den forvandler sig fra en kriminel historie til en psykologisk thriller. McKee understregede også, at mordet markerer en ændring i hovedpersonen, nu er den centrale position besat af ofrets søster, ven og privatdetektiv [149] . I modsætning til denne opfattelse mente Christopher Vogler , forfatter til en metodologi for manuskriptforfattere , at efter afbrydelsen af Marions historie, er der ikke en enkelt karakter for publikum at identificere sig med. Beskueren har ingen at identificere sig med, og efterhånden indtager Norman, en mærkelig leder af et vejhotel [150] , offerets plads .
Marions død chokerer seeren. Det forekommer os pludselig, at vi som en ulegemlig ånd svæver bag kulisserne og ser pigens blod strømme ind i drænhullet. Hvem identificerer du dig med nu? Hvem skal man være? Det står hurtigt klart, at forfatteren ikke efterlader os noget valg: kun Norman. Vi trænger modvilligt ind i hans sind og ser historien gennem hans øjne, og efterhånden bliver han vores nye helt. Først tror vi, at den mærkelige unge mand dækker over sin skøre mor, men det viser sig, at han selv er morderen. Siden midten af filmen har vi set på verden gennem en psykopats øjne!
— Christopher Vogler [150]Filmforsker Helmut Korte dvælede i sit værk "Introduktion til systemisk filmanalyse" ved forskellige aspekter af filmen og dens berømte scene. Ligesom andre forskere fremhævede han et sådant træk ved fortællingen som, at det ikke er, hvad det ser ud ved første øjekast, samt beskuerens position i forhold til de centrale personer. Så i første halvdel forestiller seeren sig, at vi taler om "kærlighed og udenomægteskabelig sex", umoralske fænomener for de puritanske skikke i USA i slutningen af 1950'erne. Endvidere forsøger instruktøren med al sin magt at præsentere alt på en sådan måde, at plottet vil udvikle sig omkring tyveri af Marions penge, hendes "skyldfølelse", og også at temaet fugle vil indtage en vigtig plads, eller det vil være vigtig for den efterfølgende handling. Disse falske bevægelser bliver dog løst i brusebadsscenen: "På maksimalt 45 minutter, i øjeblikket for mordet på Marion, vist som en figur til identifikation, bliver det klart, at forfatteren fortæller en helt anden historie" [ 151] .
Truffaut dvælede også ved problemet med identifikation: Beskueren kan i sidste ende ikke identificere sig med nogen karakter. Hitchcock bekræftede selv denne mening og udtalte som svar på denne begrundelse, at der i dette tilfælde ikke var behov for dette, da han var nødt til at vække sympati netop i øjeblikket for pigens død. Han præciserede sin hensigt ved at påpege, at hele første del (Marions historie) er et "hoax", som blev gjort med vilje for at aflede publikums opmærksomhed og skabe mere indtryk på mordscenen. Han ville overraske ved at "dræbe stjernen" på et tidspunkt, hvor filmen endnu ikke var nået til midten, for at gøre heltindens død uforudsigelig. Dette forklarer hans ønske om at holde sene seere væk indtil næste visning, da "de ville have ventet forgæves på, at Janet Leigh skulle dukke op på skærmen, efter at hun var forsvundet fra plottet i billedet" [152] . Desuden forfulgte beslaglæggelsen af den ti tusinde udgave af Blochs roman samme mål. Faktum er, at der på trods af bogens og filmens plotnærhed er betydelige forskelle i deres struktur. Hvis Blochs første kapitel er viet Norman og hans mor, og Marion Crane optræder i det andet, så udfolder Hitchcocks historie sig omvendt - i lineær kronologisk rækkefølge. Dette gjorde det muligt ikke kun at præsentere den første tredjedel af filmen som et "bedrag", men også at opnå den "absolutte renhed af virkning", som forfatteren også regnede med, så læseren efter at have læst om hendes uventede død , "udbrød": "Vi mistede hende! Herregud, hvad nu? [153] Clover dvælede ved instruktørens ønske om at få seeren til at identificere sig med Marion ("offer er lig med publikum"). I den forbindelse citerede forskeren Hitchcocks ord under optagelserne af The Birds: "Print kvinden! Problemet i dag er, at vi ikke torturerer kvinder nok . Peter Ackroyd påpegede, at billedet som helhed svarer nøjagtigt til bogens indhold, men mordet på Marion er blevet radikalt revideret. I bogen er en halv side afsat til dette fragment, og galningen halshuggede offeret. Ackroyd bemærkede også den innovative karakter af Marions død, i modsætning til standard forventninger og filmtradition, da det blev anset for upassende at dræbe "stjernen", hvis filmen endnu ikke var nået til midten. "Efter denne scene forbliver publikum i en tilstand af tvivl og spænding, da de pludselig bliver taget ud af deres komfortzone, når de ser "filmen" på en løsrevet måde. Nu kan de kun se på skærmen med stigende ærefrygt” [27] .
I modsætning til sit ry er Psycho en bemærkelsesværdig lavmælt gyserfilm; Hitchcock valgte endda at optage den i sort/hvid, så blodet i brusescenen ikke helt lignede blod, og en af de gamle sladdere - tilsyneladende apokryfe - siger, at Hitch oprindeligt skulle optage hele filmen i farver, med undtagelse af brusescenen: det skulle være sort og hvidt.
Stephen King [154] .Forfatteren Stephen King inkluderede i sin undersøgelse " Dance of Death " "Psycho" og "Birds" på listen over de mest forfærdelige film i 1950-1980'erne (nummereret henholdsvis 3 og 13) [155] . Han sammenlignede brusescenerne og pigen, der dræbte sin mor med en skovl i George Romeros Night of the Living Dead , og bemærkede, at for en "chokeret" seer virker de "uendelige" [ 156] . King kaldte også "Psycho" for en "model", som enhver, der ønsker at blive filmskaber, bør studere. I dette mesterværk af "blod - et minimum, og rædsel - et maksimum": "I den berømte scene i bruseren ser vi Janet Leigh, vi ser kniven; men vi ser aldrig kniven kastet ind i Janet Leigh. Du tror måske, at du har set ham, men det har du ikke. Din fantasi har set det, og dette er Hitchcocks store sejr. Og alt det blod, der er i denne scene, går ind i sjælens gitter. Derudover bemærkede prosaforfatteren også, at forfatteren, selv midt i filmen, serverer seeren en "stor halvbagt rædselsbøf" ( brusescene ), og den efterfølgende historie bliver "næsten kedelig", ikke engang at nå klimakset, som ifølge ham er ord, "kun et hvæsen" [157] .
Mange af billederne blev taget i nærbilleder og ekstra nærbilleder, med undtagelse af mellembilleder umiddelbart før og umiddelbart efter drabet [158] . Kombinationen af nærbilleder med deres korte varighed gør sekvensen mere subjektiv, end hvis billederne blev præsenteret individuelt eller fra en bredere vinkel. Dette er et eksempel på en teknik, som Hitchcock beskrev som "overførsel af trusler fra skærmen til publikums sind" [159] . Som bekendt var publikum i de tidlige 1960'ere mest imponeret over scenen i bruseren, hvis "chokerende effekt" ikke kun skyldtes dets uforudsigelighed i plottet, men også det "filmiske" forårsaget af det mesterliges særpræg. brug af redigering og lyd. Litteraturen indikerer, at sammensætningen af scenen bekræfter observationen af de franske filmfotografer Eric Rohmer og Claude Chabrol, de første grundige forskere af Hitchcocks arbejde, ifølge hvilke mesteren "formen ikke pynter på indholdet - den skaber det" [121] . Med hensyn til varigheden af scenen og de rammer, der er inkluderet i den, blev forskellige synspunkter udtrykt i litteraturen, men oftest siges det omkring 45 sekunder. Korte inddelte filmen i episoder og mise-en-scener med spilletider og tildelte "Marions mord" nr. 4:
Rebello, der bemærkede scenens indflydelse på biografen, skrev, at med hensyn til dens visuelle egenskaber og ydeevne er det et rigtigt mesterværk. Det lykkedes for Hitchcock både at kilde nerverne og chokere seeren, og at skjule identiteten på den rigtige morder og ofrets nøgenhed. Vigtigst er det, at den impressionistiske montage så stiliserede og abstraherede handlingen, at episoden fremkaldte i seeren en følelse af ødelæggende fortvivlelse snarere end kvalmende afsky . Ifølge den franske filmanmelder Jacques Lourcelle er filmens stil kendetegnet ved, at instruktøren i nøgleøjeblikket "holder fast om publikum, fascineret af forventning, frygt eller overraskelse, skynder sig hovedkulds ud i eksperimenter", som det var tilfældet. i den "berømte brusescene". Hun til gengæld, "på trods af alt hendes usædvanlige, tager bare den redigeringsløsning, der er brugt gennem hele filmen, til det ekstreme." Redigeringen viste sig at være brøkdel, med korte skud, på trods af at Hitchcock tidligere havde etableret sig som "en uovertruffen mester i langskud " (" Reb ", " Under Stenbukkens tegn "). Dette træk kom tydeligt til udtryk i mordscenen, hvor instruktøren ”med djævelsk effektivitet veksler og holder i en prekær balance vedholdenhed og tavshed; den viser lige så meget, som den skjuler; styrer publikums følelser gennem dygtigt doserede stimuli, men afholder sig samtidig fra at demonstrere hovedsagen (hvordan kniven kommer ind i offerets krop). På trods af den tilsyneladende enkelhed af en sådan effekt, har adskillige Hitchcock-epigoner aldrig været i stand til at opnå det, da de "altid glemmer en god halvdel af Maitre's hemmelighed, nemlig: hvad han ikke viser, går seeren endnu mere på nerverne end hvad han viser ikke.” han viser” [6] . Den britiske instruktør Adrian Lyne kaldte Hitchcock for et sandt "geni" og brusescenen "revolutionær" for sin tid. Men i hans observation, på trods af det store indtryk, den gør med sine "hurtige, splintrede optagelser", sammenlignet med resten af thrilleren, opfattes den som "mærkeligt naiv" [161] .
Lurcel understregede, at hovedelementerne i scenen (gardinet og skyggen bag den, lyden af vand, den forestående trussel) allerede blev brugt i gyserfilmen The Seventh Victim (1943) - skabelsen af produceren Val Lewton og instruktøren Mark Robson . Den fortæller historien om en ung, uerfaren pige, Mary Gibson ( Kim Hunter ), som kommer til New York City på jagt efter sin forsvundne søster, Jacqueline ( Jean Brooks ) , hvor hun møder en underjordisk kult af djævletilbedere i Greenwich Village . I en scene går Mary i bad i pensionatet, hvor hun bor. På dette tidspunkt kommer fru Ready hen til hende og tiltaler hende gennem gardinet. Hun truer Mary og insisterer på, at pigen vender tilbage til college og glemmer sin søster, som ifølge hende er en kriminel og en morder. Hvis Mary ikke holder op med at søge, vil hun ved at gøre det bringe problemer for Jacqueline, og hun vil blive arresteret af politiet. Efter Lourcels vurdering er lighederne i handling og visuel præsentation under brusescenerne i begge film "oplagte - og opsigtsvækkende for dem, der ser The Seventh Victim for første gang", og de bemærkede elementer, der forudser Hitchcocks beslutninger, vises "med Lewtons sædvanlig bedragerisk beskedenhed » [162] . Andre forfattere har også peget på tætte instruktørsignaler i begge film: for eksempel sidder en "nøgen, våd og sårbar" pige bag et gennemsigtigt badeforhæng og bliver "invaderet af en fremmed kvinde" [163] .
Nogle forskere har lagt vægt på indflydelsen af film noir -stil , såvel som et så berømt eksempel på Henri-Georges Clouseau 's "sorte" film som "The Devils ", der også ender med en uventet afslutning. Den var baseret på Boileau-Narcejacs detektivroman She Who Was Gone (1952), filmrettighederne, som Hitchcock også søgte, men ikke lykkedes med at erhverve dem. Især ses nogle ekkoer mellem begge film i "vand"-afsnittene. I den amerikanske film er dette scenen for Marions mord, oversvømmelsen af hendes bil i en sump. I den franske thriller er scener relateret til vand også vigtige (drukningen af "offeret" i badeværelset; poolen, hvor liget blev gemt). Det antydes, at denne "fraværende rivalisering" måske også opstod under indflydelse af Blochs roman, som indrømmede, at han under tilblivelsen rullede scener fra "The Devils" - hans yndlingsfilm - i sit hoved. Desuden er det væsentligt, at hvis forfatteren havde mulighed for at vælge en instruktør til filmatiseringen af hans mest berømte roman, ville han vælge Hitchcock eller Clouseau [164] .
Filmen er gennemsyret af et helt system af visuelle symboler, hentydninger og advarsler. I forhold til stedet for det første mord er et sådant tegn for heltinden for eksempel de rytmiske bevægelser på overfladen af glasset med bilviskere i regnen, når hun kører langs motorvejen. Dette billede gentages i en modificeret form i badeværelset, når vandstråler skærer gennem gyngerne på morderens kniv. Denne henvisning bliver endnu mere gyldig, hvis du ved, at på engelsk ( amerikansk engelsk ) er bilrudeviskere og -knive(r) ikke kun ens i udseende, men også stavet og læst det samme - blade [K 7] . Flygtningen er ikke i stand til korrekt at vurdere de formidable symbolsk-allegoriske advarsler. Så hun opfatter politimanden, der afhører hende (en slags " skytsengel ") som en fjende, og Norman, der blev hendes morder, som en "slægt sjæl", og forsøger tilsløret, med antydninger, at udgyde sin sjæl for ham , som i en tilståelse [165] . Morderens identitet er også ambivalent i forhold til hans kønsposition, hvilket afsløres i finalen, som påvirkede en række efterfølgende film (Brian De Palmas Razor, Irvin Kershners Eyes of Laura Mars , Richard Franklins Psycho 2 ) [ 166] . Indtil et vist punkt fremstår Bates som et normalt medlem af samfundet, men hans skjulte essens afsløres i mordet: "et glimt af en dame, der holder en kniv med 'usømmelig maskulinitet for en respektabel dame', efter yderligere kønsmysterier, viser sig at være Norman, klædt i sin egen mors tøj" [167] .
Truffaut understregede i en samtale med Hitchcock skuddene, da Perkins' helt fjerner sporene af en forbrydelse. Denne episode viste sig ifølge den franske instruktør at være endnu "bedre, mere harmonisk end selve mordet." Han fremhævede også bemærkelsesværdige træk ved thrillerens struktur, hvor den overordnede struktur "sætter skalaen for uvirkeligheden af, hvad der sker, er en slags eskalering af det unaturlige," med scenen i sengen først, derefter tyveriet, "en kriminalitet følger en anden, og endelig psykopatologi. Hvert trin fører os højere og højere op ad denne stige." Hitchcock var generelt enig i denne vurdering, mens han understregede, at Marion som person er meget almindelig - hun er en "almindelig borgerlig" [168] . Den franske kritiker Philippe Demontsablon beskrev i artiklen "Brev fra New York" ( Cahiers du cinéma , nr. 111, 1960) filmen ved sammenligning med helvedes struktur fra Dante Alighieris guddommelige komedie , bestående af " koncentrisk cirkler, den ene efter den anden stadig snævrere og dybere. Marions død overføres øjeblikkeligt fra den ene kreds til den anden, da hendes skyld nu er smeltet sammen med Normans skyld, som efter mordet i sjælen, beskueren (mod sin vilje) begynder at føle empati. Ifølge Lourcelle, "udover sympati og rædsel er filmen fuld af melankoli, hemmelig sorg: som om karakterernes mest intime hemmeligheder pludselig dukkede op på væggene foran alle. På Bates Motel dør folk ikke bare; sjæle åbner sig der." For at forstå, hvad der sker, er dialogen mellem Marion og Norman i rummet med udstoppede fugle af afgørende betydning: "I slutningen af denne episode betragter Marion sig stadig som fri, beslutter sig for at tage et skridt tilbage, men har ikke tid og falder i afgrunden” [6] . Den slovenske Freudo - marxistiske filosof Slavoj Zizek har påpeget, at filmen faktisk deler sig i to historier, Marion og Norman, som er "limet" sammen til en "monstrøs helhed". Den første af dem kunne have en selvstændig betydning og få en anden slutning. I Hitchcock løses det dog tragisk: ”Derfor, når Marion går i bad, slutter hendes historie – hvad angår narrativ isolation – strengt taget: bruseren spiller tydeligvis rollen som en metafor for renselse, da hun allerede har besluttet sig for at vende tilbage og give tilbage til samfundet, det vil sige at genvinde deres plads i fællesskabet. Hendes død bliver ikke til "et helt uventet chok, der skærer ind i kernen af fortællingens udvikling: det sker i intervallet, på det mellemliggende tidspunkt, hvor beslutningen, selvom den allerede er truffet, endnu ikke er gennemført, ikke er gennemført. indskrevet i det offentlige intersubjektive rum - på det tidspunkt, hvor den traditionelle fortælling allerede simpelthen kan ignoreres...” [169] .
Litteraturen bemærker den vigtige symbolske betydning af reproduktioner af malerier i stuen på et motel [170] og frem for alt den hollandske kunstner Willim van Mieris ' arbejde "Susanna og de ældste" (1731) om en bibelsk historie, der er almindelig i maleriet. [171] . Den hang i baglokalet på motelkontoret og gemte et hul i væggen, hvorigennem Norman kiggede på Marion, der klæder sig af. Den smukke jødinde Susanna af Babylon er en karakter i en episode af Daniels Bog af Septuaginta , den græske oversættelse af Det Gamle Testamente . Hun var eftertragtet af to ældste, der gentagne gange spionerede på hende. Engang, da hun blev efterladt alene i haven, mens hun badede, gik de fra at kigge til trusler og prøvede at få kødelig gunst fra hende. De erklærede, at hvis hun ikke mødte dem, ville de anklage hende for utroskab med en fremmed. Pigen nægtede at tilfredsstille deres ønske, blev falsk anklaget af dem og derved dømt til døden, men i sidste øjeblik blev hun reddet takket være profeten Daniels opfindsomhed og vid, som forhørte de ældste hver for sig; falske vidner blev taget i at lyve og henrettede, og dyden sejrede. Denne historie har gentagne gange tiltrukket sig opmærksomhed fra kunstnere, som skildrede hende hovedsageligt på to måder: Susanna bader, og lystne ældste ser hende i baggrunden, eller hun forsøger at forsvare sig fra deres omfavnelse [5] [4] . Det er det sidste plot, der præsenteres i maleriet af van Mieris, som i forhold til filmen er fortolket i ånden om at beskytte hende med hænderne mod et angreb på hende i sjælen. Denne form for aktiv modstand kan muligvis også betyde en antydning af, at Normans voyeurisme vil føre ham til vold. Et andet identificeret maleri er Venus Before a Mirror (ca. 1555, National Gallery of Art , Washington ) af Titian . Den halvnøgne gudinde, der dækker sit bryst med sin venstre hånd, ser ind i spejlet, som holdes i hendes hænder af hendes søn Amor . I denne forbindelse blev opmærksomheden henledt på det store antal spejle, overflader med en reflekterende effekt i filmen, startende med scenen, hvor Marion tager en fatal beslutning om at stjæle penge. Det antydes, at Tizian-maleriet ikke kun er indbegrebet af feminin skønhed, der tydeligt forbinder hende med Marion, men også hentyder til det tvetydige forhold mellem Venus og Amor på den ene side og det tætte mor-søn-forhold i Norman og Miss Bates på den anden. Det er blevet foreslået, at han under samtalen mellem Norman og Marion, når han ser på samtalepartneren, genkalder billeder fra sine kopier med nøgne kvinder. I dette øjeblik løfter pigen ubevidst, som om hun forsvarer sig selv, hånden op, som i malerierne "Susanna og de ældste" og "Venus foran spejlet", men i hendes tilfælde forudser dette tidspunktet for hendes mord [K] 8] [170] . Generelt kan billederne på væggene i stuen på motellet af nøgne kvinder forklares med visualiseringen af Normans undertrykte seksuelle lyst, tvunget til at være tilfreds med sådanne malerier på grund af manglen på et reelt forhold til det modsatte køn [ 4] .
Den russiske instruktør og filmkritiker Mikhail Brashinsky betragtede mordet på Marion "under strålerne af den mest berømte sjæl i filmens historie" fra et filmisk synspunkt. Efter hans mening søgte Hitchcock ikke at afspejle psykologien hos en impotent galning, der spionerer på sit offer, men "biografformlen", for at vise, hvad den er: "ikke følelser og ikke engang eventyr", men "et skud indrammet som en nøglehul; ligegyldigt lys; en nøgen blondine på en hvid baggrund - enten en flise eller en skærm; begær forbundet med døden ved en pervers ublinkende blik” [142] . Hitchcock selv dvælede også ved voyeuristiske motiver og sagde til Truffaut, at kærlighedsscenen i begyndelsen "tillader seeren at føle sig som en Peeping Tom" [172] . Denne bemærkning henviser til legenden om Lady Godiva , en angelsaksisk grevinde , hustru til jarlen (jarlen) af Mercia Leofric (980-1057), som ifølge legenden red nøgen gennem gaderne i Coventry i England for at hendes mand for at reducere ublu skatter for hendes undersåtter. Hun bad byens borgere om at lukke vinduerne og ikke dukke op på gaden, så hun kunne passere uden frygt (dækker kun sin krop med sit luksuriøse hår). Ifølge en senere version af historien gik kun én beboer ikke til det: han viste sig at være en nysgerrig skrædder Tom, som kiggede på Godiva gennem sprækkerne i skodderne og blev hårdt straffet for dette - han blev pludselig blind . I denne henseende opstod formsproget "peeping Tom" ( peeping Tom ). Det bemærkes i litteraturen, at brugen af henvisningen til Tom the Voyeur kaster lys over konceptet for denne film, som er ekstremt vigtigt for konceptet, såvel som andre værker af mesteren, der er viet til studiet af forholdet mellem visualitet og biograf. Særligt vejledende i denne henseende er filmen " Rear Window " (1954) [173] . Jean Douchet - fransk filmfotograf, kritiker og forsker af Hitchcocks arbejde - påpegede i sin artikel "Hitch and his public" ( Hitch et son public; 1960) elementer af voyeurisme i instruktørens værker og bemærkede, at åbningsscenen og Marions værker mord er en del af én helhed: ”Ønsket, der blev vækket helt i begyndelsen af filmen, skal finde sin naturlige legemliggørelse i finalen på Janets rejse - i scenen, hvor hun vil være helt nøgen og helt tilbudt seerens stirre. Seksuel handling mod hende vil også være ekstrem. Dermed opfyldes ønsket over al forventning” [174] . Truffaut bemærkede i en diskussion med sin eminente kollega, at den "erotiske introduktion", med fokus på sex, tjener, ligesom Normans kig, til at distrahere seeren fra løsningen gennem brug af forskellige distraktioner [175] .
| "Psyko" | |
|---|---|
| Bøger |
|
| Film | |
| TV |
|
| Karakterer |
|
| Relaterede artikler | |