Vladimir Vysotskys sang og poetiske værker betragtes af forskere som en enkelt kunstnerisk helhed, hvor tekst, musik og optrædende stil organisk sameksisterer. Digteren fik sin første berømmelse som forfatter til lejr- og gadesange. Fra midten af 1960'erne begyndte temaerne for hans værker at udvide sig, antallet af sanghelte og billeder begyndte at stige; takket være nye masker og plots begyndte en ny, genkendelig på den sovjetiske måde "encyklopædi af russisk liv" at blive skabt. Teksterne fra første halvdel af 1970'erne var væsentligt påvirket af Vysotskys arbejde med billedet af Hamlet i opførelsen af Taganka-teatret - i denne periode optrådte konfessionelle intonationer i digterens tekster, forfatteren begyndte at vende sig til de evige spørgsmål om være oftere. Alle resultaterne af disse betingede kreative stadier blev kombineret i de sidste år af Vysotskys liv; Hans sange, skrevet i anden halvdel af 1970'erne, kaldes "syntesens poesi" af Vysotskov-forskere.
Blandt Vladimir Semyonovichs optrædende træk inkluderer forskere en ejendommelig klang (en hæs og døv baryton med en rækkevidde på to og en halv oktaver) og sang af konsonantlyde, især på "r" og "l". Vysotskys poesi gentager de klassiske værker i russisk litteratur (den afslører indflydelsen fra Alexander Pushkin , Fjodor Dostojevskij , Vladimir Majakovskij , Mikhail Zosjtjenko ); samtidig ligger den tæt på traditionerne for forfatterens sang .
Selv under Vysotskys liv , i 1968, bemærkede teaterkritiker Natalya Krymova på siderne af magasinet "Sovjet Variety and Circus", at sangene fra den unge forfatter er "ejendommelige små dramaer", og generelt er hans arbejde beslægtet med " gadeteater" [1] [2 ] . Vysotsky selv, der besvarede spørgsmålet om, hvem han anser sig selv for at være - en skuespiller, en digter eller en komponist, forklarede, at han forsøgte at skabe en slags syntese fra forskellige "genrer og elementer": "Måske er dette en ny slags kunst" [3] . Siden slutningen af 1990'erne, i kredsen af forskere af Vysotskys sangdigtning, er teser blevet formuleret om behovet for at opfatte hans værker som en enkelt kunstnerisk helhed , idet der i analysen ikke kun tages hensyn til tekst og musik, men også rytme, tempo, intonation under ydeevne. Kun spørgsmålet om terminologi forbliver åbent: en række forfattere bruger begrebet "synkretisme" i dette tilfælde; andre kalder denne form for kunst syntetisk [4] .
Omkranset af sorgbånd, er
Moskva faldet i stilhed,
dets sorg for lederen er dyb, Kval
komprimerer hjertet med smerte.
Et af de første digte Vysotsky skrev i en alder af femten. Den 5. marts 1953 døde Joseph Stalin . Den ottende klasse Volodya besøgte sammen med sin ven, navnebror Akimov to gange Hall of Columns , hvor afskeden med lederen fandt sted. Den 8. marts skrev Vysotsky et digt "Omgivet med sørgebånd ..." ("Min ed"), dedikeret til denne begivenhed. Nina Maksimovna Vysotskaya postede det i vægavisen på sit arbejde [6] . Det ungdommelige selskab, som Volodya tilbragte tid i, var langt fra den sovjetiske ideologi. Hans kammerater - Vladimir Akimov, Igor Kokhanovsky , Yakov Bezrodny, Mikhail Gorkhover, Vladimir Malyukin, Arkady Svidersky, Leonid Eginburg - var ikke interesseret i politik, men i kunstverdenen. Deres idealer var Walter Scotts helte , Mine Reed . Lidt senere, i tiende klasse, organiserede venner BRIG-samfundet (Russian Brothers og Gorkhover), som eksisterede i nogen tid efter eksamen [7] . Samfundet havde sit eget vedtægter, der blev holdt møder. Venner kom ofte gratis til koncerter i Hermitage Garden Summer Theatre , lyttede til Utyosov , Shulzhenko , Eddie Rozner , Smirnov-Sokolsky , Harkavy , Mirov , Nowitsky , Raikin , duet " Mironova and Menaker ", polsk " Blue Jazz ", peruvianske Ima Sumac [8] .
Vysotskys klassekammerat, Igor Kokhanovsky, sagde i sine erindringer, at i tiende klasse lykkedes det en lærer i russisk litteratur at betage dem med litteratur. I læsesalen på Lenin-biblioteket studerede de værkerne af Velimir Khlebnikov , Igor Severyanin , Nikolai Gumilyov , de var også interesserede i arbejdet fra Sasha Cherny , Isaac Babel , Anna Akhmatova , Marina Tsvetaeva , Boris Pasternak . Venner viste opmærksomhed på usædvanlige billeder , metaforer , allegorier ; bekendtskab med dette kreative lag skubbede dem til de første forsøg med uafhængige kompositioner. Til at begynde med var det epigrammer til hinanden og til gårds- og skolebekendte; Vysotskys digte fra 1954-1955 er kendt: "Om alt / især om tal", "Sund i Bolshoi Karetny House", "Eventyret, der skete med Vladimir Vysotsky og hans venner på 3. sal i Moskva-restauranten" og andre . På eksamensdagen skrev venner en komisk digt-rapport om skolelivet, indeholdende tyve " Onegin-strofer ", hvoraf ni blev komponeret af Vysotsky [9] [10] [11] .
Vysotsky modtog sin første berømmelse som forfatter til lejr- og gårdsange. Vladimir Semyonovichs interesse for dette emne er forbundet med flere omstændigheder. For det første faldt den fremtidige digters barndom og ungdom på efterkrigstiden. Som hans skoleven Mikhail Gorkhover huskede, "var der en enorm mængde punkere i Moskva på det tidspunkt, og der var også en masse tyve" [12] . For det andet blev opmærksomheden på kriminelle gadesange vist af folk fra Vysotskys inderkreds - vi taler ikke kun om Levon Kocharyans selskab på Bolshoy Karetny , men også om læreren ved Moskvas kunstteaterskole Andrey Sinyavsky , som blev betragtet som en ekspert i denne genre. På besøg i Sinyavskys og hans kone, forfatteren Maria Rozanovas lejlighed , deltog den studerende Vysotsky i hjemmet "koncerter med tyvenes sang", der blev organiseret der [13] . Sådanne begivenheder blev betragtet som almindelige på det tidspunkt - det er ikke tilfældigt, at digteren Yevgeny Yevtushenko , der fangede den offentlige stemning af " optøningen ", skrev digtet "Intelligentsiaen synger tyvesange" i anden halvdel af 1950'erne [14 ] . Derudover viste litteraturens indflydelse sig at være meget betydelig - for eksempel i Kocharyans selskab var et af idolerne forfatteren Ernest Hemingway , hvis karakterer skabte "en følelse af ægte kammeratskab". Ifølge forfatterne til bogen "The World of the Soviet Man" Pyotr Weil og Alexander Genis , i 1960'erne "smeltede Hemingway-idealet sammen med tyvene" [15] .
Til at begynde med var Vysotskys repertoire baseret på andres værker - det var fængsels- og gadesange "Vent, lokomotiv", "Floden flyder", "Det var forår" og andre [16] . Ifølge forfatteren opstod ideen om "Tattoo" - en sang, som Vladimir Semyonovich kaldte den første af dem skrevet af ham - i juli 1961 i en Leningrad-bus [K. 1] : blandt passagererne så digteren en mand, på hvis bryst en tegning var påført - et kvindeportræt med inskriptionen "Lyuba! Jeg glemmer dig ikke!" Ideen om arbejdet blev realiseret inden for to dage, kun Valya dukkede op i teksten i stedet for Lyuba: "Vi delte dig ikke og kærtegnede ikke, / Og det, vi elskede, ligger bag. / Jeg bærer dit lyse billede i min sjæl, Valya, / Og Lyosha gennemborede dit billede på mit bryst. Da han vendte tilbage til Moskva, introducerede Vysotsky sangen til Levon og Inna Kocharyan, som var på vej for at skyde i Sevastopol ; sangen blev sunget for dem på stationen i nærværelse af Vladimir Akimov. Der er andre versioner relateret til historien om "Tattoo"; ifølge en af dem var den første lytter til værket Artur Makarov [17] [20] [18] . Grundlaget for sangen var ifølge vysotskovologen Anatoly Kulagins bemærkning historien om dramatisk rivalisering, som mod forventning udviklede sig ikke i retning af konflikten, men i den modsatte retning; som et resultat nåede konkurrencen mellem den lyriske helt og hans modstander Lyosha niveauet "tatoveringskvalitet" [21] .
På trods af det faktum, at Vysotskys første sang anses for at være "Tattoo", påpeger forskere, at han tilbage i 1960 skrev et værk, der senere blev udelukket fra kreativitetens vigtigste periode. Vi taler om sangen "Forty-nine Days", som i sin tidlige udgave havde undertitlen "A guide for beginners and finished hacks" [K. 2] og fremførte til tonerne af vognvers "Jeg var en bataljonsspejder" [K. 3] . Plottet er baseret på en virkelig historie om, hvordan fire sovjetiske soldater tilbragte niogfyrre dage på en selvkørende pram T-36 , blæst ud i havet. Teksten var en slags parodi på officielle rapporter og rapporter om arbejdspræstationer; i den tidlige version af værket blev der også leget med avisfrimærker ved hjælp af forfatterens kommentar: ”Kulturarbejde udføres ikke på grund af mangel på muser. værktøjer. Folk er svage, men de ser lige ud og spiser ikke hinanden. Denne vekslen mellem vers og prosa-inddragelser gjorde teksten "to-lags" [25] [26] .
I oktober 1964 indspillede Vysotsky på en båndoptager alle de sange, som han havde nået at komponere på det tidspunkt; i hans "samlede værker" var der otteogfyrre titler [27] . Disse værker var skrevet på gadens sprog, som adskilte sig fra det "destillerede" sprog i den tilladte litteratur": de indeholdt ordene og udtryk "drik for tre", "split" og lignende. Som regel havde disse sange en rig række begivenheder, plottet var dynamisk, og karaktererne havde individuelle træk. Allerede i Vysotskys tidlige arbejde optrådte rollespilskarakterer, og dette blev årsagen til fremkomsten af rygter om forfatterens personlighed: folk, der ikke var bekendt med hans biografi, troede, at kriminelle sange var komponeret af en mand, der brugte mange år i lejre [28] . Vladimir Semyonovich selv forklarede efterfølgende, at hans poetiske måde i høj grad var forbundet med hans profession:
Det er bare, at nogle mennesker er vant til at identificere skuespilleren på scenen eller på skærmen med den, han portrætterer. Jeg oplevede stadig noget i min egen hud, og jeg ved, hvad jeg skriver om, men dybest set er 80-90 procent selvfølgelig i mine sange spekulationer og forfatters fantasi [29] .
Vysotskys tidlige sange blev nogle gange opfattet af publikum som folkloreværker. Så Joseph Brodsky sagde, at han først hørte sangen "I was the soul of a bad society" fra Anna Akhmatova , som betragtede hende som en model for folkekunst [30] . Sangen sporer en ændring i karakterens holdning til begrebet "dårligt samfund": i første omgang er det kriminelle miljø, der dannede helten, udpeget på denne måde; i finalen viser strenge repræsentanter for Themis sig at være "dårlige" : "Siden da er min kreativitet gået i stå, / jeg er blevet et kedeligt emne, - / Hvorfor skulle jeg være samfundets sjæl, / når der ikke er nogen sjæl i det overhovedet!" [31] . I en anden sang - "Jeg havde fyrre navne" - er der linjer "De vil ikke sætte et monument op for mig i parken, / Et eller andet sted ved Petrovsky Gates", som blev tilbagevist af livet: i 1995, et monument til Vysotsky dukkede op ved Petrovsky-portene (skitse af billedhugger Gennady Raspopov) [32] .
Langt fra alle sange skrevet af Vysotsky i første halvdel af 1960'erne var inkluderet i hans "kriminelle cyklus". Tilbage i 1962 dukkede et værk op, hvor der var en bevægelse fra et kriminelt tema til et eventyr - dette er sangen "A Stone Lies in the Steppe", dedikeret til Arthur Makarov [33] . Den samme "mellemliggende" version var sangen "So it is ...", hvis helt, vendt tilbage fra zonen, endte i en surrealistisk verden - i en slags "støvet sløret by uden mennesker" [33] . Derudover viste det tematiske sortiment sig at være betydeligt udvidet på grund af militærsange - i 1964 havde digteren allerede skrevet "Sangen om hospitalet", "Om Seryozhka Fomin", "Fællesgrave " , " Straffebataljoner " og andre [ 34] . De sidste værker fra den "kriminelle cyklus" går tilbage til 1965, da de komponerede "Fyrene fortalte mig om sådan en tatovering ", "Der var ikke nok af os i Taganskaya-fængslet ...", "Katerina, Katya, Katerina!". Selve sangene af kriminelle og lejrtemaer blev bevaret i Vysotskys repertoire, men nye værker til den "kriminelle cyklus" blev ikke længere skabt - ifølge Vladimir Novikov var den "litterære, poetiske opgave forbundet med dem fuldstændig løst" [35] .
En ny fase i Vysotskys sang og poesi blev markeret i 1964, da han blev skuespiller i Taganka Theatre . På dette tidspunkt begyndte det "kriminelle" tema, han var ved at udvikle, gradvist at udtømme sig selv; digteren holdt op med at være tilfreds med det typiske billede, der bevægede sig fra et af hans værker til et andet. Hvis der tidligere i Vysotskys arsenal faktisk var én type helt, så begyndte Vladimir Semyonovichs sangteater fra anden halvdel af 1960'erne hurtigt at fylde nye poetiske roller. Takket være de mange forskellige masker og plots skabt af Vysotsky i denne periode, begyndte en ny, genkendelig sovjetisk "encyklopædi af russisk liv" at tage form. Bevægelsen mod nye temaer var ikke pludselig, mange aktuelle plot og karakterer "voksede" fra digterens tidlige sange. Således viste de militære værker fra "overgangs" 1964 (såsom "Straffebataljoner" og "Alle gik til fronten") sig at være en slags efterfølger til Vysotskys kriminelle sange. Det samme gælder " White Bathhouse " fra 1968, hvor allerede velkendte lejrmotiver steg til niveauet af tragiske generaliseringer [36] .
Blandt de kunstneriske teknikker, som Vysotsky brugte på dette stadium, var allegori . Det er for eksempel til stede i "En sang om ingenting, eller hvad der skete i Afrika." Forfatteren selv, der præsenterede historien om giraffen og antilopen under sine taler, sagde, at dette er "en børns folkesang, det er godt at marchere til det i børnehaver og sanatorier." Samtidig indeholder den lærdomme tæt på fabler. Det første - seriøse - budskab er forbundet med evnen til at træffe personlige beslutninger; det artikuleres i linjerne: "Du skal ikke bebrejde mig - / jeg forlader flokken." Den anden undertekst har en anden - allerede ironisk - ledetråd: med en forkert beslutning er det let at finde den "ekstrem": "Lad giraffen tage fejl, - / Men det er ikke giraffen, der er skyldig, / men den, der råbte fra grenene: / "Giraffen er stor - han ved bedre!" ". Historien fortalt i sangen ser meget useriøs ud, men mange af dens fortolkninger, der findes i gymnasiestudier, indikerer, at forfatteren i et useriøst værk tilbyder lytterne en masse "dybe spørgsmål" [37] [38] .
En anden figurativ teknik, der blev brugt i Vysotskys poetiske verden, var den groteske , der stammede fra Nikolai Gogols og Mikhail Saltykov-Shchedrins traditioner [39] . Et eksempel på en sang, der bruger groteske billeder, er "Un ballo in maschera" ("I dag i vores komplekse brigade ...") - den viser, hvordan virkeligheden skifter i sindet på helten, der modtog masken af en alkoholiker på en fabriksfest begivenhed. Karakterens opfattelse af verden ændrer sig, fantastiske billeder dukker op i hans sind, som korrelerer med visionerne fra Gogols guvernør i et øjebliks chok: "Jeg kan ikke se noget! Nogle svinetryner i stedet for ansigter! [40] . Værket nævner digterens tredje kone ("Jeg befandt mig igen i zoologisk have: / Se - to koner - ja, to Marina Vladi!"), Det blev dog skrevet før mødet med den franske skuespillerinde - i 1964 [41] . En anden komisk sang med groteske motiver - "Et besøg på musen eller plagiarens sang" - skabte Vysotsky under indflydelse af virkelige begivenheder. Årsagen til at skrive det var udseendet på siderne af oktobermagasinet (1965, nr. 4) af Anna Akhmatovas digt "Der er sådanne dage før foråret ...", underskrevet af Vasily Zhuravlev . Digteren Zhuravlev, som indsendte en andens arbejde til tidsskriftet, forklarede senere, at efter at have skrevet disse linjer én gang i en notesbog, tog han efter mange år Akhmatovs digte til hans [42] [43] .
Værkerne skrevet af Vysotsky mellem 1964 og 1970 omfattede også "Min ven vil gå til Magadan" (dedikeret til Igor Kokhanovsky ), "I kulden, i kulden ...", " Jeg er træt til halsen, for at hagen ... ”, “ Om djævelen ”(“ Jeg har en binge af ensomhed ... ”), Sang om en sentimental bokser ”,“ Om et vildsvin ”,“ Klippebestiger ”,“ Hun var i Paris "," Lukomorye er ikke mere "," Soldiers of the Center-gruppen ", "Zero seven", "Sang om sjæletransmigration", " Jeg elsker ikke " ("Jeg kan ikke lide et fatalt udfald . ..”), “Sang om rygter”, “ Han vendte ikke tilbage fra kampen ”, “ Jeg bar mine problemer ” og andre [44] .
En af hovedbegivenhederne i Vysotskys kreative biografi var arbejdet med rollen som Hamlet på Taganka-teatret. Hamlet-temaet påvirkede ikke kun skuespilleren Vysotsky, men også digteren Vysotsky [45] . I 1972, et år efter premieren på forestillingen, skrev Vysotsky digtet " Min Hamlet ", som fortæller både om forfatteren og hans scenehelt [46] . Det lyriske plot af værket er ifølge vysotskovedanen Anatoly Kulagin opdelt i tre betingede dele. Først præsenteres læseren for "blodsprinsen", der ikke er i tvivl, idet han siger: "Jeg vidste, at alt ville blive, som jeg ville." Så begynder tiden med at gentænke de gamle værdier og søge efter et svar på det berømte Hamlet-spørgsmål: "Jeg kæmpede med ordene 'at være, ikke at være'." Tættere på finalen indikeres ønsket om at finde en vej ud af dødvandet, og i separate linjer ("Men i deres øjne rev jeg min strube for tronen / og dræbte rivaler på tronen"), forholdet mellem Den lyriske helt og karaktererne i Vysotskys tidlige ("tyve") sange afsløres. Slutningen af digtet viser, at verden er for kompliceret for digteren, der kæmper med livets evige mysterier: "Men vi bliver ved med at sætte et tricky svar / Og vi finder ikke det rigtige spørgsmål" [47] .
Hamlets intonationer findes også i andre værker af Vysotsky skrevet i denne periode. For eksempel udtaler helten fra "The Song of the Dead Man" ("Istoma kravler som et firben i knoglerne ...") en monolog om meningen (eller meningsløsheden) med livet. Forvirringen af karakteren, som er i en tilstand af "åndelig fiasko", er formentlig inspireret af "auraen" af rollen som den danske prins: "Jeg leder ikke længere efter de vises sten, / Heller ikke livets rod , fordi de allerede har fundet ginseng. / Jeg er ikke inspireret, jeg stræber ikke, jeg skælver ikke / Og jeg håber ikke at ramme målet. På jagt efter et svar på Hamlet-spørgsmålet bor helten fra sangen "My Funeral" også og fortæller om sin frygtelige drøm: " Vampyrer er samlet ved min begravelse ". For at slippe af med invasionen af onde ånder, der oversvømmede huset, skal karakteren gøre en indsats på sig selv og vågne op. Det viser sig dog, at overgangen fra søvn til virkelighed ikke løser alle problemer: ”... Hvad kan jeg sige, hvad er jeg bange for / (Og drømmene trækker ud)? / Ja, det faktum, at jeg vågner - / Men de bliver! .. ” [48] .
På trods af at de bekendende intonationer i Vysotskys sange og digte i begyndelsen af 1970'erne gradvist steg, blev rollespilstekster bevaret og udviklet i hans værk, hvis kreative udvikling begyndte tilbage i 1960'erne. Eksempler på værker, hvor forfatteren "reinkarnerede" selv i livløse genstande, er "Balladen om et forladt skib" ("Kaptajnen blev kaldt den dag på dig ...") og " Mikrofonens sang ". I det første tilfælde føres fortællingen på vegne af det skib, der er efterladt af besætningen; i den anden bliver karakterfortælleren en mikrofon, der er døvet "for håndfladernes slag", som i kraft af sin aktivitets natur "forstærker, intensiverer, intensiverer" [49] . Derudover fortsatte Vysotsky med at udvikle et militært tema - i denne periode skrev han sange som "Black Pea Coats", "We Rotate the Earth", " The One That Didn't Shoot ". I dem gik historien om krigen allerede gennem prisme af "forfatterens hamletianske oplevelse" [50] .
På det tidspunkt begyndte Vysotsky tydeligt at vise interesse for emnet om en persons uundgåelige afgang fra livet. Forskere tilskriver dette igen den hamletianske atmosfære, der fyldte digterens liv. Så i sangen " På fatale datoer og figurer " udførte forfatteren "poetiske beregninger", der viste en vis symbolsk betydning, en fatal prædestination, der førte til Lermontovs og Yesenins tidlige død . Den "fatale milepæl" forbundet med det mystiske nummer 37 blev ikke overvundet af Pushkin , Mayakovsky, Byron og Rimbaud . Sangen " Interrupted Flight ", skrevet til spillefilmen " The Flight of Mr. McKinley ", men ikke inkluderet i filmen, blev også en ejendommelig variation over Hamlet -temaet .
Helten “indtil videre startede kun en strid”, “startede lige en duel på gulvtæppet”, “... Jeg ville vide alt ud og ind, / Men han fik det ikke, ikke at ... / Heller ikke at gætte, ej heller til bunds ...”. Det er sådan set en "anti-Hamlet", en Hamlet, der stopper ved ikke at være . Et andet spørgsmål: “Hvis skyld er det?..” Der er ikke noget svar på det i sangen. Forresten, om hans fortolkning af Hamlets monolog sagde skuespilleren, at det, der betyder noget for ham her, er "slet ikke spørgsmålet om, hvorvidt han skal leve eller ej. Og spørgsmålet er, at dette spørgsmål ikke skal opstå” [52] .
- Anatoly KulaginI de sidste år af sit liv begyndte Vysotsky i sin sang og poetiske værk at kombinere de temaer, motiver, plot og billeder, som han havde udviklet alle de foregående år. I digterens senere tekster dukkede den marginale helt op igen, som var til stede i Vladimir Semyonovichs gårdhavesangcykler; nu begyndte denne modne karakter at se på verden gennem prisme af Hamlets erfaring. Vysotsky vendte tilbage til de kunstneriske teknikker, som han brugte i sangene fra anden halvdel af 1960'erne - vi taler om det groteske, allegori, pastiche. Endelig blev i anden halvdel af 1970'ernes sange bevaret den bekendende intonation, som dukkede op under arbejdet med billedet af Prinsen af Danmark. Som et resultat blev den såkaldte "syntesepoesi" født, som absorberede de kreative søgninger og udviklinger i de tre foregående kreative perioder [53] .
I anden halvdel af 1970'erne vendte Vysotsky sig så ofte til minder om barndom og ungdom, at der som et resultat blev dannet en slags tematisk cyklus, herunder sangen "Fra barndommen" ("Ah, sort kaviar!"), " I barndommen skræmte mødre os ..." , " Barndommens ballade ". Forskerne forbinder appellen til dette emne ikke så meget med forfatterens nostalgi efter fortiden, men med digterens forsøg på at forstå, hvordan rødderne og oprindelsen påvirker en persons skæbne. Derudover hænger de selvbiografiske motiver i Vysotskys sene tekster sammen med landets skæbne. På lignende måde huskede Pushkin ifølge Anatoly Kulagin i digtet "Det var på tide ...", skrevet kort før hans død, lyceumtiden: "... Hvad, hvilke vidner vi var! / Spil i det mystiske spil, / Forvirrede folk slynget rundt; / Og konger rejste sig og faldt; / Og blodet af mennesker, nogle gange af herlighed, nogle gange af frihed, / det af stolthed crimsoned altrene” [54] .
Et af Vysotskys sidste digte - "Og is nedefra og ovenfra ...", adresseret til Marina Vlady , indeholder linjerne: "Jeg vender tilbage til dig, som skibe fra en sang, / husker alt, selv gamle digte." Omtalen af "gamle digte" skal nok tages bogstaveligt: I anden halvdel af 1970'erne vendte digteren med jævne mellemrum tilbage til de gamle plots, men gengav dem allerede tilpasset til nye livsindtryk. Så historien om helten fra sangen " Han vendte ikke tilbage fra slaget ", skrevet i 1969, blev udviklet i "The Song of the Dead Pilot" (1975), dedikeret til piloten Nikolai Skomorokhov og hans afdøde kammerat. Hvis fortælleren i det første af de nævnte værker mistede sin frontlinjeven "i går", så strækker smerten fra tabet sig i det andet fra krigsårene til det uendelige: "Hør ikke hans puls / Fra den treogfyrre kilde , - / Nå, jeg kastede mig / ind i førkrigsdrømme” [ 55] .
I 1970'erne skrev Vysotsky også sange til discoforestillingen " Alice i Eventyrland ", "Scapegoat Song", " Fussy Horses ", "The Ballad of Going to Paradise", " Brev til redaktøren af tv-programmet" Indlysende - Utrolig "fra sindssygehus - fra Kanatchikova dacha ", "Dome", "The Ballad of Love ", "Lignelsen om sandhed og løgne", "Om stjernetegnene" (til reklamefilmen " Stjernetegnstegn " ), " Dialog at the TV ", "Tightrope ", "Alien track", " Sang om James Bond, agent 007 ", digtet " Engibarova - fra publikum " og andre værker [56] [57] .
Under forestillinger sagde Vysotsky, at det var svært for ham at forklare, hvordan sange bliver født. Som regel kom det poetiske tema først; forfatteren valgte samtidig melodien til digtene - den var først og fremmest nødvendig for at styrke tekstens semantiske grundlag. Nogle gange under arbejdet ændrede både melodien og plottet i det værk, der skabes: "Du finder på noget sjovt, men det viser sig meget seriøst og i en anden rytme." Samtidig kunne de originale versioner ikke betragtes som fuldstændige - digteren kontrollerede normalt sin plan med offentlighedens reaktion, ændrede gentagne gange melodien og intonationen og polerede linjerne. Ifølge ham dukkede den "rigtige sang" op efter ti eller femten forestillinger foran publikum [58] .
Vysotskovologer understreger, at Vladimir Semyonovichs værker skal opfattes som en enkelt kunstnerisk helhed, idet der i analysen tages hensyn til ikke kun tekst og musik, men også rytme, tempo, intonation under opførelsen [59] . De kalder metrorytme for et af de vigtigste elementer i Vysotskys sange . Vladimir Semyonovichs værker kan næppe kaldes monotone, fordi de normalt er kendetegnet ved et "misforhold mellem det rytmiske mønster og de metriske beats". Så i sangen "The Pacer's Run" ("Jeg hopper, men jeg springer anderledes ...") skabes motivet til at overvinde, plottets skarphed og handlingens voksende spænding - bl.a. andre ting - takket være "kampen om rytme og meter (stemmestemme og guitarakkompagnement)" [60] .
Jeg har en musikalsk uddannelse. Nå, selvfølgelig, ikke en konservatorieuddannelse, men jeg studerede musik, jeg kan skrive melodier ...
V. Vysotsky [61]Et andet træk, der er iboende i Vysotskys værker og undgår monotoni, er relateret til forholdet mellem rytme og størrelse. Ved koncerter nævnte digteren i forventning om "Sangen om ingenting, eller hvad der skete i Afrika", skrevet med to stavelser, at den var skrevet "i en marchrytme." Under forestillingen fandt man dog kun marcherende klarhed i omkvædet: "Rummen og gøen opstod, / Kun den gamle papegøje / Han råbte højt fra grenene: /" Giraffen er stor - han ved bedre! ”“. Resten af sanghistorien fortsatte med en afbrydelse i den afmålte rytme - Vysotsky strakte stavelserne ud, forkortede dem eller tværtimod forlængede dem. Som et resultat, takket være den rytmiske variation og bevidste "uregelmæssigheder", undgik forfatteren innational monotoni og skiftede samtidig publikums opmærksomhed til værkets plot [62] .
En vigtig rolle for at forstå forfatterens hensigt blev spillet af Vysotsky og tempoet i de fremførte sange. Så i " Fussy Horses " blev temaet hektisk flyvning ("Lidt langsommere, heste, lidt langsommere!") dæmpet af et bevidst strakt tempo. Denne kontrast mellem handlingens dramatiske karakter og den langsomme hastighed af opførelsen var ifølge vysotskovologen Olga Shilina beregnet til at understrege heltens dobbelte position, som samtidig "driver" hestene og beder dem om ikke at lytte til " stram pisk” [63] .
Ved en af koncerterne nævnte Vysotsky, at han fra et bestemt øjeblik begyndte at arbejde meget med lyde: "Jeg elsker det, når det samme bogstav gentages meget ofte i en linje - for at styrke det." Den teknik, som digteren brugte, kaldet allitteration , i en række sange uddybede ikke kun ideen om værket, men fungerede også som en meningsdannende kerne. Det gælder for eksempel sangen "Dome", hvori takket være lydens vekslen skabtes effekten af en klokkeringning: - / Så Herren lægger mærke til det oftere! (i dette tilfælde instrumenteres teksten til lyden af en klokke gennem den gentagne vekslen mellem "z", "l", "t") [64] .
Vysotsky havde en ejendommelig klang - en hæs og dæmpet baryton med en rækkevidde på to en halv oktaver [65] . Som sanger havde han et særpræg - syngende konsonanter, især på "r" og "l". Ifølge Alfred Schnittke bør dette "ikke kun tilskrives opførelsestræk - det er Vysotskys komponisttræk." Litteraturkritiker Lyudmila Tomenchuk skrev, at på grund af intonation, "fremspring af konsonanter, får lyttere et næsten fysisk håndgribeligt indtryk af en barriere, der overvindes." Sanger Alexander Podbolotov fortalte, hvordan han en gang i en samtale med Vysotsky bemærkede, at Fjodor Chaliapin på et tidspunkt sang konsonanter på samme måde : "Volodya kunne lide denne sammenligning" [66] .
Vysotskys rækkevidde oversteg rækkevidden af alle andre barder. Og det karakteristiske ved dette er, at det ikke mistede sin farve, selv når man skiftede til store eller små bogstaver. Chaliapins stemme var også naturlig. I denne henseende er både han og Vysotsky unikke skikkelser. <...> Vysotsky komponerede sange i både et meget højt og et meget lavt register, dette var en del af hans kompositionsteknik - for komponisten er dette af særlig interesse [67] .
— Vladimir DashkevichDen første guitar blev præsenteret for Vysotsky af hans mor, Nina Maksimovna, til hans syttende fødselsdag [68] . Vysotsky spillede altid syvstrengede guitarer. Hvis han skulle bruge en andens seksstrengede guitar, så byggede han den om til en syvstrenget uden basstreng. Vysotsky afstemte ofte (fra den klassiske stemning) guitarens strenge lidt - han "sænkede" dem. Ifølge sangeren og komponisten Alexander Kalyanov var dette i harmoni med sangerens stemme og skabte en særlig, attraktiv "atmosfære i gården" ved koncerter [69] . Siden anden halvdel af 1960'erne er guitaren blevet en integreret del af Vladimir Vysotskys billede. Voznesensky skrev om ham: "Han var mere populær end Pele , / Han bar en guitar på sin skulder." I slutningen af 1966 købte Vysotsky en antik wiensk -fremstillet guitar af enken efter skuespilleren Alexei Diky , Alexandra Alexandrovna. Om denne guitar sagde han: "Dette er en meget værdifuld guitar: den blev lavet af en østrigsk mester for 150 år siden. Det blev købt af Gagarin-prinserne, og kunstneren Blumenthal-Tamarin købte det af dem og præsenterede det for Diky Alexei Denisovich. Denne guitar hang hos enken i elleve år, hun rørte den ikke, tog sig af den som et levn. Ingen spillede det." Ifølge erindringerne fra Vysotskys ven fra datiden, Alexei Chardynin , der boede sammen med Alexandra Alexandrovna og introducerede hende for Vysotsky, gav enken Volodya en guitar, idet hun var imponeret over hans sange [70] [71] [72] .
Vysotsky havde mange guitarer, og forskerne formåede ikke at spore deres nøjagtige skæbne. Den wienerproducerede guitar, som var hos Vysotsky indtil 1977, blev angiveligt doneret til Marina Vladys søn, Pierre, for at studere guitar på konservatoriet. Efter Vysotskys død blev to af hans instrumenter opbevaret på Malaya Gruzinskaya Street , hvor digterens mor, Nina Maksimovna, boede. Dette er en stor koncertguitar med to halse og en anden, lavet på bestilling til Vysotsky af mester Alexander Viktorovich Shulyakovsky. Vysotsky efterlod yderligere to af sine guitarer hos venner - den ene med Mikhail Shemyakin i USA, den anden blev præsenteret for den iranske forretningsmand Babek Serush. Guitaren, købt i begyndelsen af 1960'erne, autograferet af Vysotsky, Oleg Strizhenov og Anatoly Utevsky, forblev i huset på Bolshoy Karetny med Inna Alexandrovna Kocharyan. Vysotsky - museet på Taganka huser en anden tidlig Vysotsky-guitar, doneret af Abramov-familien. "Theatrical Guitar" (et masseproduceret instrument med skraverede kanter) hænger på væggen i Yury Lyubimovs kontor ved Taganka Theatre. Marina Vladi har et instrument med en hovedstamme i form af en lyre [73] [71] [72] .
I Vysotskys digtning opdager forskere en hel "spredning af ekkoer med klassikerne", erindringer , eksplicitte og skjulte referencer til lærebogsværker. Listen over hans poetiske samtalepartnere blev åbnet af Pushkin , med hvem Vladimir Semyonovich førte korrespondancedialoger fra sin ungdom. Til at begynde med var denne "kommunikation" episodisk og kogte ned til at komponere komiske poetiske skåltaler, hvor lærebogslinjer blev udspillet: "Hvis jeg var her og drak og spiste, / kunne jeg uden forsinkelse sige: / Jeg fik, hvad jeg ville - / Jeg husker et vidunderligt øjeblik. Fra anden halvdel af 1960'erne begyndte Pushkins motiver at dukke op oftere i Vysotskys værker. For eksempel, i hans "Song of the Prophetic Oleg" (1967) blev en let ændret titel, plot, karakterer og meter overført fra Pushkins ballade. Men den klassiske historie om prins Oleg , en tryllekunstner og en hest, skitserede Vysotsky i det 20. århundredes daglige sprog og blandede den med de tidligere århundreders "høje stil". Denne parodiske teknik - travesti - blev også brugt af Vysotsky i andre sange [74] .
Et parodiværk er for eksempel Vysotskys anti-fortælling " Lukomorye er ikke mere ", skabt baseret på prologen til Pushkins digt " Ruslan og Lyudmila ". Vysotsky kaldte selv sin sang for en anti-fortælling ved en af koncerterne i 1967. Forskere foreslår, at præfikset "anti-" svarer til navnet på forestillingen af Taganka Theatre "Antimirs". Selve traditionen med at skabe anti-verdener kommer fra buffoner , der vidste, hvordan man parodierer virkeligheden og skifter norm og anti-norm. På samme måde bliver verden vendt vrangen ud i Vysotskys Lukomorye. Hvis billedet af verden i kildeteksten er skabt ved hjælp af ordene "smukke riddere", "utilhørte dyr", "søonkel", så vises en anden baggrund i Vladimir Semyonovichs sang: "kister", " fængsel”, “lammelse”, “sludder” , “grynten”. Der er en slags substitution af romantiske symboler og karakterer: i Pushkin handlede tryllekunstneren Chernomor, mens i Vysotsky kom "Lukomorsky-førstetyven" i hans sted. Litteraturkritiker Vladimir Novikov inkluderede "Lukomorye" i Vysotskys konventionelt tematiske kreativitetsretning "Pro et contra" ("For and Against"), hvor hver begivenhed i livet betragtes af digteren fra forskellige vinkler: "Pushkins ideelt fabelagtige Lukomorye vender paradoksalt nok. ind i et sovjetisk totalt rod" [75] [76] [77] .
Efterhånden som Vysotskys kreative verdenssyn ændrede sig, ændrede tonen sig også i hans dialog med Pushkin. <...> Pushkin viste sig at være en følgesvend af næsten hele Vysotskys kreative skæbne... Kunstneren i det tyvende århundrede "husker" altid sin store forgænger, mærker hans ånde bag ryggen. Pushkin hjælper ham med at gå gennem sin egen tornede vej som en stor russisk digter [78] .
Blandt de forfattere, hvis arbejde stod Vysotsky tæt på, var Fjodor Dostojevskij . Denne prosaforfatter indtog en særlig plads ikke kun i den litterære, men også i den teatralske biografi om Vladimir Semyonovich: en af hans første roller, spillet tilbage på Moskvas kunstteaterskole, var Porfiry Petrovich fra " Forbrydelse og straf ", og sidste scenebillede var helten i den samme roman af Svidrigailov . Vysotsky spillede Svidrigailov som en mand, hvis "øgede livstørst" blev kombineret med en "nøgtern til kynisme" forståelse af, at hans livsvej var tæt på fuldendelse. Det er disse - "Svidrigailovsky" - intonationer, der lyder i sangen " Fussy horses ": "Noget er ikke nok for mig - jeg drikker vinden, jeg sluger tågen, - / jeg mærker den med fatal fryd: Jeg forsvinder , jeg forsvinder!". Svidrigailovs undergang høres også i digtet "Jeg kommunikerer med stilhed ..." skrevet i foråret 1980, under et ophold på den franske klinik Charenton, indeholdende linjerne: "Livet er et alfabet: Jeg er et sted / Allerede i" tse -che-she-shche “, - / Jeg tager afsted denne sommer / I en karmosinrød kappe” [79] [80] .
I galleriet af typer og karakterer skabt af digteren er der billeder, der er tæt på refleksion af mange helte fra russisk klassisk litteratur, herunder Karamazov . Viften af interne udsving, som Vysotskys karakterer oplever, er stor; den samme person suser nogle gange mellem polerne for ondskab og godt, fjendskab og hengivenhed, ædle impulser og basale lidenskaber, og disse modsætninger bringer Dostojevskijs og Vysotskys helte tættere på hinanden. Det er præcis sådan, fortælleren fra sangen “Both my tastes and requests are strange ...” fremstår, der lider af en splittelse i sin egen personlighed og lover anklageren: “Jeg vil genforene de to halvdele / af Min syge splittede sjæl! ” [81] .
Når han talte om Vysotskys poetiske teknik, bemærkede Anatoly Kulagin, at den viste indflydelsen fra Mayakovsky , en digter, hvis værk Vladimir Semyonovich havde været bekendt med siden sin ungdom. Ønsket om at opdatere det poetiske sprog, der er iboende i Vysotsky, kommer i høj grad fra Mayakovsky. Det gælder for eksempel poetisk ordforråd: i dem begge er det mættet med forfatternes neologismer - lejlighedsviser . Mayakovsky skabte af hensyn til et sprogspil og øget udtryksevne sætningerne " empirisk gulv, rokokoloft " . Vysotskys individuelle leksikale nyskabelser inkluderede udtrykkene "Min klippebestiger " (sangen "Rock Climber") og sætningerne "Vi er bermutte i hjertet og bermutte i sjælen!" ("Brev til redaktøren af tv-programmet "Obvious Incredible" fra et sindssygehus - fra Kanatchikovs dacha") [82] . Et navneopråb med Mayakovsky forekommer i Vysotsky og i " Sangen om den sentimentale bokser ", hvis omkvæd inkluderer et modificeret citat fra digtet "Godt!". Linjerne lånt fra den "Og livet er godt / Og det at leve godt" i Vysotskys sang er indlejret i en af heltenes bevidsthed som et frimærke og lyder lidt anderledes, med en omarrangering af ordene: "Og Butkeev tænkte, min kæben smuldrer: / Og leve godt, og livet godt!" Den parodiske effekt skabes ved hjælp af kontrast: på den ene side den sublime retorik fra Majakovskijs oktoberdigt, på den anden side reduktionen af dens patos i en duel, der involverer ulige modstandere [83] .
Forfattere af særlig interesse for Vysotsky inkluderede Andrei Platonov . En tobindsudgave af Platonovs udvalgte værker var i digterens personlige bibliotek; ifølge Lyudmila Abramova kendte Vladimir Semyonovich godt indholdet af Chevengur og Pit , som på det tidspunkt var forbudt i USSR . Forskerne finder ikke en direkte indflydelse fra Platonov på Vysotskys poesi, dog bemærker de, at der stadig kan spores et vist slægtskab - på niveau med associationer og implicitte referencer. For eksempel afsløres en vis tematisk nærhed i Platonovs historie " The Return ", skrevet i 1946, og Vysotskys ballade "Vanya's Song at Maria" ("Jeg er den halve verden gennem næsten onde kampe ..."), som er en pastiche af vognkupletter, der var populære i efterkrigstiden. Begge værker er baseret på historien om en soldat, der vendte hjem og fandt ud af, at der var sket personlige ændringer i hans kæres liv. Alexei Ivanov, Platonovs helt, efter at have lært om sin kones forræderi, oplever ulidelig smerte: "Der er ingen krig, men du sårer mig i mit hjerte ." Fortælleren fra Vysotskys ballade oplever også det samme: "Men jeg fandt et dødeligt sår bagfra / Og sad fast i mit hjerte med forræderi." Begge karakterer forlader deres hjem, hvor de ikke var forventet, men hvis Ivanov vender tilbage senere, så er der for helten fra Vysotsky ingen vej tilbage til "fremmedtærsklen" [84] .
Vysotskys bibliotek havde en firebindsbog af Nikolai Gumilyov (digteren bragte disse og andre bøger, der ikke blev udgivet i Sovjetunionen fra udenlandsrejser). Vysotsky mødte først Gumilyovs digte i gymnasiet. I hans studieår blev hans idé om den henrettede digters arbejde udvidet: Andrey Sinyavsky , der underviste i sølvalderens litteraturkurs ved Moskvas Kunstteaterskole-Studio , holdt foredrag om russisk poesi, der bl.a. meget mere forskelligartet end foreskrevet i læseplanerne. Senere sagde Lyudmila Abramova, at da Vladimir Semyonovich komponerede værker dedikeret til søkaptajnerne Anatoly Garagula og Oleg Khalimonov, "så han de Gumilyovs foran sig." For begge digtere - både Vysotsky og Gumilyov - er billedet af havelementet indhyllet i romantik. Så Gumilyovs motiver er til stede i Vladimir Semyonovichs sang "Hymn to the Sea and Mountains", begyndende med linjerne: "Vejret er bestilt af heldet selv, / Vi er lovet en del fod under kølen ..." [85 ] . Og filologen Olga Shilina anser Vysotskys mest "Gumilyov" værk for at være "Pirat" - denne sang indeholder typiske træk og billeder af "vandringernes poetik", fra sejl og kaptajner til knive og pistoler: "Der var en munter lyserød solopgang, / Og skibet sejlede mod problemer, / Og kahytsdrengen drog ud på sit første felttog / Under filibuster- kranieflag" [86] .
Det faktum, at nogle af Vysotskys helte er tæt på Mikhail Zoshchenkos karakterer, blev først skrevet af en korrespondent for avisen Volzhsky Komsomolets tilbage i 1967; Senere blev den samme idé udviklet af Yevgeny Yevtushenko i linjerne til Vysotsky: "For os var Okudzhava Chekhov med en guitar. / Du er Zoshchenko af sangen med Yeseninka Yara . Zosjtjenkos teknikker - rollespilsmaske, eventyrstil, ironisk intonation - findes allerede i Vladimir Semyonovichs første sang - "Tattoo" [87] . I fremtiden dukkede typerne skabt af Mikhail Zoshchenko op i en række værker af Vysotsky. Blandt dem er helten fra sangen "A Trip to the City", som kalder sig selv "den mest ikke-drikkende af alle mændene." For denne egenskab, såvel som for den "moralske styrke", sender fortællerens familie ham til hovedstaden for et "underskud": "Så jeg bringer min svigerdatter / med sin mand til dokha, / for min bror og kvinde / instant kaffe, / For to svigerdøtre - på et tæppe , / svigersøn - sort kaviar, / svigerfar - noget armensk spild. De samme helte - "af Zoshchenko-typen" - er til stede i "Instructions before going abroad", "Misundelsens sang" og andre "rollespil"-værker af Vysotsky [88] .
V. Vysotsky tog fra klassikerne ikke kun polyfonien af temaer, motiver og billeder, men også selve princippet om holdning til en person og metoderne til hans billede. Derudover arvede han måske det vigtigste - holdningen til Ordet. <...> Både hans arbejde og hans optræden - en digter med guitar - er en legemliggjort metafor for digtere fra det 19. århundrede: "De skrev med kuglepenne og følte sig som sangere. Vysotsky sang med guitaren og betragtede sig selv som en professionel digter .
Et af tegnene på Khrushchev-tøen var en mand med en guitar, som igen viste sig at være en slags symbol på forfatterens sang . Takket være denne genre fik den sovjetiske intelligentsia mulighed for kreativt selvudtryk. Udtrykket "forfatterens sang" betød, at værket var skrevet og fremført af samme person, og på baggrund af den øgede interesse for digtning var ordet af største betydning. I slutningen af 1950'erne opstod et nyt fænomen i USSR - " Magnitoizdat ". Sange, hvis tekster ikke blev anerkendt af censur , begyndte at blive optaget på bånd i venlige selskaber. Optagelser var som regel af dårlig kvalitet, men det forhindrede dem ikke i hurtigt at sprede sig over landet [90] .
Da Vysotsky begyndte at komponere sine første sange, spillede båndoptagere allerede værker af Bulat Okudzhava , Mikhail Ancharov , Novella Matveeva og andre digtere [91] . Nogle forfatteres arbejde havde en meget håndgribelig indflydelse på Vladimir Semyonovichs kunstneriske stil. Blandt dem er en trio bestående af Sergei Christie, Alexei Okhrimenko og Vladimir Shreiberg . I efterkrigsårene blev de sange, de skrev ("Hamlet går med en pistol", "Om Leo Tolstoj, en vanskelig bonde", og andre) betragtet som en del af den urbane folklore [92] . Et af deres værker er ”Jeg var bataljonsspejder, / Og han er stabsfunktionær. / Jeg var tiltalt for Rusland, / Og han boede sammen med min kone ”- var en stilisering af de populære vognkupletter i slutningen af 1940'erne. Unge Vysotsky inkluderede dem i sit repertoire og kom endda med groteske afslutninger for det "klagende" plot. En af de første sange af Vladimir Semyonovich - "Nogfyrre dage" - bar ekko af "Bataljonsspejder". Den episke begyndelse af værket af Christie - Okhrimenko - Shreiberg ("Jeg var ...") blev senere brugt af digteren i sådanne sange som " Jeg var sjælen i et dårligt samfund", " Jeg var en sjette klasses låsesmed ”. Komponeret af Vysotsky i 1963, en dramatisk historie kaldet "Jeg slog ikke kvinder, før jeg var sytten" blev faktisk skabt "baseret på" "Bataljonsspejderen" og skrevet i samme meter ( amfibrach ) [93] .
Mikhail Ancharov havde en meget betydelig indflydelse på dannelsen af Vysotskys poetiske verden. De to forfattere blev tætte i begyndelsen af 1960'erne, og Ancharovs sang "Gypsy-Masha" ("Straffebataljoner betalte en bøde for alt") blev en åbenbaring for Vysotsky - han lærte først om straffemilitære enheder. Resultatet blev sangen " Penal Battalions " [94] . Stort set takket være Ancharov var Vysotsky i stand til at udvide temaerne for sine værker, for at begynde at bevæge sig fra den "kriminelle cyklus" til "encyklopædi af russisk liv." Et ejendommeligt poetisk ekko findes i Balladen om faldskærme komponeret af Ancharov (1964) og Vysotskys Piloternes sang (1968). I det første af ovennævnte værker ender helten, den "syndige" faldskærmssoldat Goshka, i paradis efter døden og bliver verdens vogter der. En lignende skæbne er bestemt for Vysotskys karakterer: "At holde er også en ærefuld ting, / at bære held og lykke på vingen ..." [95] .
Med digteren og skuespilleren Yuri Vizbor samlede Vysotsky sangcyklusser om bjergene. Samtidig behandlede forfatterne selv bjergbestigning forskelligt. Hvis Vizbor konstant deltog i klatring, gik Vysotsky til bjergene to gange i sit liv (i 1966 - for at skyde filmen " Lodret " og i 1970 - privat). Derfor har Vladimir Semyonovich færre sange dedikeret til bjerge end sin kollega. Imidlertid var det poetiske verdensbillede forbundet med ideen om bjergbestigning ens for de to forfattere: begge opfattede klatring som arbejde for stærke mennesker, der i stor højde er ansvarlige for sig selv og andre. I de sange, som Vysotsky komponerede til "Lodret" og inkluderet i dette billede, findes den direkte indflydelse af Vizbors poetik ikke; sandsynligvis dukkede billederne af bjerge op i Vladimir Semyonovich på grund af personlige indtryk af at være på en filmekspedition. Men en ejendommelig reference til Yuri Iosifovichs arbejde blev ikke desto mindre set i "Rock Climber" - en sang, der ikke var med på Stanislav Govorukhins bånd . Så Vysotskys helt siger med henvisning til klatrer: "Vi er nu forbundet med et reb ...". En lignende tilståelse kommer fra læberne af karakteren af Vizbors sang "Rope": "Jeg har været syg hele tiden - / jeg går, jeg sygner. / Jeg er vel med dig / jeg vil ikke løse det. / Djævelen har forbundet os med dig <...> Med et enkelt reb" [96] .
I sine taler til publikum nævnte Vysotsky, at han i sin ungdom begyndte at arbejde med "vers, der skal fremføres med en guitar", i høj grad takket være Okudzhava. Ikke desto mindre var Vysotskys poetiske verden meget langt fra Bulat Shalvovichs sangkammer. Deres direkte "dialog" lød sjældent. Men et af hans værker - "Lignelsen om sandhed og løgne" - Vladimir Semyonovich dedikerede ikke kun til sin seniorkollega, men specificerede også, at det blev skabt "i efterligning af Okudzhava." Selve efterligningen bestod formentlig i, at billederne af Sandhed og Falskhed var lige så konventionelle som de allegoriske karakterer fra forskellige Okudzhava-sange - vi taler om Tro, Håb og Kærlighed ("Three Sisters") og Madam Separation (" Deres Ære ). .. "). Samtidig er der i Vysotskys "Lignelse..." en direkte reference til Okudzhavas digt "Slander" (1967), der især indeholdt linjerne: "Bryllelse har sneget sig ind i vores liv, / rullede med øjnene som et hysteri, / og dækkede rynken ved munden, / og kom ind på tynde ben” [97] .
Blandt repræsentanterne for forfatterens sang, der spillede en vis rolle i Vysotskys kreative biografi, var ikke kun hans samtidige. Blandt dem var digteren fra sølvalderen Alexander Vertinsky , linjerne fra sangen "Purple Negro" af Vysotskys helt - kaptajn Zheglov - sang i filmen " Mødestedet kan ikke ændres ." De to digters navneopråb var ikke begrænset til denne episode. Mens han arbejdede på billedet, skrev Vysotsky i 1978 sangen "White Waltz", hvor historien om hengivne kvinder, der skynder sig til undsætning, blev ledsaget af en beskrivelse: "Deres balsal er på størrelse med hele landet." Lignende motiver lød i Vertinskys sang "Den fraværende konge" (vers af Nikolai Agnivtsev ): "Tronsalen er spredt med silke / For hele landet i dag ..." [98] .
Det er klart, at motivet til balsalen "på størrelse med hele landet" Vysotsky lånte fra sin forgænger. Han vidste måske ikke, at versene ikke var skrevet af Vertinsky, og det gør ikke noget – det er nok, at de blev opfattet på gehør fra Vertinskys stemme og derfor uforvarende blev "autoriseret" af ham. På samme måde vil nogle andres sange sunget af Vysotsky (for eksempel " On Tikhoretskaya " af M. Tariverdiev og M. Lvovsky ) nogle gange blive opfattet af lytterne som tilhørende ham [99] .