Funk, Arnold

Arnold Funk
tysk  Arnold Heinrich Fanck

Arnold Fanck, omkring 1932 (fra hans barnebarn Matthias Fancks arkiv)
Navn ved fødslen Arnold Heinrich Funk
Fødselsdato 6. marts 1889( 06-03-1889 )
Fødselssted Frankenthal , Pfalz, Kongeriget Bayern inden for det tyske rige
Dødsdato 28. september 1974 (85 år)( 28-09-1974 )
Et dødssted Freiburg im Breisgau , Forbundsrepublikken Tyskland
Borgerskab  Tyske Kejserrige Tyskland
 
Erhverv filminstruktør , manuskriptforfatter
Karriere 1920-1944
Retning bjerg film
Priser Deutscher Filmpreis
IMDb ID 0266691
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Arnold Fanck , fulde navn Arnold Heinrich Fanck ( tysk:  Arnold Heinrich Fanck ; 6. marts 1889 , Frankenthal , Pfalz, Kongeriget Bayern som en del af det tyske imperium  - 28. september 1974 , Freiburg im Breisgau , Forbundsrepublikken Tyskland ) - tysk filminstruktør , kameramand, klipper og erindringsskriver, grundlægger og største repræsentant for bjergfilmgenren . En af de mest fremtrædende repræsentanter for den tyske biograf i 1920'erne og 1930'erne . Arnold Funk fik en god uddannelse. I 1915 afsluttede han sin doktordisputats i geologi . Hendes tema var St. Gallens fossiler .

Funk lavede sine mest berømte film i årene med Weimarrepublikken . Et af dem er det hellige bjerg"- blev tildelt guldmedaljen på filmfestivalen i Venedig . Filmhistorikere er uenige om instruktørens stilling i Det Tredje Rige . Hvis nogle af dem karakteriserer Funk som en minion af det nazistiske regime, så hævder andre, at han på det tidspunkt var persona non grata . På dette tidspunkt optog instruktøren seks spillefilm i fuld længde og flere korte dokumentarfilm .

Efter afslutningen af ​​Anden Verdenskrig blev Arnold Funk tvunget til at vidne for Undersøgelsesudvalget i forbindelse med undersøgelsen af ​​hans aktiviteter i 1933-1945, men blev frifundet. Han arbejdede i skovbrugsbranchen i tre år , kastede sig derefter ud i sit personlige liv og skrev sine erindringer , og i slutningen af ​​sit liv arbejdede han i nogen tid på tv i Tyskland . Han nåede ikke at vende tilbage til arbejdet i biografen .

Moderne kulturologer og filmhistorikere analyserer ikke kun Arnold Funks film for at identificere træk ved de kunstneriske billeder skabt af instruktøren , men korrelerer dem også med fortidens og nutidens filosofiske og æstetiske begreber .

Biografi

Barndom og ungdom

Arnold Funk blev født 6. marts 1889 i Frankenthal i Pfalzpå det bayerske kongeriges område som en del af det tyske rige [1] [2] . Arnold Funks far fungerede som direktør for en stor sukkerfabrik i Frankenthal i Bayern (Uli Jung kaldte Arnold Funk for søn af en iværksætter [1] ). Familiens overhoved døde i 1906, men på det tidspunkt havde han fuldt ud forsørget sin familie økonomisk [3] .

Som barn var Arnold Funk kendetegnet ved dårligt helbred [4] [5] [6] . Læger diagnosticerede ham med tuberkulose , kronisk bronkitis og astma . Kvælningsanfald og kramper var hyppige . I sine erindringer skrev instruktøren om den panikangst , der greb ham i barndommen [5] [6] . Drengen stod over for muskelatrofi og lærte at gå igen flere gange [7] [6] . Sanatoriet i Davos , hvor Funk blev sendt af sine forældre, gav skiløb og bjergbestigning ham mulighed for at forbedre sit helbred og få en god uddannelse [8] [9] [6] . I 1899-1903 gik Arnold Fanck på kostskolen opkaldt efter hertug Friedrich I af Baden.i Davos studerede han i 1906-1909 gymnasiet på progymnasietbyen Frankenthal , efter endt uddannelse modtog han et studentereksamen på Berthold Gymnasiumi Freiburg im Breisgau studerede han i 1909-1910 ved universiteterne i München og Berlin ved fakultetet for filosofi og kunsthistorie , i 1911-1912 studerede han kemi og geologi ved universitetet i Zürich [3] . Leni Riefenstahl hævdede, at Funk studerede på universitetet i Zürich samtidig med Vladimir Lenin og var personligt bekendt med ham [8] . Den britiske forfatter og bjergbestiger Audrey Salkeld udtrykte et andet syn på dette spørgsmål : Funk underviste på universitetet i Zürich, da en russisk revolutionær boede i denne by [10] .

I sin ungdom kombinerede den kommende instruktør sine to hobbyer  - bjergbestigning og fotografering [10] . I 1913 fulgte Funk med Bernhard Gottharts filmhold til Monte Rosa - bjergkæden og mødte hans fremtidige kameramand Sepp Allgeier [6] [3] [Note 1] på settet . Audrey Salkeld hævdede, at dette var Funks første eksponering for biograf, før det var han ikke kun ikke interesseret i biograf som kunst, men gik heller ikke i biografer [13] . Under opstigningen blev der lavet en kortfilm, hvor Funk deltog som skuespiller. Det blev kaldt "Den første bestigning af Monte Rosa med et filmkamera og ski." Funk selv stod på ski ned foran kameraet fra en 4.600 meter høj top ned ad stejle skråninger ind i en dal. Filmen gik tabt under Første Verdenskrig . En kopi af filmen blev fundet i en privat schweizisk samling i 1999 [14] .

I 1913-1915 arbejdede Funk på sin afhandling ved universitetet i Zürich [3] . Afhandlingen havde titlen: "Sømløs deformation af fossiler under tektonisk tryk og dens indflydelse på artsidentifikation: Observationer og behandling af pelecypoder af St. Gallen 's Molasse " beobachtet und bearbeitet and den Pelecypoden der St. Galler Meeresmolasse" ) [15] . Ifølge Deutsches Film Institute , med udbruddet af Første Verdenskrig meldte han sig som frivillig, men blev hurtigt demobiliseret på grund af hyppige astmaanfald [15] .

I 1915 blev Funk tildelt en doktorgrad for sin afhandling om St. Gallens fossiler [Note 2] [1] [16] [15] . Senere i krediteringerne af hans film vil han optræde som "Dr. Arnold Funk" [6] .

Efter at have forsvaret sin afhandling vendte Funk tilbage til hæren [15] og gjorde tjeneste i fotoafdelingen [3] for kontraspionage [8] [6] [3] , hvor han mødte den legendariske tyske spion Elisabeth Schragmüller, bedre kendt som "Fräulein Doctor". " eller " Mademoiselle Doctor» [17] [6] . I 1933 planlagde Funk at lave en film dedikeret til hende, men det lykkedes ham ikke at realisere disse planer [18] . En prestigefyldt plads i militærtjenesten blev hjulpet af en medstuderende ved universitetet i Zürich, søn af general Hans Rode, samt en kommende direktør, der var glad for bjergbestigning [3] .

Modenhed og kreativitet i Weimarrepublikkens år

Efter krigens afslutning var Arnold Fanck engageret i tæppehandlen i nogen tid (der var ingen udsigter til at udføre videnskabeligt arbejde på grund af inflation og arbejdsløshed blandt videnskabsmænd [15] ), takket være hvilket han formåede at spare 9 tusinde schweizerfranc [13] , købte sit eget filmkamera [8] [ 13] produceret af firmaet Ernemann og 3000 meter brugte filmrester, som han omhyggeligt opbevarede i lang tid [13] , og i 1919 grundlagde han Berg- und Sportfilm GmbH (i inflationsåret 1923 forlod Funk og hans venner Berg- und Sportfilm), selskabet blev likvideret i 1926 og slettet det officielle firmaregister i 1931) [19] . Filmselskabet udgav spillefilm, animation , dokumentarfilm og fotoalbum. På dette studie lavede Funk som instruktør, kameramand og klipper sine første dokumentarfilm [6] . På grund af lav popularitet blandt offentligheden viste han dem i biografer lejet for hans egne penge [8] [20] [6] . Fancks firma lavede ikke kun dokumentarfilm om skiløb og bjergbestigning, men også om andre sportsgrene: jiu-jitsu , boksning , svømning, sejlads , fodbold og roning [21] . Funk udgav også en række " kulturfilm " som producer [15] .

Erobringen af ​​bjergene er blevet et yndet tema i Funks arbejde. Han kom ind i biografen uden professionel uddannelse [22] . Funks første dokumentarfilm, der hylder bjergsport: The Miracle of Alpine Skiing"(1920, tysk  "Die Wunder des Schneesschuhs"  - Funks allerførste dokumentarfilm [22] , den fulde version af den er gået tabt, kun scener der ikke var med i filmen og en kort version af filmen har overlevet; begyndelsen af båndet, der blev fortalt om skiløbsteknikken, demonstrerede midten af ​​filmen det, afslutningsvis blev en risikabel nedstigning i dalen vist [23] ), “ I kampen mod bjergene"(1921, tysk  "Im Kampf mit dem Berge" , et andet navn - "I stormen og blandt isen. Alpine Symphony in Pictures", tysk  "In Sturm und Eis. Eine Alpensymphonie in Bildern" , den originale version gik tabt under Verdenskrig, men nu restaureret; instruktøren byggede dygtigt op og fjernede spændingen i fortællingen, denne film er tæt på Funks senere spillefilm [23] ), "Rævejagt i Engadin " (1923, tysk  "Das Wunder des" Schneeschuhs, 2. Teil: Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin ). Disse dokumentarfilm fanger skønheden i den virkelige natur på et tidspunkt, hvor de fleste tyske film blev optaget i pavillonen [24] [25] . Den tyske filmkritiker H. Wollenberg bemærkede, at " bjergfilm løftede kameraet til de helt højder - glæden ved kunstnerisk opdagelse bragte skønheden og dramaet i den virkelige verden til skærmen" [25] .

Nancy P. Nenno så i Funks tidlige film en konflikt mellem det 19. århundredes bjergbestigning og det tidlige 20. århundredes masseturisme. I dem optræder den moderne byturist som en negativ karakter, mod hvilken den romantiske figur af en klatrer bliver et forbillede. I byturistens øjne er det alpine landskab ikke længere et objekt for spiritualitet og pilgrimsfærd, men et forbrugsobjekt [26] . Ikke desto mindre bidrog Funk til forvandlingen af ​​Alperne til en populær turistdestination, først i hans ski- og sportsfilm og senere i spillefilm [27] . Nenno bemærkede, at selvom skiløb oprindeligt blev afvist af bjergsportssamfundet som en degenereret, "bastard" form for bjergbestigning, førte nytten under Første Verdenskrig til dens udbredte brug, og succesen med Funks tidlige dokumentarfilm hjalp med at popularisere skiløb blandt lægmænd. . Nenno foreslog at skelne mellem Funks bjergfilm og skifilmen ved den måde, de repræsenterer det naturlige landskab. I skifilm fungerer det alpine landskab som en enkel kulisse for langrendskonkurrencer. I bjergrige film er de centrale motiver selverkendelse og overvindelse af forhindringer [28] . Nenno sammenlignede helten fra det "Hellige Bjerg" med Faust og Parzival på jagt efter den hellige gral og understregede hans ensomhed og tilhørsforhold til eliten . Hun bemærkede ikke kun de visuelle ekkoer af maleriet af tyske romantiske kunstnere, men også billeder taget fra romantiske forfatteres værker. Navnet "Diotima" er især taget af Funk fra Friedrich Hölderlins roman Hyperion, eller Eremitten i Grækenland”, udgivet i 1797-1799 [29] . Nenno fandt i Diotimas adfærd og konstruktionen af ​​rammen med sin deltagelse i filmen en manifestation af forbrugernes holdning til bjerglandskabets natur, karakteristisk for almindelige turister i begyndelsen af ​​det 20. århundrede [30] .

Den professionelle skiløber Hannes Schneider medvirkede i de første bjergdokumentarer. Dette stimulerede interessen for den nyetablerede Schneider Skiskole. Allerede i 1923 var efterspørgslen efter hans klasser så høj, at Schneider måtte ansætte mere end tyve instruktører. Samtidig udgav Funk og Schneider i fællesskab en bog i to bind indeholdende hundredvis af fotografier, filmstills og reproduktioner, tænkt som en guide til skiløb. Den to-binds udgave blev udgivet på flere sprog og viste sig at være succesfuld på det internationale bogmarked [16] .

En person i Funks tidlige film er til stede i rammen enten som et dekorativt element, eller som en årsag, der udløser en naturlig mekanisme og skaber et ornament, der for eksempel bevæger sig gennem sneen på ski. Naturen bliver hovedpersonen [6] . Igor Belenky, en underviser ved M.A. Litovchin Humanitarian Institute of Television and Radio Broadcasting , skrev i en lærebog for studerende fra filmuniversiteter, at Funk begrænsede sig i de første dokumentarer til en beskeden intention om at vise "hvor smuk bjergbestigning er, og hvor fantastisk du kan slappe af, mens du står på ski." Disse film gik ifølge Belenky ikke ud over omfanget af generisk biograf og amatørniveau [31] [32] .

Fra dokumentarfilm gik Arnold Funk videre til spillefilm [22] [8] . Filmstudiet Universum Film AG tilbød ham for eksempel penge nok til at optage en film om bjerge, men på betingelse af, at den ville have en historie. Som et resultat dukkede filmen "The Sacred Mountain" [8] efterfølgende op . Omkring instruktøren blev der med tiden dannet en fast gruppe af passionerede og begavede medarbejdere og performere: kameramændene Sepp Allgaier og Hans Schneeberger, skuespiller Louis Trenker og danser Leni Riefenstahl , som senere blev almindeligt kendt som skuespiller og instruktør [22] . Filmene fra instruktøren fra denne periode forbandt allerede bjergtoppe og uløselige konflikter, der opstår mellem dem, der besluttede at erobre dem. Den tyske filmhistoriker Siegfried Krakauer skrev om disse film: "Enhver, der har set dem, husker de enorme glitrende hvide gletsjere mod den mørke himmel, det finurlige spil af skyer, der ligner sneklædte bjerge, isstalaktitter hængende fra tagene og fra arkitraverne i små hytter , og i sprækkerne skinnede de mystiske ishaller iriserende i lyset fra faklerne fra den natlige redningsekspedition. Krakauer hævdede, at instruktørens arbejde var efterspurgt i 1920'erne af en betydelig del af den tyske befolkning med "akademiske titler og uden dem", men fra hans synspunkt fandt det en særlig reaktion blandt studerende [24] . Om massehypen omkring Funks bjergfilm skrev Krakauer: "Funks dramaer har pustet denne bjergpsykose op i en sådan grad, at de uindviede allerede er blevet irriterede over denne blanding af funklende isøkser og vanvittige klatrelidenskaber" [33] . Igor Belenky forklarede denne "psykose" med tyskernes vane at tilbringe deres fritid i bjergene, og også med det faktum, at "i de svære tider tillod bjergene folk at finde ro i sindet" [34] [32] . Bjergfilmene viste sig at være i harmoni med den offentlige stemning [35] [32] .

I " Skæbnebjerget ""(1924, tysk.  "Der Berg des Schicksals" ) bjergbestigeren drømmer om at erobre en uindtagelig top, men dør under bestigningen. Hans søn lover sin mor, at han vil nægte at opfylde sin fars drøm. Da hans kæreste besteg dette bjerg og var i livsfare, løslader moderen sin søn fra eden. Det lykkes ham at redde pigen, og han, som opfylder sin fars drøm, rejser sig til toppen under en snestorm [33] [31] .

The Sacred Mountain (1926, tysk  "Der heilige Berg" ) demonstrerer en anden model for karakterernes adfærd . Under konkurrencen finder klatreren ud af, at hans klatrefælle er forelsket i en pige, som han frier til. Helten skynder sig hen til en ven, han falder i afgrunden og hænger over den i et reb, der binder dem. Helten kommer til fornuft og redder ham, men ofrer samtidig sit eget liv [33] [36] [31] . Krakauer bemærkede, at heltene fra det "Sacred Mountain" lærte at dominere deres lidenskab. Fra hans synspunkt kunne sådan heltemod "ikke tjene som en model for adfærd for mennesker, der bor i" svinesumpene ", men den havde ligheder med nationalsocialismens ånd [33] og var kendetegnet ved antirationalisme [ 33] 37] . I denne film optrådte skuespillerinden Leni Riefenstahl [22] for første gang i rollen som Diotima . Riefenstahl huskede, at hun gik i biografen på Bjerget af Doom hver dag, indtil hun endelig besluttede at møde instruktøren af ​​filmen personligt. Ønsket om at spille med Funk gjorde hende rastløs [38] [6] .

Forfatter til en artikel i direktørens encyklopædi . Cinema of Europe” Garena Krasnova hævdede, at tre faktorer spillede en rolle i Funks beslutning om at godkende Riefenstahl til rollen som Diotima: hendes skønhed, hendes sportslighed og protektion af den unge danserinde af en storbankmand af rumænsk oprindelse, Harry R. Sokalforelsket i hende. Han lejede sale til Riefenstahls forestillinger, hyrede musikere, betalte for hendes kostumer og bestilte også rosende artikler om danseren. Beregningen var berettiget. Bankmanden oprettede firmaet "X. R. Sokal-film ”og gik ind i filmbranchen [39] [Note 3] . Han deltog med 25 % andel i finansieringen af ​​filmen "Det hellige bjerg", købte "Berg- und Sportfilmgesellschaft" og kopifabrikken i Freiburg, som tilhørte Funk [42] . På filmfestivalen i Venedig i 1932 blev filmen tildelt guldmedaljen [43] .

Carnegie Mellon University professor og præsident for German Studies Association, Steven Brockmann, bemærkede i A Critical History of German Film, at før The Sacred Mountain indtog kvinder ikke en stor plads i Funks film. De skildrede en "primitiv og meget maskulin kamp mellem menneske og natur" - en modig og ædel helt erobrede toppen og kæmpede for overlevelse. Sådan en mand holdt sig væk fra den "feminiserende indflydelse fra det moderne bysamfund." Riefenstahls udseende gjorde det muligt for instruktøren at inkludere temaet romantisk kærlighed i sine film, hvilket udvidede populariteten af ​​hans film [44] .

Efterfølgende spillede Riefenstahl hovedrollerne i Funks film Storms over Mont Blanc (1930) og White Madness ( Der weiße Rausch , 1931) .  Beundring for instruktøren var allerede forbi på det tidspunkt, så hun skændtes med ham på lige fod om konceptet med at redigere hendes film " Blue Lys ", optaget i 1932 [45] . I alt medvirkede Riefenstahl i fem film af Funk (udover de tre nævnte medvirkede hun også i filmene The Great Jump - en utrolig, men begivenhedsrig historie, 1927, og The White Hell of Piz-Palu, 1929) [39] .

Karaktererne forelsket i Diotima i The Sacred Mountain blev spillet af Luis Trenker og Ernst Peterson (Funks nevø, der spillede flere roller i hans film [46] ). Det musikalske akkompagnement til filmen blev skrevet af Edmund Meisel , som arbejdede sammen med Sergei Eisenstein på musikken til " Slagskibet Potemkin" og til filmen " Berlin - Symphony of the Big City " [22] .

I Funks film The Big Jump”(1927, tysk  “Der grosse Sprung” , et andet navn er “Gita - en pige med geder” [47] ) der er flere komediescener [48] . Siegfried Krakauer kaldte det "en ubetydelig komedie" [49] . En anden mening blev udtrykt af den amerikanske filmkritiker David Gunston. Han opfattede positivt Kafkask absurditet og surrealistisk humor og anså slutningen for værdig til de bedste film af Mack Sennett [50] . I 1928 lavede Funk en film om de II vinter-OL i St. Moritz , Schweiz . Båndet lykkedes ikke [51] .

En anden bjergfilm " White Hell Piz Palü " (1929, tysk  "Die weiße Hölle vom Piz Palü" ) er resultatet af et samarbejde mellem Arnold Funk og den berømte østrigske instruktør Georg Wilhelm Pabst [49] [48] [6] . Funk overtog lokationsoptagelserne, mens Pabst stod for rollebesætningen og historien. Riefenstahl insisterede på sin invitation for at undgå plotternes og hovedpersonernes primitivitet [52] [6] . Pabsts invitation gjorde filmen til en eksistentiel tragedie, og Funks sædvanlige klatring til toppen til en rituel bevægelse til døden [6] .

En af Berlin-aviserne skrev: "Der har aldrig været et mere spændende billede, aldrig sympati har været mere bitter, aldrig blevet rørt så meget som når man så denne film" [53] . Den franske filmhistoriker Georges Sadoul skrev om ham: "Kletternes selvkontrol, stormes og laviner raseri, de maleriske og hurtige skiløbere, der glider, bjergtoppe, evig sne, majestætiske Wagner - skyer blev til Funk-temaer, som han bruger. med stor dygtighed i sine film” [48] . Siegfried Krakauer betragtede denne film som en ny stigning i bjergbiografen, og bemærkede kunstneren og den professionelle pilot Ernst Udet for "overvældende mirakler af bjergbestigningsfærdighed." Han argumenterede for, at sentimentalitet var et væsentligt træk ved bjergfilmen som en genre af tysk film, men det er sandsynligt, at Pabst formåede at nedtone filmens melodrama [49] .

I 1930 instruerede Funk filmen Storms over Mont Blanc"( Tysk  "Stürme über dem Mont Blanc" , original titel: "Over skyerne" [54] ). Siegfried Krakauer beskrev det som "en blanding af det storladne og det sentimentale". Instruktøren var særlig opmærksom på skyerne i filmen. En filmhistoriker har bemærket, at åbningsrammen til dokumentarfilmen Triumph of the Will af Leni Riefenstahl skildrer den samme slags skyer. Efter hans mening indikerer dette skud, at dyrkelsen af ​​bjerghøjder i Funks film og kulten af ​​Adolf Hitler forenede sig i Riefenstahls film [55] . Soundtracket til filmen "Storm over Mont Blanc" omfatter fragmenter af kompositioner af Johann Sebastian Bach og Ludwig van Beethoven , der suser fra en forladt radiostation på Mont Blanc, som ofte drukner i stormens hylen. Ellers bemærkede Krakauer dette billedes sekundære karakter i forhold til filmen "The White Hell of Piz-Palu". En ung meteorolog på Mont Blanc står over for frostdød i et observatorium på toppen af ​​et bjerg. Han blev der i påsken og nægtede at møde sin elskede, da han lærte fra et brev fra sin ven, en Berlinermusiker, at han også var forelsket i denne pige. Han giver pigen til en ven. Hans elsker, igen spillet af Leni Riefenstahl, overvinder mange farer for at redde meteorologen. En amerikansk anmelder kaldte Stormen over Mont Blanc for "absurd til tårer", men Krakauer mente, at den passede til den typisk tyske "evig ungdom" plotskabelon . Mont Blanc-observatoriet eksisterede ikke i virkeligheden. På initiativ af Funk blev dens interiør - en rigtig pavillon med søgelys - bygget i bjergene nær Bernina-jernbanen [57] .

I det tredje rige

Den sovjetiske filmkritiker Edgar Arnoldi kaldte i 1934 Arnold Funk for en af ​​grundlæggerne af den fascistiske kunstskole [58] . Georges Sadoul bemærkede, at forfatterne til bjergfilm under fascismens år var aktive tilhængere af det nazistiske regime [48] . Samtidig deltog "venstreorienterede" filmskabere også aktivt i skabelsen af ​​bjergfilm: Ladislaus Wajdaskrev manuskriptet til The White Hell of Piz-Palu og Bertolt Brechts ven Paul Dessau skrev musikken til Storms over Mont Blanc, White Madness" (1931), "Rævejagt i Engadin", " SOS Isbjergaf Arnold Funk og " Hey North Pole!"”, designet af Funk af Endre Martoni 1933 [45] .

I kommentarerne til den russiske udgave af Riefenstahls erindringer hedder det, at Fanck nægtede at samarbejde med Tysklands minister for offentlig uddannelse og propaganda , Joseph Goebbels [59] . Renate Lissem-Breinlinger mente, at fremstillingen af ​​naturbilleder i Wagners heltestil gjorde det muligt efter Anden Verdenskrig at fortolke instruktøren som en "det tredje riges pioner", selvom han selv viste sig at være persona non grata , da Hitler kom til magten på grund af sin manglende vilje til at samarbejde med nazisterne. Teologen Emil Rümmele, der satte stor pris på Funks film, argumenterede dog for, at de godt kunne forenes med nazistisk ideologi [19] .

Georges Sadoul mente, at Arnold Funck, Louis Trenker og Leni Riefenstahl efter 1933 blev det nazistiske regimes "darlings". I 1937 instruerede Funk i Japan filmen Daughter of the Samurai( tysk  "Die Tochter des Samurai" ) fra hans eget manuskript. Som meddirektør arbejdede han på J. O." Mansaku Itami . Kandidat for kunstkritik Inna Gens kaldte ham en direktør for et subtilt og lyrisk lager [60] . Årsagen til den fælles indstilling af Tyskland og Japan var ifølge Sadoul Anti-Komintern-pagten indgået mellem de to magter ikke længe før [61] . Det vides ikke, hvem der startede skabelsen af ​​filmen [62] . Den blev filmet med deltagelse af japanske skuespillere og havde ifølge den polske filmhistoriker Boguslaw Drewniak en udtalt propagandakarakter [63] . Filmen fremhævede især manglen på agerjord i Tyskland og Japan, hvilket satte dem i positionen som udenforstående i verden [64] . Men som kunsthistoriker Jeanine Hanzen påpegede, blev projektet udtænkt og startet allerede i 1935, hvilket betyder, at filmskaberne var begyndt at implementere det, før de modtog klare instruktioner fra deres regeringer. Filmen blev udgivet to år senere i to forskellige versioner under to forskellige titler. Den blev udgivet i Japan som New Earth (新しき土) [62] . Forskellen i titler tilskrives den spænding, der opstod mellem de to instruktører [64] .

Japaneren Teruo vender tilbage fra Tyskland til sit hjemland sammen med den unge Gertrude, som han forelskede sig i, men her venter datteren af ​​en japansk aristokrat på ham , som på et tidspunkt gav bondesønnen Teruo mulighed for at få en uddannelse og drømmer om sit ægteskab med sin datter. Teruo tager til sin fødeby. Det vækker den nationale bevidsthed. Gertrude er på den anden side gennemsyret af respekt for Japans gamle traditioner og nægter selv at gifte sig med sin elskede [65] [63] . I finalen flytter filmens helt til Manchuriet for at arbejde der til gavn for sit hjemland [63] . Symbolerne for den japanske nationale idé i filmen er Mount Fuji , kirsebærblomster , Nikko-tempelkomplekset , der brænder med lysene fra Ginza ( Tokyos hovedgade ) [66] .

Ifølge filmens forfattere var målet "at imødegå demokratiets svage ånd med nazismens ånd og den japanske racismes ånd ." Japanerne skal forblive tro mod den nationale ånd, og den sande tysker er forpligtet til at respektere en venlig magt. Efter optagelserne gav Film Association of Japan Funk et japansk sværd [66] . Filmen fik en lunken respons fra japanske kritikere [66] [64] selvom den var en succes ved billetkontoret [64] . En kritiker skrev endda, at "denne film er intet andet end et forsøg på at bruge japansk materiale til nazistisk propaganda fremmed for Japan." I Tyskland fik filmen status af "værdifuld i statspolitisk og kunstnerisk henseende" [66] . Premieren fandt sted i nærværelse af Joseph Goebbels og den nazistiske elite . Anmeldelser i den tyske presse var for det meste gunstige. Protester fra kinesiske diplomater tvang tyske censorer til at klippe adskillige scener om japanske bosættere i Manchuriet [64] . Darlene Inkster beskrev filmen som Funks "politiske indrømmelse" og "et succesfuldt forsøg på at vinde gunst hos det nazistiske hierarki " .

I løbet af sit arbejde med Samurai's Daughter lavede Funk seks korte dokumentarfilm i Japan, Kina og Manchukuo . Disse film var viet til det japanske folks historie, traditioner og kultur. De fik dog ifølge Jung politiske overtoner uanset forfatterens intentioner, for eksempel da de begyndte at blive brugt til at retfærdiggøre den japanske besættelse af Manchuriet [21] . Den tidligere geisha Kiharu Nakamura hævdede i sine erindringer, at hun mødte Funk ved et middagsselskab under optagelserne af filmen og modtog et tilbud fra producenten om at optræde i episoder, der portrætterede en repræsentant for hendes profession, der taler flydende engelsk. Forslaget blev afvist under pres fra Geisha Unionen, men de diskuterede scener blev inkluderet i filmen .

I 1936, Arnold Funk, i samarbejde med den tyske storvildtjæger, eventyrer og instruktør Hans Schomburgkinstruerede filmen "Wildlife is dying" ( tyske  "Die Wildnis stirbt" ). Skaberne af billedet var i stand til at undvære iøjnefaldende propagandaslogans [69] . Et par år senere instruerede Funk filmen Robinson"(1940, tysk  "Ein Robinson - Das Tagebuch eines Matrosen" ) [70] . Denne film, optaget i 1939 i Chile og det sydlige Argentina , viste publikum den britiske flådes " piratmetoder " under Første Verdenskrig og skæbnen for et af besætningsmedlemmerne på Dresden-krydseren , som ikke ønskede at blive fanget , sprængte skibet i luften [71] . Kun 20 år senere vender hovedpersonen tilbage til sit hjemland [2] . I alt lavede instruktøren i årene under Det Tredje Rige seks spillefilm [72] . Georges Sadoul skrev, at efter filmen "Robinson" holdt Funk faktisk op med sit aktive arbejde i biografen [70] [1] .

I begyndelsen af ​​1940 begyndte Leni Riefenstahl at filmeen af ​​Hitlers yndlingsoperaer - " Dale” Eugène d'Albert , som var baseret på konflikten mellem bjergbestigere bønder og en stor godsejer fra dalen, som skulle blive legemliggørelsen af ​​“verdens jødedom” i filmen [73] . Optagelserne på stedet begyndte i august 1940, ikke i Pyrenæerne , hvor operaen finder sted, men i de bayerske alper . Studieoptagelser fandt sted fra januar 1942 i Johannisthal og Babelsberg . Som statister under en aftale med SS var 120 sigøjnerfanger involveret  - 53 fra Maxglan forsamlingslejren nær Salzburg og 67 fra koncentrationslejren Marzahn nær Berlin. Efterfølgende døde de fleste af dem i koncentrationslejren Auschwitz [74] . Riefenstahl bestilte ulvescenerne til Arnold Funk. En måned senere så hun ti tusinde meter materiale filmet af Funk. Ifølge Riefenstahl var "alt med undtagelse af et par episoder" ikke godt. Funk skudt for langt væk. Ulven døde under optagelserne, og vi måtte lede efter en ny [59] .

Leni Riefenstahl bestilte Arnold Fanck til at lave propagandadokumentarer om det "Nye Berlin" af Hitlers personlige arkitekt, rigsministeren for oprustning og krigsproduktion Albert Speer (Funk filmede en model af den fremtidige by [75] ), om et system med langsigtet og markbefæstninger kaldet " Atlantervolden ", skabt af den tyske hær i 1940-1944, og om tidens førende billedhuggere Arno Brecker og Josef Thorak for deres produktionsselskab Leni-Rifenstahl-Filmproduction [45] . Darlene Inkster kaldte disse film "sjusket og kedeligt" [67] .

En afgang fra kinematografi

I de sidste måneder af krigen arbejdede Arnold Fanck med kontraspionage og blev ikke indrulleret i Volkssturm . Det lykkedes ham at fremstille en ordre til sig selv om at forlade Berlin. Han tog til Höchenschwand , hvor hans kone og søn boede hos en lokal læge. I 1946 flyttede familien til landejendommen Lilienhof nær Ihringen i Baden-Württemberg . "Uden undtagelse var mine skiløb, bjerg- og ekspeditionsfilm viet til menneskets kamp med naturen og ikke mellem mennesker," erklærede Arnold Funk i 1946 under afnazificeringsprocessen. Undersøgelseskomitéen i Freiburg vidnede om fraværet af hans aktive arbejde i NSDAP (han blev kun identificeret som en " sympatisør " af det fascistiske regime) og beskrev direktøren selv som "en af ​​de største tyske kunstnere" [76] .

Funk skrev i sine erindringer om tre års arbejde i skovbrug og skovhugstefter afslutningen af ​​Anden Verdenskrig [3] [Note 4] . Baseret på dette konkluderede Alisa Nasrtdinova , en førende kunstkritiker ved Statens Filmfond i Rusland , at da instruktøren blev forbudt at lave film på grund af forbindelser med det Nationalsocialistiske Parti , sluttede Funk sig ifølge Nasrtdinova til det i 1940 (iflg. til Landesarchiv Baden-Württemberg søgte direktøren kun om optagelse dertil, og det skete i 1941 [3] , og udgivet i USA under redaktion af grundlæggeren af ​​forskningscentret CineGraph Hans-Michael BockEncyclopedia of German Cinema siger endda, at "han nægtede at tilslutte sig det nazistiske parti" [2] ), han "vil være engageret i træindustrien indtil sin død . Især ætsende specificerer, at den store instruktør blev skovhugger ” [6] . Denne udtalelse modsiges af vidneudsagn fra andre filmhistorikere om, at Funk på dette tidspunkt forsøgte at starte en ny karriere i biografen, genoplive selskabet "Berg- und Sportfilmgesellschaft", og håbede at gøre det med støtte fra byens myndigheder af Freiburg. Denne plan blev dog ikke til virkelighed [19] [2] . Det lykkedes ham ikke at genoptage sit arbejde i biografen på grund af påståede forbindelser med nationalsocialisterne under Det Tredje Riges år [1] [78] . Sandt nok arbejdede han i de sidste år af sit liv på tv i Tyskland [59] .

Funks gamle film blev med jævne mellemrum vist på filmfestivaler og på tv. Den pensionerede direktør gik selv ud i privatlivet og blev afhængig af spil [19] . I de sidste år af sit liv dikterede han sine erindringer "Han filmede gletsjere, storme og laviner - siger biografens pioner" ( tysk:  "Er führte Regie mit Gletschern, Stürmen und Lawinen - ein Filmpionier erzählt" , udgivet i 1973 af Nymphenburger Verlagsbuchhandlung[79] ) ung hustru [19] [59] . Efter det tredje riges sammenbrud lagde Funk vægt på sit samarbejde med jødiske producenter. Erindringerne indeholder detaljerede oplysninger om faglige aktiviteter og om offentlighedens entusiastiske reaktion på Funks film. Omstændighederne i hans personlige liv er ikke fremhævet i erindringerne. Direktøren nævner f.eks., at han mistede sin Berlin-villa, men angiver ikke, at den var underlagt restitutionsloven . Renate Lissem-Breinlinger skrev i en biografisk guide til indbyggerne i Baden-Württemberg, at Funk i sin alderdom levede under ret beskedne økonomiske forhold, men klagede ikke over dette og beholdt evnen til at føle sig lykkelig. Han blev dog irriteret over glemslen af ​​hans bidrag til udviklingen af ​​biografen [19] . I 1964 modtog Funk en national pris for sit enestående bidrag til tysk film, men han var lidt kendt uden for Tyskland [78] . Direktøren døde den 28. september 1974 i byen Freiburg im Breisgau [1] [2] .

Personligt liv

Arnold Funk bekendte sig til protestantisme , var gift tre gange. Efter afslutningen af ​​1. Verdenskrig bosatte Funk sig i Berlin i en alder af tredive, hvor hans mors tjenestepige fødte en uægte søn i 1919, som han senere adopterede . På det tidspunkt tjente han til livets ophold ved at sælge tæpper [19] . Første gang direktøren giftede sig i 1920 i Zürich. Natalie Zaremba [3] [19] blev hans kone . Det var hans tidligere klassekammerat af russisk -polsk oprindelse, som Funk havde været venner med i sin studietid i Zürich. Kort efter sit ægteskab udviklede hun kræft [19] . Det andet ægteskab blev indgået i 1934 i Berlin. Instruktørens kone var Elizabeth (Lisa) Kind. Hun blev født i 1908. Ægteskabet sluttede i 1957. Elizabeth giftede sig senere igen [3] . Elizabeth arbejdede som sekretær og var ret smuk. Med hende flyttede Funk til sin egen store villa i Wannsee [19] . For sidste, tredje gang giftede Arnold Funk sig i 1972 i en alder af 83 i Freiburg på Utah Dietrich (på det tidspunkt var hun kun 32 år gammel). Kilder nævner to sønner af Funk: en adoptivsøn og en søn født i hans andet ægteskab [3] .

Leni Riefenstahl hævdede i sine erindringer, at instruktøren var lidenskabeligt forelsket i hende, men skuespillerinden afviste hans følelser og begrænsede sig til kun professionelle og venskabelige relationer [80] [81] . Det stoppede ikke Funk. Han overøste sin elskede med dyre gaver: unikke udgaver af Friedrich Hölderlin og Friedrich Nietzsche , træsnit af Käthe Kollwitz , grafik af Heinrich Zille og Georg Gross , præsenterede en cykel, var jaloux på hende [82] , skrev kærlighedsbreve og digte, som han lagde under hendes pude [83] , forsøgte at begå selvmord ved at kaste sig i floden, kom i slagsmål med Louis Trenker, som Riefenstahl viste sympati for [42] [84] . Skuespillerinden hævdede, at hun "mere end én gang ... bemærkede i Funk en vis sadistisk streg , og også masochistisk " [85] . Hun kaldte imidlertid Funk for sin spirituelle mentor [8] , i sine erindringer fortalte hun i detaljer, hvordan han gav hende lektioner i instruktion [86] og redigering [87] . Umiddelbart efter krigens afslutning brød Funk fuldstændigt forholdet til Leni Riefenstahl og erklærede, at han intet ville have med hende at gøre [88] . Senere truede han hende med en tvangsbetaling for en gammel gæld, hvis beløb kun var på 500 mark [89] . Den engelske forfatter og bjergbestiger, vinder af tre priser for litterære værker om bjergbestigning, Audrey Salkeld, beskrev instruktørens personlighed som følger: "Arnold Funk var af racen af ​​pokerspillere ... Uanset hvor beskeden og tavs han måtte være i udseende , han ... var en fanatikers lidenskaber... Han genkendte ikke nogen halve foranstaltninger eller muligheden for nederlag” [7] .

Funks mor samlede et stort bibliotek, som omfattede værker af digtere, forfattere, filosoffer. De fleste bøger havde flotte læderbind (direktørens søster var bogbinder). Arnold Funcks hus havde en samling af tegninger og stik af Käthe Kollwitz, Georg Gross og andre samtidskunstnere [8] . Instruktøren var kendetegnet ved lærdom og dyb viden om samtidskunst [90] , han satte pris på godt humør [91] .

Egenskaber ved kreativitet

Kunsthistorikere om begrebet Funks film og dets forhold til filosofiske og æstetiske begreber

Siegfried Krakauer sammenlignede udviklingen af ​​bjergfilm i Arnold Fancks arbejde og væksten af ​​pro-nazistiske tendenser i det tyske samfund [92] . Han skrev, at psykologien af ​​karaktererne i instruktørens film er tæt forbundet med nazismens ånd. Han forklarede det generelle sindssyge med Funks film med væksten af ​​irrationalisme i den offentlige bevidsthed og vidnesbyrd om tyskernes åndelige umodenhed på det tidspunkt [93] . Filmene af Arnold Funk tilbød ifølge Krakauer en af ​​de fire modeller for en tysker i Weimarrepublikkens æra for at komme ud af en vanskelig åndelig tilstand, som var forbundet med Tysklands nederlag i Første Verdenskrig [94] ] . Krakauers synspunkt blev delt af den amerikanske forfatter og filmkritiker Susan Sontag i artiklen "Magical Fascism" (1975). Hun skrev:

Det vulgære Wagner-sceneri, som Funk placerede Riefenstahl i, var ikke kun et vink til romantikken. Uden tvivl, opfattet på skabelsestidspunktet som fuldstændig upolitisk, læses disse film fra i dag utvetydigt, som Siegfried Krakauer bemærkede, som en antologi om protonazi sensibilitet. Klatring i Funks film fungerede som en uhyggelig visuel metafor for den grænseløse jagt på et sublimt mystisk mål - smukt og skræmmende på samme tid - som senere var bestemt til at antage Fuhrer- kultens konkrete form .

— Susan Sontag. Magisk fascisme [95]

Uli Jung skrev, at Funk ofte blev beskyldt for at være tæt på den fascistiske biografs æstetik. Kunstkritikeren hævdede, at Funk ikke var nazist, men han kunne faktisk betragtes som lederen af ​​den "reaktionære avantgarde", da han gik ind for "ideologien om mandig styrke". Men ifølge Jung "neutraliserede" nazisterne Funk i 1940 og forbød ham at lave spillefilm. Selv dokumentarfilmen om New Berlin, som Funk arbejdede på på Riefenstahls initiativ, blev afkortet efter mange års arbejde. Fra filmkritikerens synspunkt bærer instruktørens seneste dokumentarfilm ikke længere træk fra hans individuelle stil [1] .

Friedrich -Alexander Universitetet i Erlangen-Nürnberg , Ph.D. Kai Kirschmann nægtede at se "proto-fascistisk" æstetik i Arnold Fancks Weimar- film . Samtidig indrømmede han, at Funks dagbøger og breve indeholder tvivlsomme folklore og antisemitiske passager, og hans samarbejde med nazisterne i 1930'erne kan føre til sådanne antagelser. Han nægtede også direktøren antirationalisme og desillusionering af civilisationen. Fra hans synspunkt er situationen mere selvmodsigende, end Krakauer antydede [97] . Kirschmann bemærkede, at Funk kom i biografen gennem fotografering og beskrev sine film som en "rent realistisk gengivelse" af virkeligheden, modsatte sig ethvert forsøg på at efterligne maleri, selvom han indrømmede, at det filmiske billede kunne udsættes for "stilisering" (slowmotion, arbejde med specielle emulsioner ) til filmbehandling). "Masker og lange brændvidder" kaldte Kirschmann hovedmodi operandi af instruktørens "stiliserede objektivitet" [98] . Forskeren tilskrev selv Funks entusiasme for bjerge og skyer til hans barndomsoplevelse af helbredende sygdom i bjergene og hans passion for skønheden ved skiløb og bjergbestigning, kombineret med en skjult modvilje mod "usportslige" byboere. Funks overgang fra dokumentarfilm til spillefilm blev af Kirschmann opfattet som en indrømmelse til samfundets krav og økonomiske forhold [99] . Forskeren kaldte endda Funk for "en instruktør med en fotografisk tankegang, som til sin ærgrelse blev tvunget til at befolke sine ... malerier med historier og karakterer" [100] . I Fanck så Kirschmann menneskets kamp mod toppen, og ikke lysets kamp med mørket, som ville blive karakteristisk for fascistisk propaganda og korreleret med tanken om, at tyskeren står mellem naturlige fronter, der er i kamp med hinanden - den Nord (for hvis indbyggere - arierne - uselviskhed, der opstod under angreb fra fjendtlige naturkræfter) og Syd ("rig på sol, velstand og overflod") [101] .

Walter Baer skrev i sin ph.d.-afhandling i film- og mediekunst , at Siegfried Krakauer fortolkede Arnold Funks bjergfilm som et forsøg fra den tyske nation på at klare omskiftelserne i efterkrigstidens historie ("et forsøg .. at flygte fra modernitetens urolige gader fra anomi og inflation ind i den oprindelige verden af ​​sneklædte tinder og altopslugende elementer" [102] ), og vende sig til "afgudsdyrkelse før naturen", som i sagens natur er uforenelig med en rationel tilgang til virkeligheden. Han insisterede selv på, at disse film var en form for "genovervejelse af selve dualismen af ​​natur og historie" i Weimarrepublikkens æra. Han understregede bjergfilmgenrens bidrag til kritikken af ​​historicismen i begyndelsen og midten af ​​det 20. århundrede. Ifølge Baer portrætterede Arnold Fanck "det destruktive samspil mellem modsatte og i sidste ende uforsonlige kræfter - mennesket og naturen" i ånden af ​​den tyske filosof Theodor Adornos senere ideer om " negativ dialektik " [103] .

Walter Baer foreslog at fremhæve nyheder i Funks film på niveau med æstetisk og fortællende form. Til den anden tilskrev han "symboler på social, teknologisk og økonomisk modernisering" (billedet af turister, pensionater, biler, sportsudstyr og sportsbegivenheder). Den første er brugen af ​​de nyeste modeller af kameraer, prøver af fotografisk film og linser, såvel som innovationer inden for filmoptagelse: installation af et filmkamera på en skiløber, innovative redigeringsmetoder, forstyrrelse af den lineære udvikling af plottet med minder, visioner , ikke-relateret optakt og attraktioner (dansenumre, skiløb). Ifølge forskeren indikerer en sådan holdning til plottet ambivalensen i holdningen til menneskelig erfaring (historie). Det er også sådan, han forklarer modsætningen mellem "store dokumentariske naturbilleder og meningsløse konstruerede historier." Den allerførste titel på filmen "Det Hellige Bjerg" overfører fortællingen fra den historiske virkelighed til et eventyrs eller mytes område. Baer associerede billedet af Diotima fra denne film med Platons " Feast " , og i hovedpersonen så han ligheder med Friedrich Nietzsches Zarathustra og Parzival fra Wolfram von Eschenbachs roman og Richard Wagners opera [ 104] . Filmens personers opfattelse af bjergene er anderledes. Hvis Diotima identificerer tinder med skønhed, så opfatter Vennen dem i Nietzsches tradition "som steder med sublim styrke, introspektion og selvovervindelse." Den sidste repræsentation i filmen udvikler sig fra et sted med heroisk handling til et element, der er voldsomt og livstruende [105] .

Funks film "The Sacred Mountain", som forskeren betragter som en model af instruktørens bjergfilm, er ifølge Baer bygget på oppositionen mellem bjerge og hav, samt på dens oversættelse til kønsrepræsentationer . Kampen ("vand udhuler og ødelægger endda bankerne") og foreningen ("bryllup") af to naturlige elementer er en metafor for forholdet mellem en mand og en kvinde. Sammenstillingen af ​​både kønnede kroppe og naturkræfter gennemsyrer filmens visuelle og narrative elementer. Filmen minder efter Baers opfattelse om efterkrigstidens tyske "mandlige fantasier". Alpinisme (hovedpersonen er Ven) og dans (Diotima) Baer opfattet som kønsformer for aktivitet og måder at forholde sig til naturen på [106] . Diotima er på samme tid en femme fatale, en mor og et religiøst ikon (lignet med en "helgen" eller "Madonna"), filmen skildrer hende som ahistorisk (ideen om "evig kvindelighed", men "antager historiciteten og endeligheden " af dette billede), en naturlig kraft, men i mindre grad end "en ubevægelig forhistorisk kampesten i landskabet" [105] . Filmen fortæller ifølge Baer om den tabte harmoni mellem menneske og natur, som fører til katastrofe, udfordrer idealismens og eksistentialismens metafysiske præmisser [107] , afviser Hölderlins skønhedsbegreb, der syntetiserer modsætninger og forener elskende, mystificerer døden og adler selvopofrelse, hvilket bekræfter den kristne vision om døden som et middel til forløsning [108] .

Filmens landskabsarkitektur er set fra Baers synspunkt også ahistorisk: Græske søjler og modernistiske elementer side om side; billedet af det naturlige landskab fremkalder romantiske kunstneres værker, og redningsmandskabet med fakler minder om abstrakte film; visionen om den gotiske "iskatedral" - tyske ekspressionistiske arkitekters projekter [104] .

Doctor of Philosophy, professor ved University of Michigan Johannes von Moltke anså det for en fejl at betragte Funks film i sammenhæng med dannelsen og etableringen af ​​nationalsocialismen. Han betragtede opfattelsen af ​​disse værker af instruktøren "som upolitisk og derfor harmløs" som den samme fejl. Han sammenlignede instruktørens film med den bayerske forfatter Ludwig Ganghofers romaner og tilbød at analysere dem i tråd med udviklingen af ​​tyskernes ideer om "hjemlandet" ( tyske  Heimat ), dette begreb har konnotationer , der er karakteristiske for tysk kultur og samfund, er forbundet med tysk nationalisme , tysk stat og har ikke en nøjagtig ækvivalent på andre sprog [109] . I filmen Storms over Mont Blanc udpegede han tre lokationer, der personificerer de tre hovedpersoner: en vejrstation på toppen af ​​et bjerg (Hannes arbejder på det), et observatorium og en landsby i en dal (heltinden Leni Riefenstahl) og metropolen Berlin (organist Walter). Ifølge forskeren er Funks tilslutning til romantikkens grundprincipper mærkbar i fortolkningen af ​​naturen, karakterernes forhold og deres karakterisering [110] .

Instruktøren kombinerer billeder af en bjergtop og en gammel katedral i en scene, hvor Hannes lytter til sin vens orgel, der spiller gennem høretelefoner i radioen. Samtidig står han i et åbent rum og betragter bjergene omkring ham. Moltke argumenterede for, at Fancks landskab ikke er en dekoration for fortællingen, men et objekt i sig selv. Demonstrationen af ​​dette objekt for beskueren udføres af instruktøren ved hjælp af datidens nyeste midler, teknologier og kunstneriske metoder, men har nogle religiøse overtoner [111]  - i Funks "civiliserede" rum "trænger sig ind i det naturlige " sted "og forvandler det", "Alperne - næppe om det evige rige af det sublime, de tiltrækker modernitet. Moltke drog en konklusion om dialektikken i Funks film: han viser naturen ud fra de æstetiske ideer fra "maskinalderen" og bruger naturen til at "fylde de sublime" nye teknologier og teknikker [112] . Ved at sammenligne Fancks og Refinstahls bjergfilm skrev forskeren, at førstnævnte er præget af ophøjethed og heltemod, mens sidstnævnte er bukoliske og folkloristiske (ifølge Moltke "gjorde Riefenstahl det alpine rum til en turistattraktion"), men sporede kontinuiteten fra den første til den anden i takt med udviklingen af ​​ideer om Heimat i det tyske samfund [113] .

Arbejdet med dokumentarfilm fik ifølge Alisa Nasrtdinova Funk til at følge romantisk transcendentalisme i den tyske idealistiske filosof Friedrich Wilhelm Joseph Schellings ånd : "Menneskets viden om sig selv og omverdenen fører til det bevidste udtryk for ubevidst liv i naturen." Instruktøren overførte til skærmen i sine spillefilm billeder fra malerierne af Caspar David Friedrich , Philipp Otto Runge og Josef Anton Koch . Han forvandlede naturen til filmens hovedperson. Helten i hans film er et medie, hvorigennem man kan forstå naturen [6] .

Funktioner ved tilrettelæggelsen af ​​filmoptagelsesprocessen

The Encyclopedia of German Cinema, udgivet i USA i 2012, karakteriserede Arnold Funk som en individualistisk instruktør, der oprindeligt arbejdede i udkanten af ​​mainstream . Hans position som "freelancekunstner" ved hjælp af collagemontage indsnævredes dramatisk, da han begyndte at arbejde for andre produktionsselskaber og afveg fra den traditionelle fortællende biografs vej [2] .

Funks filmhold var lille. Den bestod oftest kun af 5-6 personer - professionelle atleter. Instruktører og guider var operatører Hans Schneeberger, Richard Angstog skuespiller Louis Trenker. Karaktererne i Funks film er ekstremt autentiske til at skildre deres funktioner som klatrere, men "Funk var kun interesseret i mennesket ud fra dets forhold til naturen." Han ser skønhed i fysisk perfektion - styrke og behændighed, og sindets styrke - "i ansigtets arkitektur ". I nærbillede er det kendetegnet ved "dyb sort -hvid gengivelse" (Tom Saunders, en ansat ved Department of History ved Victorian University i Canada , beskrev en af ​​scenerne i filmen "White Hell Piz-Palu ”, hvor der er flere karakterer i rammen, og deres ansigters fokus og belysning er forskellig [ 114] ). Der er dog lidt menneskeligt i heltene. De ligner mere bronzestatuer . Alisa Nasrtdinova anså et sådant billede for at være et produkt af den barske natur portrætteret af Funk [6] . På settet demonstrerede instruktøren "unik" ro og ro og hævdede, at alle objekter er værdige til højkvalitetsskydning: mennesker, dyr, skyer, vand, is. Det vigtigste i dette tilfælde er "at overgå det gennemsnitlige niveau, at bevæge sig væk fra de sædvanlige ideer og, hvis det er muligt, at se alt med et nyt udseende" [86] . I 1926 planlagde Funk at lave en film, The Winter's Tale. I historien dannede eventyrverdenen og virkeligheden en harmonisk enhed, der foregreb efterkrigstidens film fra Walt Disney . En fantasiverden skulle skabes af sne, is og lys. Skitser og smukke dukker, skabt af en tjekkisk kunstner, der bor i Wien , var allerede klar . Optagelserne var planlagt i Giant Mountains på grund af den usædvanlige skønhed af deres karakteristiske frost . Filmens omkostningsestimat viste sig dog at svare til Fritz Langs storslåede Metropolis . Derfor forblev The Winter's Tale kun på undfangelsesniveau [115] . Et andet mislykket projekt, hvor Arnold Funk og den fremragende teaterinstruktør Max Reinhardt skulle fungere som instruktører , var Penthesilea baseret på et stykke af Heinrich von Kleist baseret på den gamle myte om Amazonas dronning . Titelrollen skulle spilles af Leni Riefenstahl .

I nogle af sine film brugte instruktøren optagelsesmetoder, der var ekstreme for kunstnere, hvilket efter hans mening burde have givet en romantisk atmosfære til billedet. I The Big Jump gik Leni Riefenstahl barfodet i flere uger på smuldrende dolomit og klatrede på klipperne foran kameraet [117] [52] . I en af ​​scenerne svømmede hun over alpesøen Karersee i natkjole.ved en lufttemperatur på 6° [52] [118] . Instruktøren blev tiltrukket af glansen af ​​spillet af forskellige grønne nuancer i dets vand. Nogle skuespillere udtrykte utilfredshed med processen og resultaterne af Funks optagelser: "Længden af ​​produktionsprocessen for disse film og det begrænsede antal spilscener, som i øvrigt var langt fra hinanden i tid, kunne ikke blive en fuld- udbygget kreativ proces" [119] . Leni Riefenstahl skrev åbent, at "han var ikke opmærksom på kunstnerne" [52] . Skuespillerinden huskede: "det koster ikke noget for ham at sætte skuespillere i farlige situationer, bare for at få vinderskud." De fleste stunts i filmen "White Hell Piz-Palu" blev filmet uden forsikring. Det begrænsede budget dikterede accelerationen af ​​optagelserne. Det var ikke muligt at binde og løsne sikkerhedsrebet [120] . Funk havde en negativ holdning til stuntdouble og krævede, at udføreren af ​​rollen selv udfører sine pligter. Ifølge manuskriptet til filmen "SOS. Isbjerg”, krævedes det, at Riefenstahl som pilot styrtede ind i en ren væg af et isbjerg, og da flyet brød i brand, sprang i vandet [121] .

Verden af ​​kunstnerisk billedsprog i Funks film

Funk opfattede filmprocessen som et forskningslaboratorium: han brugte usædvanlige vinkler, forsøgte at formidle ideen ( oldgræsk εἶδος  - udseende, udseende, billede) om bjerge, "dynamik, variabilitet, tekstur af overflader, bevægelse af lys og skygge, glød and brilliance”, sensation magisk virkelighed, brugt langsom og hurtig bevægelse [Note 5] , hvilket ifølge Alisa Nasrtdinova skabte "abstrakt poesi" [6] . En artikel af Siegfried Krakauer publiceret i april 1925 i Frankfurter Zeitung, formidler samtidens beundring fra denne effekt. Han skrev om billedet af skyer, der suser med stor hastighed på skærmen: "processer, der kræver mange timer at udfolde sig i naturen, præsenteres her på få minutter." Han kaldte beskuerens indtryk af opfattelsen af ​​tidsforvrængning "forheksende optisk rus" [122] .

Funks film er kendetegnet ved en kombination af eksperimentering og improvisation . Han brugte filtre og linsesæt, time-lapse fotografering, animation, sæt, optagelser gennem billedbehandlingsenheder, kunstig belysning, magnesiumraketter , vindgeneratorer og dynamit . Dette førte til antropomorfisering af naturen og filmisk stilisering af virkeligheden [16] . Ifølge Darlene Inkster førte Riefenstahls optræden i Funks film til udviklingen af ​​mere komplekse plotstrukturer, hvilket udvidede filmens publikum. I billedet af en pige, intellektuelt og fysisk udviklet, energisk og normalt ligeglad med huslige pligter, præsenterede Funk en ny vision af den moderne kvinde, skarpt forskellig fra heltinderne i Strassenfilm ("gadefilm"), en genre, der var udbredt i den æra [67] .

Leni Riefenstahl, som aldrig før havde interesseret sig for bjerge og bjergbestigning, beskrev sine første indtryk af at se Funks film således: “De første optagelser fascinerede mig: bjerge, skyer og grønne skråninger af alpine enge. Jeg har aldrig set sådanne landskaber - dem, som jeg kendte fra postkort, virkede kunstige, frosne. Men her i filmen så de levende, mystiske og spændende ud. Jeg havde aldrig forestillet mig, at bjerge kunne være så smukke... Jeg ville virkelig gerne besøge disse fantastiske steder” [38] . Blandt moderne filmhistorikere er værket af Funk, hans samarbejdspartnere og tilhængere blevet kaldt "Freiburg-skolen" [123] .

Konflikter og historier i Funks film forekommer den moderne filmkritiker Igor Belenky "fiktive og kunstige", men fra hans synspunkt var selv et sådant plot nødvendigt "som en ramme for skuet" af den tavse verden af ​​bjergskråninger, dale og gletschere. Hvid is ser spektakulær ud mod himlen, hvorover skyer langsomt svæver, usædvanligt store istapper hænger fra bjerghytternes tage, og fakkellys spiller på isvæggene [31] .

En begejstret artikel om filmen "Storm over Mont Blanc" er skrevet af den ungarske forfatter, digter, dramatiker, manuskriptforfatter, filmteoretiker, doktor i filosofi Bela Balazs [124] [125] . Han bemærkede den ophedede debat, der udspillede sig omkring filmene af Funk, som han kaldte filmens "problembarn", og forbandt stridighederne med oppositionen i sine film om "små menneskeskæbner" og de majestætiske billeder af bjergtoppenes verden. [126] . Balazs' artikel var fyldt med ros for instruktørens skildring af naturen, især forfatteren bemærkede den "kosmiske monumentalitet" og "heroiske kampscener " i naturen "ikke beregnet til menneskelige øjne". Balazs var særlig opmærksom på billedets lydspor: Funk i en snestorm lavede lyd over "gletsjernes band" ... "klokkeringning" og "koret, der udfører requiem " Dies irae "[Mozart] kommer fra radioen i hytten." Han udtalte sig meget kritisk om bybefolkningen, som ikke har adgang til den korrekte, fra hans synspunkt, opfattelse af Funks film og de værdier, der er proklameret i den: "Nå, lad dem visne længere i deres hyggelige småborgerlige mink, hvor der hverken kræves uselviskhed, opofrelse eller fanatisme" [124] [125] . Hans-Joachim Schlegel, der analyserede denne artikel af en ungarsk filmhistoriker, bemærkede, at Balázs ikke tager højde for, at ordene "uselviskhed", " offer ", " fanatisme " allerede var nøgleord i leksikonet for Hitlers voksende tilhængere. Schlegel kalder selve Fancks malerier "naturmytiske bjergfilm" [125] .

Professor Kai Kirschmann foreslog, at de i analysen af ​​instruktørens film skulle tage udgangspunkt i deres egen kunstneriske verden. Så fra hans synspunkt udfører Funks skyer to funktioner. De bruges "enten til at angive en lodret kant i et billede... eller som et baggrundsbillede... hvor figurer [karakterer]... præsenteres som abstrakte silhuetter " [127] . Kirschmann sammenlignede skyscenen i Storms over Mont Blanc med Friedrichs Wanderer Above the Sea of ​​Fog og argumenterede for, at "en æstetisk flugt fra verden sandsynligvis er det centrale motiv i denne type afbildning" [54] . Forskeren bemærkede dog, at instruktøren primært er interesseret i naturen i processen med dens overgang fra statisk til dynamisk. I denne henseende er skyer, der konstant ændrer form, et meget mere egnet medium end bjerge og gletsjere [128] . Kirschmann skrev om Funks nærhed til avantgarden i billedet af skisporets abstrakte udsmykning på sneen, og snestøvet og røgen fra faklerne i nattebillederne tjener instruktøren til at skabe et udsøgt rum for de vendte karakterer. til skyggefigurer. Funks interesse for den menneskelige form er efter hans mening "strengt fotografisk", hvilket især kommer til udtryk i en tendens til at vise beskueren dækket af is og sne, i forbindelse med hvilken de er "uundgåeligt uudtrykkelige" [129] . Landskaber bliver til gengæld en afspejling af hovedpersonernes sindstilstand [130] .

Den polske filmhistoriker Jerzy Bonaventure Toeplitz karakteriserede i sin multi-binds History of Cinematography Arnold Funks film som ujævne i kunstnerisk henseende, men fremragende i visuelle henseender [131] .

Arnold Funk i journalistik, fiktion og kultur

I 1950 filmede instruktør Rolf Hansen en genindspilning af filmen "The White Hell of Piz-Palu" i Tyskland under titlen " Föhn " ( tysk: "Föhn" ) [132] . Den russiske essayist Nikolai Nadezhdin talte detaljeret om forholdet mellem instruktøren og Leni Riefenstahl i sin fiktive biografi om den tyske skuespillerinde og danserinde. Forfatteren fortæller om deres professionelle forhold og ser bort fra personlige forhold [133] .  

Arnold Funk blev en karakter i stykket "Blue Light" af den canadiske forfatter Mieko Ouchi. I en scene skændes han med Leni Riefenstahl på settet til en film i Østrig. Stykket blev opført i 2016 på kammerscenen i Academic Maly Drama Theatre - Theatre of Europe af instruktør Oleg Dmitriev [134] . Præstationen tiltrak ikke seriøs opmærksomhed fra specialister. Kunstkritiker Olga Komok beskrev produktionen som følger: "En gennemgang af Riefenstahls biografi er et skoleessay værdig og er pænt illustreret med rammer fra hendes film." Hun vurderede også selve stykket lavt: "Moralen i stykket Blue Light er enkel, svarene på alle smertefulde spørgsmål er i fuld visning" [135] .

Noter

Kommentarer
  1. ↑ Filmhistorikeren Mattis Kepser bemærkede, at faktisk de første kortfilm, vi kender, og som udelukkende er dedikeret til bjergene, blev optaget i 1901 samtidigt af engelske og amerikanske instruktører [11] , men han kaldte Arnold Funk for pioneren inden for bjergbiograf [12] .
  2. ↑ Alisa Nasrtdinova tilskrev denne begivenhed efterkrigstiden [6] .
  3. ↑ Begivenhederne i Riefenstahls erindringer ser anderledes ud: hun gjorde et uudsletteligt indtryk på instruktøren ved det første møde. To dage senere kom han til hendes hospital, hvor hun var efter en alvorlig operation, og rakte hende et bundt, hvorpå der stod: "Hellig Bjerg". Skrevet specielt til danseren Leni Riefenstahl. Funk selv så træt og træt ud, som om han ikke havde sovet om natten [38] [40] . Hun præsenterede en noget anderledes version i Ufa-Magazin i december 1926: Arnold Funk brugte kun én nat på hele manuskriptet og informerede mundtligt skuespillerinden om det [41] .
  4. ↑ Bogstaveligt talt: "I tre år var jeg engageret i skovbrug og skovhugst" ( tysk:  "Mache drei Jahre lang Waldarbeit" ) [77] .
  5. ↑ Leni Riefenstahl hævdede, at det var Funk, der først begyndte at optage se film, bruge slow og fast motion [8] .
Kilder
  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Jung, 2013 , s. 375.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 The Concise Cinema, 2009 , s. 116.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Fanck, Arnold  (tysk) . Landesarchiv Baden-Württemberg. Hentet 3. februar 2022. Arkiveret fra originalen 3. februar 2022.
  4. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22.
  5. ↑ 1 2 Fanck, 1973 , S. 8.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Nasrtdinova, 2014 .
  7. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 42.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Riefenstahl, 2006 , s. halvtreds.
  9. ↑ Salkeld, 2007 , s. 42-43.
  10. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 43.
  11. ↑ Kepser, 2014 , S. 47.
  12. ↑ Kepser, 2014 , S. 46.
  13. ↑ 1 2 3 4 Salkeld, 2007 , s. 44.
  14. ↑ Wolfsteiner, 2012 , S. 22-23.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 jk. Arnold Fanck  (tysk) . Deutsches Film Institute . Hentet 11. februar 2022. Arkiveret fra originalen 11. februar 2022.
  16. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , s. 19.
  17. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 50, 134.
  18. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 134.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 121-123.
  20. ↑ Salkeld, 2007 , s. halvtreds.
  21. ↑ 12 Jung , 2013 , s. 374.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadul, 1982 , s. 403.
  23. ↑ 1 2 Wolfsteiner, 2012 , S. 23.
  24. ↑ 1 2 Krakauer, 1977 , s. 115.
  25. ↑ 1 2 Salkeld, 2007 , s. 51.
  26. ↑ Nenno, 2003 , s. 61-62.
  27. ↑ Nenno, 2003 , s. 62-63.
  28. ↑ Nenno, 2003 , s. 64-65.
  29. ↑ Nenno, 2003 , s. 66.
  30. ↑ Nenno, 2003 , s. 70.
  31. ↑ 1 2 3 4 Belenky, 2008 , s. 321.
  32. ↑ 1 2 3 Belenky, 2019 , s. 84.
  33. ↑ 1 2 3 4 Krakauer, 1977 , s. 116.
  34. ↑ Belenky, 2008 , s. 320-321.
  35. ↑ Belenky, 2008 , s. 321-322.
  36. ↑ Salkeld, 2007 , s. 64.
  37. ↑ Krakauer, 1977 , s. 117.
  38. ↑ 1 2 3 Riefenstahl, 2006 , s. 46.
  39. ↑ 1 2 Krasnova, 2002 , s. 138.
  40. ↑ Salkeld, 2007 , s. 52.
  41. ↑ Riefenstahl, 2016 , s. 135.
  42. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , s. 52.
  43. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 676 (kommentarer).
  44. ↑ Brockmann, 2010 , s. 152.
  45. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , s. 381.
  46. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 53.
  47. ↑ Salkeld, 2007 , s. 67.
  48. ↑ 1 2 3 4 Sadul, 1982 , s. 403-404.
  49. ↑ 1 2 3 Krakauer, 1977 , s. 157.
  50. ↑ Salkeld, 2007 , s. 74.
  51. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 69, 162.
  52. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , s. 72.
  53. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 83.
  54. ↑ 1 2 Kirchmann, 2005 , S. 122.
  55. ↑ Krakauer, 1977 , s. 265-266.
  56. ↑ Krakauer, 1977 , s. 266.
  57. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 86.
  58. ↑ Arnold, 1934 , s. 85.
  59. ↑ 1 2 3 4 Riefenstahl, 2006 , s. 647 (kommentarer).
  60. ↑ Gens, 1972 , s. 36.
  61. ↑ Sadul, 1982 , s. 48-49, 368.
  62. ↑ 1 2 Krebs, 1998 , S. 585.
  63. ↑ 1 2 3 Drevnyak, 2019 , s. 52(FB2).
  64. ↑ 1 2 3 4 5 Krebs, 1998 , S. 586.
  65. ↑ Gens, 1972 , s. 36-37.
  66. ↑ 1 2 3 4 Gens, 1972 , s. 37.
  67. ↑ 1 2 3 Inkster, 2012 , s. tyve.
  68. ↑ Nakamura, 2004 , s. 67.
  69. ↑ Drewnyak, 2019 , s. 121 (FB2).
  70. ↑ 1 2 Sadul, 1982 , s. 48-49.
  71. ↑ Drewnyak, 2019 , s. 214(FB2).
  72. ↑ Drewnyak, 2019 , s. 320 (FB2).
  73. ↑ Gladitz, 2020 , S. 263.
  74. ↑ Gladitz, 2020 , S. 387-403.
  75. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 276, 310.
  76. ↑ Liessem-Breinlinger, 1999 , S. 256-257.
  77. ↑ Fanck, 1973 , s. 378.
  78. ↑ 12 Inkster , 2012 , s. 21.
  79. ↑ Fanck, 1973 , S. 1-394.
  80. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 47.
  81. ↑ Salkeld, 2007 , s. 53-54.
  82. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 50-51.
  83. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 76.
  84. ↑ Salkeld, 2007 , s. 57.
  85. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 56.
  86. ↑ 1 2 Riefenstahl, 2006 , s. 54.
  87. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 57.
  88. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 309-310.
  89. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 425.
  90. ↑ Salkeld, 2007 , s. 54.
  91. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 334.
  92. ↑ Krakauer, 1977 , s. 265.
  93. ↑ Krakauer, 1977 , s. 116-117.
  94. ↑ Krakauer, 1977 , s. 111-119.
  95. ↑ Sontag, 2019 , s. 65.
  96. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118, 129.
  97. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 117-118.
  98. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 119.
  99. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 120.
  100. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 127.
  101. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 128.
  102. ↑ Baer, ​​2015 , s. 47-48.
  103. ↑ Baer, ​​2015 , s. VII, 47-48.
  104. ↑ 12 Baer , ​​2015 , s. 49-50.
  105. ↑ 12 Baer , ​​2015 , s. 55.
  106. ↑ Baer, ​​2015 , s. 54.
  107. ↑ Baer, ​​2015 , s. 56.
  108. ↑ Baer, ​​2015 , s. 57.
  109. ↑ Moltke, 2005 , s. 45.
  110. ↑ Moltke, 2005 , s. 46.
  111. ↑ Moltke, 2005 , s. 47.
  112. ↑ Moltke, 2005 , s. 48.
  113. ↑ Moltke, 2005 , s. 49.
  114. ↑ Saunders, 2016 , s. tyve.
  115. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 61-62.
  116. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 71, 147-148, 241.
  117. ↑ Salkeld, 2007 , s. 67, 71.
  118. ↑ Salkeld, 2007 , s. 72.
  119. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 65-66.
  120. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 75.
  121. ↑ Riefenstahl, 2006 , s. 119.
  122. ↑ Kracauer, 2016 , s. 97.
  123. ↑ Salkeld, 2007 , s. 52, 60.
  124. ↑ 1 2 Balázs, 2016 , pp. 68-70.
  125. ↑ 1 2 3 Schlegel, 2012 , s. 380-381.
  126. ↑ Balázs, 2016 , s. 68.
  127. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 121.
  128. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 124.
  129. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 123.
  130. ↑ Kirchmann, 2005 , S. 126.
  131. ↑ Toeplitz, 1971 , s. 167.
  132. ↑ Hake, 2001 , s. 227.
  133. ↑ Nadezhdin, 2009 , s. 32-50.
  134. ↑ Larina, 2016 .
  135. ↑ Komok, 2016 .

Litteratur

Kilder Videnskabelig og populærvidenskabelig litteratur Encyklopædier og opslagsværker Publicisme og fiktion
  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis