Klassisk drama er et drama , der udviklede sig i Europa under barokken og er baseret på den antikke tragedies poetik , fortolket på en ejendommelig måde .
Særdeles kunstneriske eksempler på drama i baroktiden skabes ikke i europæiske lande , med undtagelse af England og Spanien . I Tyskland , hærget af religiøse krige, økonomisk tilbagestående, næsten fuldstændig feudal , er barokperioden - på trods af den store tidsperiode, den indfanger - repræsenteret af de hurtigt og håbløst forældede dramaer af Gryphius og Loenstein . Tværtimod, i det økonomisk fremskredne, der oplever det absolutistiske stadium af den kapitalistiske udvikling af Italien og især Frankrig , de barokke elementer, som har fået et levende udtryk i den spektakulære (ikke-verbale) kunst opera og ballet, bliver erstattet inden for det kunstneriske udtryk af en ny form, der afspejler denne nye fase i dannelsen af det kapitalistiske samfund. , klassisk drama.
Antinomisk, bygget på barokkens konstante konflikt mellem rationel og irrationel, oldtidsmonumental og kristen-mystisk, hyperbolsk og rastløs kunst fra barokken, er klassicismens kunst imod som et ordnet, rimeligt koordineret og konstrueret system af retoriske former gennemsyret af sober rationalitet og logisk klarhed. Klassicismens rationalistiske æstetik, der kræver formuleringen af dramaet som en visuel og åbenlys logisk struktur med en skarp og økonomisk markant opdeling af en kontinuerligt udviklende handling, søger og finder støtte i oldtidens tragedies unikt fortolkede poetik.
Aristoteles ' Poetik , som udkom for første gang i oversættelse fra den græske original i 1498, med en omtale af tidens enhed ("en cyklus af solen", dvs. en dag) gav skub til formuleringen af tre enheder på én gang - sted, tid og handling. Samtidig forstås handlingens enhed ikke som en enhed af dramatisk interesse, men som en indsnævring af plottet til størrelsen af én grundsituation, én dominerende position, hvor ingen episoder og vilkårlige indsættelser er uacceptable og unødvendige, fordi de griber ind i det naturskønne billedes klarhed; den implicitte enhed af tid og sted er allerede indeholdt i hovedtendensen, der dikterede begrænsningen og udvælgelsen af plotelementer; i samspil med en enkelt situation garanterer minimal tid og et uforanderligt sted den kontinuerlige udvikling af denne situation, tillader ikke introduktionen af episoder og tilfældige umotiverede øjeblikke ”( B. A. Krzhevsky , Theatre of Corneille og Racine, 1923 ).
Et andet træk ved den nye dramaturgi var opdelingen i akter, forstået som en symmetrisk graduering af spænding. Samtidig defineres individuelle handlingers funktion i handlingens bevægelse på forskellige måder. Nogle foreslog følgende teoretiske opdelingsskema: akt 1 - expositio, akt 2 - forvirring, akt 3 - tilsyneladende ophævelse, akt 4 - ny forvirring, 5. akt - endelig ophævelse. Andre ændrede dette skema som følger: akt 1 - prothasis (introduktion), akt 3 - epitase (start), akt 5 - katastrofe, akt 2 og 4 - udvikling af handlingen. Med oprindelse i Italien nåede det nye teatersystem sin fulde dramatiske afslutning i Frankrig . Der fandt den også sine teoretikere.
Allerede i 1572 udgav Jean de la Taille en afhandling kaldet Tragediekunsten. Han krævede af tragedien , at kun personer af adelig fødsel blev vist i den, så handlingen udvikler sig uden alt overflødigt, besværligt og uhøfligt, frastødende (f.eks. selvmord eller mord ). Han formulerede også den klassiske lov om enheder: "Man skal altid forestille sig en historie eller plot," skriver La Taille, "der finder sted på samme dag, på samme tid og på samme sted."
Hundrede år senere, i 1674 , udkom Boileaus didaktiske digt "L'art poétique", der efterlignede Horaces romerske "Ars Poetica" i titlen og hovedsagelig støttede sig på Aristoteles ' Poetik . Boileau's "poetiske kunst" hævdede de franske klassikeres strenge kanoner, idet den var dens mest vedvarende og fuldstændige teori.
Boileau definerer tragedie som et værk, der skal fange lidenskaben udtrykt i hvert heltens ord, og denne lidenskab og essensen af konflikten skal blive klar og håndgribelig for beskueren med det samme, fra den første optræden. Det er her den første af de tre enheder, handlingens enhed, kommer til udtryk. Den anden enhed er tiden: handlingen skal dække én dag i sin udvikling. Den tredje enhed er enhed på det sted, hvor handlingen finder sted.
Boileau forklarer, hvad en stigning i intriger er, og hvordan det skal ende i en afslutning, så sidstnævnte er uventet og ligner afsløringen af en hemmelighed. Karaktererne skal opretholdes fra start til slut og sande, uanset forfatterens holdning til hver af dem, ellers vil de alle kun gentage forfatteren. Hver skuespiller skal tale i et sprog, der passer til hans lidenskab, for naturen har sit eget sprog til at udtrykke hver lidenskab. Vrede kommer til udtryk i ord af høj patos, enkle ydmyge ord er velegnede til tristhed osv.
Dramatikeren skal, efterlade hver karakter sin karakter og udtryksevne, have empati med ham. I komedien foretrækker Boileau modellerne af den balancerede Menander frem for den gale Aristophanes . En komiker skal kende følelsernes natur og være i stand til at læse folks hjerter for at give et sandt billede af deres karakter. I skildringen af komediesituationer skal man tage hensyn til den almægtige tid – hver tidsalder har sine egne hobbyer og sin egen måde at udtrykke dem på.
Den gamle mand taler anderledes end den unge mand. Komedietyper kan kikkes overalt, man skal bare kunne kigge opmærksomt "både i byen og i det kongelige hof." Komedie bør ikke indeholde høje lidenskaber og deres manifestationer - tårer, store lidelser osv., men på den anden side skal den altid være ædel, blottet for vulgaritet. Boileau's "poetiske kunst" foreskriver ikke at kombinere tragiske og komiske elementer i ét værk, da dette ville krænke handlingens enhed. Han anser oldtidens litteratur for at være idealet for digteriske former, der samtidig kombinerer dens traditioner med "studiet af hoffet og viden om byen", med en rationalistisk koncentration af plottet.
Boileau og hans forgængeres "klassicisme" blev ofte defineret af borgerlige dramateoretikere som "falsk", og derfor blev hele tidens dramatiske produktion defineret som "falsk klassisk". En sådan tilgang er naturligvis grundlæggende "falsk", for for sin tid og i sine forhold var klassicismen i det 17. og 18. århundrede ganske naturlig.
De sociologiske præmisser for klassisk drama, såvel som klassicismens kunst i almindelighed, er givet i detaljerne i det politiske og sociale system i absolutismens æra. Udførelsen af den tredje stand, afspejlet i den militante karakter af renæssancelitteraturen, ender i de økonomisk avancerede lande med omstruktureringen af den feudale standsstat. Processen med borgerliggørelse af adelen , kapitaliseringen af økonomien i den økonomisk mest magtfulde del af adelen, som begyndte i det 16. århundrede , fører i det 17. århundrede til adskillelsen af sidstnævnte fra dens feudale periferi og dens vækst ind i borgerlig klasse.
Denne borgerlige adel er imidlertid, selv om den stadig er en økonomisk og kulturelt magtfuld gruppe, gennemsyret af klasseselvbevidsthed, og ved at assimilere den borgerlige kultur fra renæssancen , modificerer den dem i overensstemmelse hermed. For at imødekomme denne borgerliggørelsesproces af adelen er der en lagdelingsproces af den gamle "tredje stand", hvis top - penge- og tjenestearistokratiet (noblesse de robe, noblesse de chambre) - falder under stærk indflydelse af adelen. Sådan gennemføres processen med en slags kulturel gentrificering af bourgeoisiet. ”Adelen og bourgeoisiet (det store) var lige nødvendige for staten. Begge klasser fandt deres resultat i personen af en ubegrænset monark" ( Fritsche ).
Kapitalismens udvikling på dette stadium krævede den ubetingede centralisering af den administrative og politiske magt, den strengeste regulering af produktion og handel og hele den økonomiske udviklings område. "Der var sådan set en slags "sind", placeret i centrum og dirigerede alt liv fra centret i overensstemmelse med de regler, de udviklede." Denne beundring af fornuften, dette ønske om at strømline og normalisere kunstnerisk kreativitet, at etablere urokkelige love om "god smag" bestemmer hele den litterære produktion af klassicismens æra .
Den klassiske digter løser så at sige en opgave givet udefra og underordner de følelsesmæssige og irrationelle øjeblikke i sit værk ("følelse" og "fantasi") fornuften. For for rationalistisk æstetik falder det smukke sammen med det fornuftige: midt i forvirringen af forskellige fænomener afslører digteren det harmoniske, ordnede, klare kosmos, som er den ene, universelt bindende skønhed for alle.
"Klassicisme er altså en slags realisme, men rationel realisme, rationalistisk" (Fritsche). Denne rationalisme blev også afspejlet i det faktum, at klassicismen vælger en person i almindelighed, og ikke en person fra en bestemt æra, en person, der rationelt analyserer sine oplevelser, og ikke undertrykt af affekt , som genstand for sit billede . I de herskende klassers bevidsthed bliver denne "mand i almindelighed" til en honnête homme, "en mand fra samfundet", som med alle sider af sin sjæl vender sig mod dette samfund, tjener det, reflekterer det, er dets norm og dens projektion; for samfundets højeste klasse - aristokratiet, hoffet, Versailles - er det realiserede ideal om en ægte, fuldstændig og åbenbaret personlighed, en model og en lov, der bestemmer værensformerne for enhver, der ønsker at være deltager og bindeled i det organiserede kosmos i det sociale liv.
Sådan får alle træk ved den klassiske tragedie deres berettigelse. Derfor manglen på historicitet i det, på trods af det traditionelle fokus på den antikke plot og kulisser (sidstnævnte, sammen med reminiscenser fra renæssancedramaet , blev dikteret - i hvert fald for de franske herskende klasser - også af middelalderlegenden om "det evige Rom". ": de franske statsmyndigheder anså sig på en eller anden måde for Romerrigets efterfølger). Derfor - manglen på individualisering i karakteriseringen af karakterer, elimineringen af hverdagsmateriale, transformationen af helte til personificeringen af en velkendt (normalt social) dyd, for eksempel ideen om statsborgerskab, loyalitet osv.
Derfor økonomien og klarheden i hele apparatet af dramatiske midler: begrænsning af antallet af aktører udstyret med bestemte og klare dramatiske funktioner; den udbredte brug af intriger som en normaliserende og forudbestemmende udvikling af begyndelsens handling; indførelsen af ærligt betingede figurer af "fortrolige", der hjælper med at fremme handlingen uden deltagelse af nye, episodiske karakterer og ikke mindre betingede figurer af "heralder", eliminerer massescener med deres forvirring og krænkelse af klarheden i de majestætiske rytmer. den klassiske form; brugen af et begrænset antal konstante og monotone motiver (drømme, orakler osv.) til retardering eller afsløring af handling; symmetri som det grundlæggende princip for komposition, parallelitet og kontrast i grupperingen af karakterer og situationer, der understreger forholdet mellem to kæmpende sider, lidenskaber eller interesser. Derfor, endelig, den strenge udvælgelse af stilistiske virkemidler, kampen mod frie syntaktiske konstruktioner, mod tautologier, retorisk ophobning, uklar metafor, afskaffelsen af alle former for sociale dialektismer, begrænsningen af det ordforråd , der er tilladt i tragedie , lænket af rim og cæsur ; afmålte og glatte alexandrinske vers .
De første erfaringer med klassisk fransk tragedie dukker op i midten af det 16. århundrede . Skolen for unge dramatikere og teoretikere kendt som Plejaderne plantede national kunst på fransk jord i form af gammel tragedie og komedie. Tragedie defineres af dem som et værk, hvor der er "kor, drømme, spøgelser, guder, moralske maksimer, lange bemærkninger, korte svar, en sjælden historisk eller patetisk begivenhed, en uheldig afslutning, høj stil, poesi, tid, der ikke overstiger én dag."
Her ser vi sådan en atavisme som et omkvæd, men i den videre udvikling forsvinder det hurtigt, men to andre enheder føjes til tidens enhed. Tidlige eksempler på klassisk fransk tragedie er givet af Jodel , som med sin "fangede Kleopatra", i Ronsards rammende udtryk , "var den første til at få græsk tragedie til at lyde på fransk", Grevin , som modsatte sig enhver forsoning med mysterierepertoiret , Garnier , Hardy de Vio , Franche-Comte , Mere , Montchretien m.fl.
De mest fremtrædende repræsentanter for klassisk tragedie i de ovenfor beskrevne former er dramatikerne Pierre Corneille ( 1606-1684 ) og Jean Racine ( 1639-1699 ) . Den tidlige Corneille i sin " Side " ( 1636 ) observerer endnu ikke enhed og bygger en tragedie efter et scenarie, der minder om mysterier. Det er karakteristisk, at denne tragedie i sit indhold stadig bevarer elementer af feudal (og ikke blot absolutistisk-adel) ideologi.
Stykket var en stor succes, som det franske akademi bevæbnede sig imod , og handlede på foranledning af den almægtige kardinal Richelieu for at protestere mod det. I Akademiets angreb på "The Sid" var kravene til en klassisk tragedie meget klart formuleret. Sid blev fulgt af andre tragedier af Corneille: Horace, Cinna, Polyeuct, Pompey, Rodogune, som i lang tid styrkede den franske tragedies herlighed sammen med Racines værker.
Efter at efterligne Corneille i sine første tragedier, går Racine, begyndende med Andromache ( 1667 ), på en selvstændig vej, når højderne af sit arbejde i Iphigenia og Phaedra og overfører konfliktens centrum fra ideen om pligt til den psykologiske kamp. individet. Af Corneilles og Racines samtidige og tilhængere kan de Rieux, Rotru , Cyrano de Bergerac , Boyer, Kino , Crebillon og andre bemærkes. Af denne tids komiske forfattere blev Molière ( 1622 - 1673 ) berømt, som gav levende eksempler på franskmændenes klassiske komedie.
Sammenlignet med Corneilles og Racines kolde retorik og sofistikerede stil , er Moliere mere temperamentsfuld i sine komedier og skildrer i dem, ligesom Corneille og Racine, typerne af almindelige lidenskaber. Selve navnene på hans komedier taler om dette: " Gnidderen ", "Den imaginære syge ", "Videnskabelige kvinder", "Misantropen", " Håndmanden i adelen " osv. Hans arbejde har allerede levende udtrykt forhåbningerne om den tredje ejendom .
En række af hans komedier, dedikeret til afvisning af hykleri og hykleri, forårsagede forfølgelse mod ham af åndelige og ædle kredse (" Tartuffe ", " Misantrop ", " Don Juan " osv.). Men samtidig kaster Molière selve tredje stand ret vredt i sine komedier for at efterligne adelen ("Handværkeren i adelen"). Disse tendenser hos Moliere blev ikke forstået, f.eks . Rousseau , der pegede på hans slaveri ("Letter to d'Alembert "). Rousseau støttede en række borgerlige moralister - Riccoboni, Nougaro, Cubière, Mercier og andre - som fulgte ham og brutalt angreb Molière for hans Amphitryon, Husmandsskolen og andre, hvor de så en hån mod bourgeoisiet, beregnet til at lykkes fra adelen.
Parallelt med denne kritik, der vidner om den franske klassicismes forældelse, sideløbende med skabelsen og styrkelsen af den "tårefulde komedie" - selve New Age-dramaet - gøres der imidlertid forsøg fra storborgerskabets ideologer. at bruge den klassiske tragedies former som et instrument til politisk kamp mod enevælden , hvis idealisering hun tidligere havde tjent. Voltaire fortsætter udadtil Corneilles og Racines tradition, men hans plot med en karakteristisk tilbøjelighed til eksotisme ("Mohammed", "Chinese Orphan", "Scythians") og en klar overvægt af det journalistiske element i forhold til det kunstneriske vidner om tilbagegangen af den gamle form.
En kortsigtet genoplivning af den klassiske tragedie observeres igen på højdepunktet af den franske revolution : denne gang er tilbagevenden til antikken , litteraturens orientering til den klassiske stil dikteret af borgerskabets presserende behov som klasse "at gemme sig" fra sig selv det begrænsede indhold af deres kamp og opretholde deres entusiasme på højden af historisk tragedie" ( K Marx , "18 Brumaire Louis Bonaparte").
Sådan opstår de åbenlyst journalistiske og agitatoriske tragedier fra Søren , Lemierre , M. J. Chenier , der dør sammen med jakobinerne .
"Så snart en ny social formation blev skabt , ... forsvandt den antikke verden, der var genopstået fra de døde - Brutus , Gracchi , tribuner , senatorer og Cæsar selv . Bourgeoisiets sande generaler sad nu ved deres skriveborde. Absorberet i produktionen af rigdom og konkurrence glemte de, at det gamle Roms skygger stod ved deres vugge.
— K. MarxForsøg på at genoplive den klassiske tragedie i det 19. århundrede ( Ponsard ) er præget af alle epigonismens træk.
Fransk klassisk drama fuldender dens udviklingscyklus mest fuldt ud og har en betydelig indflydelse på det klassiske drama i andre lande.
I England er den klassiske stil mindre udtalt. For dens udvikling er der ingen passende socio-politisk base: et stærkt absolut monarki, baseret på både adelen og borgerskabet. Det engelske drama fra Restoration-æraen er imiterende: Tragedierne fra Dryden og Otway er omarbejdelser af Corneille og Racine. Det 18. århundrede producerede heller ikke noget særligt fremragende inden for britisk klassisk tragedie, selvom Addisons Death of Cato er mere uafhængig end hans forgængeres værker.
Mere perfekt er den engelske klassicismes produkter inden for komedien (Wicherly's Straightforward , inspireret af Molieres The Misanthrope , Congreves Love for Love , og i det 18. århundrede , Sheridans School of Scandal ).
I Italien fungerer det klassiske drama som et våben i kampen for det borgerlige teater ( Goldoni- komedierne ) og ved århundredeskiftet for politisk frihed (Alfieris tragedie ) . I det økonomisk tilbagestående Tyskland stiger produktionen af klassicisme to gange, og de første åbenlyst imiterende forsøg er rettet mod barokken og resterne af feudalismen ( Gottsched ), mens Goethes og Schillers kunstnerisk højt gennemførte anti-kyssedrama (vilkårligt udpeget af bl.a. Tyske forskere som ægte "klassikere" og i modsætning til fransk pseudo-klassicisme) markerer det umodne tyske borgerskabs overgivelse af positionerne "storm og stormløb" og kapitulation til den oplyste absolutismes idealer.
Inden for teatralsk teknik fortsætter klassicismen videreudviklingen af det stationære teater fra middelaldermysterier, der er besværligt spredt over pladsen, fra omrejsende truppers forestillinger, fra overgangsformerne for engelske og spanske offentlige teatre til paladsteatret, og overfører forestillingen. til atmosfæren i paladsets auditorium. Det vigtigste tekniske punkt med at inkludere hele arven af teatralske former under taget af en teaterbygning var tidspunktet for anvendelse af perspektiv, dvs. opfindelsen af en billedkulisse og backstage i volumen af en scenekasse.
Den nye maleriskhed af scenekassen forårsagede til gengæld udseendet af et gardin, kunstigt lys osv. Dette skete i perioden af anden halvdel af det 16. og begyndelsen af det 17. århundrede . Her blev der trukket en linje, der adskilte den italienske renæssances hofteater og klassicismen fra mysterieteatrets traditioner. Her blev grundlaget lagt til det teatralske system, der kombinerede billedprincippet i iscenesættelsen og den effekt-litterære fortælling i dramaturgien.
Et lille teater er et palæ af en suveræn prins, hertug eller en stor bankmand-filantrop (som Medici i Firenze ), designet til ejeren, hans følge og en lille kreds af gæster, arrangeret efter rang med streng overholdelse af "parochialisme ", forvandler sig gradvist til en form for rangordnet teater, der er grundlæggende bevaret til i dag og først nu gennemgår en proces med væsentlig forandring igen.
Under indflydelse af fransk klassisk tragedie, næsten et århundrede for sent, opstod begyndelsen af det russiske teaterrepertoire . Først (i anden halvdel af det 16. århundrede ) var det præget af en blanding af den vulgariserede indflydelse fra Shakespeare-teatret (gennem genren af de såkaldte "engelske komikere") og mysteriedramaets traditioner. Disse forestillinger blev lukket - retten.
Teatret under Peter I repræsenterede heller ikke et litterært og scenisk fænomen, bortset fra de forestillinger, der fandtes blandt folket (for eksempel " Tsar Maximilian "). Først fra midten af det 18. århundrede, gennem amatørismen af adelkorpset i St. Petersborg og Moskva Universitet , blev de første skud af professionelt skuespil skabt, og det første repertoire blev dannet, som var en efterligning af det franske klassiske teater.
Den første instruktør af det russiske hofteater og dets første professionelle dramatiker var Sumarokov ( 1718-1777 ) . I sine tragedier - "Khorev" ( 1747 ), "Sinav og Truvor", "Dmitry the Pretender", "Mstislav" og andre - bringer Sumarokov kronede helte på scenen, mennesker med stærke lidenskaber. Den tematiske kerne i hans skuespil er kampen mellem "personlig følelse" og pligt, en fælles kollision af fransk klassisk tragedie. Hans tragedie er underlagt tætte arkitektoniske normer, lovene for de tre enheder overholdes nøje, karakterernes sprog er patetisk og retorisk. Kampen mellem det gode og det onde ender uvægerligt i sidstnævntes triumf.
Sumarokovs ideologi er forkyndelsen af " oplyst absolutisme ", det, der "sømmer sig for autokratiet og ikke som republikker eller parlament"; oversat til russiske skikke betød dette "oplyst livegenskab". Ud over Sumarokov, blandt de russiske dramatikere fra samme æra, som fortsatte de samme traditioner for klassisk tragedie, skal det bemærkes Knyazhnin , en tidlig litterær forløber for decembrisismen: han har allerede noter om en republikaner og en fjende af autokratisk magt ( hans tragedie "Vadim" blev brændt), Lomonosov , Kheraskov , Maykova og andre.
Traditionen med klassisk tragedie slutter i 1810'erne . Ozerov . Hans "Ødipus i Athen" og "Dmitrij Donskoj" opnåede stor popularitet blandt hans samtidige.
Sumarokovshchinas modstandere var repræsentanter for "folket" - Lukin , Ablesimov , Plavilshchikov og andre - som gjorde oprør mod plantning af lån fra fransk og stod op for national dramaturgi. Heltene i deres skuespil er tværtimod portrætteret som repræsentanter for de demokratiske stænder - en sitter, en møller osv. Her kontrasteres hofklassicismens strenge poetik med en række handlinger, fraværet af en begrænsende enhed af tiden, scenesituationernes komedie, en overflod af folkesange og -danser, dialekternes etnografiske troskab osv. Den tids lille landjordadel talte gennem Ablesimovs mund; gennem munden på Lukin og Plavilshchikov - velstående filistinisme.
Den mest fremtrædende repræsentant for den midterste lokale dramaturgi i det 18. århundrede var Fonvizin . I The Brigadier, og især i The Undergrowth, åbner Fonvizin op for en kamp på to fronter - mod adelen, der er blevet fransk og har mistet sit nationale udseende ("petimeter", Ivanushka, brigadier) og mod de små godser, der misbruger deres magt over bønderne, dumme og uvidende feudalherrer (Skotinin, Prostakov). Forfatterens idealer udbredes af ræsonnere, de dydige karakterer i hans komedier - den uforgængelige embedsmand Pravdin, ildsjælen for antikkens adel Starodum, en middelklassegodsejer og ejeren af 2.000 sjæle Dobrolyubov.
Fonvizin sympatiserer med tjenere, der er loyale over for adelen og er på alle måder indigneret over Prostakovas ondskab, som et resultat af hvilket underdimensionerede Mitrofanushki formerer sig. Ideologien i begge hans komedier er ret moderat. Fonvizin gik i kraft af sit klassetilhørsforhold ikke imod livegenskab , selv om han gav det rigeste materiale, der vidnede om bøndernes mangel på rettigheder. Ikke desto mindre er den kunstneriske fortjeneste af hans komedier ubestridelig. Han individualiserer billederne af lærerne (Kuteikin, Tsyfirkin, Vralman), han bringer dialogen til et højt niveau af perfektion, han genskaber det nutidige lokale liv i al dets farverige grimhed. Billederne af Prostakova og Mitrofanushka blev traditionelle, kom ind i kød og blod i efterfølgende litteratur.
Efter The Undergrowth bliver V.V. Kapnists Yabeda ( 1798 ), der afslørede bestikkelse og bureaukrati ved russiske domstole, ikke uden grund betragtet som den mest fremragende komedie af russisk klassicisme i det 18. århundrede , en komedie, der på en række punkter forudså Ostrovsky 's rentable sted .
Et fremragende monument af russisk klassisk komedie er Griboedovs Ve fra Viden . Først og fremmest bør den strenge overholdelse af de tre enheder anerkendes som et klart præg af den klassiske tradition (handlingen begynder tidligt om morgenen i Famusovs hus og slutter der ved daggry den næste dag; der er fire akter i komedie, men det tredje er tydeligt opdelt i to billeder; kernen i intrigen er Chatskys kærlighed til Sophia). Billedet af Liza (forelsket i bartenderen Petrusha) i alt dets psykologiske indhold og narrative funktion er fuldstændig forudbestemt af en af den klassiske komedies yndlingsroller - billedet af en snu og livlig fortrolig.
Men sammen med klassicismens indflydelse er rent realistiske elementer allerede stærkt manifesteret i Griboyedovs komedie. Overfloden af karakteristiske repræsentanter for det herrelige Moskva , daglige skitser af vejen for Famusovs hus, sprogets livlighed, der nærmer sig næsten dagligdags, maksimer, som senere blev ordsprog, gav "Ve fra Wit" en fremtrædende plads i russisk historie realistisk drama.
Artiklen bruger tekst fra Literary Encyclopedia 1929-1939 , som er gået over i det offentlige domæne , da dens forfattere er Em. Beskin og R. Shor - døde i henholdsvis 1940 og 1939.