| Yefim Chestnyakov | |
| Commonwealth City . 1914(?) | |
| Lærred, olie. 198 × 335 [1] cm | |
| Statens historiske, arkitektoniske og kunstmuseum-reservat , Kostroma | |
| ( inv. KP-21 [2] ) |
Velfærdsbyen er et maleri af den russiske og sovjetiske kunstner Efim Chestnyakov (pseudonym Evfimy Vasilyevich Samuilov). Lærredet er hans største kendte maleri, som er kommet ned til vor tid i separate fragmenter og blev genskabt af restauratørerne V. M. Tanaev og S. S. Golushkin [3] . Forskellige forskere af Chestnyakovs arbejde daterer lærredet i en bred kronologisk ramme mellem slutningen af det 19. og midten af det 20. århundrede . Efter kunstnerens død demonterede indbyggerne i hans fødeby Shablovo alt, hvad der var tilbage på det tidspunkt i kunstnerens hus. Fragmenter af maleriet kom til forskellige mennesker, men overlevede og blev efterfølgende overført af ejerne til de ansatte i Kostroma State Art Museum-Reserve [4] [5] . I øjeblikket er "City of Welfare" en del af hans samling og udstillet i Romanov-museet i byen Kostroma på den permanente udstilling "Min glemte, kære ... (om Efim Vasilyevich Chestnyakovs arbejde)". Hovedtemaet for dette mangefacetterede lærred er ifølge direktøren for Kostroma Museum-Reserve Viktor Ignatiev "enheden mellem alle, der lever på jorden til det fælles bedste" [6] . "City of Commonwealth" vurderes af kunstkritikere som et af kunstnerens mest betydningsfulde værker [7] .
Forskerne sammenlignede lærredet med "en storslået korforestilling, hvor de mest almindelige handlinger, stillinger og stillinger næsten får en rituel betydning." I mangel af et begivenhedsrigt plot kan billedet ikke kun ses, men også fortælles, hvilket Yefim Chestnyakov selv gjorde, "fantasiserende på en ny måde hver gang" [8] . Ifølge kandidaten for kulturstudier Igor Shavarinsky, "var det dominerende i hans [kunstnerens] værdihierarki ideen om universel velfærd - skabelsen af et menneskeskabt paradis på jorden inspireret af kærlighed til ens næste" [9] .
Efim Chestnyakov underskrev eller daterede ikke sine værker [10] [11] . Den fremtidige forsker af kreativitet og biograf af Chestnyakov , I. A. Serov , der besøgte kunstneren derhjemme efter den store patriotiske krig , så et billede på væggen i studiet. Han bemærkede, at farverne dengang var friske og meget lysere end i dag [12]
Det nøjagtige tidspunkt for maling er ikke dokumenteret [5] . Kataloget over en udstilling af malerier og tegninger af Yefim Chestnyakov i Riga i 1983 indikerede omhyggeligt, at kunstnerens værker, herunder The City of Welfare, sandsynligvis blev skrevet i 1910'erne-1930'erne [11] . Det er almindeligt accepteret, at Chestnyakov i slutningen af 1930'erne stoppede med at male og fokuserede på litteratur og arbejde med børn [13] [14] . Kandidat for kulturstudier Igor Shavarinskiy tilskrev fødslen af begrebet "Byen for generel velstand" til skiftet af det 19.-20. århundrede, hvor kunstneren boede i St. Petersborg (december 1899 - foråret 1903). Her studerede han på Kunstakademiets skulpturmuseum , studerede i to år ved Prinsesse M. K. Tenishevas tegneskole i Skt. Petersborg , var påvirket af sølvalderens kultur , dens iboende synkretisme og symbolik . Maj 1904 - efteråret 1905 er Chestnyakovs andet ophold i hovedstaden. Der er kun bevaret oplysninger om ham om, at kunstneren deltog i demonstrationen og var under politiets opsyn [15] [16] . Essayist og forfatter Vasily Golovanov tilskrev de "mytologiske motiver" og "billeder-symboler" karakteristiske for maleriet til 1905-1913, hvor kunstneren boede i landsbyen Shablovo efter at have forladt St. Petersborg og før sin sidste tredje tur til hovedstaden [ 14] (i 1913-1914 studerede Chestnyakov på Dmitry Kardovskys akademiske værksted , oplevede alvorlige økonomiske vanskeligheder [17] , formåede at opnå relativ succes - for eksempel lykkedes det ham at udgive en eventyrbog med sine egne illustrationer [18] ] ). Doktor i kunsthistorie Yuri Tyurin anså datoen for skabelsen af maleriet for at være 1914 [19] .
Svetlana Katkova, seniorforsker ved lagerafdelingen i Kostroma Museum-Reserve, foreslog, at i betragtning af billederne af templer, som hun skelnede på lærredet, blev ødelagt og tilpasset til fængsel eller en straffekoloni (Katkova så fængsel, for eksempel, i en bygning med en baldakin, som på et vagttårn, gennem et lille vindue, hvoraf folk kigger ud, udgangen fra den er kun mulig gennem et rør [5] ), et fugleskræmsel med "ruslende koste " i hænderne, mennesker i blåt, så skulle den endelige plan for billedet dateres til tiden efter den anden anholdelse af kunstnerens søster Alexandra , altså 1948 [12] . Til fordel for sen dating er efter hendes mening også den mangelfulde farve, som kan have været på grund af billige malinger, som kunstneren blev tvunget til at bruge. Som opløsningsmiddel brugte han angiveligt petroleum , hvilket efterfølgende førte til en mørkfarvning af farverne. Alvorlige økonomiske vanskeligheder opstod fra Chestnyakov i 1937, da hans søster Alexandra blev arresteret for første gang. Chestnyakov malede ifølge Katkova billedet efter den faktiske afslutning af den aktive fase af den antikirkelige kampagne - templerne på lærredet var allerede suppleret med udhuse og tilpasset til at udføre nye hverdagsfunktioner [5] . Argumenter for at skabe et billede efter Den Store Fædrelandskrig er også efter hendes mening det næsten fuldstændige fravær af voksne mænd og unge mænd blandt hendes karakterer og det karakteristiske tema for sovjetisk maleri i 1930'erne-1950'erne - kollektive bondegårdsferier og messer processioner med naturgaver [12] .
Forfatterens navn på maleriet "City of Commonwealth" er ukendt [4] . Der er en version om, at det kunne være "The Future, or the City of Commonwealth" [20] . Ifølge I. A. Serov, der kendte Chestnyakov godt, brugte kunstneren selv navnet "The World of the Sun and Happiness" i forhold til lærredet [21] . Ansatte ved Kostroma Museum-Reserve forsøgte forgæves at finde navnet på maleriet i kunstnerens notater og arkivkilder. Navnet "City of General Welfare", som er blevet etableret i kunsthistorien nu, blev givet til maleriet af Vladimir Makarov , en ansat i Kostroma Museum-Reserve [4] . Svetlana Katkova bemærkede, at Chestnyakov i de sidste år af sit liv arbejdede på et ufærdigt lærred kaldet "Fortid - Nutid - Fremtid", som ikke kunne identificeres med nogen af kunstnerens overlevende værker. Efter hendes mening gør de tre vandrette etager, der kan ses i maleriet "City of Commonwealth", det muligt at korrelere dette navn med det [1] .
Journalisten Larisa Golushkina, forfatteren til adskillige artikler om Chestnyakovs biografi og arbejde, mente, at "City of Welfare", ligesom mange andre malerier af kunstneren, er forbundet med treenigheden af hans arbejde: han skrev først et eventyr, derefter illustreret det (eller malet et lærred på dets tema) og derefter iscenesat en forestilling baseret på dets plot [22] . Ifølge Igor Shavarinsky kunne maleriet godt have været brugt som kulisse for et skuespil baseret på kunstnerens litterære arbejde, baseret på eventyret "Shablovs Tarantass" [23] eller "Fortællingen om de bevingede mennesker" [24] . Shavarinskii foreslog, at maleriet i Chestnyakovs levetid blev anbragt i en " lade " [25] . Kunstneren gav selv dette navn til sin bolig, hvor han begyndte at bo i 1930'erne efter en af hans søstres eksil og en andens død [13] ; dets andre navne er "hytte", "universal collegium" [18] og "College of sciences and arts": kunstneren havde til hensigt at undervise andre landsbyboere i maleri, skulptur, musik, arkitektur, maskinteknik, okkulte videnskaber , lingvistik, astronomi, teori af teater og biograf [26] . Huset blev dannet af to gamle bjælkehytter - et badehus og en lade [27] . Lærredet var på første sal, hvor kunstneren viste teaterforestillinger for landsbyfæller [25] . Børn deltog i forestillingerne. Masker blev skulptureret af ler og syet kostumer her. Selve forestillingerne kaldte Chestnyakov "festivaler" [10] .
Efter kunstnerens død i 1961 ansøgte hans niece Galina Smirnova til den regionale kulturafdeling med et forslag om at overføre malerier, skulpturer og manuskripter til museet til opbevaring, men hun fik afslag. Det blev antaget, at Yefim Chestnyakovs værker var primitive billeder, ikke af interesse for kunsthistorien , de forblev i hans tomme hus i Shablovo. Malerier og skulpturer begyndte at blive taget væk af landsbybørn og derefter af deres forældre [28] . Nogle landsbyboere ærede Efim Chestnyakov som en helgen og seer , og mente, at hans ting kunne bringe helbredelse fra sygdom [29] .
I sommeren 1968 tog de ansatte i Kostroma Museum-Reserve - chefkurator Vladimir Makarov, seniorforsker Vera Lebedeva og kunstner-restauratøren Gennady Korf - på en forskningsekspedition til Makarievsky , Manturovsky og Kologrivsky distrikterne i Kostroma . region . Deres mål var at søge efter genstande af folkekunst, værker af gammel russisk kunst, værker af amatørhåndværkere. En medrejsende, der ved et uheld kom på museumsbussen, rapporterede, at efter en lokal kunstners død, forblev malerier og lerskulpturer i landsbyen Shablovo [30] . Kunstkritikere blev overrasket over det høje niveau af fundne værker [30] . Skaberen af kunstnerens museum og hans biograf Ruslan Obukhov skrev, at Vladimir Makarov gik ind i et af husene for at bede om vand. Da han krydsede tærsklen, snublede han. Makarovs blik faldt på tæppet , hvorpå han under et lag af snavs så et oliemaleri. Det viste sig at være det første af fragmenterne af maleriet "City of Commonwealth". Allerede da de havde alle fragmenterne af maleriet i hænderne og spredte dem på engen blandt andre malerier, anede forskerne ikke, at disse fem fragmenter udgjorde en enkelt komposition. Senere var det Makarov, der foreslog, at nogle af lærrederne var dele af et stort værk af kunstneren [31] .
Da "City of General Prosperity" dukkede op for forskerne, var billedet skåret i fem dele [4] [16] [32] (Vasily Golovanov skrev fejlagtigt, at det var syv [33] ). Datoen og omstændighederne for denne begivenhed er ukendte (kandidat for kulturstudier Igor Shavarinsky fremsatte hypotesen om, at dette arbejde i andre landsbyboeres sind var udstyret med en " visst glorie ", de "gennemtænkte dens betydning", da "efter kunstnerens død, gennemgår en del af folket en forvandling af fortolkningsreceptionen til en form for konkretisering i forhold til dens arv” [16] , og D. V. Gromov og A. D. Sokolova skrev i klartekst, at “Velfærdsbyen” blev revet i stykker- amuletter ” af andre landsbyboere [34] .
Katkova bemærkede, at sektionerne af lærredet blev lavet langs baggrunden og ikke faldt på figurerne. Det kunne kun kunstneren selv. Hun foreslog, at siden han bar malerier til sine "festivaler", kunne det have været nemmere at transportere et så stort lærred i dele. Hvis billedet ikke var beregnet til festivaler, så blev lærredet på denne måde skjult for "overdreven opmærksomhed" og fortolkning farlig for forfatteren [5] .
Lærredet endte i hænderne på museets personale i god stand, der var ingen tab selv langs kanterne af snittene. Restauratørerne skulle passe stykkerne sammen og duplikere dem, så sømmene var usynlige [35] . Moskva-restauratørerne V. Tanaev og S. Golushkin fremhævede disse fem fragmenter fra de dårligt bevarede lærreder, der udgjorde kunstnerens arv, hvilket tyder på, at det var dem, forfatteren kombinerede til en enkelt komposition. Maleriet blev det første restaurerede værk af Efim Chestnyakov [4] .
Maleteknikken er oliemaling på lærred . Størrelsen på lærredet er 198 x 335 cm [1] [36] (eller, ifølge andre kilder, 195 x 330 cm [37] ). Maleriet er inkluderet i samlingen af Kostroma State Historical, Architectural and Art Museum-Reserve (lagernummer - KP-21). Hun har været præsenteret på udstillinger flere gange. Især er lærredet nævnt i kataloget for udstillingen i 1977 i Moskva i afsnittet "Maleri" [38] . I øjeblikket er det udstillet i Romanov-museet på den permanente udstilling "Min glemte, kære ... (kreativitet af Efim Vasilyevich Chestnyakov)" [2] .
Et maleri af Efim Chestnyakov "Eventyrmotiv" (olie på lærred, Kostroma Museum-Reserve, inv. nr. 63 , restauratør M. Furdik , 148 x 149 cm [39] eller 148,6 x 151,7 [40] ), som Igor Shavarinsky betragtede det som "et element i en ditykon om temaet byen for generel velstand" og fandt en betydelig lighed med det store billede [40] . Blandt kunstnerens værker, der blev præsenteret på udstillingerne i 1977 i Moskva og 1983 i Riga, nævnes en skitse til maleriet "City of Welfare", lavet i akvarel på papir (en skitse til maleriet "City of Welfare", str. 26 x 42 cm, Kostroma museumsreservat, KP-2602) [39] [41] . Ifølge Shavarinsky ledte kunstneren efter den rigtige kompositoriske løsning til billedet på det - en engel i bastsko er afbildet nær en gruppe børn, bedsteforældre [42] . Det tilsvarende fragment af lærredet gentager næsten fuldstændig akvarellen. Der mangler kun nogle få karakterer, som kunstneren efterlod på billedet - der er ingen kæmpe bjørn og en tyk pige [43] . Endnu en tegne-skitse, placeret i kunstnerens album (går som "Sketch for maleriet "City of General Prosperity"", album, opslag, Kostroma Museum-Reserve, uden inv. nr. [44] ) og tæt på venstre side af billedets forgrund (to tilstødende trapper, en gammel mand med en kost, en herre i høj hat og med en stok, et ægtepar i hvide jakkesæt...) blev præsenteret i bogen "Efim Chestnyakov. Nye opdagelser af sovjetiske restauratorer” [45] . Ifølge Katkova er akvarel- og landskabstegningen ikke fuldt ud skitser til lærredet "City of General Welfare", men hans idé udviklede sig efterfølgende fra dem, og deres karakterer indtog en vigtig plads i sammensætningen af det store billede. Hun bemærkede, at der i akvarellen og tegningen hverken er templer eller "gaveoffer", som spiller en vigtig rolle i den endelige version af maleriet [46] .
Velfærdsbyen er et kæmpe lærred med et stort antal karakterer (Viktor Ignatiev talte 120 personer [47] , og hver har sin egen personlighed og udfører sin egen handling [48] ). Blandt karaktererne er børn, voksne, gamle, drenge og piger. Alle har travlt med deres egne forretninger: den gamle mand fejer gaden, den gamle kvinde slår creme fraiche ned, drengen spiller pibe , den ene pige slår tamburin , og den anden danser, folk hviler på paladsets balkon og ser på. hvad sker der på pladsen [3] . Lev Dyakov skrev, at det var umuligt at skabe en beskrivelse af dette "store freskomaleri ", da det mangler de sædvanlige " koordinater " af et almindeligt lærred. Dette er efter hans mening "En anden verden" [49] .
Victor Ignatiev og Yevgeny Trofimov hævdede, at selv om den kaotiske komposition forekommer beskueren ved første øjekast på billedet , adlyder dens konstruktion faktisk en vis logisk orden (i en anden bog skrev Ignatiev, at manglen på en samlet byplanlægningsplan skyldes bl.a. gradvisheden af de forbedringer, der sker i byen [50] ). Før er publikum ikke bare en by med sine typiske bygninger og ikke bare en rigtig landsby, som den ser ud i de nordlige egne af Rusland, hvor kunstneren boede, og som han godt kendte [Note 1] . Denne by-landsby minder om Shablovo fra et eventyr komponeret af Chestnyakov [3] . Her sameksisterer hyggelige landsbykirker, hytter og stenbykamre fredeligt. Dyakov bemærkede, at kunstneren forsøgte at "passe" ind i billedets rum af alle folks åndelige værdier uden at opdele dem i bønder og byfolk [51] . Kunstneren bygger hele billedets komposition stramt, som efter et allerede velkendt og gennemtænkt skema. Ifølge forskere ser det ud til, at Yefim Chestnyakovs arbejde ligner en vævers arbejde på et gobelin . Han starter det fra bunden, men forestiller sig i første omgang, hvor hvert element i lærredet vil være [3] .
Ifølge Viktor Ignatiev er kompositionen i dette maleri af Chestnyakov fundamentalt anderledes end i hans tidligere malerier. Det er kendetegnet ved sin alsidighed, "den komplekse rytme af koloristisk arkitektonik ". Beskuerens første blik er vendt til optoget af drenge og piger afbildet på venstre side af kompositionen. Denne strøm af mennesker passerer en siddende gammel mand med en slev i hænderne og en gammel kvinde, der kærner creme fraiche , og til sidst på vej mod det hvide stenpalads. På teaterpladsen danner bevægelsen ifølge forskeren et komplekst mønster, der adlyder en bestemt musikalsk rytme (dette understreges af kunstneren, der viser en dreng, der spiller en pibe , og en pige, der slår en tamburin ). Så går denne skare op, bevæger sig ind i en smal bue , og derefter - til paladset, hvor borgerne ser processionen på balkonen [47] . Igor Shavarinsky, en forsker af kunstnerens arbejde, udpegede to store dele på lærredet, hvori maleriet efter hans mening er opdelt efter objekter - symboler på arbejde og sjov i hænderne på beboere - venstre, "hvor arbejde og dets rigelige frugter dominerer”, og retten, “med hvile og ferie” [52] .
Svetlana Katkova vurderer kompositionen af maleriet på en anden måde. Hun hævder, at byen, der er afbildet på billedet, horisontalt er opdelt i tre dele. Det første niveau uddybes, det andet rejser sig over det, som over en klippe, mens det tredje er skjult bag en stenmur. Alle etager er forbundet med en "bred trappe i tre flyvninger" [53] . Kunstneren delte efter hendes mening også billedet lodret: til højre placerede han en herregård med søjler og en terrasse . Karaktererne i denne del af billedet er klædt i urbane kostumer. Til venstre dominerer landdistrikterne, og karaktererne er klædt i landsbydragt. Ifølge Katkova dominerer præ-petrine-traditioner her ( skjorter , onuchi , armeniere , sundresses , alle af deres egne skræddersyede fra hjemmespundne klæder , langt skæg) [54] . På grænsen mellem de to verdener er der en blomst i en potte og en ung mand i et blåt jakkesæt (hvori forskeren gætter uniformen af en NKVD -officer fra efterkrigstiden) med hvid krave og hat, som samt en "sort bue". I kompositionen af billedet så Katkova en tydelig modsætning af disse to verdener: bjælkehytter og stenhuse, landsbysammenkomster ("samtaler") og en teaterforestilling i byen, der formørkede forgrunden, hvor en splittet familie af landsbyboere befinder sig. , og fremhæver en venlig familie af slentrende byfolk med lys [55] .
Katkova bemærkede, at der ikke er nogen hovedperson i filmen, her, "som i livets strøm er der forskellige grupper af mennesker på samme tid, forbundet eller modsat hinanden." Lærredet er fyldt med karakterer, bygninger, på grund af dette er himlen næsten usynlig [1] . Efter hendes mening er hovedpersonerne i billedet templerne. Dette følger af analysen af billedets sammensætning. Templerne er placeret i skæringspunktet mellem to diagonaler på lærredet [5] . Under den store patriotiske krig bad kunstneren ifølge medlandsmænds erindringer i hemmelighed og fejrede endda gudstjenester med enker i skoven. I hans tidligere malerier er der billeder af kirker, men templerne på dem med kors og klokketårne , i modsætning til "City of Commonwealth" [5] . Bygningen med søjler er den lyseste på billedet, dens loft er "den eneste stive, forlængede vandrette, der afskærer dyngen af en ret karakteristisk industriel arkitektur og leder øjet mod midten" [5] . Selve denne bygning omfatter en række spredte søjler, på terrassehegnet er der en blomstret stukornament . Et absurd omvendt vindue med en skodde indsat i væggen , som om det var lånt fra en landsbyhytte [56] , synes at være et uhøfligt indgreb i Empire -facaden af bygningen af Katkova .
Victor Ignatiev mente, at lærredets farveskema svarer til værkets hovedtema ("enheden af alle, der lever på jorden til det fælles bedste" [6] ). Varm brun - okker farve kan symbolisere brød, turkis-blå afstande - "fremtiden, fjern, evig og pacificerende" [6] . Kandidat for kulturstudier Igor Shavarinsky skrev i sin afhandling, at "det dramatiske element i Chestnyakovs malerier ligger i lyse farver (farveenergi forvandles til aktiv dynamik i den udfoldende handling, skaber en dialogatmosfære) og kompositorisk løsning" [57] .
Kostroma lokalhistoriker og kunsthistoriker Svetlana Katkova, der er engageret i kunstnerens arbejde, forsøgte i sin undersøgelse af maleriet at bygge videre på dets farveskema. Hun udtrykte overraskelse over det faktum, at kunstneren brugte så dystre farver til at udtrykke en "lys" idé (de suppleres af karakterernes "hæmning" og "uenighed") og på grund af dette udtrykte hun tvivl om de analogier, som forskere havde. lavet i årevis mellem maleriet "City of Commonwealth" og Chestnyakovs litterære utopier , hans skulpturelle fantasier lavet af ler med temaet byen Kordon [58] .
Viktor Ignatiev og Yevgeny Trofimov hævdede, at maleriet "godt anerkender" kunstnerens litterære erfaring - værket "Shablovsky tarantass" (Shavarinsky skriver endda: "Fra forløbet af fortællingen lærer læseren forhistorien om konstruktionen af byen General. Velfærd, afbildet i maleriet af samme navn” [59] ) [ 60] [61] . Plottet med Shablovsky tarantass er ret simpelt: indbyggerne i landsbyen Shablovo samledes og byggede en stor tarantass, spændte alle deres heste til den og tog til Kologriv . Efter at have købt varer vendte de tilbage til landsbyen. Bønderne kunne lide det fælles arbejde, og de besluttede at bygge en mur omkring Shablov sammen. Som følge heraf viste der sig et usædvanligt stort hus, inden i hvilket der er hytter og haver vokser ... De arrangerede en stor fælles ovn og begyndte at bage tærter og kager i den sammen ... [62] [61] .
Lev Dyakov hævdede, at malerierne af Yefim Chestnyakov er gennemsyret af rytmerne af musik og poesi. Han fandt analogier til maleriet i Chestnyakovs digtcyklus "Marko the Beschastny" [Note 2] , hvor der er et "ord" tæt på stemningen i "City of Commonwealth" [49] :
"Så vil jeg, i en kreds af
"Marko the Beschastny" (kun bevaret i fragmenter) er en utopisk poetisk roman, som er en fortsættelse af eventyret "Shablovsky tarantass". Teksten kombinerer prosa med poesi . Hovedpersonen Marko Beschastny (en profet uden privat ejendom og uden "en fraktioneret opfattelse af verden i den syntetiske friheds navn" [65] ) bygger en fremtidens landsby, hvor murstenshuse optræder i stedet for bjælkehytter ; prydet med statuer ligner den ikke længere en landsby, men en lille by [66] . I Marcos samtaler med "fremmede" ( skeptiske modstandere af helten [67] ), beskrev Chestnyakov meget detaljeret drømmen om at skabe en by i Commonwealth. Beskriver et "vidunderligt gennemsigtigt tag", et teater, en usædvanlig ovn og enorme stegepander, menneskeskabte vandfald og dæmninger, et enormt drivhus, flyvemaskiner, "et fælles hus i hele landsbyens længde" med vidunderlige værelser og gange [64 ] . Nogle detaljer af lærredet, fra Shavarinskys synspunkt, kan kun forstås ved at læse "Marco". I midten af billedet er der for eksempel en træhytte. I teksten "Marco" bevarer karaktererne, der ønsker "at bevare vores væsen i vores kultur, for ikke at forstyrre antikkens vej med nye ideer", den gamle hytte til Varvaras "bedstemor" [68] . Til højre for kirken på billedet ses indgangen til hulen. Ifølge Marco i digtet er dette indgangen til fangehullet, dannet på grund af udvinding af ler til mursten til opførelsen af byen [24] . Shavarinsky fandt motiver fra "City of General Welfare" også i "The Tale of the Winged People" skrevet af Chestnyakov. Hun beskriver fremtiden for den samme by, der allerede er berømt over hele verden: der er intet hårdt arbejde der, "kun alle spiller der som børn - [der er] teatre og andre steder med fælles glæde" [69] [24] .
Igor Shavarinsky sammenlignede i sin ph.d.-afhandling litterære tekster, maleriet "City of Welfare" og skulpturen af Efim Chestnyakov. I lang tid skabte kunstneren små lerskulpturer - "ler", der repræsenterede "befolkningen" i City of General Welfare, hvor hver af dem "indtog sin egen plads", "var i harmoni med sig selv og var glad gør sine egne ting” [70] . På gamle fotografier taget af kunstneren selv kan man skelne omkring 10 lerbygninger, ved hjælp af hvilke Chestnyakov forsøgte at skildre en by-landsby. På et fotografi spiser den "ler"-gamle grød fra en gryde som på billedet "City of Commonwealth". Den anden viser kirken og "indgangen til fangekælderen". Kirken og fangehullet er også beskrevet i Chestnyakovs digt "Marko the Beschastny" og afbildet i maleriet "City of General Welfare" [71] . En af kunstnerens landsbyboere huskede: ”Ovenpå i kunstnerens hus, under en stofbaldakin på omkring seks meter, var der placeret lerfigurer fra Velfærdsbyen. Der gav han forestillinger for børnene og kommenterede, hvem han skulle kalde hvad” [72] .
Forfatterne af ordbogen "Amatørkunst i Rusland i det XX århundrede" opfattede maleriet af Efim Chestnyakov som "en malerisk udformning af en bondeutopi med populistiske - socialistiske [ Note 3] nuancer." Efter deres mening er billedet tæt på "Shablovsky-tarantassen" [7] , da det samme sociale ideal var inkorporeret i det. Ordbogen siger, at plottet af "City of Commonwealth" er organiseret som en rituel handling. Afbildet på lærredet, fra ordbogens forfatteres synspunkt, er ikke en by, men en stor landsby, men omgivet af mure. Bønder er afbildet ved deres daglige aktiviteter eller slapper af, men lærredet er gennemsyret af " rituel alvor" [7] .
Fra Shavarinskys synspunkt udtrykker alle figurerne på lærredet den generelle idé - opnåelsen af universel velstand ved fælles indsats - unge mænd og kvinder bærer enorme tærter, kringler , druer, tallerkener er også stablet i store mængder på bænke og hustage (kunstneren afbilder huse i tre versioner: i snit, udvendigt, indvendigt [52] ). De sælges ikke, men udleveres blot til børn. En festlig forestilling finder sted på pladsen nær paladset [6] . Shevarinsky beregnede, at hvidstenspaladset (som han betragtede som kunstpaladset) optager en sjettedel af billedet. Ved siden af ham hænger en pige en plakat om en kommende forestilling på en klumme [42] .
Fra under buen (Shavarinsky understregede, at der ikke er porte i begge buer, der blokerer for indgangen til byen [25] ) strømmer en hel skare ind i byen. I en monografi dedikeret til kunstnerens arbejde bemærkede Ignatiev og Trofimov, at i selve bevægelsen af denne strøm af mennesker og figurerne af individuelle karakterer mærkes hverken udtryk eller dynamik. Alt foregår langsomt, progressivt, stringent og kontinuerligt [3] [47] .
Viktor Ignatiev og Yevgeny Trofimov stillede sig selv spørgsmålet: skildrede kunstneren en ferie eller en episode af hverdagen? Svaret er efter deres mening relateret til analysen af billedet: alt er i overflod på billedet, tærter, brød, bær, frugter præsenteres i stort antal. Folk er rolige og fredelige. På figurerne mærkes statiske stillinger og bevægelser. Seeren er overbevist om, at dette ikke længere er en ferie, men et normalt, velkendt liv. Før, da overflod pludselig dukkede op (og det var normalt forbundet i folks sind med en ferie), udtrykte folk voldsomt glæde. Forskerne konkluderede, at kunstneren skildrer et "normalt", velkendt liv. Sådan vil det efter hans opfattelse altid være. Chestnyakov skildrede ifølge Ignatiev og Trofimov en model af en ny verden, et nyt liv, hvor fortid, nutid og fremtid er forbundet, og hverdagslivet ikke adskiller sig fra en ferie [60] [3] [74] .
Et lidt andet synspunkt blev udtrykt af T. P. Sukhareva. Efter hendes mening søgte kunstneren at udtrykke ideen om generel velstand gennem opbygningen af en "universel bondekultur" i maleriet "City of General Welfare" og i historien "Shablovsky Tarantass". Samtidig bliver "hverdagens monotoni til en ferie." Kunstneren, fra Sukharevas synspunkt, viser, at "de opnår materielt velvære "ikke på befaling af en gedde ", men gennem rimeligt omhyggeligt arbejde." Tegn på en fabelagtig utopi i Chestnyakov: absolut komfort, generel beskæftigelse, gensidig respekt, fravær af vrede [75] . Hun bemærkede, at Chestnyakovs fantasier kunne nære sig af virkelige observationer: I landsbyen Ekimtsevo i 1892 blev et unikt kompleks af en landbrugsskole bygget på bekostning af den russiske industrimand, offentlig person og videnskabsmand F.V. .
De figurer, der er afbildet på billedet, har ifølge kunstkritikeren og popularisatoren af kunst Lev Dyakov betydningen af symboler . En anden forsker af kunstnerens arbejde, Viktor Ignatiev, er enig med ham, som bemærkede, at enhver handling af karakteren, enhver forekommende begivenhed og fænomen er udstyret med en symbolsk betydning [74] . En skægget bonde med en kost og en ung mand i bytøj med en børste (Katkova så i ham en landsbyboer, der vendte tilbage fra arbejde i byen, og derfor klædt i urban [54] ) udfører det samme arbejde, men hver i sit eget arbejde. måde, deres arbejde symboliserer den "åndelige renselse af livet." Billedet viser mange børn med glade ansigter og legetøj i hænderne. "En voksen skal være som et barn for at komme ind i Himmeriget ," skrev Efim Chestnyakov selv med udgangspunkt i teksten i Det Nye Testamente [51] [Note 4] .
Shavarinsky mente også, at mange detaljer i kunstnerens maleri kunne "læses" symbolsk (for eksempel antallet af trin: fire angiver kardinalretningerne, tolv er antallet, ifølge populær overbevisning, for fylden af liv og harmoni). I dette maleri er der, i modsætning til kunstnerens øvrige lærreder, ingen " mytologiserede karakterer", men der er en kæmpestor hvid due (et symbol på fred og god varsel) svævende over buen i maleriets øverste venstre hjørne [25] . Svetlana Katkova anerkendte tilstedeværelsen af symbolisme, men bemærkede, at kunstneren i de små ting i hverdagen ikke afviger fra sandheden i livet. Indbyggerne i Shablov, når de lavede en kost, skar to eller tre tynde birketræer eller lange grene ned og bandt dem sammen. Det er sådan en kost er afbildet på billedet. En lille dreng slikker sig på fingeren, "glæder sig i noget fra et trætrug eller et hulrum " . Bedstefar "drikker kvass eller øl af en slev , bedstemor banker creme fraiche i smør i en gryde." Pigen spiser, "holder den med begge hænder, bange for at tabe mindst en krumme" [54] . Et to-etagers træhus med en bred balkon, ligesom i bybygninger, ligner herregårdsarkitektur. Karaktererne er klædt i festlige lyse kostumer, børnene, der står på balkonen, bærer moderigtige hatte på deres bølgende hår, nogle familier i fuld styrke går langs gaden [1] .
Den sovjetiske og russiske litteraturkritiker Valentin Kurbatov beskrev billedet som "et enormt mørkt lærred beboet af hundredvis af karakterer, hidtil uset arkitektur, som om det var blevet oversat til retfærdigt landsbysprog fra arkene af skøre Piranesi ". Han så på billedet "en jublende samling af mirakler", "en enkelthjertet overflod, som kun påvirkede størrelsen af tærterne", "glade onde ånder", "gamle mænd klædt med forsigtig halvsæsonlighed - selv om sommeren, selv om vinteren", "bevægelse [som] ingen steder henvender sig, men som fastfrosset på en usynlig instruktørs ord for et mindeværdigt fotografi. Forskeren konkluderede: "Vi stopper forbløffet over den vidt forgrenede menneskelige tanke. Chestnyakov begyndte og sluttede sin verden i Shablov. Her var vuggen, og her var kulturens zenit for ham . Han var overbevist om, at man ved at tyde alle kunstnerens papirer kunne finde ud af navnene på hver af de 120 gamle mænd, unge og babyer [78] . Samtidig skjulte "City of Commonwealth" "i sin komposition kunstnerens forvirring foran drømmerens usikre plan" [67] .
Galina Neganova insisterede i sin ph.d.-afhandling på, at plotprincippet om at organisere det kunstneriske billede af verden præsenteret af Chestnyakov går tilbage til den arkaiske kultur og formidler en cyklisk opfattelse af tid , som ikke har længde og ikke har retning . "City of Commonwealth" repræsenterer efter hendes mening virkeligheden af det kollektive ubevidste og reproducerer arketypen af byen, selvom den er vendt til bevidsthed og er forbundet med fremtiden. Neganova hævdede, at i Efim Chestnyakovs kunstneriske verden er skønhed forbundet med ferien og korrelerer med udførelsen af festlige ritualer. I løbet af ferien involverer ritualet alle dets deltagere i den hellige sfære. Feriens rumtid i kunstnerens malerier og i hans litterære værker er forbundet med " guldalderen ", hvor harmonien hersker og modsætningerne elimineres [79] .
Illustratoren og journalisten Zinaida Kurbatova foreslog, at byen afbildet på billedet er universet , dækket af en krystalkuppel , som solens stråler passerer igennem. Til venstre, hvor russiske piger er afbildet bag spinnende hjul , ligger Rusland ifølge Kurbatova, til højre er bygningerne af vesteuropæisk og østlig karakter [80] . Viktor Ignatiev og Yevgeny Trofimov bemærkede, at stenbygningerne placeret i den øverste del af billedet til højre og venstre ser ud til at komme ind i lærredet udefra. Beskueren får det indtryk, at billedet kun skildrer en del af den store verden, der ligger uden for den (samme princip blev brugt af kunstneren i maleriet " Festlig procession med en sang. Kolyada " [6] ). Udklædningerne på pigerne afbildet på lærredet er meget forskellige: ukrainske , hviderussiske , andre nationaliteter [3] [74] . Til venstre ses en bygning af den østlige type, hvor Katkova gættede et mausoleum [81] .
Der er ingen sikre tidstegn i billedet (både tidspunktet på dagen og årstiden), der er ingen lyskilde, gløden kommer alle vegne fra og giver i modsætning til fysikkens love ikke en skygge. Et fragment af billedet adskiller sig markant i denne henseende. I nederste venstre hjørne afbildede Chestnyakov en hytte i snit. Der er unge mennesker i den ved lyset af en brændende fakkel , den natteblå gættes uden for vinduet. Ifølge Ignatiev er der tale om en "levende fortid", som er en del af nutiden (et andet element i denne "levende fortid" er fra hans synspunkt gamle hytter klemt mellem stenbygninger) [47] . Kunstkritiker Svetlana Katkova mente, at i forgrunden af billedet er alle plottene forbundet med fortiden: en hytte oplyst af en fakkel, forsamlinger med roterende hjul ... [12] .
Kunstneren brugte principperne for folkekunst i sit maleri : fortiden sameksisterer med nutiden, figurer af forskellige størrelser er tilladt i billedet af et fly og et plot (kunstneren anvendte det andet princip i maleriet "Indgang til byen Commonwealth” - den gamle mand og den gamle kvinde er mindre der end dem, der er ved siden af en dreng og en pige). Selve kategorierne rum og tid opfattes på lærredet som noget samlet [47] . "The City of General Welfare", ifølge Ignatiev, er ikke et genrebillede , men et eventyrbillede: Handlingen foregår udenfor tiden, figurernes skala er krænket, plottet er folklore . Forskeren forklarer dette med sådanne principper i folkekulturen som tidens cykliske natur og dens evighed [74] .
Fra synsvinkel af Svetlana Katkova, en ansat ved Kostroma Museum-Reserve, skildrer lærredet en fantastisk drøm om universel lykke, som slet ikke er blevet realiseret. Katkova foreslog, at "ødelagte og vansirede templer blev til fængsler, et frygteligt sort svigt af indgangen under buen, børn i nærheden af en fremmed bolig i form af en væltet potte eller en stak hø, et stort træhus med to etager og identiske brød...”, som hun ser på lærredet, henviser til den virkelige nutid, som allerede har bragt utopien til live [1] . Fra hendes synspunkt, på billedet, "sporede kunstneren indirekte" " bortskaffelse , hungersnød, arrestationer, rekruttering til byggepladser", blødningen fra landsbyen, som mistede den mest aktive befolkning [43] . Billedet afspejler også Chestnyakovs personlige problemer: bekymringer om hans arresterede søster, forældreløse nevøer, misforståelser af andre og ensomhed [5] . Katkova foreslog, at den fælles velfærdsby i virkeligheden lå uden for fæstningsmurene - hvorfra to højtidelige processioner blev sendt. En af dem bærer materielle gaver (boller, tærter, en kæmpe kringle ...), den anden er i baggrunden, dens karakterer er ikke så personificerede, og en stor hvid due flyver hen imod den, som i kristendommen er personificeringen af Helligånden [82] . Katkova mener, at bag buen, ifølge kunstneren, er den legendariske Belovodye , der forklarer tilladeligheden af denne antagelse ved kunstnerens tætte bekendtskab med juveleren fra landsbyen Krasnoe - on-Volga P. Ya .
Katkova fandt i billedet ekkoer af den sidste doms freskomaleri, som normalt optager den vestlige mur af en ortodoks kirke , med en kontinuerlig fyldning af rummet med karakterer og arkitektoniske former, en opdelt struktur og opposition til hinanden af forskellige grupper af karakterer (retfærdige og syndere) [12] .
I 2003 udviklede personalet i Kologrivs kulturafdeling en salgsfremmende tre-dages tur "Fra Kongeriget Berendey til Velfærdsbyen". Under Kongeriget Berendey var Kostroma ment, og under Byen for Almen Velfærd, Kologriv. Skaberne af projektet forklarede, at Chestnyakov ikke kun opfattes som en stor kunstner, men også som en " hellig lokalt æret ældste " [27] . En af turruterne kaldet "Efimovs veje" inkluderer et besøg i landsbyen Shablovo med Chestnyakovs hus-museum og en etnografisk hytte (deltagelse i interaktive programmer tilbydes), Efimovs nøgle , vandet, hvori er æret som helbredende, Mount Shabala , "syngende popler", "Grønt tempel" (et bedested i skoven grundlagt af Chestnyakov), landsbyen Ileshevo , Ilyinskaya og Nikolskaya kirkerne i det 18.-19. århundrede, Chestnyakovs grav [83] . Ansatte ved Institut for Etnologi og Antropologi ved Det Russiske Videnskabsakademi Dmitry Gromov og Anna Sokolova skrev, at den "aggressive karakter af promoveringen" af Chestnyakovs arv forårsager hos nogle indbyggere i Kologriv "mere afvisning end kærlighed" [84] .
| Malerier af Yefim Chestnyakov | |
|---|---|
| |