Semiradsky, Genrikh Ippolitovich

Henryk Semiradsky
Polere Henryk Siemiradzki

Foto fra 1899
Navn ved fødslen Henryk Hector Semiradsky
Fødselsdato 12. oktober (24), 1843
Fødselssted
Dødsdato 23. august 1902( 23-08-1902 ) [1] [2] [3] […] (58 år)
Et dødssted
Land
Genre gamle og bibelske historier
Studier
Stil akademiskhed
Priser
Ordenen af ​​Sankt Vladimir 3. klasse Sankt Stanislaus orden 3. klasse Stor guldmedalje fra Imperial Academy of Arts (1870)
Ridder af Æreslegionens Orden Kommandør af ordenen af ​​de hellige Mauritius og Lazarus Ridder af Italiens Kroneorden
Rangerer akademiker fra det kejserlige kunstakademi ( 1873 ) ,
professor ved det kejserlige kunstakademi ( 1877 ) ,
tilsvarende medlem af det franske kunstakademi (1889)
Præmier IAH pension ( 1871 )
Autograf
 Mediefiler på Wikimedia Commons

Henryk Ippolitovich Semiradsky (ved fødslen af ​​den polske Henryk Hektor Siemiradzki ); 12. oktober  [24],  1843 , Novo-Belgorod , Kharkov-provinsen  - 10. august  [23],  1902 , Stshalkovo, Petrokovskaya-provinsen ) - Russisk kunstner af polsk oprindelse [4] [5] [6] , en af ​​de største repræsentanter for sen akademiskhed . Han studerede i Kharkov og St. Petersborg, men tilbragte det meste af sit aktive kreative liv i Rom . Han er bedst kendt for sine monumentale malerier på scener fra det antikke Grækenlands og Roms historie ; arbejdede også med succes i genren kammeridyl, landskab og portræt. Han var engageret i design af teatre og privat interiør. Akademiker og professor ved Imperial Academy of Arts , malerakademier i Berlin , Stockholm , Rom , Torino , tilsvarende medlem af det franske kunstakademi . Værkerne er for det meste spredt på museer i Polen , Ukraine og Rusland, samt i private samlinger i europæiske lande. Personlige udstillinger af kunstneren blev afholdt i Polen i 1903, 1939, 1968 og 1980; i 2017-2018 blev den encyklopædiske udstilling "Henryk Semiradsky and the Colony of Russian Artists in Rome" afholdt på Statens Russiske Museum . Mange af kunstnerens værker er gået tabt, for eksempel vægmalerierne af Kristi Frelsers katedral i Moskva .

Oprindelse. Dannelse (1843-1864)

Semiradsky-familien har været nævnt i arkivdokumenter siden det 17. århundrede , men oplysningerne er meget fragmentariske og sparsomme. Familien var fra Sandomierz Voivodeship , efternavnet kommer fra navnet på landsbyen Semerad ( Semiradz ) nær Radom [7] . Den ene af Semiradskyerne i midten af ​​1600-tallet var fuldmægtig i kommunen i Sandomierz , og den anden i begyndelsen af ​​1700-tallet var kannik i Krakow . En af slægtens grene slog sig ned i Litauen , i Novogrudok , - disse var forfædrene til G. Semiradsky [8] . Ifølge familietraditionen brugte Adam Mickiewicz , der skildrede adelsantikkens verden i digtet " Pan Tadeusz " , noterne af Jozef Semiradsky, " et underudvalg fra Novogrudok" [9] . Gudfaren til G. Semiradskys bror - Stanislav - var bror til A. Mickiewicz - Alexander (professor ved Kharkov Universitet ), og gudmor til en anden bror, Mikhail, var Tereza Mickiewicz [10] .

Heinrich Semiradsky blev født den 12. oktober  ( 24 )  1843 i bosættelsen Novo-Belgorod (nu landsbyen Pechenegy ) nær Kharkov i familien af ​​en læge, Ippolit Elevterievich Semiradsky, en officer i tsarhærens dragonregiment [ 11] . I 1850 blev I. Semiradsky tildelt den arvelige adel [12] . Mor - Mikhalina Prushinskaya - søster til Anna Tsundzevitskaya (1803-1850), en velkendt bog om hjemkundskab [13] . Familien bevarede den katolske religion og polske nationale traditioner og sprog i hverdagen. I 1871 trak I. Semiradsky sig tilbage med rang af general og flyttede til permanent ophold i Warszawa [11] .

Semiradsky modtog sine første tegnetimer, mens han studerede på Second Kharkov Gymnasium hos Dmitry Ivanovich Bezperchiy (1825-1913), en elev af Karl Bryullov . Under indflydelse af Bezperchiy blev smagen dannet og Semiradskys forkærligheder i kunsten var bestemt - akademisk klassicisme [14] . Semiradskys far godkendte sin søns kunstneriske sysler, men mente, at kunst ikke kunne være en måde at tjene penge på for en person med respekt for sig selv, og forudsagde Henry en videnskabelig karriere [15] .

I 1860, efter at have givet efter for sin fars vilje, gik Henryk Semiradsky ind i den naturlige afdeling ved Fakultetet for Fysik og Matematik ved Kharkov Universitet og dimitterede i 1864 fra det med en kandidatgrad efter at have forsvaret sit sidste arbejde om emnet "På insekternes instinkter." I løbet af sine studieår samlede Semiradsky en rig samling af sommerfugle, og indtil slutningen af ​​sit liv bevarede han interessen for disse insekter [16] .

Efter at have studeret på universitetet fortsatte Semiradsky med at kommunikere med D.I. Bezperchim og tage lektioner fra ham. Af hans elevværker er der kun bevaret nogle få grafiske ark, som Semiradsky af en række årsager opbevarede i et romersk værksted. I 1979 overførte kunstnerens arvinger dem til samlingen af ​​Nationalmuseet i Krakow [17] . Disse er for det meste genreskitser, det tidligste overlevende eksempel stammer fra 1860 [17] . Maleriske værker fra Kharkov-perioden er gået tabt [18] .

I september 1864 tog G. Semiradsky mod sine forældres vilje til St. Petersborg for at komme ind på Kunstakademiet . Da Semiradsky stoppede i Moskva undervejs, var han fascineret af teatret, hovedsageligt af Marius Petipas og Arthur Saint-Leons balletter . I Moskvas offentlige museum studerede han maleriet " The Appearance of Christ to the People " af Alexander Ivanov , men det afviste ham. I breve til sine slægtninge udtalte han, at hendes farve var "uklar", og påpegede også fejl i perspektivet og "manglende dristighed af penslen." Han så i denne "tyske indflydelse", udtrykt i detaljerede detaljer og rationalitet af ideen. Han godkendte kun nøgenfigurer; i fremtiden vil billedet af nøgne skikkelser i en klædt skare findes i Semiradskys værk [19] .

Kunstakademiet (1864-1871)

Heinrich Semiradsky kom ind på Kunstakademiet som frivillig , fordi ifølge chartret kunne personer over 20 år ikke studere der på generelt grundlag. Han blev indskrevet på Akademiet den 13. oktober 1864 [20] . Status som frivillig indebar ikke kun betalt uddannelse (25 rubler om året), men tillod heller ikke deltagelse i konkurrencen om en guldmedalje, hvilket gav ret til en 6-årig pensionistrejse til Europa [21] [22] .

Udover at male tog musik meget tid fra Semiradsky - han var en regelmæssig gæst til koncerter og musikteater. I breve til sine slægtninge (han fik aldrig venner i Skt. Petersborg [23] ), beskrev Semiradsky sine indtryk af operaerne, såvel som sceneriet for dem. I 1865 blev han tildelt en lille sølvmedalje for skitsen "Dødens engel slår alle Ægyptens førstefødte". I januar i år besøgte han Warszawa for første gang. I 1866 ansøgte han om en overgang fra frivillig til studerende, Akademiets Råd bevilgede det den 13. september [24] og Semiradsky blev indskrevet i en fuldskala klasse, hvor Bogdan Villevalde og Karl Wenig blev hans lærere . Ved efterårseksamen 1866 blev han tildelt to sølvmedaljer på én gang for en tegning fra livet og en undersøgelse fra naturen. I 1868-1869 blev tre af hans skitser belønnet med pengepræmier (to gange 100 rubler hver) og tak fra Akademiets Råd [25] , blev holdt som eksemplariske og blev endda gengivet i tidsskriftet Artistic Autograph [26] . På trods af succeserne levede Semiradsky i stor fattigdom, desuden var han flov over at bede om hjælp fra sine forældre. For indtjening malede Semiradsky miniatureportrætter på elfenben fra fotografier og tog også på sig en lang række bestillinger [27] . I studieårene på Akademiet var Semiradskys omgangskreds snæver, både på grund af hans karakters isolation (han havde svært ved at omgås mennesker), og på grund af hans store lærdom, som var svær at matche. Semiradskys kammerat blev til sidst hans landsmand Ilya Repin [28] .

I 1868 deltog Semiradsky i konkurrencen om en lille guldmedalje, for hvilken han valgte temaet "Diogenes bryde koppen." Han brændte så meget for sit arbejde, at han blev i St. Petersborg i sommerferien. Semiradsky malede figuren af ​​Diogenes af Sinop fra den gamle sitter Taras, der poserede for Bryullov. Under en forundersøgelse af "Diogenes" af rektor for akademiet, Fjodor Antonovich Bruni , udtalte professor Pyotr Basin sig kritisk om landskabet, idet han anså det for "for naturalistisk", hvilket Semiradsky protesterede mod, at han ønskede at genoplive "skole"-klassicismen ved at pode realisme [29] . Wenig reagerede ikke for varmt på billedet og bemærkede, at på trods af visse tilbøjeligheder var billedet af Semiradsky ret svagt. Genrikh Ippolitovichs konkurrent i det samme program var Repin, men han kunne ikke udtrykke det øjeblik, hvor han brød skålen og brændte til sidst den mislykkede skitse. I Repins værker fra den tid kan man se den utvivlsomme indflydelse af Semiradskys måde at være på [30] .

Den 12. september tildelte Rådet Semiradsky en lille guldmedalje, som gjorde det muligt at deltage i en konkurrence om en pensionistrejse [29] . Akademiets lille guldmedalje betød også tildelingen af ​​titlen som kunstner af 2. klasse , som i " Tabel of Ranges " svarede til provinssekretæren . Ikke desto mindre var Semiradsky ikke henrykt over den herskende orden i Akademiet, idet han ærligt kaldte den i breve til sine slægtninge for en "fabrik", og Rådet - "en ring af gamle idioter" [31] .

Ud over de obligatoriske akademiske opgaver om bibelske og antikke emner forsøgte Semiradsky at skrive i St. Petersborg om sine egne valgte emner. Maleriet "Louis XIV efter underskrivelsen af ​​dødsdommerne" er gået tabt, en ide om dets stil kan hentes fra et andet værk af Semiradsky - "En fransk kunstner fra Louis XV's tid maler et portræt af markis” (tilhørte storhertug Nikolai Konstantinovich ). Semiradsky arbejdede omhyggeligt: ​​han udvalgte materiale i det offentlige bibliotek , idet han var særlig opmærksom på hverdagen, kostumer og møbler fra "den galante tidsalder ". Imidlertid forekom den høviske kultur ham "for letvægtig", blottet for et positivt etisk ideal, hvilket var essentielt for Semiradsky, som var tilbøjelig til at moralisere [32] . Han forsøgte sig også med genremaleri, men de kunstneriske fordele ved disse hans værker er ikke store; i akademiske uddannelser om et givet emne udviste han et helt andet niveau af professionalisme. Ikke desto mindre blev genrescener baseret på ukrainske emner solgt og endda udstillet i Society for the Encouragement of Artists [33] .

Et karakteristisk eksempel på kreativiteten i Semiradsky St. Petersborg-perioden var "Nymph" (1869), som faktisk var en variation over temaet "Bathers" af Timofey Neff . Kompositionen og teknikken demonstrerer fuldstændighed, mens den nøgne krop er afbildet i et understreget ideal, "porcelæn". Kunstnerens kunstnerskab kom til udtryk i skødesløshed til mindre detaljer. Erotikken, der er karakteristisk for Neff - men inden for anstændighedens grænser - blev også fuldt ud assimileret af Semiradsky [34] .

I anden halvdel af 1860'erne kastede Semiradsky sig ud i depression, han var hjemsøgt af tvivl om sit eget talent. I april 1867 skrev han til sine forældre:

… Jeg er en af ​​de første på akademiet, men når jeg sammenligner mine værker med store mestres værker <...> forekommer de værdiløse for mig... En eller anden stemme hvisker giftigt til mig: "Det vil du ikke være i stand til" [35] .

I 1870 opstod en kreds af forfattere, kunstnere og skuespillere i St. Petersborg, hvis grundlægger var Mikhail Petrovich Klodt . Nikolai Ge , Mikhail Konstantinovich Klodt var der også , komponisterne Nikolai Rubinstein og Alexander Serov var blandt musikerne . Semiradsky i dette samfund blev hovedsageligt tiltrukket af musikere. Takket være cirklen stiftede Semiradsky bekendtskab med Sankt Petersborgs intelligentsia, tilbage i 1869 mødte han Vasily Vereshchagin , som netop var vendt tilbage fra en pensionistrejse til Italien. Mens han besøgte Mark Antokolsky , mødte han Repin [36] . Repins erindringer beskriver en strid mellem akademiets studerende og den allerede ærværdige kritiker Stasov på det tidspunkt , som fandt sted den 13. september 1869. Semiradsky "solerede" tilsyneladende i denne strid, hvor han blev hjulpet af en fremragende uddannelse og social status [36] . Stasov beundrede derefter Antokolskys skulptur "En jøde der tråder en nål", hvortil Semiradsky ironisk sagde:

For første gang hører jeg ... at skabelserne af det menneskelige geni, der skaber fra regionen af ​​den højere verden - hans sjæl, foretrækker de almindelige fænomener i hverdagen. Det betyder: foretrækker du kopier fra naturen frem for kreativitet - hverdagens vulgaritet? [37]

For Stasov er oldtidens kunst - og klassicistisk kunst, der efterlignede ham - falsk, "kastreret", blottet for sandhed. Semiradsky modsatte sig det faktum, at akademisk kunst er "over sandheden." Under striden var Repin på Semiradskys side, men blev hurtigt hans uforsonlige modstander, idet han erklærede, at Semiradsky var dybt fremmed både for ham personligt og for russisk realistisk kunst [38] . Stasov beholdt en uvenlig holdning til Semiradsky indtil slutningen af ​​sit liv. I Repins erindringer er følgende ord fra hans bevaret: " ... [Semiradsky] er en begavet person. Det er bare ærgerligt – det er en håbløs klassiker – en kommende professor. Italienismen har ædt ham op ” [39] .

I 1870 præsenterede Semiradsky programmet "Trust of Alexander the Great for Doctor Philip". Ifølge E. Zorina demonstrerede han viden om anatomi, maleri og kompositoriske færdigheder. Her blev kvaliteterne af hele kunstnerens fremtidige arbejde manifesteret for første gang - bløde, "flydende" silhuetter, udtryksfuldhed af detaljer og arbejde med lys; upåklagelig teknisk ydeevne [40] .

Den 4. november tildelte Akademiets jury enstemmigt ham en stor guldmedalje og ret til at rejse til udlandet for offentlig regning [36] . Det er bemærkelsesværdigt, at V. V. Stasov bemærkede maleriet på en akademisk udstilling og gav det en detaljeret analyse, hvori han især udtalte, at " Hr. Semiradsky hører ikke til mængden " [41] . I august 1871 forlod kunstneren Sankt Petersborg og drog til München via Krakow [42] .

Akademipensionist (1871-1878)

Semiradsky tog først til München, som dengang var et af de største kunstcentre i Europa, men han begrundede aldrig sin beslutning [43] . Han blev tiltrukket af Carl von Pilotys værksted , hvis elev Semiradsky ofte kaldes uden nogen grund [43] . Med sig bar kunstneren skitser af et stort lærred "The Roman Orgy of the Brilliant Times of Caesarism", hvis plot var baseret på den gamle roman Satyricon af Gaius Petronius . Det var det første flerfigursmaleri af Semiradsky [38] og det første, der var dedikeret til det antikke Roms liv [44] . I 1872 blev lærredet vist på udstillingen i Münchens kunstforening, og derefter blev det sendt til en akademisk udstilling i St. På udstillingen blev maleriet købt af Akademiet for 2.000 rubler og videresolgt til storhertug Alexander Alexandrovich (fremtidig kejser ) [45] . Denne omstændighed spillede en rolle i Semiradskys liv og kreative skæbne: i personen som arvingen til tronen fandt han en kunde og protektor, som senere erhvervede næsten alle kunstnerens store lærreder. Efterfølgende vil storhertugens samling blive kernen i det russiske museum . Salget af det "romerske orgie" løste også alle kunstnerens økonomiske problemer og tillod ham at tage til Italien [46] .

I februar 1872 tog Semiradsky til Dresden : Kunstakademiet beordrede ham en kopi af Raphaels " Sixtinske Madonna " . Han skrev til sine forældre, at han faldt i melankoli, fordi det verdensberømte billede "ikke frembragte noget chok i ham." En kopi kunne heller ikke laves, da Dresden Gallery netop da var lukket for reparationer [47] .

I modsætning til de fleste af sine klassekammerater på akademiet søgte Semiradsky at arbejde i Italien, ikke i Frankrig. Det er i Italien, at den endelige dannelse af kredsen af ​​kunstnerens emner finder sted: antikken og tidlig kristendom . Semiradsky tilbragte det meste af sit aktive liv i Italien, hvor han kortvarigt kom på forretningsrejse til St. Petersborg og Warszawa og tilbragte sommeren i en polsk ejendom. Til at begynde med forventede Semiradsky at slå sig ned i Firenze , hvor han allerede havde lejet et studie, men efter at have læst i aviserne om begyndelsen af ​​Vesuvs udbrud rejste han til Napoli . Efter at have undersøgt bjerget (udbruddet viste sig at være kort), ruinerne af Pompeji og øen Capri , på vej tilbage til Firenze, ankom kunstneren til Rom . Det viste sig, at det var nemt at leje et atelier i Rom, hvorefter kunstneren besluttede at slå sig ned der og senere gentagne gange udtalte, at han kun kunne bo og arbejde i denne by [48] . Det er romerske monumenter og beboere, der skal blive kilden til kunstnerens æstetiske indtryk, det var i Rom, at hans æstetiske koncept tog form og kom i system. Ifølge T. L. Karpova :

Rom <...> vil give hans værker monumentalitet og adel af storstilet stil, indgyde ham en følelse af dekorativisme; luften og naturen i det sydlige Italien vil rense sin farve fra "museets" brunlige toner ... [46]

Da Semiradsky ankom til Rom i maj 1872, lejede Semiradsky et atelier på Via Margutta, 53, nær Den Spanske Trappe , hvor kunstnere traditionelt bosatte sig, og potentielle sittere og modeller også samledes [49] . Han arbejdede på dette værksted indtil 1883. En yderligere faktor var, at der var et blomstermarked i nærheden, som Semiradsky beundrede mere end én gang, idet han beskrev det i breve til sine forældre [50] .

Semiradsky befandt sig i centrum af en stor koloni af russiske og polske kunstnere, hans følge i Rom omfattede billedhuggerne Mark Antokolsky , Matvey Chizhov , Pius Velionsky , Viktor Brodsky , kunstnerne Sveshevsky og Alexander Stankevich . Deres faste mødested var " Cafe Greco ", som nu rummer en tegning af Semiradsky om et bibelsk tema [51] .

"Synderen"

Det første maleri færdiggjort af Semiradsky i Rom var " Synderen ". Det blev skrevet på ordre fra en ven af ​​præsidenten for Kunstakademiet (og dets fremtidige præsident) storhertug Vladimir Alexandrovich , plottet - digtet "Synderen" af A. K. Tolstoy  - blev sat af kunden tilbage i München [52] ] . Digtet og billedet blev skabt på grundlag af apokryferne , dette plot er fraværende i de kanoniske evangelier : under indflydelse af kraften i Kristi personlighed finder en åndelig genfødsel af den smukke skøge sted. Sammensætningen af ​​billedet er tydeligt opdelt i to dele: til venstre Kristus og apostlene i strenge hvide klæder, til højre en klædt kurtisane med en skare af ledige mænd og kvinder. Semiradsky forsøgte ikke at afvige fra Tolstojs tekst, skrev hovedpersonen og gav hende en overdreven "overflod af skønhed" [53] . I korrespondancen mellem A. K. Tolstoy og I. S. Aksakov, længe før skabelsen af ​​Semiradskys lærred, dukkede temaet op om den æstetiske nærhed af digtets billeder med akademisk kunst, og digteren blev inspireret af Veroneses billeder . Uden tvivl Veroneses og Tiepolos indflydelse på Semiradsky; om kunstneren og digteren kommunikerede er uvist [54] .

Med maleriet "Synderen" opdagede Semiradsky i sit arbejde temaet for konfrontationen mellem kristendom og hedenskab, dramaturgien i hans hovedmalerier er baseret på denne konflikt. I Synderen traf Semiradsky bevidst ikke et valg til fordel for kristendommen, idet han viste sin skønhed til repræsentanter for begge verdener [55] . Også, for første gang i russisk maleri, kombinerede han skalaen af ​​det historiske plot og plein -air effekter [56] . I 1873 blev maleriet vist i Wien , hvor det blev tildelt guldmedaljen på verdensudstillingen - dette var Semiradskys første udenlandske udstilling. Yderligere blev maleriet transporteret til en akademisk udstilling i Sankt Petersborg, hvor det var en bragende succes; Maleriet blev købt af Tsarevich for 10.000 rubler. Semiradsky blev tildelt titlen akademiker ved Imperial Academy of Arts [57] .

Samtidig blev Semiradsky udsat for afvisning og kritik. Kramskoy skrev giftigt i et privat brev:

... Siden Bryullovs tid, siger de, har der ikke været sådan et billede. I mellemtiden er Kristus en så ubetydelig person, at for ham vil ikke en eneste synder omvende sig, og synderen selv er ikke en af ​​dem, der opgiver et lystigt liv. Imens går folk amok af billedet ... Nej, vi er stadig barbarer. Vi kan mere lide et skinnende og støjende legetøj end ægte menneskelig nydelse .

V. V. Stasov gentog i en artikel specielt dedikeret til Synderen gentagne gange de udtryk, der senere skulle ledsage karakteriseringen af ​​Semiradskys værk: "effekter" og "virtuositet". Hermed understregede han, at de ydre virkninger er sekundære, og billedet af Semiradsky er blottet for ægte psykologisme og dybde. I artiklen "Femogtyve år med russisk kunst" kaldte Stasov synderen "den moderne parisiske cocotte of Offenbach", og sagde også, at "Kristus og apostlene består af ét kostume." I. E. Repin kaldte åbent Semiradsky for en "charlatan" og erklærede, at "Synderen" er "en letvægts albumting, selvom den er enorm i størrelse" [59] . Således blev navnet Semiradsky i Vandrernes leksikon et kendt navn, og hans arbejde blev en slags "skræmsel", som den vigtigste slagkraft for det inerte Akademi, som dog på grund af en misforståelse smag af den brede offentlighed tilhører; der måtte føres en kompromisløs kamp mod ham [60] . På denne baggrund lignede godkendelsen af ​​den østrigske kritiker Lehmann en kontrast, der skrev: " Hans (Semiradsky) måde at fortolke bibelsk materiale på er ny i enhver henseende og måske den eneste, der egner sig til europæiske malerier " [61] . Semiradsky selv blandede sig ikke i disse stridigheder [62] .

Succesen med The Sinner førte til en konflikt mellem Semiradsky og Repin: de blev samtidig nomineret til titlen som akademiker af maleri (Repin - for maleriet " Pramme Haulers on the Volga "). Alt blev bestemt af stillingen af ​​den tidligere rektor for Akademiet F. Bruni, der kaldte maleriet af Ilya Efimovich "en stor vanhelligelse af maleriet", og storhertug Vladimir Alexandrovich , der beordrede Semiradsky en kopi af Synderen i sepia . Selvom I. E. Repin blev tildelt guldmedaljen "For Expression", blev han syg af ærgrelse og har siden da konsekvent modsat "sandhed" i maleriet til dets "skønhed", idet han kritiserede Semiradsky [63] .

Ægteskab. Værker fra 1873-1876

I 1873, i Warszawa, giftede 30-årige Semiradsky sig med sin 18-årige kusine Maria Prushinskaya. Hun voksede op i outbacken af ​​den daværende Minsk-provins , men var i stand til hurtigt at tilpasse sig sin mands kunstneriske miljø, mestrede det italienske sprog og indtog en "værdig plads" i hans liv [64] . Senere fik parret tre sønner - Boleslav (født i 1874), Leon (født i 1875), Casimir (født i 1876, død i en alder af et år) - og en datter, Wanda (født i 1878) [65] . Efter sit ægteskab planlagde kunstneren en stor rejse til Østrig , Belgien og Frankrig, men afbrød snart turen og vendte tilbage til Rom. Han forklarede årsagerne i et brev til akademiets konferencesekretær, P.F. antikke romerske" [66] .

I 1873 kom Semiradsky tæt på i Rom med kampmaleren Pavel Kovalevsky , der var på pensionistrejse,  søn af den berømte polske orientalist . Han efterlod nogle minder, herunder Henryk Semiradskys kreative metode: under aftenvandringer langs Pincio kunne han stoppe et sted, der tiltrak ham, og kaste et stykke marmor, en farvet trevl eller en metalsmykke, som han bar med sig ud på fortovet . Derefter noterede han på skitsebogen virkningerne af aftenbelysning og hvordan solnedgangslyset falder på objekter [67] .

Ved Akademiets årlige udstilling i 1874 sendte Semiradsky fra Rom lærredet "Forfølgere af kristne ved indgangen til katakomberne." Maleriet blev malet efter ordre fra St. Petersborg-samleren A. A. Ivashev, og plottet under kontrakten forblev efter kunstnerens skøn. P. P. Chistyakov , som så Forfølgerne på udstillingen, skrev til V. D. Polenov : " Klog, lys, beskidt, skæv, skrå og dum, dumt ublu ... " [68] Publikum og kritikere var ikke klar til at acceptere det ekspressive kunstneriske stil i et stort lærred. Det virkede også usædvanligt at overføre kompositionens tyngdepunkt til landskabet, som i fremtiden vil blive permanent for Semiradsky og vil informere hans lærreder om livets autenticitet. For billedet modtog akademiker Semiradsky en officiel irettesættelse fra akademiets råd, hvilket i høj grad stødte ham. Ifølge P. Yu. Klimov, " Semiradsky var en af ​​de første, der gik ind på vejen til at ødelægge det gamle akademiske system, han introducerede et spontant, billedligt princip i den analytiske "hoved" russiske kunst i sin kerne " [69] . Det er ikke overraskende, at der efter 1874 går spor af maleriet tabt, og indtil 2001 blev det betragtet som tabt, indtil det dukkede op i en af ​​antikvitetsbutikkerne i Moskva [70] . Ikke desto mindre annoncerede Akademirådet snart Semiradskys taknemmelighed for maleriet "Sælgeren af ​​amuletter" og anmodede om tildelingen af ​​Order of St. Stanislav 3. grad, som han modtog i august 1875 [71] .

"Kristendommens lys"

Semiradskys nye store værk var baseret på plottet i Tacitus annaler : Kejser Nero beskyldte de første kristne for den store brand i Rom og dømte dem til en smertefuld henrettelse. Dette værk blev kaldt " Kristendommens lys (Torches of Nero) ". Semiradsky ønskede dog ikke illustrativitet, men satte Tacitus' plot ind i en bred filosofisk og historisk kontekst. Dette kom til udtryk i det faktum, at den afbildede trappe i Neros gyldne palads er vinkelret på søjlestrengene med bundne kristne martyrer, der danner det kompositoriske centrum af billedet - korset. Korset symboliserer blandt andet skæringspunktet mellem to udviklingsveje i verden - den gamle hedenske, bundet i laster, og i volden af ​​den fremvoksende kristne verden. Den optiske akse, hvorpå figurerne af Nero og omgivelserne er placeret, hviler mod en række offersøjler, der danner en blindgyde. Der er 13 søjler på billedet, de symboliserer direkte antallet af apostle og Kristus [72] . Semiradsky optrådte i sin sædvanlige rolle som kunstner-historiker og lærd. Det uddannede publikum blev tiltrukket af maleriet af de præcise arkæologiske detaljer; kunstneren var baseret på Luigi Kanins monografi "Bygninger i det antikke Rom" (1848-1856), samt hans egne indtryk af udgravningerne i Pompeji . Semiradskys følelsesmæssige opfattelse af æraen kunne være påvirket af historien om I. Kraszewski "Rom under Nero", udgivet i 1866 i Krakow. Kunstneren skrev til sine slægtninge og bad dem sende Kraszewskis bøger til Rom, og i begyndelsen af ​​arbejdet med maleriet tog han endda til Dresden for at møde forfatteren, der bor der [73] .

Arbejdet på det monumentale lærred krævede, som et resultat, fire års arbejde. I løbet af denne tid blev der skabt en stor række grafiske skitser og mindst tre skitser af hovedkompositionen, som blev udstillet på en udstilling i Warszawa i 1939 [74] . Maleriet blev kendt i Rom allerede før dets færdiggørelse, Semiradsky skrev stolt til St. Petersborg, at Alma-Tadema besøgte ham i 1876 , og desuden blev han valgt til juryen for den årlige udstilling af det romerske malerakademi i St. Luke [75] . I det romerske akademi blev "Kristendommens lys" først præsenteret, allerede inden de blev sendt til St. Petersborg. Akademiets elever kronede Semiradsky med en laurbærkrans, og kongen af ​​Italien tildelte ham Kroneordenen . Det anslås, at 5.000 mennesker så maleriet alene på udstillingens sidste dag [76] . På vej til Sankt Petersborg blev maleriet udstillet i München og Wien, og i 1878 blev det sendt til Paris til verdensudstillingen, hvor Semiradsky blev tildelt guldmedaljen, og regeringen tildelte ham kavaleriet af Ordenen. Æreslegion [77] . Semiradsky blev valgt til æresmedlem af Academies of Painting i Berlin, Stockholm og Rom, og Uffizi Gallery bestilte kunstneren for hans selvportræt, som betragtes som en særlig ære [77] .

Succesen med The Lights of Christianity komplicerede i høj grad Semiradskys forhold til Imperial Academy of Arts. Pensionisten overtrådte reglen om, at kunstnere udsendt til Europa ikke havde ret til at deltage i udenlandske udstillinger [78] . I Sankt Petersborg blev billedet udstillet i et separat lokale, og det vakte igen voldsom polemik mellem offentligheden og kritikerne. Negative anmeldelser blev skrevet af V. V. Stasov og V. M. Garshin . P. P. Chistyakov, der drømte om at male et billede om det samme emne, beklagede, at Semiradsky havde "forkælet" ham. De polske kritikere var endnu mere hensynsløse, for eksempel anklagede S. Vitkevich Semiradsky for, at det tragiske plot dukkede op under hans pensel som nærmest en helligdag [79] . Ikke desto mindre hædrede Akademiets Råd Semiradsky med titlen som professor og erklærede officielt, at " hans aktivitet bringer ære til Akademiet og russisk kunst " [80] .

"Kristendommens lys" tjente som udgangspunkt og kilde til at skrive G. Senkevichs roman " Hvor kommer du?" ". I 1890, mens han var i Rom, boede forfatteren i Semiradskys hus, og han tjente som hans guide og viste især Domine quo vadis- kirken . Baseret på Semiradskys arbejde skabte Konstantin Makovsky sit lærred "Death of Petronius" . Allerede i begyndelsen af ​​det 21. århundrede, da han iscenesatte en film baseret på romanen , brugte Jerzy Kavalerovich Semiradskys malerier til at bygge mise-en-scener og rammekomposition. Sammensætningen af ​​Michal Bajor , der spillede rollen som Nero, gengav nøjagtigt typen af ​​kejser på Semiradskys senere maleri " Christian Dircea in Neros Circus " [81] .

For maleriet "Kristendommens lys" satte Semiradsky en pris på 40.000 rubler, men modstanden fra lederen af ​​Wanderers I. N. Kramskoy forhindrede det kejserlige hof i at erhverve det [82] [83] . Da maleriet ikke var blevet solgt i 1879, donerede Semiradsky det til Krakow , hvor åbningen af ​​det polske nationale kunstmuseum var ved at blive forberedt , dedikeret til 50-årsdagen for I. Kraszewski. Men i 1879 tog maleriet på en international turné, udstillede i Lviv , Poznan , Prag , Zürich , London , Dresden, Stockholm og Amsterdam , og ankom først til Krakow i 1881 [84] .

Siden maleriet forlod Rusland, bestilte den kendte filantrop D. P. Botkin Semiradsky et reduceret forfattereksemplar, som blev opbevaret i en privat samling i Moskva i lang tid [84] , og i 1921 blev taget til Berlin og gentagne gange videresolgt. I 2004 blev den solgt på Bonhams i London for £ 292.650 [85] .

Fresker i Kristi Frelsers katedral

I 1877-1878 modtog kunstneren en ordre på fire kompositioner fra Sankt Alexander Nevskijs liv i den nordlige del af Kristi Frelsers katedral i Moskva, og efter T. Neffs død, en altertavle til den sidste nadver . for samme kirke [86] . Ordrerne blev modtaget med entusiasme af Semiradsky, da de gjorde det muligt at eksperimentere, "at male billeder, uden at spare på udgifter og ikke særligt regne med deres salg" [87] . Kartonerne malet af kunstneren blev godkendt af den højeste myndighed i marts 1877, i april ankom han til Moskva og gik i gang. Ifølge foreløbige skitser afsluttede Semiradsky arbejdet i templet på kun 15 dage [88] , men allerede i 1900 blev fresken , malet med oliemaling på gips, stærkt beskadiget af fugt. Forfatteren foreslog at omskrive de berørte værker på en metalplade, men godkendelserne tog lang tid, og der blev ikke gjort noget før kunstnerens død i 1902 [89] . I 1931 blev Kristi Frelsers katedral sprængt i luften af ​​de sovjetiske myndigheder; Semiradskys malerier kan bedømmes ud fra de overlevende fotografier og forberedende skitser.

Den kunstneriske intelligentsia i Rusland reagerede ekstremt negativt på Semiradskys vægmalerier, plottet "Alexander Nevsky modtager pavelige legater" fremkaldte den skarpeste kritik. Sankt Petersborg Vedomosti- avisen af ​​31. oktober 1877 fordømte manglen på religiøst indhold i maleriet. Kunstneren selv, der arbejdede på tempelmalerier, var baseret på den italienske tradition fra renæssancen, derfor tog han sig mange friheder fra den ortodokse kanon, men formåede at insistere på sin egen [90] . På trods af kritik anerkender E. Zorina Den sidste nadver som et af Semiradskys bedste værker. Han delte kompositionen i to visuelt lige store dele - en halvkuppel med en dyb vinduesniche øverst og en nederste del med en bordtrone, bag hvilken handlingen foregår. "Semiradsky fandt den gyldne middelvej mellem klassisk ro og stærk bevægelse" [91] .

Arbejdet fortsatte i 1878, da Semiradsky i foråret og sommeren udarbejdede skitser af Herrens dåb og Jesu Kristi indtog i Jerusalem til korvinduerne i templets nordlige og sydlige gang. I "Dåben" spillede landskabet en stor rolle, opretholdt i brunlig-grønlige toner. Sammensætningens arkitektur blev bestemt af den buede form, som gjorde det muligt for kunstneren at vise sammenløbet af himmelens og jordens kræfter. I Vyezd gjorde buedesignet det muligt at udtrykke ideen om Messias' enhed med folket gennem den rytmiske gentagelse af stigende og faldende linjer. Et intenst lys- og luftmiljø bruges også her, som i Synderen, hvor forgrunden er mørk, og baggrunden er meget lys. Disse kompositioner glædede selv Repin, som kaldte dem på trods af deres "italienskhed" "den eneste oase i Frelserens Kirke" [92] .

Kreativitet i 1880'erne-1890'erne

Meningskampen omkring "Kristendommens Lys", skarp kritik fra den demokratiske intelligentsia og kunstnerkolleger førte til, at Semiradsky i begyndelsen af ​​1880'erne besluttede sig for permanent at slå sig ned i Rom. Ikke desto mindre gav han ikke afkald på statsborgerskab i det russiske imperium, han sendte regelmæssigt sine værker til akademiske udstillinger i St. Petersborg og kom konstant til sit hjemland i Polen. Siden 1879 begyndte kunstneren at tilbringe sommeren med sin familie på Strzalkovo ejendom nær Novo-Radomsk nær Częstochowa , som han købte i 1884 [93] . Han følte sig dog mere hjemme i det europæiske akademiske miljø, mens hans arbejde i Rusland med Kunstakademiets næsten ubetingede godkendelse konstant blev kritiseret af den demokratiske intelligentsia [94] .

I 1880 begyndte kunstneren at bygge sit eget hus i Rom på Via Gaeta , som han ønskede at se som en slags tilflugtssted, men han blev straks optaget i Roms guidebøger som en attraktion [95] . Semiradsky var kun vært for gæster om onsdagen og søndagen og, som B. Bilinsky skrev: " placerede sig over sin æra og relaterede problemer, søgte frihed til kreativitet, men mistede kontakten til det virkelige liv " [96] . Arkitekten var F. Azuri , men kunstneren deltog aktivt i designet og udsmykningen af ​​villaen (som ejeren kaldte den). Bygningen var i to etager, og kunstnerens værksted var opdelt i den forreste del, hvor der blev opbevaret færdige kunstværker og rekvisitter til malerier (her blev der også modtaget besøgende), og et arbejdende. Selve arbejdsstudiet på anden sal var udstyret med elevatorer til at flytte store lærreder. Huset var beklædt med Carrara-marmor og dekoreret med joniske pilastre ; det var omgivet af en rummelig have, hvor en række eksotiske planter blev udstillet [97] . I 1938 blev det revet ned, i stedet er bygningen af ​​direktoratet for virksomheden Pirelli og til dels den russiske ambassade [98] .

I 1882 modtog Semiradsky en ordre til det historiske museum i Moskva - malerierne "Russ begravelse i Bulgar" og "Treenigheden af ​​Svyatoslavs Vigilantes efter slaget ved Dorostol". De var beregnet til salen i det 10. århundrede og skulle tydeligt vise moralens grusomhed før vedtagelsen af ​​kristendommen i Rusland . Plotterne blev foreslået til kunstneren af ​​grev A. S. Uvarov , som udviklede udstillingens ideologi [99] . Deres korrespondance er bevaret, hvor Semiradsky insisterede på at indføre figuren af ​​en blind rapsode i midten af ​​kompositionen, og også forsvarede de tre sørgende figurer til højre [100] . Semiradsky nærmede sig sit arbejde alvorligt - skitser af våben, smykker, ornamenter og kostumer blev sendt til Rom; desuden byggede kunstneren en model, der matchede maleriernes størrelse og sammensætning med rummets skala og udsmykning. Dette vakte igen de russiske kunstneres utilfredshed: Den "kosmopolitiske pol" var angiveligt ude af stand til at gennemsyre den russiske histories ånd og formidle den på lærred [101] .

Parallelt med gigantiske flerfigurkompositioner arbejdede Semiradsky meget med kammerlærreder, hovedsageligt med emner fra det antikke liv, sådanne værker var populære blandt samtidige. Et slående eksempel på et sådant arbejde er maleriet fra 1878 "Kvinde eller vase?". Plottet i dette værk er lærerigt: en ældre patricier bliver nødt til at vælge mellem en smuk slave og en kinesisk vase. Den rige romer er i tanker, han er mæt af alle mulige fornøjelser. Sønnen af ​​en patricier afbildet ved siden af ​​ham ser med glæde på en slaves krop og deler ikke sin fars vanskeligheder med valget. Billedet er således en allegori om ungdom og alderdom, her bliver temaet værdier og prioriteter sat i højsædet. Det er bemærkelsesværdigt, at kunstneren bag patricierens ryg afbildede en kentaur fra samlingen af ​​det romerske kapitolinske museum , som i sig selv er en allegori om alderdom [102] . Ifølge E. Nesterova viser dette billede, at " For Semiradsky er mennesker og objekter lige så livløse, eller mere præcist, de er animerede på samme måde " [103] . Maleriet blev vist i Rusland på Semiradskys soloudstilling i 1890 [104] .

I fremtiden vil Semiradsky overføre handlingen fra sine gamle malerier til det fri , og placere karaktererne i landskabelige omgivelser [105] . Denne teknik blev grundlaget for hans forfatters fortolkning af den "gamle idyl"-genre. Imidlertid levede og dannede kunstneren i realismens æra, så hans gamle fantasier havde et helt rationelt grundlag. Så i maleriet " Dans blandt sværdene " kombineres landskabsbilledet af det italienske syd og motiver, sandsynligvis inspireret af balletten " Don Quixote " iscenesat af M. Petipa , som Semiradsky så i begge udgaver af 1869 og 1871. Det er bemærkelsesværdigt, at danserens positur på billedet næsten nøjagtigt gentager den antikke freskomaleri af Pompeian " Mysteriernes Villa ", som først blev åbnet efter kunstnerens død. Sandsynligvis kunne han møde lignende motiver i oldtidens vasemaleri [104] . Spejlparret til "Dance Among Swords" er nøjagtigt det samme format og med samme rammeform, maleriet fra 1881 " Orgie of the times of Tiberius on the Island of Capri " [106] .

Antikken optrådte for Semiradsky som en nietzscheansk opposition af to principper - sol-apollonsk og nat-dionysisk [107] . Nattescener i arven fra Semiradsky indtog en betydelig plads, også fordi kunstneren var seriøst glad for det okkulte og holdt seancer i sit hjem , hvilket ikke forhindrede ham i at være en troende katolik, der regelmæssigt gik i kirken [108] . Semiradskys solrige idyller var en form for kompensation, bag hvilken der skjulte sig konstante depressioner og tvivl om betydningen af ​​hans eget talent. De tjente også som årsag til mystiske stemninger [109] [110] . Offentligheden kunne ikke lide Semiradskys natmalerier og fandt ofte købere med vanskeligheder. Så maleriet "Isaurian Pirates Selling Booty" i 1880 blev tildelt guldmedaljen på verdensudstillingen i Melbourne , men at dømme efter fotografierne var det stadig i kunstnerens atelier i 1890'erne. Nu er det opbevaret i Kharkov Kunstmuseum [111] .

I 1886 færdiggjorde Semiradsky lærredet "Kristus med Martha og Maria", beregnet til en akademisk udstilling i Berlin. Traditionelt udstillede kunstneren det først på Academy of St. Luke, hvor dronning Margarita besøgte [112] . I 1887 blev maleriet præsenteret på den akademiske udstilling i St. Petersborg og samtidig med Polenovs værk " Kristus og Synderen ", vist på den rejsende udstilling. Anmeldere begyndte straks at overveje begge malerier i komplekset, Semiradsky modtog positive anmeldelser for landskab og arkitektoniske omgivelser og lyrik [113] . Den russiske regering købte maleriet til museet for Imperial Academy of Arts [114] .

"Phryne ved festen for Poseidon i Eleusis"

Ved overgangen til 1880'erne og 1890'erne toppede Semiradskys popularitet, og han modtog uvægerligt priser på akademiske udstillinger i St. Petersborg. Publikum i Semiradskys maleri satte pris på fascinationen og underholdende emner. Selv titlerne på malerierne, med E. Nesterovas ord, "lyder som titlerne på kvinderomaner, slår helt sikkert og rammer bybefolkningens hjerter, der tørster efter eventyr" [115] . I denne periode blev et af hans mest berømte værker, Phryne ved festen ved Poseidon i Eleusis , skabt [116] . Ideen om et gigantisk lærred (390 × 763,5 cm) går tilbage til 1886, hvor Semiradsky overvejede at deltage i den fremtidige verdensudstilling i Paris i 1889. Samtidig vendte han sig mod J.-L. Jérôme " Phryne Before the Judges " (1861), som blev anklaget af offentligheden for at nyde nøgenhed. Semiradsky ønskede at skabe et sanseligt værk, som dog, da det er erotisk, ville forblive inden for anstændighedens grænser [117] . For at male landskabet rejste Semiradsky specielt til Grækenland - til Eleusis (Eleusis), hvor gamle mysterier engang var arrangeret [118] . Maleriet blev hovedudstillingen på Semiradskys udstilling på Kunstakademiet i 1889; den blev besøgt af omkring 30.000 mennesker [119] . For den største effekt beordrede Semiradsky udstillingshallen mørklægges, og billedet blev belyst af Yablochkovs elektriske lamper [120] . Direkte fra den personlige udstilling blev Phryne købt af kejser Alexander III, og for første gang bekendtgjorde suverænen sin hensigt om at skabe et museum for russisk kunst i St. Petersborg. G. G. Myasoedov skrev samtidig Stasov indigneret: "Er dette et russisk maleri?" - og kaldte Semiradsky en "tidsel" [121] . Eksperter vurderer købet af Phryne som et element i imperialistisk propaganda om statens prioritet over det nationale, såvel som indførelsen af ​​klassisk uddannelse i Rusland - "pædagogisk klassicisme" [122] . De europæiske udstillinger af Phryne tilføjede Semiradsky-priser: han blev medlem af Turin Academy og et tilsvarende medlem af det franske kunstakademi [123] .

Sen periode

Antikke værker af Semiradsky er kombineret med den kreative arv fra sådanne kunstnere som F. A. Bronnikov , S. V. Bakalovich , V. S. Smirnov , brødrene P. A. og A. A. Svedomsky , i en særlig retning af akademisk klassicisme - nygræsk stil . Semiradsky skiller sig dog ud for sin tematiske og genremæssige mangfoldighed, for eksempel har han en kammercyklus dedikeret til italienske klostre. De sene antikke idyller fra 1890'erne vidner om, at Semiradsky forsøgte delvist at tilpasse den franske impressionismes resultater , hvilket er mærkbart i maleriet "Gåden" (1896, privat samling). En organisk syntese lykkedes ikke - baggrundslandskabet med stænk af røde prikker-farver, tæt på løsningerne fra Claude Monet og Renoir , opfattes som ufuldstændigt [124] .

For Semiradsky var nogle genrer ret hjælpefunktioner og udførte endda funktionerne som et "kreativt laboratorium". Dette er hans portrætter, som gjorde det muligt for ham at udarbejde nye teknikker og også fungerede som kilde til grundlæggende værker. For eksempel blev "Portræt af en ung romersk kvinde" fra 1889 brugt i kompositionen "Phryne" - modellen er placeret i skyggen i den centrale del af billedet [125] . Til portrætter kunne Semiradsky godt lide at vælge en baggrund med et blomstermønster. Udvalget af modeller var ikke begrænset til "græske kvinder" og "romerske kvinder" - i 1880'erne - 1890'erne skabte kunstneren en række portrætter af sine samtidige, herunder sine forældre og sønner. De er præget af psykologisme, opmærksomhed på karakteren, alder, indre verden af ​​de afbildede [126] .

Genren drama var imidlertid utilgængelig for Semiradsky. Ifølge T. Karpova er løsningen af ​​modsætningen mellem "smuk og forfærdelig" generelt et uløseligt problem for akademisk kunst [127] . Semiradskys karakteristiske opmærksomhed på detaljer, især historiske rekvisitter, balance i kompositionen dæmper billedets følelsesmæssige påvirkning og udjævner hovedpersonernes psykologi. Malet i 1885, maleriet "The Martyrdom of St. Timothy og hans kone Mavra" på plottet af en af ​​de mest dramatiske hagiografier fra den tidlige kristendom - under forfølgelsen af ​​kristne blev ægtefællerne korsfæstet over for hinanden - viste sig at være ekstremt mislykket, " forvandlet til en falsk teaterscene " [ 128] .

I 1890'erne, parallelt med staffelikompositioner , påtog Semiradsky sig designet af dekorative paneler til interiør. Han malede loftet til grevepaladset af Zawisze i Warszawa, samt maleriet "Copernicus' apoteose" til Warszawas universitetsbibliotek (tabt). I begyndelsen af ​​1900-tallet malede han sidevæggene på scenen i Warszawa Filharmonikerne, og han underskrev også en kontrakt om at male Antikkens Hall på Museum of Fine Arts i Moskva - en frise , der forestiller Roms ruiner, men havde ikke tid til at færdiggøre det [129] . I 1894 og 1900 malede kunstneren gardinvæggene i teatrene i Krakow og Lvov [130] . I disse værker refererer Semiradsky til brede generaliseringer, især ved at introducere allegorierne om lys og mørke. Gardiner forårsagede en tvetydig vurdering, da de i den moderne tidsalder virkede arkaiske med hensyn til stil. Teatrets gardin i Lvov fremkaldte følgende reaktion fra kritikere: " ... forhænget af hr. Semiradsky er spøgelset af det velsignede minde om akademisk kunst, der har rejst sig fra graven " [131] . Dette gardin er blevet bevaret og er nu et vartegn for Lviv, som bruges meget sjældent [132] .

Den sidste større komposition af Semiradsky - " Christian Dircea in the Circus of Nero ", påbegyndt i 1885, blev afsluttet i 1897 og vist på den akademiske udstilling i St. Petersborg og Moskva i 1898. Kritik og publikum tog det koldt, i løbet af kunstnerens liv blev det aldrig solgt. På billedet var der ingen friluftseffekter og fænomener af sydlig natur, som Semiradsky kender, og nøgenheden hos en kristen kvinde, der var korsfæstet mellem en tyrs horn, virkede malplaceret. Sammensætningen af ​​billedet faldt som det var fra hinanden og så "tortureret ud", selvom billedet af Nero blev tilskrevet kunstnerens succeser [133] . Kritikere udtalte endda, at billedet er en illustration til romanen af ​​G. Sienkevich " Hvor kommer du fra ? ”, hvilket gjorde Semiradsky ekstremt oprørt, blev han tvunget til at afgive forklaringer i pressen [134] .

Fra efteråret 1901 led Semiradsky af en yderst smertefuld sygdom - kræft i tungen [135] . Sommeren 1902 viste sig at være varm i Rom, det blev besluttet at overføre den syge kunstner til sit hjemland i Polen. Den 20. august 1902 blev hans testamente dateret, hvori han efterlod sin kone Strzalkowo ejendom, et hus i nærheden af ​​Warszawa og et hus i Rom med al hans ejendom og kunstværker (hele kunstnerens formue blev anslået ved 400 tusind rubler [136] ), og hver af børnene - 60.000 rubler hver. [137]

Han døde natten til den 10. august  ( 23 )  1902 i Strzalkowos gods og blev begravet i Warszawa ved siden af ​​sin fars og mors grave. Men den 26. september 1903 blev hans aske overført til Krakow , til de Æreskrypten i St. Stanislaus Kirke [138] .

Legacy

En nekrolog offentliggjort i avisen Petersburg Leaf havde titlen "Den store klassiker". Den anonyme forfatter til artiklen kaldte Semiradsky den "Store Pan" og spillede på både kunstnerens kærlighed til emner fra oldtidens historie og hans polske oprindelse [139] . Med T. L. Karpovas ord var Semiradskys nekrologer enstemmige om, at "den sidste klassiker inden for russisk kunst er død" [140] . Hun skriver især:

I russisk kunst, som slet ikke er rig på strålende salonmalere, forblev Semiradsky en slags besynderlig "sjældenhed", en virtuos tryllekunstner, en håndværker af høj standard, hvis værker stadig bevarer evnen til at fængsle og glæde [138]

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede var navnet Semiradsky meget mere respekteret blandt moderne kunstnere end blandt Vandrerne. M. A. Vrubel i russisk kunst anerkendte kun A. A. Ivanov, A. I. Kuindzhi og Semiradsky [140] . Leo Bakst , der læste foredrag for sine kolleger i " Kunstens verden ", valgte Semiradskys værk som emne for det første af dem. For kunstens verden legemliggjorde Semiradsky med sin panæstetik og opmærksomhed på form en opfordring til opfattelsen af ​​formens æstetik og samtidig opmærksomhed på kunstens formelle egenskaber [140] .

Alexandre Benois skrev i sin monografi The Russian School of Painting (1904), at Semiradsky i nogle henseender " kunne blive en innovator ". Men generelt sejrede den negative holdning til kunstneren. Dette skyldtes til dels kunstnerens kosmopolitiske natur og hans forsømmelse af modernitetens problemer: I en tid, der var optaget af den nationale idé, blev han opfattet som en fremmed både i den russiske nationalskole og i den polske. Så P. M. Tretyakov købte grundlæggende ikke Semiradskys malerier, hvilket nægtede ham retten til at blive kaldt en russisk kunstner [105] . Med al den entusiastiske opmærksomhed fra en række samtidige var Semiradsky fremmed for det polske nationale miljø, og selv hans arbejde i Krakow og Lvov mod minimale gebyrer ændrede ikke hans holdning til ham [140] . Semiradskys eneste billedværk om det polske tema er maleriet "Chopin hos Prins Radziwill" (1887) [141] . Der er dog meninger om, at Semiradskys arbejde er forankret i den polske nationale befrielsesbevægelse:

Det var i Rusland, at "Forfølgere af kristne ved indgangen til katakomberne" og " Torches of Nero " blev opfattet som noget smukt antikt i Lawrence Alma-Tademas ånd . Hvorimod de polske patrioter udmærket forstod, hvor tæt Henryk Siemiradzki var på Henryk Sienkiewicz med hans " Kamo come ", og identificerede sig med de kristne martyrer fra Nero-imperiets tid og troede, at det russiske imperiums almagt ikke var evig [142] ] .

Under avantgardens storhedstid blev Semiradsky glemt. Museer holdt op med at købe værker efterladt af ham, mange ting gik tabt eller spredt blandt private samlinger i Tyskland, Polen, Hviderusland , Ukraine og Rusland. Semiradsky irriterede avantgardekunstnere ikke længere med kosmopolitisme, men med manglen på manifestation af forfatterens "jeg" og passivitet [143] . I mange år var det eneste værk om ham monografien af ​​hans ven, billedhuggeren S. Lewandowski, udgivet på polsk i Warszawa i 1904 [144] . Holdningen til Semiradsky og til akademisk kunst og salonkunst generelt begyndte først at ændre sig i den sidste fjerdedel af det 20. århundrede. I 2002, i Ukraine, til ære for 100-året for kunstnerens død, blev der afholdt videnskabelige konferencer dedikeret til hans arbejde, på samme tid på stedet for hans fødsel - i Pechenegs  - et monument skulptureret af S. Gurbanov blev åbnet [139] . I oktober 2004 åbnede Tretyakov Gallery udstillingen "Prisoners of Beauty. Russisk akademisk og salonkunst fra 1830'erne-1910'erne, hvor Phryne og nogle andre værker af Semiradsky blev præsenteret [145] . I 2004 blev en monografi af E. V. Nesterova om salon og akademisk kunst udgivet, fire værker dedikeret direkte til Semiradsky blev offentliggjort i 1997-2006. I 2008 blev et albumkatalog af T. L. Karpova, kurator for udstillingen "Prisoners of Beauty", udgivet. Fra 20. december 2017 til 2. april 2018 var Benois-fløjen på Statens Russiske Museum vært for en encyklopædisk udstilling "Heinrich Semiradsky og kolonien af ​​russiske kunstnere i Rom", dedikeret til 175-året for akademikerens fødsel [146] .

Efter genoplivningen af ​​interessen for salon-akademisk kunst bliver Semiradskys værker værdsat på antikmarkedet. I 2011 blev forfatterens kopi af maleriet " Dance Among Swords " solgt hos Sotheby's i New York for 2 millioner 098 tusind dollars (med et oprindeligt skøn på 600-800 tusind dollars) - dette er en rekord auktionspris for Semiradskys malerier [ 147] .

I oktober 2015 blev en mindeplade over G. Semiradsky højtideligt åbnet på Kharkiv Universitet på biblioteksbygningen. Mindeskiltet blev skulptureret af billedhuggeren Alexander Ridny. Det blev også rapporteret, at et kunstgalleri blev åbnet til ære for Semiradsky i universitetsbygningen [148] [149] [150] .

Virker

Noter

  1. ↑ Henryk Siemiradzki // European Theatre Architecture  (engelsk) - Arts and Theatre Institute .
  2. ↑ Henryk Siemiradzki // Grove Art Online  (engelsk) / J. Turner - [Oxford, England] , Houndmills, Basingstoke, England , New York : OUP , 1998. - ISBN 978-1-884446-05-4
  3. ↑ Heinrich Siemiradzki // Kunstakademiet i Berlin - 1696.
  4. ↑ Obrazy Henryka Siemiradzkiego w Muzeum Śląskim  (polsk)  (utilgængeligt link) . Muzeum Sląskie (2009). Hentet 9. september 2016. Arkiveret fra originalen 11. marts 2016.
  5. ↑ Ewa Micke-Broniarek. Henryk Siemiradzki  . Adam Mickiewicz Instituttet . Culture.pl (december 2004). Hentet 9. september 2016. Arkiveret fra originalen 23. juli 2020.
  6. ↑ Semiradsky, Genrikh Ippolitovich // Great Soviet Encyclopedia . - 3. udg. - M .  : Soviet Encyclopedia, 1976. - T. 23: Safflor - Soan. - S. 239-240. — 640 s. - Stb. 705-706.
  7. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 7.
  8. ↑ Duzyk, 1986 , s. 7.
  9. ↑ Stolot, 2001 , s. 9.
  10. ↑ Duzyk, 1986 , s. 2.
  11. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. otte.
  12. ↑ Karpova, 2008 , s. 222.
  13. ↑ Ciundziewicka Anna . Gospodyni litewska czyli Nauka utrzymywania porządnie domu i zaopatrzenia go we wszystkie przyprawy, zapasy kuchenne, apteczkowe i gospodarskie tudzież hodowania i utrzymywania bydła, ptastwa i innych żywiołów, według sposobów wyprobowańszych i najdoświadczeńszych, a razem najtańszych i najprostszych . — Wilno: Drukiem Józefa Zawadzkiego, 1856.
  14. ↑ Voloshkina S. Dmitry Bezperchiy - Kharkov-lærer i Semiradsky // Bulletin fra Kharkiv State Academy of Design and Science. - 2005. - Nr. 8. - S. 34.
  15. ↑ Zorina, 2008 , s. 6-7.
  16. ↑ Karpova, 2008 , s. 10-11.
  17. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. elleve.
  18. ↑ Karpova, 2008 , s. 12.
  19. ↑ Karpova, 2008 , s. 13.
  20. ↑ Zorina, 2008 , s. otte.
  21. ↑ Karpova, 2008 , s. fjorten.
  22. ↑ Lebedeva, 2006 , s. elleve.
  23. ↑ Klimov, 2001 , s. 6.
  24. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 12.
  25. ↑ Karpova, 2008 , s. 17.
  26. ↑ Zorina, 2008 , s. 12.
  27. ↑ Karpova, 2008 , s. 24.
  28. ↑ Zorina, 2008 , s. 8-9.
  29. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. 17-19.
  30. ↑ Zorina, 2008 , s. 9.
  31. ↑ Karpova, 2008 , s. 19.
  32. ↑ Karpova, 2008 , s. 19-21.
  33. ↑ Karpova, 2008 , s. 21-22.
  34. ↑ Karpova, 2008 , s. 217.
  35. ↑ Duzyk, 1986 , s. 72.
  36. ↑ 1 2 3 Karpova, 2008 , s. 26.
  37. ↑ Repin I. E. Langt tæt på. - M .: Kunst, 1953. - S. 191-192.
  38. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. 29.
  39. ↑ Zorina, 2008 , s. ti.
  40. ↑ Zorina, 2008 , s. 13-14.
  41. ↑ Lebedeva, 2006 , s. fjorten.
  42. ↑ Lebedeva, 2006 , s. femten.
  43. ↑ 1 2 Lebedeva, 2006 , s. 16.
  44. ↑ Zorina, 2008 , s. femten.
  45. ↑ Klimov, 2001 , s. 7.
  46. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. tredive.
  47. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 17.
  48. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 18-19.
  49. ↑ Lebedeva, 2006 , s. tyve.
  50. ↑ Duzyk, 1986 , s. 206.
  51. ↑ Prozhogin N. Fra Sankt Petersborg til den evige stad. Henryk Semiradsky i Rom // Moderlandet. - 2003. - Nr. 7. - S. 57.
  52. ↑ Klimov, 2001 , s. 7-8.
  53. ↑ Karpova, 2008 , s. 35.
  54. ↑ Karpova, 2008 , s. 35-36.
  55. ↑ Karpova, 2008 , s. 38.
  56. ↑ Karpova, 2008 , s. 53.
  57. ↑ Karpova, 2008 , s. 38-40.
  58. ↑ Korrespondance af I. N. Kramskoy. I 2 bind. - M .: Kunst, 1954. - T. 2. - S. 216.
  59. ↑ Karpova, 2008 , s. 41-42.
  60. ↑ Klimov, 2001 , s. 9.
  61. ↑ Nesterova, 2004 , s. 107.
  62. ↑ Karpova, 2008 , s. 43.
  63. ↑ Zorina, 2008 , s. 21-22.
  64. ↑ Zorina, 2008 , s. 23-25.
  65. ↑ Duzyk, 1986 , s. 246.
  66. ↑ Klimov, 2001 , s. ti.
  67. ↑ Zorina, 2008 , s. 22-23.
  68. ↑ Chistyakov P.P. Breve, notesbøger, erindringer. - M .: Kunst, 1953. - S. 75.
  69. ↑ Klimov, 2001 , s. elleve.
  70. ↑ Karpova, 2008 , s. 65.
  71. ↑ Klimov, 2001 , s. 12.
  72. ↑ Karpova, 2008 , s. 70.
  73. ↑ Stolot, 2001 , s. 16.
  74. ↑ Karpova, 2008 , s. 74.
  75. ↑ Karpova, 2008 , s. 79.
  76. ↑ Karpova, 2008 , s. 80.
  77. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. 81.
  78. ↑ Karpova, 2008 , s. 82.
  79. ↑ Karpova, 2008 , s. 86.
  80. ↑ Karpova, 2008 , s. 83.
  81. ↑ Nesterova, 2004 , s. 111.
  82. ↑ Karpova, 2008 , s. 88.
  83. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 36.
  84. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. 91.
  85. ↑ 44: Henryk Siemiradzki (polsk 1843-1902) Neros  fakler . Bonhams . Dato for adgang: 17. september 2012. Arkiveret fra originalen 31. oktober 2012.
  86. ↑ Karpova, 2008 , s. 224.
  87. ↑ Zorina, 2008 , s. 25.
  88. ↑ Karpova, 2008 , s. 104.
  89. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 90.
  90. ↑ Zorina, 2008 , s. 28-29.
  91. ↑ Zorina, 2008 , s. 29.
  92. ↑ Zorina, 2008 , s. 29, 32-33.
  93. ↑ Karpova, 2008 , s. 225-226.
  94. ↑ Karpova, 2008 , s. 94.
  95. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 6.
  96. ↑ Karpova, 2008 , s. 95.
  97. ↑ Klimov, 2001 , s. fjorten.
  98. ↑ Karpova, 2008 , s. 112.
  99. ↑ Karpova, 2008 , s. 118.
  100. ↑ Karpova, 2008 , s. 119.
  101. ↑ Karpova, 2008 , s. 124.
  102. ↑ Karpova, 2008 , s. 128.
  103. ↑ Nesterova, 2004 , s. 115.
  104. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. 131.
  105. ↑ 1 2 Klimov, 2001 , s. 16.
  106. ↑ Karpova, 2008 , s. 149.
  107. ↑ Karpova, 2008 , s. 147.
  108. ↑ Karpova, 2008 , s. 150.
  109. ↑ Duzyk, 1986 , s. 71.
  110. ↑ Karpova, 2008 , s. 150-151.
  111. ↑ Karpova, 2008 , s. 153.
  112. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 63.
  113. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 65.
  114. ↑ Klimov, 2001 , s. atten.
  115. ↑ Nesterova, 2004 , s. 113-115.
  116. ↑ Karpova, 2008 , s. 163.
  117. ↑ Nesterova, 2004 , s. 115-116.
  118. ↑ Karpova, 2008 , s. 166.
  119. ↑ Karpova, 2008 , s. 168.
  120. ↑ Karpova, 2008 , s. 172.
  121. ↑ Karpova, 2008 , s. 173.
  122. ↑ Karpova, 2008 , s. 173-175.
  123. ↑ A. I. Somov . Semiradsky, Heinrich Ippolitovich // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron . T. XXIX, bog. 57. - Sankt Petersborg, 1900. - S. 456.
  124. ↑ Karpova, 2008 , s. 189.
  125. ↑ Karpova, 2008 , s. 192-193.
  126. ↑ Karpova, 2008 , s. 193.
  127. ↑ Karpova, 2008 , s. 156.
  128. ↑ Karpova, 2008 , s. 157-159.
  129. ↑ Karpova, 2008 , s. 194.
  130. ↑ Karpova, 2008 , s. 195.
  131. ↑ D. G. N. Maleri i Warszawa // Kunst og kunstindustri . - 1901. - Nr. 6. - S. 179.
  132. ↑ Karpova, 2008 , s. 201.
  133. ↑ Karpova, 2008 , s. 202.
  134. ↑ Lebedeva, 2006 , s. 89-90.
  135. ↑ Karpova, 2008 , s. 204.
  136. ↑ Klimov, 2001 , s. 19.
  137. ↑ Karpova, 2008 , s. 221.
  138. ↑ 1 2 Karpova, 2008 , s. 205.
  139. ↑ 1 2 Zorina, 2008 , s. 47.
  140. ↑ 1 2 3 4 Karpova, 2008 , s. 208.
  141. ↑ Heinrich Ippolitovich Semiradsky . Hentet 12. februar 2016. Arkiveret fra originalen 4. november 2019.
  142. ↑ Anna Tolstova. Kunstnerisk patriotisme. "Symbol og form" på Pushkin State Museum of Fine Arts (utilgængeligt link) . Kommersant Weekend magasin. - 2009. - Nr. 21 (117). Hentet 12. februar 2016. Arkiveret fra originalen 6. marts 2016. 
  143. ↑ Karpova, 2008 , s. 213.
  144. ↑ Stanisław Lewandowski . Henryk Siemiradzki. - Warszawa: Gebethner & Wolff, 1904. - 125 s.
  145. ↑ Ya. Muratova. På jagt efter skønhed . Banner. - 2006. - Nr. 1. Hentet 12. februar 2016. Arkiveret 5. marts 2016.
  146. ↑ Henryk Semiradsky og kolonien af ​​russiske kunstnere i Rom . www.rusmuseum.ru _ Statens russiske museum. Hentet 24. marts 2018. Arkiveret fra originalen 9. april 2019.
  147. ↑ Millioner betaler for russisk kunst (HTML). RBC dagligt - www.rbcdaily.ru. Hentet 13. september 2012. Arkiveret fra originalen 31. oktober 2012.
  148. ↑ Marina Shevchenko. En mindeplade for den berømte kunstner blev åbnet i Kharkov . Status quo (27.10.2015). Hentet 16. september 2016. Arkiveret fra originalen 19. september 2016.
  149. ↑ Yulia Zhukova. Mindeplade og navnegalleri. Mindet om Henryk Semiradsky blev udødeliggjort i Kharkov . Mediegruppen "Objective", Kharkiv (27. oktober 2015). Hentet 16. september 2016. Arkiveret fra originalen 18. september 2016.
  150. ↑ Højtidelige begivenheder dedikeret til den fremragende kunstner, universitetsuddannet Henryk Semiradsky . V. N. Karazin Kharkiv National University (27. oktober 2015). Hentet 16. september 2016. Arkiveret fra originalen 30. oktober 2020.

Litteratur

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier
Slægtsforskning og nekropolis
 Værker af Henryk Semiradsky