Siden den tidlige kristne periode har de kristne kirkers rum været udsmykket med ikoner og vægmalerier. Inden for Byzans kunst blev der udviklet et harmonisk system til at konstruere malerier, som er af afgørende betydning for den ortodokse kirkes kirkekunst den dag i dag.
Indvendige malerier af byzantinske kirker , i modsætning til tidlige kristne kirker og katedraler i middelalderens Europa, kan ikke blot betragtes som et sæt af isolerede billeder (ikoner) eller en simpel fortællecyklus ("Bibelen for analfabeter" med St. Gregorius' ord. Fantastisk [1] ).
Den berømte østrigske kunsthistoriker Otto Demus skriver:
”I tilfældet med tempeludsmykning - det område, hvor den byzantinske kunst måske nåede sine største højder - er hvert enkelt element en del af en organisk, udelelig helhed, bygget på basis af visse principper. Det ser ud til, at i den klassiske periode af mellembyzantinsk kunst - fra slutningen af det 9. til slutningen af det 11. århundrede. — Disse principper danner en overraskende sammenhængende struktur, hvor nogle parametre er acceptable og endda nødvendige, mens andre undgås, fordi de ikke finder det nødvendigt at regne med dem. Dette system var ikke rent formelt - for at skabe det behøvedes teologen ikke mindre end kunstneren. "Ensemblet af byzantinsk monumentalmaleri vil tabe betydeligt, hvis vi betragter det som summen af individuelle kompositioner. Disse kompositioner var ikke tænkt som selvstændige værker. Deres skabere var primært optaget af billedernes forhold til hinanden, med den arkitektoniske ramme og med beskueren [2] .
Det harmoniske system af plot-arrangement udtrykte klart de grundlæggende sandheder i den kristne doktrin, primært det kristologiske dogme, det vil sige doktrinen om Kristus Frelseren . Maleriet spillede dog ikke kun en pædagogisk funktion. En person, der kom til templet, så ikke bare på bestemte billeder, men han blev selv en medskyldig i visse begivenheder i den hellige historie. Byzantinske kunstnere opnåede et sådant indtryk, at de helgener, der er afbildet på templets vægge og hvælvinger, ikke var til stede i et illusorisk billedrum (der var ikke et sådant rum i byzantinsk maleri), som om de var ud over murens overflade, men blev opfattet som at være i det virkelige tredimensionelle rum i interiøret sammen med den tilbedende. I overensstemmelse med doktrinen om ikondyrkelse fra Det VII Økumeniske Råd viser billederne af Kristus og helgenerne deres levende tilstedeværelse, så "den ære, der gives billedet, går over til arketypen, og tilbederen af ikonet tilbeder essensen afbildet på den [3] ."
Alle billederne i templet var arrangeret i nøje overensstemmelse med deres hierarki. De vigtigste, de mest sakralt betydningsfulde områder af templet var placeret på toppen - kuplen og hvælvingen på alteret ( apsis konkylie ), de symboliserede den åndelige himmel. Dernæst kom templets hvælvinger og de øverste dele af murene, som normalt var afsat til at skildre begivenhederne i evangeliets historie. Endelig repræsenterede de nederste zoner i det indre den jordiske verden, hvor der blandt helgenerne også var en person, der kom til templet.
I de byzantinske kirker i hovedstaden var billederne normalt kun placeret i templets øverste zoner, mens væggenes overflader stod over for marmor. Undtagelserne var separate nicher, tildelt på væggenes plan. Den mest brugte mosaik var bedst egnet til de buede overflader af kupler , hvælvinger , tromps , sejl og nicher . Kun i ensembler skabt i periferien af Byzans (i Italien, Kappadokien, i Rusland osv.), dækkede vægmalerierne væggene med et gennemgående tæppe.
Byzantinske mosaikker havde en række vigtige kunstneriske træk. Den solide guldbaggrund fratog billederne illusorisk dybde, på grund af hvilken figurerne blev opfattet som værende i det virkelige rum i interiøret. Figurernes frontalitet var den vigtigste betingelse for kontakt mellem beskueren og den afbildede. I byzantinsk kunst fra det 9.-11. århundrede. profilbilledet af ansigtet blev opfattet som ringere og blev kun brugt til at skildre negative karakterer. At vende ryggen til beskueren gjorde figuren generelt "fraværende" for byzantinsk opfattelse. Samtidig ødelagde streng frontalitet karakterernes interaktion med hinanden. Til dette blev der ofte brugt et trekvart billede af figurerne (samtidigt til beskueren og til den anden afbildede). Ved at placere figurerne på konkave overflader opnåede byzantinerne desuden deres interaktion i det virkelige rum, idet de placerede frontalfigurerne over for hinanden [4] .
Senere forlader disse principper byzantinsk kunst. Det lakoniske ikonografiske sæt af plots er også under forandring. Siden det 12. århundrede, i byzantinske kirker (herunder andre lande i den østlige ortodokse verden), er den narrative begyndelse igen blevet styrket, vægmalerierne er blevet verbose. De er mættede med mange nye plots og historiecyklusser. Men nøglekomponenterne i programmet forbliver næsten uændrede. Disse omfatter primært den øverste zone af templet og alteret.
Særligt væsentlige ændringer forekommer i den palæologiske periode. Dyr mosaikteknik erstattes af fresco. Fortolkningen af rummet og konstruktionen af kompositionen af multifigurscener er under forandring. Der vises en vis rumlig dybde i billedet, men det er stadig blottet for direkte perspektiv . Vinkelsættet bliver også mindre stramt, figurerne bliver mere frie og mobile.
Det vigtigste ikonografiske indhold af det byzantinske malerisystem fortsatte med at tjene som model for den senere kunst i ortodokse lande, især i malerierne af gamle russiske kirker, på trods af alle nyskabelser i de efterfølgende århundreder. Principperne og ikonografien udviklet i Byzans er stadig bedst egnet til at male ortodokse kirker.
I midten af det 9. århundrede, fra det øjeblik den byzantinske ikonoklasme sluttede, blomstrede byzantinsk kirkekunst. På dette tidspunkt havde et sammenhængende teologisk og kunstnerisk system af den kristne kirkes monumentale udsmykning endelig taget form. Samtidig er arkitekturen domineret af templets krydskuplede type, nemlig templet af typen af et indskrevet kors, som ideelt set afspejler ideen om en kristen kirke og svarer til den østlige tilbedelsesritual . Et nøje gennemtænkt malesystem er i overensstemmelse med bygningens arkitektur og danner en helhed med den.
Patriark Photius af Konstantinopel beskrev i en af sine prædikener maleriet af et nyt tempel bygget under ham i det kejserlige palads. Ifølge denne beskrivelse blev Kristus den Almægtige afbildet i kuplen i en medaljon omgivet af ærkeengle. I alterets konkylie er Vor Frue af Oranta . Derudover havde templet talrige billeder af helgener: forfædre, profeter, apostle og martyrer. Scenerne, der skildrer evangeliebegivenhederne (den tolvte fest ) er ikke nævnt her, selvom de allerede kunne indgå i maleriet af templet [5] .
Da monumenterne i Konstantinopel fra den mellembyzantinske periode er gået tabt, er de mest interessante tre mosaik-ensembler fra det 11. århundrede, skabt i provinsen med deltagelse af mestre fra hovedstaden: katedralen i klostret Osios Loukas i Phokis i 1030-1040, Nea Moni på øen Chios omkring 1045 og klostret Daphni omkring 1100. Det indre af disse templer er et firkantet rum ( naos ) dækket af en trompekuppel . I Hosios Loukas og Daphni er naos omgivet af gallerier med korbåse . Fra øst er naos forbundet med et alter , bestående af en vima og apsis. Fra vest ender templet med en eller to vestibuler .
Det ikonografiske program for disse ensembler er generelt ens:
Festscener med flere figurer (de vigtigste begivenheder i evangeliets historie) er placeret både i naos og i vestibulen. Deres antal stiger over tid.
I naos indtager festerne tromperne ved bunden af kuplen, nicherne mellem dem og de øvre dele af væggene. Scenerne er arrangeret i en cirkel med uret. I vestibulen er festerne og nogle andre scener fra evangeliet, der er inkluderet i deres cyklus, placeret på væggene og i endenicherne.
Her kunne afbildes: Bebudelsen , Kristi fødsel , Herrens præsentation, Herrens dåb , Herrens forvandling , Lazarus opstandelse , indgangen til Jerusalem , Kristi korsfæstelse, Kristi opstandelse , Herrens himmelfart og pinse ( Helligåndens nedstigning på apostlene), samt nogle sekundære scener, der mere detaljeret viser Kristi lidenskab og begivenhederne efter hans opstandelse - føddernes vask ved den sidste Nadveren , fjernelsen fra korset , Thomas ' forsikring . Samtidig indtager nogle kompositioner, for eksempel nedstigningen fra korset, en plads på linje med den tolvte helligdag.
Et vigtigt træk er fraværet af Kristi Himmelfart. Dens plads er optaget af et kuppelformet billede af den opstegne Kristus Pantokrator . For datidens byzantinere var disse to plots stort set identiske. Den fortællende sammensætning af Ascension er blevet et hieratisk symbol. Den samtidige brug af billedet af Pantokrator i kuplen og himmelfarten i feriecyklussen optrådte kun i senere malerier.
Helligåndens nedstigning på apostlene i Hosios Loukas er afbildet i en lille kuppel over tronen i alteret. Her, som i Markus i Venedig, er kuplen med pinse i perfekt harmoni med den kuplede Himmelfart. En begivenhed er uløseligt forbundet med en anden. I midten af kompositionen er afbildet Etimasia - tronen forberedt - symbolet på den hellige treenighed , hvorfra stråler med brændende tunger stiger ned på apostlene. Nedenfor (i kuplens sejl eller i tromlen ) er figurerne af folkene nævnt i historien om denne begivenhed i Apostlenes Gerninger ( ApG 2:1-11 ).
Faktisk er disse kompositioner ikke en narrativ cyklus, men afspejler kristendommens vigtigste principper . Historien om denne eller den begivenhed i dem erstattes af udtryk for dens idé, betydning for menneskehedens frelse ved Kristus.
Det vigtigste overlevende monumentale ensemble af Konstantinopel-værket er maleriet af St. Sophia-katedralen i Kiev . Det afspejler udviklingen af den byzantinske tankegang fra sin tid og er en model for de fleste gamle russiske kirker, som på en eller anden måde gentager de kompositioner, der blev brugt her indtil det 16. århundrede.
Central kuppel:
Central apsis:
Evangeliets cyklus er særligt detaljeret, da den har til formål at oplyse de nydøbte mennesker. Derfor er der også her et fortællende element:
Separate narrative cyklusser er placeret i sideapsiderne:
Adskillige scener fra Det Gamle Testamente og Det Nye Testamente er placeret i korets boder:
Et træk ved maleriet af katedralen var det næsten tabte ktitor- portræt af familien af Yaroslav den Vise , templets bygmester, placeret på den vestlige væg af det kuppelformede kors. Inddragelsen af ktitor-kompositioner i maleriet af templet er en udbredt tradition. Ktitor - templets suveræne eller ædle kunde, nogle gange kirkens hierark - står i bøn til Kristus eller Guds Moder. Billedet af tempelbyggerens familie er almindeligt. Ofte holder ktitoren i hænderne en model af det tempel, han byggede.
En vigtig del af maleriet er udformningen af små kupler og lavere hvælvinger under korene. Her er afbildet medaljoner med engle samt keruber og serafer .
Derudover er mange helgener af forskellige rækker afbildet på templets talrige søjler og vægge.
Det sjældneste eksempel på sekulært maleri i indhold er freskoerne fra katedralens trappetårne, der fører til korene. Billederne, der er bevaret her, går tilbage til vægmalerierne af byzantinske paladser, da korene tjente som et sted for bøn for storhertugen og hans følge. Det er således ikke rent kirke-, stats- eller hofliv, der indtager sin plads i det generelle hierarki af væren [6] .
| Gamle russiske vægmalerier | ||
|---|---|---|
| Det gamle Rusland XI-XII århundreder. | ||
| Pskov land XIV-XV århundreder. |
| |
| Novgorod land XIV-XV århundreder. | ||
| Moskovitisk Rusland i det 15. århundrede | ||
| russisk stat i det 16. århundrede | ||
| Det russiske kongerige i det 17. århundrede |
| |
| Vægmalerier tabt i det 20. århundrede er overstreget, de bevarede fragmentarisk er fremhævet i kursiv | ||