Bitch (film, 1931)

Tæve
fr.  La Chienne
Genre drama
Producent Jean Renoir
Producent Pierre Bronberger
Roger Richbe
Manuskriptforfatter
_
Medvirkende
_		 Michel Simon
Jeany Mahrez
Georges
Flament Madeleine Berube
Operatør Theodor Shparkul
Komponist Eugenie Buffay
Enrico Toselli
produktionsdesigner Gabriel Scognamillo [d]
Filmselskab Les Films Jean Renoir; Les Établissements Braunberger-Richebé
Distributør Gaumont
Varighed 91 min
Land  Frankrig
Sprog fransk
År 1931
IMDb ID 0021739

The Bitch ( French  La chienne ) er en fransk dramafilm, det første lydbillede i fuld længde af Jean Renoir , baseret på romanen af ​​samme navn af Georges de la Fourchadière og dens scenetilpasning af André Muezy-Eon. Hovedrollerne blev spillet af Michel Simon , Jeany Mahrez og amatørskuespilleren Georges Flament . Premieren fandt sted i Paris den 17. september 1931.

Filmen fortæller om en ældre kasserer Maurice Legrand, som er ulykkelig i sit ægteskab og finder trøst i maleriet. En dag møder han ved et uheld Lulu og bliver forelsket i hende; hun elsker alfonsen Dede, som i hende kun ser en indtægtskilde. Maurices oprigtige følelse bliver afvist og latterliggjort, og det skubber ham til forbrydelsen. Ved at berøre de mest komplekse emner som moral, retfærdighed, almindelighed og eksklusivitet afholder Renoir sig fra domme: I den teatralske prolog præsenteres filmen ironisk nok som "hverken drama eller komedie", der "ikke indeholder moral og intet beviser".

Under optagelsesprocessen eksperimenterede Renoir meget med lyd og stræbte efter den mest realistiske transmission af naturlige bystøj. Kinematografi er karakteriseret ved eksperimentering med dybdeskarphed; derudover blev mange scener filmet i lange optagelser for at holde skuespillet naturligt og kontinuerligt. Optaget på en realistisk og naturalistisk måde ses filmen som en af ​​forløberne for filmiske bevægelser som poetisk realisme og film noir .

Venstrefløjens kritikere modtog billedet begejstret, mens de konservative kredse i det franske samfund – negativt. Filmen blev modstået af højreradikale organisationer, i forbindelse med denne modtagelse formåede billedet kun at tjene et lille overskud. I øjeblikket betragter filmkritikere The Bitch som Renoirs første ubetingede mesterværk, der åbner den modne periode af hans arbejde.

Plot

Billedet begynder med en slags teatralsk prolog , hvor det franske messeteaters traditionelle dukketeater - entertaineren, gendarmen og Guignol  - introducerer de tre hovedpersoner og taler om filmens karakter som helhed [1] .

Filmens hovedperson, Maurice Legrand, vises i begyndelsen af ​​filmen som en eksemplarisk kontormedarbejder, der arbejder som kasserer i en strikbutik i Paris. Han savner den fest, som virksomhedens ansatte arrangerede for deres ejer i anledning af, at han modtog en pris. Når han kommer sent hjem, ser han på gaden, hvordan en beruset mand slår sin ledsager. Legrand griber ind og forsvarer hende, hvorefter han eskorterer en ung kvinde, Lulu, til en taxa. Hun tager ham for en rig mand og lover at skrive til ham. Vel hjemme vækker Maurice uforvarende sin sure kone Adèle, som skælder ud på ham ved at påkalde mindet om sin første mand, ajudan Alexis Godard, som forsvandt i Første Verdenskrig . Legrand udholder strømmen af ​​hendes misbrug og falder til ro, idet han bringer billederne, som han maler som amatørkunstner, i orden i sin fritid, og finder i dem trøst fra sit hadefulde liv [2] [3] .

Legrand bosætter Lulu i en møbleret lejlighed i et hus i Montmartre , hvor han besøger hende om dagen, men om natten fortsætter Lulu med at mødes med Dede - den samme mand, som slog hende, men som hun elsker. Dede bliver dog mere og mere krævende, og Legrand, som Lulu og Dede betragter som rig, er kendt af dem som en gnier. Hans kone er imod Legrands maleri, så han begynder at opbevare sine lærreder, som Adele vil sende til skraldespanden, i Lulus lejlighed. En dag tager Dede malerierne, går uden om kunsthandlerne og sælger to af dem til købmanden Wallstein, som har vist en mærkbar interesse. Dede videregiver malerierne som værket af en amerikansk kvinde, Clara Wood, og senere, da Wallstein møder Lulu, introducerer han hende for denne kunstner. Kunstkritikeren Lanjlar kommer med ideen om, at det måske med "amerikanerens" malerier vil være muligt at skabe en rentabel forretning. En dag bemærker Legrand, der går forbi Wallstein Gallery, at et af hans malerier er udstillet der, og indser, at Lulu-Clara sælger dem videre, men han er ikke vred på hende for dette. Lulu tigger Legrand om flere penge hver gang til sin elsker og tvinger Legrand til at stjæle sin kones opsparing gemt under en bunke vasketøj. I mellemtiden dukker Adeles første mand, Godard, pludselig op, som, som det viser sig, ikke døde, men byttede dokumenterne fra en soldat, der blev dræbt i krigen, med sine egne for på denne måde at slippe af med sin kone. Efter at have mødt Legrand på gaden, forsøger Godard at afpresse ham penge, idet han først truer med at komme og smide ham ud af huset, og derefter ved hjælp af afpresning. Legrand giver ham nøglen til sin lejlighed og tilbyder at stjæle Adeles sparepenge om aftenen, mens han og hans kone er i teatret. I virkeligheden arrangerede han alt på en sådan måde, at han skubbede de tidligere ægtefæller ansigt til ansigt og endelig fik den længe ventede frihed. Fælden fungerer som han forventede, og ved at udnytte den generelle forvirring løber Legrand midt om natten med en kuffert til Lulu. Men uventet for sig selv finder han hende i sengen med alfonsen Dede. Maurice går straks, men næste morgen vender han tilbage igen. Han er klar til at tilgive Lulu: trods alt skubbede omskiftelserne i en vanskelig skæbne hende til en sådan adfærd. Maurice siger, at han elsker hende, og nu befriet fra båndene fra sit ægteskab med Adele, kan han hjælpe hende med at starte et nyt liv. Som svar spørger Lulu, om han er færdig med det sidste maleri, på hvilket tidspunkt Maurice indser, at det er alt, hvad Lulu har brug for fra ham. Hun viser ikke noget ønske om at komme med undskyldninger: ifølge hende ville det være latterligt at tro, at hun er i stand til at forelske sig i Maurice for hans talent. I vrede udbryder Maurice: "Du er ikke en kvinde, du er en tæve!". Men så igen beder hun Lulu om at forlade Dede, som ikke elsker hende, og tage afsted med ham. Lulu griner og håner ham, og så stikker Legrand, ydmyget til dybet af sin sjæl, hende med en papirkniv, der er vendt op under hendes arm. Under vinduet i lejligheden fremfører gademusikanter en sang, en menneskemængde samles omkring, og Legrand forlader indgangen ubemærket af nogen [4] [2] .

Uvidende om disse begivenheder ankommer Dede til Lulu's i en bil og passerer gennem en gruppe mennesker, der lytter til musikerne. Han går ind i indgangen, og portneren brokker sig ad ham, fordi han ikke sagde hej og opfører sig arrogant. Et minut senere forlader Dede huset, bange, og sætter sig ind i bilen foran alle. Derefter går conciergen ind i Lulus lejlighed for at give posten, men opdager liget af den afdøde. Således falder mistanken om drabet på Dede, og snart anholder politiet ham på en cafe. Wallstein forsøger at drage fordel af disse omstændigheder for at få malerier fra Lulus mor, som hun kunne efterlade med hende. Legrand bliver fyret fra firmaet, hvor han arbejdede, da der manglede 2.500 francs i kasseapparatet. Disse penge stjal han tilsyneladende virkelig for at give dem til Lulu. Ved retskendelse blev alfonsen anholdt, dømt for mordet på Lulu og guillotineret [5] [2] .

I slutningen af ​​billedet åbner Legrand, der er sunket til "bunden" af byen, bildørene foran kunstgallerierne på den parisiske Avenue Matignon. En anden clochard opsnapper de penge, der på denne måde er tjent fra ham, men Legrand indhenter ham. Denne "tyv" viser sig at være hans gamle ven Godard, som længe havde været enke på det tidspunkt. Begge griner over denne skæbnevending og fortæller hinanden om deres liv på gaden. De går på et kunstgalleri, hvor de ser på malerierne i vinduet. For øjnene af dem tager de Legrands selvportræt frem, erhvervet af en glad køber, og putter det i bilen. Begge nyslåede venner skynder sig for at hjælpe ejeren af ​​bilen, som de modtager en belønning for. Fornøjede over denne lille formue begiver de sig til den nærmeste spisested for at kaste ud med de pludseligt opdukkede tyve francs [6] [2] .

Filmen blev arbejdet på

Medvirkende [7] [2] :

Skuespiller Rolle
Michel Simon Maurice Legrand Maurice Legrand
Jeanie Mahrez Lucienne Peletier, med tilnavnet Lulu Lucienne Peletier, med tilnavnet Lulu
Georges Flament André Joguin, med tilnavnet Dede André Joguin, med tilnavnet Dede
Madeleine Berube Fru Adele Legrand Fru Adele Legrand
Roger Gaillard Alexis Godard Alexis Godard
Jean Geret Dugode Dugode
Alexander Rigno Lanjlar, kunstkritiker Lanjlar, kunstkritiker
Lucien Mancini Wallstein, kunsthandler Wallstein, kunsthandler
Max Dalban Bonnard, kollega til Legrand Bonnard, kollega til Legrand
Romain Bouquet Hr. Henriot Hr. Henriot
Henri Guisol Amede, tjener Amede, tjener

Filmhold [7] [2]

Oprettelse

Baggrund

  • Jean Renoir

  • Georges de la Fourchadiere

Fra de første værker i biografen finansierede Jean Renoir uafhængigt produktionen af ​​sine film, men med betydelige økonomiske tab blev han tvunget til at vende sig til optagelser af rent kommercielle film for at kunne gøre det, han elskede [8] . Renoirs afvisning af personligt at producere film er primært forbundet med store tab som følge af en mislykket leje i 1926 af filmen " Nana " baseret på romanen af ​​samme navn af Emile Zola . Renoir sagde om denne film: "Jeg lagde alt, hvad jeg havde i den, til den sidste sous ." For at finansiere film og dække tab blev instruktøren endda gentagne gange tvunget til at sælge sin fars malerier [9] . Da han nægtede at finansiere sit arbejde selvstændigt, begyndte Renoir at skyde "brugerdefinerede" malerier til tredjepartsproducenter. Senere, blandt værkerne i denne periode, udpegede han kun to - " Lille tændstiksælger " og " Lazy ". Den uhøjtidelige komedie vaudeville-film The Loafer, filmatiseret i 1928, var vigtig for Renoir, fordi han under dens tilblivelse mødte skuespilleren Michel Simon , som senere spillede flere betydningsfulde roller i hans malerier. Ifølge instruktøren var bekendtskab med denne fremragende fransk-schweiziske skuespiller en rigtig "kongelig gave" for ham [10] .

I sine erindringer mindede Renoir om, at da et sådant "monster" som lydbiograf dukkede op i 1929, accepterede han det med entusiasme, idet han så de enorme kunstneriske muligheder i denne tekniske innovation. For at prøve sig som instruktør af en lydfilm henvendte han sig til flere producenter og tilbød dem en plan for en film baseret på romanen af ​​Georges de la Fourchadière."Tæve" ( fr.  La Chienne ). Baseret på denne roman, dramatikeren André Muesi-Eonskabte et teaterstykke opført i december 1930 af instruktør Firmin Gemier på Théâtre de la Renaissance i Paris[11] [2] . I filmatiseringen af ​​romanen så Renoir en mulighed for at skabe interessante filmiske situationer for sin kone Katherine Hessling og en af ​​hans yndlingsskuespillere, Michel Simon. Instruktøren blev også tiltrukket af ideen om at skabe en dramatisk scene omkring den populære gadesang "Serenade på fortovet" ( fransk  La Sérénade du Pavé ), som han elskede meget (generelt brugte Renoir ofte musik og sange til at skabe den nødvendige situation i filmen) [12] . Men af ​​en række årsager kunne direktøren ikke få den nødvendige finansiering i lang tid [10] .

Renoirs chancer for at instruere denne film blev forstærket af det faktum, at medinstruktøren af ​​Billancourt-studiethans gode ven Pierre Bronberger blev udnævnt . Men under en telefonsamtale indledt af Renoir forklarede producenten ham, at han trods hans interesse havde en partner, og at han, selv efter at have modtaget hans godkendelse, ikke kunne beslutte at finansiere et så betydeligt projekt uden tilladelse fra alle aktionærerne af deres virksomhed. Ledsageren viste sig at være Roger Richbe, søn af en filmdistributør, ejer af et stort netværk af biografer [10] . Ifølge den version, Bronberger udtrykte, blev han introduceret til romanen The Bitch af sin bror, som læste romanen i et magasin og rådgav Renoir som et litterært grundlag for filmen. Rishbe huskede til gengæld, at han også læste værket af La Fourchadière, hvorefter han begyndte at forhandle med Muesi-Eon, som omarbejdede romanen til et skuespil og ejede filmrettighederne [2] . Bronberger sagde senere, at Richebe ikke havde særlig tillid til Renoir, efter at have hørt, at han var tilbøjelig til at overforbruge filmens budget, men efter flere ugers diskussioner gik han alligevel med til dette projekt. Rishbe bemærkede ved denne lejlighed senere, at initiativet kom fra ham, da det forekom ham uretfærdigt, at Renoir på det tidspunkt forsøgte at overleve fra erhvervet [2] .

Renoir, der ikke havde haft et job siden fremkomsten af ​​lydbiografen, blev som en slags test tvunget til at acceptere at filme i 1931 en lille komedie vaudeville af Georges Feydeau " Barnet får et afføringsmiddel " ("Afføringsmiddel til babyen" ) [13] . En af grundene til, at Renoir ikke fik arbejde i lydfilm i lang tid, var også, at han blev betragtet som en dyr instruktør, idet han mindede om den storstilede produktion af den historiske film The Tournament (1928) [10] . Renoir selv skrev i sine erindringer My Life and My Films, at da han forsøgte at finde finansiering til The Bitch, blev han faktisk sat i hjulet: "Vanskelighederne begyndte med en slags skoleeksamen, designet til at bevise, at jeg kan være en økonomisk filminstruktør. Denne undersøgelse tog form af en filmatisering i fuld længde af Feidos komedie Laxative for Baby" [2] . Efter at Renoir havde bestået denne form for "eksamen" ved at optage en kort lydfilm på ekstremt kort tid, blev co-producenterne enige om at optage "Bitch". Afgørende i denne sag var udtalelsen fra Marcel Monteux, hovedaktionæren i filmstudiet og ejeren af ​​det største skofirma i Frankrig på det tidspunkt, som Bronberger formåede at overtale [12] [14] .

Cast

Et af problemerne for Renoir var, at den kvindelige hovedrolle, der oprindeligt var beregnet til hans kone Catherine Goessling , til sidst blev givet til skuespillerinden Jeanie Mahrez , da hun blev signet til et studie i Billancourt. Derudover var Catherine, som instruktøren frygtede, legemliggørelsen af ​​den type skuespillerinde, som Roger Rishba måske ikke kunne lide. Som et resultat blev Renoir tvunget til at afvise Gessling, om hvem filmkritikeren Andre Bazin senere skrev, at hun var "den rigtige dronning af tavse værker" af Renoir [15] . Senere mindede instruktøren om dette "forræderi", som satte en stopper for deres liv sammen og et langt filmisk samarbejde, som følger:

Catherine kunne ikke sluge denne fornærmelse. Jeg foreslog, at hun ikke ofrede mig og nægtede at spille i tæven. Hun var ikke enig i dette i håb om, at jeg ville insistere. Men jeg insisterede ikke: dette var afslutningen på vores liv sammen, som kunne have fortsat under lykkens tegn. Biograf viste sig at være en grusom guddom for os [16] .- Jean Renoir

Ifølge Bronberger planlagde Renoir oprindeligt at caste Harry Bora til rollen som Legrand , men det lykkedes producenten at overbevise ham om, at Michel Simon ville se "fantastisk ud" i denne rolle [2] . I sidste ende blev skuespillerne Michel Simon, Jeanie Marez og Georges Flamant godkendt som hovedaktørerne i filmen . Instruktøren kaldte Simon "en absolut skuespiller", og i den franske presse fik han det flatterende øgenavn "Michel den storslåede". Skuespilleren selv forklarede sin filmiske succes ved at vælge roller, der svarede til hans rolle, udseende, temperament og aldrig gjorde på skærmen, hvad han ikke var i stand til, og forsøgte at opnå maksimal oprigtighed og autenticitet. Han karakteriserede sine karakterer som følger: "Dette er venlige mennesker, og venlighed, gæstfrihed, kærlighed er ikke så almindeligt." Simons kreative credo var ifølge ham, at han aldrig tilhørte antallet af kunstnere, der prædiker fra skærmen og opdager sandheden, og så sit skuespilmål i at få seeren til at opleve mindst én gang [17] . Renoir bemærkede, at han gennem sin lange film- og teatralske karriere mødtes med mange skuespillere, der var i stand til at trænge dybt ind i rollen som deres karakter, men ingen af ​​dem nåede en sådan dybde og involvering i deres image (som instruktøren kaldte " pirandelisme "). . Simon spillede sin rolle og reinkarnerede i billedet af Mr. Legrand, en kommerciel medarbejder, hvilket ifølge direktøren kun kunne opnås fuldt ud af ham alene [16] . I den filmhistoriske litteratur bemærkes det, at Michel Simon så meget organisk ud i sin rolle, på trods af at han tidligere kun havde spillet komiske roller i film, og næste afsnit er givet med hans deltagelse i scenen for at filme mordet på Lulu. På spørgsmålet fra kameraassistenter om, hvor længe denne scene vil vare, og hvor meget film, der skal indlæses i kameraet, svarede han: "Fyld kassetterne til det yderste. Jeg har aldrig dræbt en kvinde, og jeg ved ikke, hvor længe det varer." Medlemmerne af filmholdet tog dog ikke disse ord alvorligt, og filmen var ikke nok [18] .

Ifølge Renoir udførte skuespillerne Simon, Mahrez og Flamant deres roller lige så storslået og i en sådan grad realistisk, at de ifølge instruktøren oplevede i deres personlige liv en situation, der ligner den kollision, deres karakterer oplevede. Skuespillerinden Jeanie Marez (1908-1931) kom fra en velhavende borgerlig familie og blev opdraget i et kloster. I 1922, i en alder af fjorten, debuterede hun på teatrets scene i byen Chartres [19] . Lidt senere blev hun involveret i operette og fortsatte sin karriere på Marigny Theatre.og Ambigyu-Comic Theatre.. Hun blev derefter set af producer Roger Richbe, som hyrede hende i 1931 til hovedrollen i Marc Allegres Mademoiselle Nitouche., produceret af Rishbe og Bronberger. I forbindelse med det succesfulde spil i denne filmatisering blev hun inviteret til Renoirs film. Da han skabte billedet af en prostitueret og holdt kvinde Lulu, arbejdede direktøren med hende i lang tid på rollen, hvis præstation blev hæmmet af hendes udtalte accent. Renoir opnåede sin eliminering ved at tvinge skuespillerinden til at læse rollens tekst uden at skabe forbindelser , hvilket på fransk er et tegn på en høj talestil [20] . Michel Simon, der spillede rollen som sælger, blev forelsket i hende, men hun foretrak Flamant, der spillede rollen som alfons, frem for ham. Til denne rolle valgte Renoir en amatørskuespiller, der var indgående fortrolig med den kriminelle verden, dens vaner og kommunikationsmåder. Ifølge nogle rapporter blev forbindelsen mellem Mahrez og Flamant opmuntret af producenterne og instruktøren, som tilsyneladende mente, at disse skuespillere på denne måde bedre ville kunne vænne sig til rollen som elskere og på skærmen [21] . Ifølge Renoirs erindringer beholdt Flaman sin elskerinde gennem adfærd og kommunikation i de karakteristiske traditioner for underverdenens romantik. Så han tvang Jeanie Mahrez til at forlade sin velhavende protektor, hvis forbindelser i filmiske og teatralske kredse helt sikkert kunne bidrage til succesen med hendes karriere som skuespillerinde, der blev afskåret på grund af Flamants skyld. Han tvang hende til at klæde sig helt af og ligge på sofaen i denne form, og han sad ved siden af ​​ham på gulvet og sad i timevis i denne stilling, med hans ord, "uden at røre hende": "Du ser, jeg kigger bare på hende ... jeg ser med beundring, men jeg rører ikke. Om en time kan jeg gøre hvad jeg vil med hende... Lad være med at røre ved hende – det er det vigtigste” [20] . Forført af håbet om at blive en film "stjerne" købte han en stor amerikansk bil, mens han havde dårlige køreevner. Den 14. august 1931, efter at optagelserne var slut, kørte Flaman med skuespillerinden i sin bil, der skete en ulykke, og den unge kvinde døde [2] . Michel Simon tog dette tab så hårdt, at han besvimede ved begravelsen, og ifølge nogle rapporter truede han endda Renoir [20] [21] .

Optagelsesproces

Ifølge instruktørens erindringer skabte han filmen efter eget skøn, helt uden hensyntagen til producentens ønsker, og han viste ham aldrig engang en del af sin instruktørs manuskript. Renoir formåede at skabe sådanne forhold, under hvilke resultaterne af optagelserne ikke blev set af nogen, før filmen endelig var færdig: "Da jeg arbejdede på denne film, var jeg nådesløs, indrømmer jeg, direkte uudholdelig. Dengang forårsagede det en ensartet skandale” [22] .

Optagelserne fandt sted i sommeren 1931 i studiepavillonerne i Billancourt, den parisiske forstad Nogent-sur-Marne , på gaderne og omkring Montmartre, Avenue Matignon i det 8. arrondissement i Paris [23] . Renoir mindede med stor varme om den venlige atmosfære under optagelserne og hans "personale", som bestod af "bemærkelsesværdige mennesker": "Claude Heymann, Pierre Schwab og den charmerende Pierre Prevert, en karakter der så ud til at være kommet ud af En skærsommernatsdrøm ." Hans bror Jacques kom ofte til os og hjalp os med at bevare det sarkastiske vid, der var nødvendigt for sagen . Ifølge instruktøren var han generelt tilbøjelig til at samarbejde med venner [24] , og mange af filmens deltagere fortsatte med at arbejde med ham på andre projekter [25] . Filmens filmfotograf var Theodor Sparkul , der havde bidraget til Renoirs tidligere film og var kendt for sit arbejde i Tyskland med så eminente instruktører som Ernst Lubitsch og Georg Wilhelm Pabst . I 1928 flyttede Shparkul fra Tyskland til England, hvor han arbejdede på adskillige film i tre år, og boede og arbejdede i Frankrig mellem 1930 og 1932, inden han emigrerede til USA. Filmkritikere bemærker Shparkuls kameraarbejde, som er godt bekendt med den tyske filmekspressionismes stil . Han formåede at opfylde Renoirs behov for at formidle, hvad der sker, takket være hans mesterlige arbejde med lys, skygger samt balancen og objektiviteten i hans stil [26] .

Lyset gør natteluftens tæthed håndgribelig i scenen for hovedpersonernes første møde, og luften bliver indholdet af ikke bare denne ramme, men hele filmen. Blødt, fleksibelt, mobilt - der er ingen sorte huller fra sådan lys, men en skygge vises altid. Kameraet observerer omhyggeligt dette lys og ønsker ikke at forskrække; hendes bevægelse her er blot en vej fra en Renoir-mise-en-scène til en anden, en stiplet rute lagt langs filmens dramaturgi.

Alisa Nasrtdinova om kameraarbejdet i filmen [26] .

Når man lavede en film, blev der ofte brugt tre filmkameraer på samme tid, hvilket var dikteret af ønsket om at formidle skuespilspillet på en mere komplet måde, uden at opdele scenen i korte skud. Mange scener blev filmet i lange optagelser, hvor kameraet følger skuespillerens bevægelser, hvilket gjorde det muligt for de optrædende bedre at vænne sig til rollen og ikke afbryde deres inspiration med korte scener, såvel som ufuldkommenheden af ​​den lydtekniske teknik. den periode. Faktum er, at Renoir på det tidspunkt ikke havde den tekniske evne til at genoptage lyd, og under optagelsen forsøgte de at arbejde med flere kameraer på samme tid, men med et enkelt lydspor [27] . Gennem hele sin karriere var instruktøren kendetegnet ved en dyb bevidsthed om rollen af ​​tekniske midler, der bruges i biografen. Efter hans mening er teknologiens rolle i skabelsen af ​​film og kunst generelt ofte primær. Så for eksempel troede sønnen af ​​en stor kunstner, at impressionismen i høj grad opstod på grund af opfindelsen af ​​praktiske rør til oliemaling, da deres brug lettede malernes arbejde - det var nemmere og mere bekvemt at gå til det fri med dem end med de krukker, der tidligere er brugt hertil [28] . Således, efter hans mening: "Kunstneriske opdagelser er praktisk talt det direkte resultat af tekniske præstationer" [29] . Det er blevet foreslået, at de tekniske eksperimenter, der ligger i Renoir, skyldtes instruktørens hang til håndværksfærdigheder (han begyndte som keramisk kunstner) og en forståelse af behovet for at mestre hemmelighederne bag fagets håndværk, hvilket genlyder ideerne fra hans far, som havde en betydelig indflydelse på ham [30] .

Lydoptagelse

Instruktøren lagde stor vægt på lydens realisme, idet han stræbte efter dens maksimale autenticitet, transmission af ægte bystøj og folks stemmer [21] . Filmens lydteknikere var Marcel Courmet .og Joseph de Bretagne. Med sidstnævnte arbejdede instruktøren på filmen "The Child is Given a Laxative", og de Bretagne vil fortsat medvirke i næsten alle Renoirs franske film: "Han smittede mig med sin tro på lydens naturlighed i film. Takket være ham holdt jeg virkelig kunstige lyde på et minimum . Erfaringerne fra den første lydfilm dannede i Renoir en negativ holdning til påtvingelse af lyd efter optagelser , som han kalder "modfærdig". Efter hans mening ville tilhængere af eftersynkronisering i det 12. århundrede være blevet brændt på pladsen som kættere : "Dubbing svarer til at tro på sjælens dualisme " [16] . Optagelser og lydoptagelser på det tidspunkt foregik ved studiemetoder, især til gadebilleder, hvor høje eksterne lyde ville forhindre efterfølgende dialog i at blive afspillet på skærmen. Renoir besluttede dog, at gadebillederne skulle iscenesættes i naturen for at opnå autenticitet. For at opnå et realistisk soundtrack til filmen søgte medlemmerne af filmholdet, der var ansvarlige for denne proces, at "filtrere" uvedkommende lyde ved at placere tæpper og madrasser på optageudstyret og indbyggede også en mikrofon i studieprojektoren [ 21] . Optagelserne blev overværet af direktøren for det amerikanske elfirma Western Electric , han fulgte ikke kun filmprocessen med interesse, men deltog også i diskussionen om at udvide mulighederne for lydbiograf. Instruktøren mindedes med glæde en af ​​de eksperimentelt filmede scener, hvor en bæk blev brugt som baggrund for den, men dens høje lyde forhindrede optagelse af høj kvalitet. På grund af ufuldkommenhed i lydoptagelsesteknologien (på det tidspunkt var der stadig ingen retningsbestemte mikrofoner), løste instruktøren dette problem smart ved at optage et nærbillede af strømmen, takket være hvilket dens brøl på skærmen blev filmisk berettiget [31] . Brugen af ​​billeder forbundet med vand i film er et af de mest karakteristiske kreative træk ved Renoir, og i hans arbejde er der en række film, hvor vand i en eller anden form optræder i selve titlen " Daughter of Water ", " Jeg bliver reddet fra vand ", " Kvinde på stranden ", " flod ". Som Renoir påpegede, er vand det element, der har haft en markant indflydelse på hans arbejde, og han kan ikke forestille sig et billede uden vand: "I filmens bevægelse er der uundgåeligt noget, der gør, at den ligner strømmen af ​​et vandløb, strømmen af ​​en flod. Men dette er en klodset forklaring på min følelse. I virkeligheden er biografen og floden forbundet af tyndere og stærkere tråde, selvom de er uforklarlige” [32] .

Installation

Efter filmen blev optaget, forløb dens indledende redigering uden nogen hændelser eller misforståelser, og Pierre Bronberger, som nøje fulgte billedets tilblivelse, var endda henrykt. Men da Rishbe, der vendte tilbage fra en rejse, bad om at se filmen for ham, blev han slået af den slående uoverensstemmelse mellem, hvad han forventede at se, og materialeoptagelsen: "Producenten forventede at få vaudeville, men han så en mørk , håbløst drama med mord var slet ikke på mode" [22] . Faktum er, at ifølge Renoir forventede Rishbe, uden at dykke meget ned i projektet, at se en komedie, eftersom skaberen af ​​romanen var bedst kendt som en komisk forfatter, og også under hensyntagen til Renoirs tidligere film [33] . Som et resultat besluttede Rishbe, at billedet kunne "gemmes", hvilket antydede, at filmen kunne klippes om efter hans smag uden store konsekvenser. Han bad instruktøren Pal Feyosh om at udføre denne operation , som på det tidspunkt arbejdede på Fantomas [ 2] , men efter et stykke tid afviste han, efter at have erfaret, at Renoir ikke gik med til at genklippe filmen. Derefter betroede Rishbe redigeringen af ​​filmen til Deniz Bachev. Renoir protesterede mod dette "indbrud", men uden held. Ifølge ham blev han forsikret om, at dette blev gjort for hans eget bedste, og at filmen ville nyde godt af et udefrakommende "frisk øje" [34] . Ifølge Bronberger så historien om klipningen af ​​filmen lidt anderledes ud: "Rishbe siger, at han involverede Pal Feios til at arbejde med redigeringen af ​​filmen, men det er ikke sandt. Måske havde han til hensigt at gøre det , men det skete aldrig . Rishbe hævdede, at Feyosh virkelig stod for redigeringen: "Da scenerne indtog deres retmæssige plads, genvandt filmen sin rytme. Og med ham, på et øjeblik, den kvalitet, han fortjente” [2] . Ifølge Claude Autun-Lar reddede Feyoche helt og fuldstændigt billedet med sin montage [2] .

Renoir blev trods sine protester og forsøg på at vende tilbage til arbejdet med filmen nægtet adgang til studiet, som politiet endda blev tilkaldt en gang for [22] . Derefter fandt han trøst i alkohol og vandrede rundt på barerne i Montmartre i flere dage, hvorfra det heldigvis lykkedes direktøren Yves Allegre at "udtrække" ham, som bragte Bronberger til ham, som rådede ham til at diskutere dette delikate spørgsmål med Monteux. Finansmanden modtog Renoir i lejligheden til sin elskerinde, Bertha de Longpre, berømt i hele Paris for sine upåklagelige bryster. Da hun hørte Renoirs historie, blev hun indigneret og krævede af sin protektor, at han beordrede Rishba til at lade filmen redigere efter anmodning fra hans instruktør [34] . Ifølge en anden version, også udtrykt af instruktøren, var Rishbe ikke tilfreds med resultatet af den uægte redigering og blev tvunget til at returnere Renoir, hvilket gav ham adgang til redigeringsrummet, og han formåede til sidst "stort set at reparere skaden på film" [22] . En sådan forvirring i de tekniske beskrivelser af film er en almindelig hændelse i Renoirs arbejde, som ifølge François Truffaut er forårsaget af, at der i denne instruktørs filmhold aldrig var en klar hierarkisk struktur, og medlemmerne af hans hold er ikke bare et filmhold, men snarere en "lille bande". Truffaut forstærker denne idé med et citat fra Renoir selv: ifølge ham er billedet udarbejdet som "en forbrydelse, der omgiver sig med pålidelige medskyldige" [35] . I filmografien af ​​André Bazins ufærdige værk om Renoir, videreført af kritikere fra " Caye du cinema ", som Truffaut karakteriserer som "den bedste bog om biograf, skrevet af den bedste kritiker om den bedste instruktør" [36] , er det antydede, at den første version af redigeringen blev udført af Deniza Bachev under ledelse af Pal Feyosh, og den sidste - af Jean Renoir og Marguerite Renoir (som blev hans almindelige kone og adopterede hans efternavn) [35] . Den franske filmkritiker Jacques Lourcel konkluderede, at givet alle oplysningerne, kan filmen formentlig kaldes en af ​​de mest kontroversielle i filmens historie [2] . Ifølge moderne forskere er det næppe muligt endeligt at afklare spørgsmålet om rollen og graden af ​​deltagelse i redigeringen af ​​Fejos' bånd [21] . Pascal Merijo kom efter at have analyseret oplysningerne om installationen til den konklusion, at det var umuligt at fastslå alle omstændighederne nøjagtigt. Han påpegede også, at Renoir af mange på det tidspunkt blev betragtet som en uerfaren filmfotograf. Dertil kom, at hans arbejdsmetoder formentlig var i modstrid med de accepterede, og instruktøren selv beherskede i begyndelsen af ​​1930'erne ikke klippekunsten fuldt ud [37] .

Modtagelse og udlejning

Afslut til skærmbillederne

The Bitch havde premiere den 17. september 1931 i Palais Rochechouart-biografen i Paris, og billedet var en succes [38] . Jacques Becker , en bekendt af Renoir og en fremtidig berømt fransk instruktør, fik specifikt orlov fra hæren for at deltage i premieren. Efter filmen gentog han begejstret: "Dette er fantastisk, Jean, fantastisk," og sagde, at om to måneder ville han blive demobiliseret, og hver dag ville han banke på Renoirs dør og forfølge ham, indtil han tog ham som assistent [39] .

På trods af succesen med premieren var Rishbe forsigtig og besluttede at teste The Bitch i en eller anden provinsby, idet han valgte Eden-biografen i Nancy til dette formål , men uventet for filmskaberne greb en politisk faktor ind. For visse grupper af den ekstreme højrefløj, herunder medlemmer af den nationalistiske organisation " Fiery Crosses ", præsenterede den dramatiske film sig således som revolutionær. Ifølge Renoir kan nationalister have set i ham en fornærmelse mod republikkens retsinstitutioner. Instruktøren huskede senere, at premieren i Nancy var præget af en monstrøs skandale, ødelagte stole, fløjten og en advarsel om, at dette ville blive gentaget, indtil filmen blev taget af skærmen [40] . Ifølge Renoir var showet i Nancy en fiasko uden lige [22] . Pascal Mérijo fandt ud af, at selvom instruktøren angav, at filmen kun kørte i "to dage", er det ikke sandt, da den faktisk fandt sted fra 13. til 19. november 1931, to visninger om dagen. Derudover er Renoirs legende om optøjerne ifølge Merijeau ikke bekræftet af andre kilder og bør anerkendes som upålidelig [41] .

Mine filmiske håb var forbi. Endnu en gang måtte jeg tænke på at stoppe med at instruere. Jeg mistede troen på mig selv. Disse seere og kritikere har jo nok ret. Måske var jeg forgæves stædig, men heldigvis, som digteren Georges Fouret sagde, er der en Guds finger, og han vil skamme mine fjender.

Jean Renoir om modtagelsen af ​​filmen [40]

I et af interviewene sagde instruktøren, at publikum ikke kunne acceptere en realistisk historie i en lydfilm, hvilket efter hans mening var noget paradoksalt, da den tidligere realistiske præsentationsmåde i stumfilm ikke forårsagede afvisning blandt publikum . Men når "karakterer i sådanne triste, dystre situationer talte op, accepterede publikum ikke, hvad de så" [33] . Alle disse begivenheder tjente en dårlig rolle både for billedet og for instruktøren selv, som i nogen tid mistede troen på sig selv og sit kald. Gennem Marcel Pagnol mødte Renoir og blev venner med filmdistributøren Leon Siritsky, en russisk jøde af oprindelse, som ejede flere biografer, blandt andet en luksuriøs sal i Biarritz . Efter at distributøren havde set The Bitch og kunne lide den, inviterede han Rishba til at vise filmen i Royal Cinema i Biarritz. Ifølge instruktøren brugte Siritsky under visningen af ​​filmen en slags reklameteknik, og anbefalede i avisannoncer og plakater, at familier ikke skulle se filmen, da det er et frygteligt skue, ikke beregnet til følsomme hjerter, og advarede om, at børn bør ikke tages med til visningerne. Dette kneb havde en positiv effekt: Premieren var en stor succes, og filmen blev vist flere uger i træk, hvilket aldrig skete i Biarritz [40] . Som Merigault påpegede, skulle dette vidnesbyrd fra Renoir behandles med skepsis og citerede Leons og hans søn Joes ord som bekræftelse af hans mening. Efter at filmen var en succes i flere uger, blev han interesseret i direktionen for den parisiske biograf "Coliseum" ( fr.  Le Colisée ), som tilbød Rishba at udgive filmen til leje, hvorefter fra 19. november 1931 (iflg. Merijeaus oplysninger fra den 17.) [42] det blev demonstreret der i lang tid [40] [43] [44] . Ifølge forfatteren til billedet var dette den første film, der blev vist i én biograf i tre eller fire uger [33] ; men generelt lykkedes det kun for filmen at opnå en marginal fortjeneste [ 13] På trods af sådanne problemer forbundet med skabelsen og distributionen af ​​billedet, understregede Renoir, at hun forblev en af ​​de mest elskede i hans filmografi [33] .

Hjemmeudgaver

Filmen blev udgivet i USA i LaserDisc -format i 1989 af Image Entertainment som en del af CinemaDisc Collection. Den blev udgivet på VHS den 5. februar 2002 af Kino International som en del af et bundt , der bruger Renoirs A Country Walk som tilføjelse . Den 14. juni 2016 udgav det amerikanske videodistributionsselskab " The Criterion Collection " den restaurerede film i 4K Blu-ray og DVD. Begge udgaver inkluderer filmen The Child is Given a Laxative (1931) og er ledsaget af yderligere videooptagelser [46] [47] . Den 23. oktober 2003 blev filmen udgivet på DVD i Frankrig af Opening Distribution som et sæt med tre diske sammen med Renoirs film Laxative (1931), Lazy (1928) og Katrina (1924) [48] . Den 10. november 2015 blev filmen udgivet af M6 Vidéo i et bundt med A Country Walk (1936) på Blu-ray og DVD i Frankrig [49] [50] .

Kunstneriske træk

Teaterstil

Filmen åbner og slutter med en scene fra det traditionelle franske dukketeater Guignol , som Jean Renoir, såvel som med biografen, mødtes med i barndommen takket være sin fars model, Gabrielle Renard . Han blev en stor beundrer af sådanne dukketeater, især den uædlede, ægte Lyon Guignol, og bar denne kærlighed gennem hele sit liv. Ifølge Gabriella var den femårige Jean så overspændt i forventning om, at teatrets gardin gik op, at han ufrivilligt "pissede i bukserne". Renoir selv gjorde ikke indsigelse mod en sådan udtalelse og indrømmede allerede i voksenalderen, at forventningen om begyndelsen af ​​forestillingen, som lovede at blive god, ophidser ham ekstremt [51] . "Tæven" begynder med en kort teatralsk prolog, hvor dukkeunderholdningerne , gendarmen og Guignol, afbryder hinanden, fortæller om deres forståelse af "forestillingen". Underholderen siger, at dette er et alvorligt socialt drama, der bekræfter retfærdighedens triumf, men gendarmen retter ham og erklærer, at dette er en manerkomedie , hvor moralen er på spil. Guignol dukker pludselig op med sin sædvanlige stok i hænderne: han skærer dem af og giver et tæsk, mens han argumenterer for, at forestillingen, der skal ses, slet ikke beviser noget, ikke har nogen moral og ikke vil lære nogen noget: "Dette stykke er ikke et drama og ikke en komedie. Det beviser absolut intet” [3] [52] . Ifølge kommentaren fra den russiske filmkritiker og kender af fransk biograf M. S. Trofimenkov , i denne prolog "afslørede instruktøren sine kort", og "den grafiske serie er for ironisk behagelig til at tage lidenskaber på skærmen for alvorligt ..." Ifølge ifølge hans observation er båndet konceptuelt befolket til det yderste med helte - "skifter", men seeren indser dette først efter kendsgerningen, da instruktøren dygtigt introducerer, ser det ud til, "vaudeville-effekter" i det generelle livsforløb, som, som det viser sig, slet ikke er "tragisk og ikke komisk, men derimod et sjovt kaos": "En klat, som ingen har brug for, kan blive til et ønskeobjekt for samlere. En hore kan blive udgivet som kunstner, en flugt fra sin kone - for en heroisk død på slagmarken. Forbryderen henrettes for den eneste forbrydelse, han ikke har begået .

Som for at bevise, at Renoirs værk trods al dets frugtbarhed er overraskende hel, begynder og slutter hans første lydfilm og hans sidste film i et miniatureteater - "Jean Renoirs lille teater", hvor paradokser suser foran os i en svimlende dans, glade og desperate øjeblikke i disse "fattige menneskers" liv, som Petrushka hentyder til i prologen, der introducerer Sukis 3 hovedpersoner .

Jacques Lourcelle om de teatralske motiver i Renoirs æstetik [2] .

Teatret indtager en af ​​de centrale pladser i den franske filmskabers arbejde; samspillet mellem konvention og virkelighed, deres visning på skærmen var genstand for Renoirs vedholdende søgning. Den franske filosof Gilles Deleuze betragtede i sit værk " Cinema " Renoirs værk gennem kategorien "krystal". Igennem hele sit liv var instruktøren alvorligt optaget af spørgsmålet om afgrænsning af teatrets og livets sfære. Deleuze mente, at teatret i Renoirs koncept er aksiologisk vigtigt i forbindelse med søgen efter kunsten at leve, det er faktisk primært ved, at der skal komme liv ud af det: ”Vi er født i en krystal, men krystal bevarer kun døden, og livet skal gå ud over dets grænser, og det bør prøves først” [53] . I 1950'erne iscenesatte instruktøren adskillige teaterforestillinger og lavede film som Den gyldne vogn (1952), franske Cancan (1954) og Elena og mændene (1956), som filmkritikere omtaler som en trilogi dedikeret til forskellige typer teater. kunst. I den modne periode af sit arbejde kom instruktøren til den konklusion, at det ydre i kunsten praktisk talt ikke betyder noget, og appellen til den "ydre sandhed" kan spores - med hans ord - "i det såkaldte" realistiske " film, som "Bitch" og " Beast Man " » [54] . I The Bitch understreges forholdet mellem teatralsk æstetik og hvad der sker på skærmen, karakterernes begrænsethed og ramme samt handlinger af forskellige kameravinkler, ofte installeret i vinduesåbninger, døre, sprosser osv. [ 55] .

Den audiovisuelle side af filmen

Filmanmelder og filmfilosof Andre Bazin fremhævede en række fremragende kunstneriske træk ved billedet, som han primært tilskrev opfindsomt film- og kameraarbejde generelt, lydoptagelse, realistisk sceneri og realisme af billedet som helhed, dialoger, arbejde med skuespillere [6] . Filmhistoriker og teoretiker Siegfried Krakauer understregede, at Renoir generelt er karakteriseret ved filmisk opfindsomhed dikteret af kunstneriske opgaver, han formidler dygtigt karakterernes indre tilstande på lærredet gennem eksterne effekter [56] . Bazin fremhævede især kameraarbejdet i filmen, som er præget af eksperimenter med dybden af ​​rammen, der er karakteristisk for denne instruktørs arbejde: ”Husvinduet har udsigt over en smal gårdhave, hvor vinduerne i nabolejlighederne også ser ud. (vi kan se, hvordan en kvinde gør rent, hvordan en dreng spiller skalaer på klaveret). Inde i selve Legrands lejlighed er mise-en-scène organiseret med fremføring af handlingen i dybden fra et rum til et andet" [6] . Kritikeren i almindelighed værdsatte i Renoir hans "signatur" dybe billeder, han var imponeret over kombinationen af ​​langskud med dybe mise-en-scener, hvor filmfilosoffen så hovedbetydningen af ​​filmrealisme [57] , og ifølge Francois Truffaut interesserede ingen af ​​instruktørerne ham længere [36] . Andre slående træk, der fandt yderligere afspejling i instruktørens arbejde, omfatter den dramatiske scene med Legrand, hvor det "pragtfulde storyboard" delvist foregriber storyboardet i finalen i filmen Monsieur Lange's Crime (1936). I denne episode er kameraet i første omgang bag Legrand og er rettet mod sengen gennem døren. Så går hun ud på gaden foran huset og fanger igen scenen gennem vinduet dækket af gardiner, mens hun systematisk søger efter effekten af ​​det indre rod i rammen [6] .

Tæven betragtes som et af de første lydbilleder i Frankrig, et vartegn i dette område, da lyd her bruges til dramatisk effekt og ikke kun som et nymodens teknisk trick [58] . Så Bazin bemærkede især, at lyden blev optaget synkront i naturen, på grund af hvilken lydstoffet altid er realistisk, og de omgivende lyde er storslåede [K 1] : stærkere end lyden af ​​en rivende flod. Tværtimod ses tonen i studieoptagelsen tydeligt i gadesangen . Renoir mente selv, at dialogen i filmen tillægges for stor betydning, men den skal ikke bruges isoleret fra filmens soundtrack: "For mig kan et suk, et knirken fra en dør, fodtrin på fortovet være lige så veltalende. som ord" [12] .

Lyd og billede er i tæt samspil, hvilket på det tidspunkt var ret svært at opnå, også taget i betragtning, at mange scener blev optaget med tre kameraer. Renoir nævnte som eksempel en episode på en café, hvor Legrand diskuterer med Godard om tyveri af penge fra en lejlighed. Denne scene blev løst på følgende måde: det første kamera skød et langskud, det andet - Michel Simon, og det tredje Gaillard, hvorefter de kombinerede billedet med lyden. Ifølge Jacques Rivette er der scener i filmen, som enten er optaget med ét kamera, eller, hvis de er optaget med flere, efterlod instruktøren billedet taget med kun ét. Også på båndet er der en masse episoder hentet fra bevægelsen, og dette var ikke dikteret af opnåelsen af ​​en slående stilistisk effekt, men af ​​Renoirs holdning til skuespillets natur. Ifølge instruktøren skal der ikke stilles krav om, at kunstnere skal være afhængige af kameraet, men det er nødvendigt at skabe betingelser for, at kameraet kan fungere for skuespillerne. Ifølge ham skød han allerede i "The Bitch" en masse billeder, hvor kameraet bevægede sig bagved performeren med det ene formål ikke at afbryde skuespillet [27] .

Pierre Leproon bemærkede også, at dette billede demonstrerer Renoirs dygtighed til at anvende biografens lydmuligheder, genialt og til det sted, hvor han plejede at injicere drama. Leproon fremhæver brugen af ​​nye lydeffekter, der er karakteristiske for den geniale periode med poetisk realisme i midten af ​​1930'erne. Derudover kan dette billede ifølge kritikeren betragtes som en af ​​oprindelserne til den " sorte film ", som omkring samme tid vil begynde at indtage sin plads i filmproduktionen [22] . Ifølge instruktøren var The Bitch den første film i den nye stil, som senere ville blive kaldt "realistisk". Ifølge Renoir, på trods af at Jacques Fader tidligere, i 1928, lavede filmen "Thérèse Raquin" baseret på romanen af ​​Emile Zola , ligesom flere andre instruktører skabte flere mere realistiske malerier, var disse stumfilm, og "The Bitch" blev den første lydfilm i denne serie [33] . Ifølge instruktøren blev dette billede et vendepunkt i hans filmografi og bragte ham tættere på æstetikken i "poetisk realisme", og på trods af fiaskoen med båndet ved billetkontoret, kunne publikum og kritikere i sidste ende ikke lade være med at forstå, at han med rette ofrede nogle af sine overbevisninger af hensyn til "ydre sandhed", især da sidstnævnte er blevet en pålidelig støtte for "indre sandhed" [12] .

Ifølge Bazin når dialogerne og arbejdet med skuespillerne i dette billede perfektion, spillets stil kombinerer på samme tid "toppen af ​​fiktion og toppen af ​​realisme." Kritikeren antyder, at dialogerne var semi-improviseret afhængigt af den enkelte skuespillers individuelle måde at handle på [59] . Ifølge filmkritiker og filmhistoriker Jacques Lourcel er billedets plot indhyllet i "beskidt" naturalisme, som instruktøren overvinder ved hjælp af en lang række elementer, der skaber båndets specifikke skønhed. Til sådanne komponenter henviser Lursel primært til skæbnens tragiske rolle i de fleste episoder; sardonisk humor, der gør det muligt for forfatteren at gøre op med "samfundet" på skærmen, hvilket genererer en evig komedie af fejl og løgne (skurken er dømt til døden for den eneste forbrydelse, han ikke begik, og den rigtige morder bliver ikke engang afhørt ; the clochard viser sig at være en uanerkendt forfatter til mesterværker solgt for mange penge) "genial tilbageholdenhed" på måden at spille Michel Simon på. Ifølge den franske filmkritiker optræder Simon i denne film og i " Budu Saved from the Water ", som synes at være to halvdele af en helhed, uden tvivl den mest perfekte skuespiller i filmhistorien; han kan enten være en introvert eller en udadvendt, eller reserveret, eller ekspansiv, eller måne eller solar” [2] . Simons skuespilstil er ifølge Lishchinsky præget af en vis uoverensstemmelse mellem "udseende og essens, tanke og gerning, begær og virkelighed", og den udtalte spænding i den moralske situation forårsager et skarpt og grotesk ydre billede af de fremragende franskmænds roller. skuespiller [60] . Ifølge kritikeren Claude de Givret, billedet er en virkelig fordelsforestilling af Michel Simon og på mange måder endda iscenesat for ham. Derudover afspejler det et af Renoirs yndlingstemaer, og det viser mesterligt på skærmen disse undtagelser fra reglerne og de få enspændere, der ofrer komfort for frihedens skyld. Michel Simons helt er den mest almindelige, gennemsnitlige franskmand; den eneste måde at undslippe rutinen og filisterlivet for ham er at male. Når han på sin vej møder et kærlighedseventyr i skikkelse af Jeanie Mahrez, vil han blive forført ikke så meget af kvinden selv som af den ideelle model, såvel som en afsondret lejlighed, der vil blive et tilflugtssted for hans kriminelle kærlighed og favorit malerier foragtet af sin gnaven kone: "Kunstneren selv ubevidst, og morderen vildt vil han følge sin hustrus første mands eksempel og blive en clohard; for en charmerende slyngels uafhængighed er i sandhed at foretrække frem for en anstændig mands slaveri” [61] .

I denne tilpasning modtog den litterære kilde karakteren af ​​et drama - grusomt, umoralsk, der minder om fortolkningen af ​​"Nana". Ifølge Pierre Leproon er der tale om en ægte tragedie, hvor sensuel lidenskab får en fatal karakter, som det vil være i maleriet " The Beast Man " (1938), der bekræftede Renoirs hang til "tung og dyster naturalisme" [22] . Trofimenkov dvæler ved den audiovisuelle komponent af maleriet, hvor Renoir ifølge hans observation ikke afspejler de kunstneriske påvirkninger fra sin store impressionistiske far , men snarere billeder hentet fra lærrederne af de franske kunstnere fra Nabis -gruppen med deres ""borgerlige "interiørets poetik" ( Felix Vallotton , Pierre Bonnard , Edouard Vuillard ) [52] .

Musik

Til dramaturgi, psykologisk skildring af karakterer og plotudvikling bruger Renoirs film ofte musik, især sange, som i nogle tilfælde spiller en meget vigtig rolle. Ifølge Renoir skal musikken i filmen bidrage til at udtrykke rammens betydning [62] . Som instruktøren selv gentagne gange understregede, brugte han i sit arbejde ofte sange til at skabe forskellige situationer i filmen. Så ifølge ham er stilen til " Great Illusion " til en vis grad dikteret af sangen " Ship", som Pierre Frenet , der spiller rollen som kaptajn de Boeldieu, spiller på fløjte. Tonen i Tony -filmen , der fortæller om immigrantarbejderes liv, er baseret på piemontesiske og korsikanske sange, og i filmen Animal Man er sangen "Ninons hjerte" ( fransk:  Le Petit Coeur de Ninon ) af altafgørende betydning . Det samme gælder filmen "The Bitch", eftersom en af ​​motiverne for at skabe dette værk for Renoir var muligheden for at bygge en dramatisk scene baseret på bysangen "Serenade on the Pavement" ( fransk:  La Sérénade du pavé ) [ 12] . Denne sang er fra repertoiret af den berømte varietésangerinde Eugenie Buffetaf Belle Epoque blev skabt i midten af ​​1890'erne af Jean Varney. Hun sang denne hendes mest berømte sang regelmæssigt indtil midten af ​​1920'erne og indspillede den for sidste gang i 1931, tre år før hendes død [63] . Buffet er primært kendt for sine sange af realistisk og sentimentalt indhold, hvor mode netop er forbundet med hendes navn [64] . Hun var meget populær ved århundredeskiftet og fik tilnavnet "National Grasshopper" fra de almindelige mennesker, der elskede hende. Hendes sang, også kendt for de første ord i omkvædet "Be kind, my dear stranger" ( fransk  Sois bonne ô ma belle inconnue ), var tilsyneladende så berømt i slutningen af ​​det 19. århundrede og tæt på Renoir, at i hans film " French Cancan " , der fortæller om skabelsen af ​​Moulin Rouge - kabareten i den tid, det var hende, der blev valgt til at udføre Edith Piaf , der spiller rollen som Buffet [65] .

I filmen "The Bitch" bliver Buffets sang fremført af en sanger, violinist og guitarist under vinduet i Lulus lejlighed på tidspunktet for et skænderi med Legrand. Ifølge filmeksperter hentyder sådan et musikensemble symbolsk til en kærlighedstrekant mellem filmens hovedpersoner, som forårsagede en konflikt i lejligheden [66] . Legrand beder, til akkompagnement af en sang, der kommer fra gaden, Lulu om at blive hos ham og afbryde kontakten med Dede, hvorefter han dræber hende i raseri. I stedet for den mere sædvanlige fremførelse af denne sang af sangeren, synges den i filmen af ​​en mand, hvilket yderligere styrker (ikke kun på tekstniveau) hans identifikation med Legrand og samlingen af ​​mønter med bromusikerne forudser epilogen, hvor han bliver vist som en tramp, og opfanger også byttepenge [21] . Denne sang får ikke kun symbolsk, men også den vigtigste plotbetydning, da den samlede skare af tilskuere lytter til gademusikere så entusiastisk, at de ikke bemærker Legrand, der forlader indgangen efter mordet. Trofimenkov kalder, noget overdrevet, endda billedets hovedperson for en gadesanger, der med sin optræden distraherede bybefolkningen i en sådan grad, at ingen af ​​dem senere ville være i stand til at vidne om drabet begået i nærheden [52] . Georges Sadoul fremhæver filmens vidunderlige "soniske atmosfære", hvor instruktøren formåede at kombinere hverdagslyde med musikalsk akkompagnement, og kalder gademusikernes sang "et akkompagnement" til mordscenen [13] . Filmen bruger også musik fra sangen "Serenade" af den italienske komponist Enrico Toselli , skrevet af ham i 1900. Denne nostalgiske melodi af en sentimental-lyrisk plan lyder i slutningen af ​​en fest arrangeret i butikken, hvor Legrand arbejder, i forventning om hans møde med Lulu [67] . Den berømte franske folkesang " Malbrook går på kampagne " under den spanske arvefølgekrig , som den glade Legrand synger foran sin kone Adele og sætter en fælde for Godard, der ikke vendte tilbage til hende fra krigen, som om varsler sidstnævntes tilbagevenden til sin lovlige hustru [21] .

Kritik

Efter filmens udgivelse fik den en strålende modtagelse fra venstrefløjens kritikere [K 2] og beskyldninger om "umoral" fra den konservative presse [21] . Merijo pegede på kritikkens fordel, især i vurderingen af ​​Simons spil. Han citerer de "lyriske" ord af Richard-Pierre Bodin fra Le Figaro , fra en anmeldelse offentliggjort den 6. december 1931: "Dette er et mirakel - Jeanie Mahrez er i live, og nu er hun allerede dræbt: med en papirkniv, en et slag i halsen, gennemborer Simon Jeanie Mahrez' latter, latter der aldrig stopper. Hvor meget kan du dræbe de døde igen? Jeanie Mahrez, foråret trampede i sommer, Janie Mahrez, den lille døde fra skærmen, Janie Mahrez, hvis latter runger gennem dødens slør, Janie Mahrez, Tæve, hvad fortæller du os derfra” [69] . Generelt modtog filmen skuffende honorarer, som til sidst kun gav et lille overskud, hvilket tvang Renoir til at vende igen, såvel som efter de økonomiske tab, der var påløbet fra lejen af ​​Nana , til skabelsen af ​​kommercielle film, og instruktøren selv etablerede en ry som en stridbar person [13] [61] . Laurence Schifano, biograf over Luchino Visconti , som i midten af ​​1930'erne arbejdede med Renoir som assistent og var påvirket af ham, bemærkede, at efter filmen "The Bitch" begyndte navnet på den franske instruktør at personificere skandaløs berømmelse og fiasko i filmiske kredse. Det blev svært for ham at finde finansiering til sine projekter, da producenter nægtede at deltage i instruktørens film, hvis karakterer "spyttede på jorden med velbehag" [70] .

Ifølge Georges Sadoul gik de første fem år af eksistensen af ​​fransk lydbiograf under tegnet af to mestre - Rene Clair og Jean Vigo , men derudover var denne periode præget af skabelsen af ​​tre eller fire vidunderlige værker: "Jean , der faldt fra månen" af Jean Shu, "The Bitch" af Jean Renoir, "Little Lisa" af Jean Gremillon [13] . Ifølge samme forfatter har succesen med Joseph von Sternbergs Den blå engel (1930), med Emil Jannings og Marlene Dietrich , tilsyneladende på en eller anden måde påvirket Renoirs valg af dette plot, men Michel Simon overgik langt den tyske skuespiller i en lignende rolle. Ifølge en fransk filmkritikers observation vender Renoir i en nøjagtig skildring af nogle billeder tilbage til den litterære naturalisme , som var tæt på denne mester både i hans kunstneriske smag og temperament [13] . På trods af instruktørens bifaldende vurdering af skuespillet i denne film, blev der også hørt mindre entydige vurderinger i kritikken om nogle kunstneres præstationsevner. Så Eric Romer rangerede Max Dalban og Georges Flament blandt de værste skuespillere i filmografien af ​​den franske klassiske instruktør, da de efter hans mening, ligesom Renoir fra den periode, mangler en vis mængde kunstighed, "nøjagtighed". Men samtidig bemærkede samme forfatter, at efter flere visninger af film med deres deltagelse, bliver det klart, at mere eller mindre fejl i deres skuespil kompenseres af et overskud af menneskelig ægthed. Hvad Renoir angår, lykkedes det ham ifølge Romer først at opnå en ægte forståelse af kunstens kraft i 1950'erne (" Golden Carriage ", " French Cancan ", " Helena og mændene "), da hans karakterer begynder, med mere eller mindre succes, som om de på en stiliseret måde at spille deres roller, tvinger til at genkalde heltene fra Lumiere-brødrenes tegneserier [71] .

Nogle kritikere karakteriserer filmen som et barsk, naturalistisk drama, mens de påpeger, at instruktørens arbejde er præget af en vis stilistisk eklekticisme , især i førkrigstiden [8] . Ifølge Jacques Lourcelle repræsenterer Renoirs første spillefilm hans første "sande mesterværk". Han karakteriserer det som et upåklageligt værk og argumenterer for, at selv på trods af den nedskårne tv-version, udført senere, skader disse klip ikke filmen. Ifølge hans observation ser billedet i sådan en konkret verden af ​​Renoir lidt fremmed ud, næsten abstrakt og løsrevet [2] . Ifølge den sovjetiske filmkritiker og Renoir-biograf I. I. Lishchinsky formåede instruktøren i denne film at formidle selve ånden fra æraen i de tidlige 1930'ere: "motivet med uforklarlige, men endnu mere uundgåelige katastrofer, motivet for ustabilitet, eventyrlyst, lurer i det borgerlige livs hverdag” . Ifølge kommentaren fra samme forfatter er filmens dramaturgi baseret på en række brud, "uforståelige og uforberedte", når den mest banale virkelighed, livets uhøjtidelige prosa, uventet, uden varsel, bliver til et chok. Renoirs instruktionsevner og vision tjener til at formidle denne atmosfære: "De lange, uklippede billeder af The Bitch understreger, at alle disse ulykker eksisterer samtidigt, i et enkelt rum, et sted i nærheden" [72] . Lishchinsky fremhæver også den kunstneriske refleksion i denne film af instruktørens ønske om naturlighed, realisme, som afspejler Renoirs tro på livet, hans filosofiske optimisme. Tragisk og dyster som den er, står The Bitch umådelig langt fra "pantragismen" i Marcel Carnets film . Som Jacques Brunius påpeger, efter at have iscenesat en række kommercielle film, hvor en "hyldest til Mamone " blev bragt, takket være skabelsen af ​​dette billede, bliver Renoir straks en af ​​de få førende franske instruktører i sin tid. Selvom filmen er baseret på en almindelig roman, når den til tider en storhed, der er ukarakteristisk for fransk film [74] . M. S. Trofimenkov forklarer den indledende kølige modtagelse af filmen af ​​offentligheden som et misforhold til forventningerne fra filmatiseringen af ​​tabloidromanen, hvor den skulle se dyster realisme som Emile Zola , selvom plottet af billedet, ved første øjekast svarer virkelig til den naturalistiske skoles kanoner. Men i virkeligheden er filmen for "ironisk hyggelig til at tage skærmens lidenskaber for seriøst" i forhold til dens karakter og visuelle træk, og den er mættet med referencer til teatret, startende med den teatralske prolog. Den russiske film- og teaterkritiker A.V. Gusev er ikke helt enig i denne fortolkning og påpeger, at trods prologen i form af et dukketeater til "den måske mest realistiske film i biografens historie", formåede Renoir at vise den ægte teatralitet. er den rigtige vej til realisme og følgelig "til skærmhandlingens frihed" [75] . Nogle forskere tilskriver dette arbejde, såvel som filmen " Nat ved korsvejen " , udgivet i 1932, til forløberne for en så betydningsfuld genre som noir [76] .

Betydning og indflydelse

Filmen betragtes som det første betydningsfulde værk af den franske filmklassiker, mange af de fund og motiver, som han brugte i sit senere værk i foregribelse af de mesterværker, han optog i 1930'erne. Ifølge kritikeren Alisa Nasrtdinova banede denne film vejen for "den vigtigste filmbegivenhed i det kommende årti - Renoir-realisme" [26] . Temaet desocialisering, marginalisering af en person vil blive videreført af Renoir i filmen " I'll Be Saved from the Water ", hvor rollen som en hjemløs vagabond, der ikke ønsker at leve i et borgerligt samfund og lede en filister livsstil blev spillet af Michel Simon [77] [78] . Som kritikeren Claude Givry påpeger, vil Renoirs "myte Simon -" Budu "-" Bitch "" i 1953 modtage en værdig konklusion i filmen " The Life of a Decent Man " instrueret af Sacha Guitry [61] .

Filmhistorikeren Jerzy Toeplitz ser dette billede som en forløber for den franske films naturalistiske og pessimistiske retning [79] . På mange måder forudså han den nye æstetik af en sådan tendens i fransk film i 1930'erne og 1940'erne som poetisk realisme . Men selvom Renoirs arbejde sammen med filmen The Great Game af Jacques Fader står i begyndelsen af ​​udviklingen af ​​denne retning, er der betydelige forskelle mellem dem. Som I. I. Lishchinsky bemærker, er motiverne af malerierne af Feider og Renoir - "fatal prædestination, et spil, hvor du kun kan tabe" - afspejlet i arbejdet fra de lyseste repræsentanter for poetisk realisme og medforfatterne Jacques Prevert og Marcel Carnet mere oprigtigt og lidenskabeligt, og den dramatiske udvikling arkiveres mere følelsesmæssigt og ærbødigt [80] . Takket være Tony -filmen blev Renoir en af ​​forløberne for italiensk neorealisme , og Vittorio De Sica  , en af ​​dens førende mestre, kaldte The Bitch for en af ​​sine yndlingsfilm [81] [82] . Derudover kaldes maleriet af Jean Renoir en af ​​film noirs stilistiske forgængere [83] [84] . I 1945 blev den samme roman af de la Fourchadière filmatiseret under titlen "Sindens gade " i noir-stil af den tyske instruktør Fritz Lang ; filmen er anerkendt som et af de mest betydningsfulde værker i den amerikanske periode af denne fremragende instruktør [2] [85] . Renoir reagerede dog ekstremt negativt på denne Hollywood-tilpasning og indrømmede over for Satyajit Ray , at han anså den som "dårlig" [86] . I 1968 ønskede den franske instruktør Jean-Pierre Melville at vende sig til produktionen af ​​en film baseret på denne bog, men på grund af manglende opfyldelse af forpligtelser fra producenternes side, blev dette projekt aldrig realiseret. Melville og Renoir behandlede hinanden med stor respekt, og en ældre kollega udpegede en yngre kollega blandt andre franske instruktører [87] [88] .

François Truffaut , som satte stor pris på Renoirs arbejde og især denne film, dedikerede sit maleri " Siren with the Mississippi" (1969) til ham, som er fyldt med talrige referencer til dens forgængers værker, såvel som plot. og tematisk genklang hos The Bitch. Kritikken understreger dog forskellen i verdensbilledet hos en af ​​lederne af den franske nybølge og Renoir. Så ifølge kritikeren Dominique Fann ( fr.  Dominique Fanne ) er Truffaut karakteriseret ved den samme "nydelse for helte og kærlighed til dem som Renoir", men han præsenterer sine helte "mere som en kvinde end en mand" . På trods af at Sirenen fra Mississippi-plottet udvikler sig som en historie om heltens nedbrydning, som det er tilfældet i The Bitch, adskiller den sig markant i sit resultat, og bliver faktisk "historien om en seriøs, uendeligt øm attitude hos en mand til sin kone” [89] .

Noter

Kommentarer
  1. ↑ Som Renoir stolt bemærkede, har han i denne film ikke en eneste meter dubbet film [31] .
  2. ↑ I midten af ​​1930'erne opretholdt Renoir venlige og kreative bånd med socialistiske og kommunistiske ledere [68] .
Kilder
  1. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 308.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 Lourcelle, Jacques. Forfatterens encyklopædi over film. - Sankt Petersborg. : Rosebud Publishing, 2009. - V. 1. - S. 509-512. - ISBN 978-5-904175-02-3 .
  3. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 13.
  4. ↑ Bazin, 1995 , s. fjorten.
  5. ↑ Bazin, 1995 , s. 14-15.
  6. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , s. femten.
  7. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 136-137.
  8. ↑ 1 2 Reizen, 2002 , s. 136.
  9. ↑ Renoir, 1981 , s. 95.
  10. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 106.
  11. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, et liv i billeder . - Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1991. - 403 s. — S.  85 . - ISBN 978-0-8018-4184-2 .
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Renoir, 1981 , s. 107.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Filmens historie. Fra dens begyndelse til i dag. Oversættelse fra den franske udgave af M. K. Levina. Udgave, forord og noter af G. A. Avenarius. - Udenlandsk Litteratur, 1957. - S. 262-263. — 464 s.
  14. ↑ Merijo, 2021 , s. 116.
  15. ↑ Bazin, 1995 , s. 7.
  16. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 109.
  17. ↑ Chertok S. M. Michel Simon // Foreign Screen. Interview. - M . : Kunst, 1973. - 371 s.
  18. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 17-18.
  19. ↑ Les Obsèques de Janie Marese  (fransk)  // L'action républicaine. - 1931. - 19. september.
  20. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , s. 110.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Vincendeau, Ginette. La chienne: Han, hun og den anden  fyr . Kriteriesamlingen. Hentet 8. januar 2020. Arkiveret fra originalen 24. april 2019.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Leproon, 1960 , s. 178-181.
  23. ↑ Barnier, Martin. På vej vers le parlant. Histoire d'une évolution technologique, economique et esthétique du cinéma (1926-1934). - Liège: Céfal, 2002. - S. 161. - S. 255.
  24. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , s. 115.
  25. ↑ Balandina N.P. Omkring Jacques Prevert. Manuskriptforfatter i fransk biograf i 1930'erne // Western Art. XX århundrede. Trediverne. Samling af artikler / Otv. udg. A. V. Bartoshevich, T. Yu. Gnedovskaya. - M . : Statens Institut for Kunststudier, 2016. - S. 154. - 422 s. — ISBN 978-5-98287-095-7 .
  26. ↑ 1 2 3 Nasrtdinova, Alice. Theodor Sparkuhl: Touch of Sparkuhl . Journal "Session". Hentet 8. januar 2020. Arkiveret fra originalen 14. januar 2020.
  27. ↑ 1 2 Lishchinsky, 1972 , s. 147.
  28. ↑ Kurtov, Mikhail. At tale med andres ord: Eustache og Renoir . Journal "Session". Hentet 29. februar 2020. Arkiveret fra originalen 29. februar 2020.
  29. ↑ Renoir, 1981 , s. 81.
  30. ↑ Kukulina, Anna. Valgfri luft. Boris Barnet og Jean Renoir  // Film Studies Notes. - 2000. - Nr. 46 . Arkiveret fra originalen den 30. juni 2015.
  31. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , s. 108.
  32. ↑ Renoir, 1981 , s. 83.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 Samtale med Jean Renoir. Gideon Bachmann taler med Jean Renoir // Oversættelse af Alexei Gusev . Journal "Session". Hentet 24. juli 2019. Arkiveret fra originalen 24. juli 2019.
  34. ↑ 1 2 Renoir, 1981 , s. 111.
  35. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 118.
  36. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 5.
  37. ↑ Merijo, 2021 , s. 117.
  38. ↑ Faulkner, 1979 , s. 78-79.
  39. ↑ Renoir, 1981 , s. 112.
  40. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 113.
  41. ↑ Merijo, 2021 , s. 120.
  42. ↑ Merijo, 2021 , s. 120-121.
  43. ↑ Barnier, Martin. Renoir på Renoir: Interviews, essays og bemærkninger. - Liège: Céfal, 1989. - S. 268. - S. 288. - ISBN 978-0-521-38593-0 .
  44. ↑ Faulkner, 1979 , s. 9.
  45. ↑ La Chienne [VHS ] . Amazon.com . www.amazon.com. Hentet 4. januar 2020. Arkiveret fra originalen 20. september 2016.
  46. ↑ La Chienne Blu-ray-udgivelsesdato 14. juni 2016 . Hentet 4. januar 2020. Arkiveret fra originalen 5. september 2019.
  47. ↑ La chienne  . Kriteriesamlingen. Hentet 4. januar 2020. Arkiveret fra originalen 28. juli 2019.
  48. ↑ Coffret Jean Renoir 3 DVD: La Chienne / Tire au flanc / On purge Bébé / Catherine . Amazon.fr . Hentet 4. januar 2020. Arkiveret fra originalen 15. september 2018.
  49. ↑ Coffret Renoir: Partie de Campagne & La Chienne (utilgængeligt link) . M6 video. SND video . Hentet 4. januar 2020. Arkiveret fra originalen 15. september 2018. 
  50. ↑ Coffret Partie de Campagne & La Chienne Blu-ray-udgivelsesdato 28. oktober 2015 . Blu-ray.com. Blu-ray.com . Hentet 4. januar 2020. Arkiveret fra originalen 15. september 2018.
  51. ↑ Renoir, 1981 , s. 60-61.
  52. ↑ 1 2 3 4 Trofimenkov, Mikhail. Omvendt biograf. Mikhail Trofimenkov om "The Bitch" af Jean Renoir  // Kommersant Weekend magazine. - 2009. - 28. august ( nr. 33 ). - S. 21 . Arkiveret fra originalen den 16. januar 2020.
  53. ↑ Deleuze, Gilles. Biograf // Pr. fra fr. B. Skuratova. - M . : Ad Marginem Publishing House, 2004. - S. 388. - 624 s. — ISBN 5-93321-089-7 .
  54. ↑ Renoir, 1981 , s. 217.
  55. ↑ O'Donoghue, Darragh. La Chienne  (engelsk) . Senses of Cinema (25. november 2013). Hentet 11. januar 2020. Arkiveret fra originalen 11. januar 2020.
  56. ↑ Krakauer, Siegfried. Artikler om fransk film  // Film Studies Notes. - 2000. - Nr. 46 . Arkiveret fra originalen den 9. januar 2020.
  57. ↑ Matthews, Peter. Fordybet i virkeligheden. Andre Bazin i går og i dag  // Filmvidenskabsnotater. - 2001. - Nr. 55 . Arkiveret fra originalen den 28. januar 2020.
  58. ↑ Reizen, 2002 , s. 137.
  59. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 16.
  60. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. atten.
  61. ↑ 1 2 3 Bazin, 1995 , s. 137.
  62. ↑ Bertin, Celia. Jean Renoir, cinéaste  (fr.) . - Paris: Découvertes Gallimard Arts, 2005. - S. 120. - 144 s. — ISBN 2070319989 .
  63. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 206.
  64. ↑ Crespel, Jean-Paul. Hverdagen i Montparnasse i den store æra. 1905-1930 . - M . : Ung Garde, 2000. - S.  50 . — 201 s. - ISBN 5-235-02368-4 .
  65. ↑ Brillard, Jean Dominique. Filmografi // Edith Piaf: Uden kærlighed er vi ingenting. - M . : Familiefritidsklub, 2015. - 272 s.
  66. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 204.
  67. ↑ Phillips, Vincendeau, 2013 , s. 201.
  68. ↑ Tsvetkov, Alexey. Cinemaxisme. - M. : RIPOL classic, 2019. - S. 228. - 256 s. - ISBN 978-5-386-12380-2 .
  69. ↑ Merijo, 2021 , s. 121, 692.
  70. ↑ Schifano, Laurence. Kapitel 9. Vejen til Damaskus // Visconti: nøgent liv. - M. : Rosebud Publishing, 2019. - 752 s. - ISBN 978-5-905712-22-7 .
  71. ↑ Romer, Eric. Skuespillerens paradoks // Filmvidenskabsnotater. - 2000. - Nr. 47 . - S. 214-215 .
  72. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 17.
  73. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 22.
  74. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 84.
  75. ↑ Gusev, Alexey. Florel: Nøgen . Journal "Session". Hentet 7. januar 2020. Arkiveret fra originalen 14. januar 2020.
  76. ↑ Vasilchenko, 2019 .
  77. ↑ Toeplitz, 1971 , s. 148-149.
  78. ↑ Sobutsky, Mikhailo. Michel Simon: en passager uden sæde . ktm.ukma.edu.ua. Dato for adgang: 11. januar 2020.
  79. ↑ Toeplitz, 1971 , s. 153.
  80. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 21.
  81. ↑ Borodin, Gleb. "Heroic Kermes", "Bitch" og "Kid" . Distantlight.RU. Hentet 8. januar 2020. Arkiveret fra originalen 14. august 2019.
  82. ↑ Steinberg, Cobbett. Film  fakta . - New York: Facts on File, 1980. - S.  130 . — ISBN 0871963132 .
  83. ↑ Fay J., ‎Nieland J. Film Noir: Hard-Boiled Modernity and the Cultures of  Globalization . - New York: Routledge, 2009. - S. 241. - ISBN 0415458137 .
  84. ↑ Bowen, Chuck. Blu-ray anmeldelse: La Chienne  (engelsk) . Hentet 2. februar 2020. Arkiveret fra originalen 2. februar 2020.
  85. ↑ Welsch, Tricia. Sound Strategies: Lang's Rearticulation of Renoir  //  Cinema Journal. - 2000. - Vol. 3, nr. 3 . - S. 51-65.
  86. ↑ Ray, 1999 , s. 130.
  87. ↑ Darakhvelidze, 2006 , s. 121.
  88. ↑ Redaktionel. Remembering Melville: Words, Stories, Interviews . Cineticle (3. marts 2012). Hentet 24. september 2021. Arkiveret fra originalen 24. september 2021.
  89. ↑ François Truffaut // Comp. I. V. Belenky. - M . : Kunst, 1985. - S. 156-160. — 264 s. - (Mestre i udenlandsk biografkunst).

Litteratur

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Tematiske steder
Ordbøger og encyklopædier
I bibliografiske kataloger