Tony (film)

Toni ( fransk:  Toni ) er en fransk dramafilm af Jean Renoir , optaget i 1934 og udgivet i 1935. Filmen betragtes af filmkritikere som et vigtigt trin i udviklingen af ​​social, realistisk biograf og betragtes som en af ​​forløberne for italiensk neorealisme .

Plot

Forud for filmen følger følgende diktum: "Handlingen foregår i Sydfrankrig, hvor naturen, der afviser den babylonske blanding , dygtigt udfører sammensmeltningen af ​​racer" [3] . En gruppe spanske og italienske arbejdsmigranter ankommer på jagt efter deres formue i det sydlige Frankrig. Blandt dem er den italienske arbejder Antonio, som tidligere har arbejdet i Frankrig. Tony lejer et værelse af Marie, som han indleder et romantisk forhold til, men efter et stykke tid kølede han af over for hende, og deres forhold begynder at tynge ham. Marie forstår dette og mistænker en anden kvinde for dette, især spanieren Joseph, der bor på en gård sammen med sin onkel Sebastian og nevøen Gaby. Italieneren er forelsket i Joseph og tænker på at bo sammen med hende. Han har dog en rival - Albert, en værkfører ved stenbruddet, hvor han arbejder. Tony beder om Josephs hånd i ægteskab fra sin onkel Sebastian og får samtykke, men da han vil fortælle hende om det, finder han hende i krattet med Albert og opgiver sine hensigter. Josepha og Albert gifter sig, de har en datter, men der er ingen aftale mellem dem. Tony bor fortsat sammen med Marie, som er jaloux på Joseph. Sebastian dør, og inden han dør, beder han Tony om at tage sig af sin niece og hendes datter med Albert, der bliver hendes gudfar. Marie lader af jalousi ikke Tony gå til begravelsen, samt for at døbe Sebastians barnebarn. Ved denne lejlighed opstår der en skandale mellem dem, og Marie truer med at begå selvmord, men han tror ikke på hende. Hun forsøger virkelig at drukne sig selv, men hun bliver reddet. Da hun kommer til bevidsthed, siger hun, at hun ikke vil se ham mere, og at han ikke kommer hjem mere [3] .

Gaby overtalte Joseph til at stjæle penge fra Albert, når han sover, og som han bærer i en pose om halsen, og så løbe væk sammen. Albert vågner dog og pryglede sin kone med et bælte, hvorefter hun tager den pistol, han tabte, op og dræber ham med den. Gaby og Tony hørte skuddet og kom til huset, hvorefter Gaby, efter at have taget pengene, forlader Joseph uden at sige farvel og går. Tony og Josepha beslutter sig for at tage liget med ind i skoven, hvor de iscenesætter et selvmord, men gendarmen fangede Tony over liget, som tager skylden og siger, at han dræbte Albert. Det lykkes Tony at flygte fra gendarmen, og der bliver organiseret en jagt efter ham. Efter at have lært dette, går Joseph til politiet og tilstår mordet. Gemmer sig for politiet, Tony krydser jernbanebroen, hvor han ved afkørslen løber ind i en jæger, som af politiet fik til opgave at beskytte ham. I tilfælde af at Tony dukkede op, var han nødt til at advare dem med et skud opad fra en pistol. Tony beder om ikke at lade ham flygte, men jægeren affyrer sin pistol og sårer ham dødeligt. Han dør i armene på sin ven Fernand, Josepha overgiver sig til politiet, og en ny gruppe migrantarbejdere ankommer til banegården på jagt efter et bedre liv, som Tony gjorde for tre år siden [3] .

Filmen blev arbejdet på

Medvirkende [4] :

Filmhold [3] :

Oprettelse

I midten af ​​1930'erne blev der dannet en ny filmskole i Frankrig, repræsenteret ved navnene på instruktørerne Jacques Fader , Jean Renoir , Marcel Carnet , Julien Duvivier . I filmene af repræsentanter for denne skole, som filmhistorikeren Georges Sadoul kalder "realistisk" (med angivelse af, at den er temmelig "naturalistisk"), er der også en vis lighed med René Clairs og Jean Vigos arbejde . Som Sadoul påpeger, blev den succesrige teaterdramatiker Marcel Pagnol , hvis måde at overføre skuespil til lærredet ved hjælp af "konservering af teatret", tvetydigt opfattet af filmskabere [5] . Sidstnævnte filmede en række af hans skuespil, som var kommercielt succesfulde og blev filmproducent, og i 1934 instruerede Jean Renoir filmen Tony på hans bekostning, under hvis tilblivelse instruktøren nød en så kreativ frihed, som han aldrig før havde været leveret af andre producenter [5] .

Billedets scenarie var baseret på en kendsgerning lånt fra den franske kriminalkrønike og beriget med vidner fra vidner og øjenvidner [5] . Ifølge filmhistorikeren Jerzy Toeplitz var "Historien om kærlighed, jalousi og mord" baseret på de sande fakta i retskrøniken fra 1920'erne, som blev fortalt til instruktøren af ​​hans ven Jacques Mortier ( fr.  Jacques Mortier ), som tjente som politikommissær i den provencalske by Martigues , som ofte kaldte "Fransk Venedig ", "Provencalsk Venedig" [6] [7] [8] . Denne maleriske by blev valgt af kunstnere og filmskabere, der optog snesevis af film her. Ifølge instruktøren overførte han denne historie til skærmen næsten uændret [9] . Båndets åbningstekst indikerer, at dette er en "sand historie" skabt af Renoir på basis af dokumentarmateriale indsamlet af Jacques Leaver ( fr.  Jacques Levert ) til romanen Tony. Billedets realisme er givet ved, at filmens karakterer i større eller mindre grad er baseret på omstændigheder fra virkelige menneskers liv og har typiske træk for indbyggerne i Sydfrankrig [6] . Om dette skrev direktøren:

Deres sydlige accent var lige så autentisk som Martigues-landskabet, der fungerede som filmens baggrund. For første gang i mit liv forekom det mig, at jeg skrev et manuskript, hvor alle elementer naturligt komplementerede hinanden, men ikke på grund af intriger, men på grund af en form for naturlig balance.- Jean Renoir. "Mit liv og mine film" [10] .

I Marseille havde Pagnol sit eget filmstudie, en distributionsorganisation ( fransk:  Les Films Marcel Pagnol ) og en biografsal på byens hovedrue Canebières. Under tilblivelsen af ​​filmen lejede Renoir en lejlighed nær studiet og brugte sin fritid sammen med filmholdet, især med at spille petanque [11] . Maleriet er optaget på stedet i det sydlige Frankrig ved Martigues og i Châteauneuf-le-Martigues ( Bouches -du-Rhone-afdelingen ). Ud over adskillige professionelle skuespillere er amatører involveret i filmen, tilfældigt udvalgte statister, der blev filmet uden makeup [6] .

Den tyske digter og eksperimenterende prosaforfatter, politisk anarkist Karl Einstein [12] deltog i skabelsen af ​​manuskriptet . Under optagelserne holdt instruktøren sig ikke til manuskriptet, men improviserede konstant og opfandt nye scener og dialoger. I sine erindringer My Life and My Films bemærkede Renoir, at som tiden gik, da han begyndte at forstå biografen bedre, definerede han filmens hovedegenskab som "fraværet af" stjerner "". Samtidig skal denne bemærkning forstås som fraværet af "ikke kun "stjerner"-skuespillere, men også "stjerner"-dekorationer og endda "stjerner"-situationer. Hovedmålet med filmen, som Renoir skrev, var at skabe "det indtryk, at jeg, efter at have gemt et filmkamera og en mikrofon i lommen, optager alt, hvad der kommer på tværs af vejen, uden at foretage noget materialevalg" [9] .

Renoir forsøgte at undgå overdreven dramatik, hvilket gav lige stor betydning for både en simpel bondekvinde, som i et af episoderne er vist i vaskeriet for at vaske tøj, og hovedpersonen. Ifølge instruktøren havde han, da han lavede filmen, flere koncepter, som han tilskrev nøje gennemtænkte nærbilleder, der tjener som et middel til at karakterisere karaktererne "i en abstrakt og endda nøgen stil", og brugen af ​​location. optagelser gjorde det muligt at vise "fuldstændig usofistikeret realisme" på skærmen [9] . En af scenerne (måske den bedste efter forfatterens mening) blev ikke inkluderet i skærmversionen på grund af distributørernes indvendinger. Den viser, hvordan Tony og Josepha transporterer liget af den myrdede mand gemt under en bunke linned på en vogn, på vejen møder de tre korsikanske kulminearbejdere, som således, uden at have mistanke om det, akkompagnerer "begravelsesoptoget" syngende. deres sjove sange [6] . Som instruktøren senere bemærkede, fremskyndede denne film hans afsked med konceptet om et "kongeligt individ", han begyndte tydeligt at føle vigtigheden af ​​enhed, behovet for at "smelte sammen med mennesker":

Filmet med beskedne midler gjorde Tony op med mine drømme om ligefrem realisme, som jeg så som et fuldstændigt nederlag for musketeren og melodramaens helte. Hvor tog jeg fejl! I håb om at filme et elendigt eventyr hentet fra det virkelige liv, fortalte jeg, næsten mod min vilje, en hjerteskærende og poetisk kærlighedshistorie.- Jean Renoir. "Mit liv og mine film" [10] .

Mens han arbejdede på filmen, mødte Renoir sin tidligere militærkollega Pensart, en tidligere underofficer, der steg til rang af general, med hvem de mindede om årene med Første Verdenskrig . Inspireret af disse minder præsenterede instruktøren ideen om en film om franske krigsfanger for manuskriptforfatter Charles Spaak , hvilket i sidste ende førte til skabelsen af ​​en af ​​instruktørens mest berømte film, The Grand Illusion [13] . De temaer, der blev berørt i "Tony", blev afspejlet i instruktørens senere film "The River", optaget i Indien , som ifølge ham generelt gengiver plottet af hans tidligere værk, kun på indisk materiale [14] .

"Tony" blev udgivet den 22. februar 1935 i Paris, men var ikke en succes hos publikum [6] [15] [16] .

Indflydelse på italiensk neorealisme

Billedet var kun en middelmådig kommerciel succes, men det betragtes som en nøglefilm, der for forfatteren og for hele den franske film markerede en vigtig drejning og etape i udviklingen af ​​socialrealistisk film og betragtes som forløberen af italiensk neorealisme [5] [17] .

Ifølge den sovjetiske filmkritiker I. I. Lishchinsky blev dette billede, både for Renoir og for hele den franske biograf: "en opdagelse, en forståelse af en ny sfære, hidtil ukendt for filmskabere, en forståelse af nye mennesker, relationer, følelser, opdagelse af et nyt udtryksfuldt sprog” [18] . Pierre Leproon , der bemærkede, at maleriet tilhører den såkaldte "provencalske skole", skrev, at det var bevis på en tendens til "fransk neo-realisme, som allerede indeholder nogle træk ved den fremtidige italienske neo-realisme." Sidstnævnte tilskrev de funktioner, der bragte disse retninger sammen: afvisningen af ​​pavillonoptagelser, enkelheden og klarheden af ​​filmens handling, fokuseret på et bredt publikum, og dermed den åbenlyse tendens til melodrama, afvisningen af ​​at tiltrække "filmstjerner ". Samme forfatter bemærkede, at filmen indtager en vigtig plads i filmhistorien, og påpegede samtidig dens noget naive karakter, som stadig afspejlede instruktørens uerfarenhed [19] . André Bazin bemærkede også Renoirs rolle i fremkomsten af ​​den italienske neorealistiske skole, da det første store værk i denne trend er Obsession af Luchino Visconti [20] , som i nogen tid var Renoirs assistent (de blev introduceret af Coco Chanel ), samt fan af hans arbejde. Ifølge Bazin, otte år tidligere, havde denne film af den franske instruktør "virkelig profeteret moderne neorealisme" [21] . Ifølge S. I. Yutkevich vendte Visconti efter flere års assistentskab hos den franske instruktør tilbage til Italien, "ejeren af ​​filmskabelsens hemmeligheder" [22] . Ifølge filmhistorikeren Georges Sadoul havde Renoir en særlig stærk indflydelse på Roberto Rossellinis og Viscontis arbejde [23] . Bazin tilskrev følgende træk til de generelle æstetiske principper i Renoirs film og produktionen af ​​italienske neorealister: filmen er baseret på et virkeligt faktum, handlingen foregår i virkelige naturlige omgivelser og er filmet på stedet, lokalbefolkningen, bl.a. Italienske arbejdere, er involveret i nogle roller. Men samtidig styrer Renoir, som Bazin kalder en moralist, som viser dette naturlige og sociale miljø på skærmen med "sjælden realisme", filmen mod at vise moralen i personlige forhold: "referencer til en virkelig hændelse tjener ham kun som en garanti og alibi, der fritager ham for enhver psykologisk realisme" [24] . Bazin finder også en forskel på æstetikken i neorealismen og filmen "Tony" ved, at fransk filmrealisme udviklede sig under forskellige forhold, traditioner, og også på en anden måde, baseret på "naturalistisk romantik", idet han var afhængig af en meget stiliseret socialmytologi, som gav enhed fransk skole i anden halvdel af 1930'erne [21] .

Ifølge Lishchinsky er der nogle forskelle mellem "Tony" og den italienske neorealismes film, som han primært refererer til: den dramatiske udvikling af plottet og andre måder at forholde sig mellem forfatteren og hans helt på. Efter hans mening udtrykker filmens plot ikke de interne mønstre i karakterernes liv, da instruktøren, der viser sociale problemer, bygger udviklingen af ​​sine karakterer langs dramatiske veje, der ikke svarer til deres karakterer. Derudover er der en vis uenighed, da Renoir og hans helt Tony er adskilt af en vis barriere, som instruktøren ikke forsøger at overvinde: "Han ser sympatisk på sine karakterer, med fuldstændig sympati, men lidt fra siden. Dette sidebillede er i filmens etnografiske karakter, i tilnærmelsen af ​​psykologiske bevægelser, i fraværet af detaljer, uden hvilke billedet er ufuldstændigt. Men ifølge den sovjetiske kritiker ser sådan en stil i dette maleri af Renoir naturlig ud [25] .

Den italienske instruktør Giuseppe Ferrara bemærkede indflydelsen fra førkrigstidens franske film på den nye neorealisme, men ser også deres forskel: "Det faktum, at Visconti-filmen er forbundet med den kreative oplevelse af Renoir, Carné og endda Duvivier , er på ingen måde dens ulempe, det er den bedste startposition er svært at forestille sig. Når den franske metode overføres til italiensk jord, undergår den franske "smag" væsentlige ændringer, og ikke kun i forhold til filmens indhold" [22] . Den britiske dokumentarist, filmhistoriker og teoretiker Paul Rota , rangerede Renoir blandt neorealismens grundlæggere og netop for filmen Tony [26] .

Renoir talte også om dette emne. Ifølge ham er det faktum, at "Tony" ofte præsenteres som en forløber for italiensk neorealisme, ikke helt sandt, eftersom filmene i denne retning "er vidunderlige dramatiske værker, og jeg forsøgte at undgå drama i Tony" [9] . En anden væsentlig forskel er, at italienske filmskabere i modsætning til Renoir dubber filmens soundtrack, i modsætning til den franske instruktør, der er kendt for sin passion for autenticitet, pålideligheden af ​​lyd: ”Jeg foretrækker fra et teknisk synspunkt en dårlig en, men optaget samtidigt med rammelyd fremragende, men optaget efter optagelse. Italienerne er ikke opmærksomme på lyden, de kopierer alt" [10] .

Kritik og evaluering

Den amerikanske forfatter og filmteoretiker John Lawson skrev, at Renoir i midten af ​​1930'erne var blevet den mest betydningsfulde skikkelse i fransk film i den periode, og en ny fase i hans arbejde var netop forbundet med skabelsen af ​​Tony. På trods af nogle tegn på naturalisme, der endnu ikke er udlevet, går dette værk ud over dets rækkevidde, da mordet i det ikke kun betragtes som et voldskendsgerning, men som et socialt fænomen [27] . Ifølge Georges Sadoul gjorde afhængigheden af ​​en sand kendsgerning fra kriminalkrøniken, såvel som plottets realisme, det muligt for Renoir at vise billeder af arbejdernes liv i denne film, som sjældent havde ramt skærmene i amerikanske og franske film indtil den tid. Dette billede gav os mulighed for at nærme os skildringen af ​​et af de brændende hverdagsspørgsmål - problemet med immigrantarbejdere. Ifølge den samme forfatters observation anvendte instruktøren ved hjælp af omhyggeligt udvalgt materiale i filmen også "Pagnols utilsigtede metoder" og de tankevækkende metoder i sovjetisk biograf. Ifølge Sadoul fandt Renoir i dette billede en behersket og enkel tone, som han manglede i sine tidligere værker, præget af naturalismens indflydelse, såsom " Nana " og " Bitch " [5] :

Således blev "Tony" et af de sjældne værker af fransk biografnaturalisme, som er præget af ægte realismes segl. Kriminalkrønikens kendsgerning er her kun et påskud og ikke hovedindholdet; hovedsagen er et billede af samfundslivet, sandfærdigt og perfekt i sin plasticitet [5] .

Instruktørens biograf Jean Beranger sagde om Tony, at han var "ti år forud for sin tid med at kortlægge vejen til den italienske neorealismes største succeser" [27] . Som Jacques Brunius bemærkede , repræsenterer billedet en kort "Pagnol-periode" i mesterens filmografi: det er ved at blive gjort!' Og faktisk viste han det, og glimrende" [28] .

Ifølge Andre Bazin kan dette billede bestemt ikke rangeres blandt de bedste og mest perfekte af instruktørens førkrigsfilm. Desuden er "Tony" ifølge ham endda særligt fyldt med mangler. Men sammen med hans mesterværk " Rules of the Game " er hans mest interessante film, hvor han gik længst i nogle søgninger relateret til både hans arbejde og biografen generelt. Ifølge samme forfatter forudser den moralske betydning af "Tony" allerede eksplicit en lignende betydning af "Spillets regler" såvel som hans senere film: "Men hvis "Tony" forudser "Spillets regler" , så "husk 'Tony'" [29] .

Den polske filmhistoriker, Jerzy Toeplitz , kaldte båndet "et signal om kommende forandring" for fransk film. Toeplitz karakteriserede sin stil som barsk og endda grusom, mens Renoir ikke udnyttede berømte skuespillere og ikke tiltrak publikum med produktionens pragt. Selv de viste billeder af Provence er frataget deres turistskønhed i filmen og præsenteres på en afslappet, almindelig måde, men samtidig autentisk og pålideligt, hvilket var et væsentligt element i denne films nyhed [6] . Toeplitz påpegede, at på trods af filmens fiasko hos offentligheden, kan dens betydning næppe overvurderes, både for den efterfølgende udvikling af de italienske neorealisters biograf og for instruktørens videre kreative udvikling: ”Tony markerede Renoirs første skridt mod socialt aktive og meget kunstnerisk kunst. Renoirs uafhængige, uafhængige position gjorde ham til Frankrigs førende kunstner i anden halvdel af 30'erne. Han blev den mest repræsentative og konsekvente direktør i Folkefrontens periode " [6] .

Som François Truffaut bemærkede , er denne film meget personlig for instruktøren: "I enhver gestus af Dalban-Albert er det let at genkende Renoir - Renoir, der parodierer sig selv og trækker i trådene til sin dobbeltgænger." Ifølge Truffaut er dette billede "en tragedie, hvor solen erstatter skæbnen", og er ved sine kvaliteter en af ​​instruktørens fem eller seks smukkeste film [30] . Også en af ​​de førende repræsentanter for den franske nye bølge og en efterfølger til Renoirs traditioner, som endda kaldte Truffaut for sin "eksekutor", skrev, at denne film afspejlede instruktørens ideer om, at verden er delt mere "vandret" end " lodret", det vil sige på sociale lag, og ikke på nationer: "Dette er ideen om grænser, der skal afskaffes for at ødelægge ånden i Babelstårnet og forene mennesker, selvom de alligevel altid vil være adskilte efter deres oprindelse" [31] .

Den franske filmfotograf Roger Leenhardt ( fr.  Roger Leenhardt ), i betragtning af indflydelsen fra impressionisme og naturalisme, såvel som deres gensidige gennemtrængning i Renoirs arbejde, bemærkede ønsket om autenticitet i sine værker. Efter hans mening er dette sandt, selvom denne ægthed ikke er baseret på forfatterens personlige erfaringer og erfaringer, hvilket er et af de mest karakteristiske træk ved hans arbejde: ”I denne film introducerer han systematisk metalviadukter, søjler, stenbrud ind i rammen, lastbiler blandt oliventræer. Kort sagt, alt det, som den banale landskabsmaler på skærmen ville forsøge ikke at vise, men hvad gør Martigues almindelige i filmen Tony til et ægte Provence , og ikke et betinget provencalsk landskab" [32] .

Den amerikanske instruktør Wes Anderson kaldte "Tony" for en af ​​sine yndlingsfilm og bemærkede, at historien om italienske immigranter vises smukt, lyrisk og meget trist: "Generelt er dette en fantastisk film af Renoir" [33] [34] .

I april 2019 blev en restaureret version af filmen, holdt af et specialiseret firma ( fransk:  L'Image Retrouvée ) i Bologna og Paris, udvalgt til visning i Cannes Classics-sektionen og blev vist under filmfestivalen i Cannes 2019 [35] [36] [37] .

Priser

• 1937 - New York Film Critics Circle Awards for bedste fremmedsprogede film [38] [39] .

Noter

1. ↑ 1 2 http://www.imdb.com/title/tt0025898/
2. ↑ http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=4468.html
3. ↑ 1 2 3 4 Bazin, 1995 , s. 144.
4. ↑ Bazin, 1995 , s. 143-144.
5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Sadoul, Georges. Filmens historie. Fra dens begyndelse til i dag // Oversat fra fransk af M. K. Levina. - M . : Forlag for udenlandsk litteratur, 1957. - S. 266-268. — 313 s.
6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Toeplitz, Jerzy. Filmkunstens historie 1934-1939. - M . : Fremskridt, 1973. - T. 3. - S. 71-72. — 274 s.
7. ↑ Martigues: la Venise provençale  (fransk) . Détours en France (28. august 2014). Hentet 5. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 26. oktober 2020.
8. ↑ Martigues - Venise provençale  (fransk) . Bonjour de France. Hentet 5. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 16. oktober 2018.
9. ↑ 1 2 3 4 Renoir, 1981 , s. 137.
10. ↑ 1 2 3 Renoir, 1981 , s. 138.
11. ↑ Renoir, 1981 , s. 116-117.
12. ↑ "Carl Einstein, un scénariste oublié", af Isabelle Marinone (utilgængeligt link) . web.archive.org (10. september 2006). Hentet 4. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 10. september 2006. (ubestemt) 
13. ↑ Renoir, 1981 , s. 136-137.
14. ↑ Bazin, 1995 , s. 77.
15. ↑ Tony . IMDb . Hentet 3. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 31. marts 2019. (ubestemt)
16. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. tredive.
17. ↑ Pavard .
18. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 25.
19. ↑ Leproon, 1960 , s. 178.
20. ↑ James Caines roman The Postman Rings Twice (1934), som Viscontis film er baseret på, blev anbefalet til ham af Renoir.
21. ↑ 1 2 Bazin, 1995 , s. 22.
22. ↑ 1 2 Kozlov, 1986 , s. 109.
23. ↑ Sadul, 1963 , s. 156.
24. ↑ Bazin, 1995 , s. 22-23.
25. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 28-29.
26. ↑ Dokumentarfilmskabere af verden i vor tids kampe // Forfatter-kompilator G. Gerlinghaus. - M . : Raduga, 1986. - S. 21. - 360 s.
27. ↑ 1 2 Lawson, 1965 , s. 179.
28. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 85.
29. ↑ Bazin, 1995 , s. 21.
30. ↑ Bazin, 1995 , s. 143-145.
31. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 89.
32. ↑ Lishchinsky, 1972 , s. 103.
33. ↑ Fem favoritfilm med Wes  Anderson . Hentet 4. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 17. oktober 2020.
34. ↑ Skal se: Wes Andersons yndlingsfilm . tvkinoradio.ru Hentet 4. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 20. oktober 2020. (Russisk)
35. ↑ Cannes Classic 2019 | WStory magazine er et magasin om mode, familie, bryllup, psykologi, rejser, kunst. . ws-magazine.com. Hentet: 4. oktober 2019. (ubestemt)
36. ↑ Cannes Classics 2019 . Festival de Cannes (26. april 2019). Hentet: 4. oktober 2019. (ubestemt)  (ikke tilgængeligt link)
37. ↑ Cannes 2019: Cannes Classics-program . www.proficinema.ru Hentet 4. oktober 2019. Arkiveret fra originalen 3. maj 2019. (Russisk)
38. ↑ Toni (1935) . Cinefrance. Dato for adgang: 3. oktober 2019. (ubestemt)
39. ↑ New York Film Critics Circle Awards  1937 . MUBI. Dato for adgang: 3. oktober 2019.

Litteratur

• Jean Renoir: Artikler, interviews, erindringer, manuskripter / Samlet af I. I. Lishchinsky. - M . : Kunst, 1972. - 256 s.
• Bazin, André . Jean Renoir / Forord. Jean Renoir. Introduktion François Truffaut. - M . : Museum of Cinema, 1995. - 191 s. — ISBN 5-88395-012-4 .
• Leproon, Pierre. Jean Renoir // Moderne franske filminstruktører = Présences contemporaines : cinéma. - M . : Forlag for udenlandsk litteratur, 1960. - S. 160-220. — 698 s.
• Lawson, John Howard. Film er en kreativ proces / Pr. fra engelsk. I. G. Epshtein. Tidligere S. I. Yutkevich. - M . : Kunst, 1965. - 468 s.
• Merijeau, Pascal. Jean Renoir / Per. fra fr. S. Kozin og I. Mironenko-Marenkova. — M. : Rosebud Interactive, 2021. — 816 s. - ISBN 978-5-905712-49-4 .
• Renoir, Jean. Mit liv og mine film. - M . : Kunst, 1981. - 236 s.
• Sadoul, Georges. Filmens historie. Fra dens begyndelse til i dag / Per. fra fr. M.K. Levina. Udgave, forord og noter af G. A. Avenarius. - M . : Udenlandsk litteratur, 1957. - 464 s.
• Sadoul, Georges . Filmens almene historie // Bind 6. Biograf under krigen, 1939-1945. - M . : Kunst, 1963. - 500 s.
• Luchino Visconti: Artikler. Beviser. Erklæringer / Comp. L. K. Kozlov. - M . : Kunst, 1986. - 302 s.

Links

• Paward, Charlotte. Toni de Jean Renoir, les prémices du néoréalisme  (fransk) . Festival de Cannes (18.05.2019).

Tematiske steder	AllMovie AlloCine ČSFD Film affinitet Internet film database Rådne tomater AFI spillefilmkatalog