| Tizian | |
| Portræt af Clarissa Strozzi . OKAY. 1542 | |
| ital. Ritratto af Clarissa Strozzi | |
| Lærred, olie. 115×98 cm | |
| Berlin Kunstgalleri , Berlin | |
| ( Inv. 160A ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Portræt af Clarissa Strozzi" ( ital. Ritratto di Clarissa Strozzi [1] , navnet "Portræt af Clarissa Strozzi" [2] [3] findes ofte i russisksproget litteratur ) er et maleri af den italienske maler Titian fra Højrenæssanceperiode . Skabt omkring 1542 efter ordre fra Clarissas far Roberto Strozzi.
Maleriets kunstneriske træk adskiller det fra den generelle serie af børneportrætter fra midten af det 16. århundrede. Det har funktionerne i et formelt portræt (billede i fuld længde, rig udsmykning af rummet, landskab uden for vinduet, klassisk bas-relief , skødehund) og på samme tid - repræsentationen af barnet som et barn, og ikke som en voksen i miniature, hvilket afspejler det paradigmeskifte af ideen om barndom, der dukkede op på det tidspunkt. . Samtidig rummer portrættet symboler forbundet med den forventede fremtid for Clarissa som samfundsdame, elsket brud og omsorgsfuld mor. Et andet kunstnerisk træk ved maleriet er afbildningen af en model i bevægelse. Både Clarissa og hendes hund vises i en ustabil positur, når de skifter fra en position til en anden. Ifølge kanonen, der blev vedtaget i renæssancen, bærer hver detalje i billedet (tøj, smykker, kiks, kappe og så videre) en vis semantisk belastning. Maleriet havde en betydelig indflydelse på den måde, børn blev afbildet på under barokken . Der blev lavet en gravering af det i det 18. århundrede .
Familien Strozzi var en af de mest indflydelsesrige familier i Firenze . Roberto Strozzi Baron di Collalto, Clarisses far, var en velhavende købmand forbundet med florentinsk politik og ifølge nogle kilder involveret i spionage [4] . Han faldt i vanære og blev fordrevet fra Firenze i 1536 og tilbragte flere år i Venedig [5] . Roberto blev gift med Maddalena Medici [5] . Clarissa, opkaldt efter sin bedstemor Clarice de' Medici , den ældste af syv Strozzi-børn, blev født i 1539, kort efter hendes forældres ægteskab. På portrættet, malet i 1542, er hun to år gammel [1] . Samme år, på grund af Robertos bror Pieros skødesløse handlinger, blev Clarissas familie tvunget til at forlade Venedig. I 1544 boede Strozzierne i Rom , og i 1545 vendte de tilbage til Firenze [6] (ifølge en anden version fik Strozzi-familien i 1544 lov til at vende tilbage til Venedig, men allerede i 1546 flyttede Roberto og hans familie til Rom [7 ] ).
Roberto var en oplyst aristokrat og patroniserede kunstfolk, især musikere [7] . Sandsynligvis af respekt for talentet hos Titian, som på det tidspunkt allerede blev betragtet som en fremragende portrætmester, tillod han ham at male et portræt af sin datter ikke i henhold til kanonen for et børneportræt, der blev accepteret for den periode, men som kunstneren forestillede sig barndommens kvintessens. Resultatet blev et enestående maleri for det 16. århundrede [6] . Ideen om et selvstændigt børneportræt, det vil sige et portræt, hvor barnet er afbildet som hovedpersonen, var ret ny på det tidspunkt. Portrættet af Clarissa af Titian, såvel som portrætterne af børn fra Medici-familien skabt af Bronzino omkring samme tid (inklusive portrættet af Bia , Clarissas kusine), er formodentlig blandt de første sådanne portrætter [8] . Clarissa er den eneste af Roberto Strozzis børn, der er blevet fotograferet som barn [9] .
I en alder af 15 [7] (ifølge en anden kilde - i 1557 [8] ) giftede Clarissa sig med den romerske aristokrat Cristofano Savelli ( italiensk: Cristofano di Antobio Savelli ) og boede i Rom. Efter hendes død i 1581 (kun fem år efter Titians død) forblev portrættet i familiens palads i Rom. I 1641 befandt maleriet sig i Johannes Døber-kirken Hovedløse , og i begyndelsen af det 19. århundrede blev det flyttet til Palazzo Strozzi i Firenze. I 1878 blev maleriet købt af Wilhelm von Bode til Berlin Art Gallery , hvor det er udstillet fra 2021 [8] . Ved købet af maleriet var navnet på modellen allerede glemt, og maleriet blev udstillet under titlen "Portræt af Roberto Strozzis Datter". I 1906 udgav Georg Gronau en artikel, hvori han på baggrund af Strozzi-familiens biografi beviste, at kun Clarissa kunne være model for dette portræt [10] .
På billedet, i midten af kompositionen [7] , med en lille afvigelse til venstre (set fra beskuerens synsvinkel) [9] er afbildet en pige i fuld længde i en lang silkekjole, der fodrer hende skødehund [5] - i højre hånd er en halv kiks [ 6] , og med venstre hånd krammer hun hunden [9] . Krøllerne i hendes krøllede hår falder frit over hendes pande. Pigen så ud til at blive distraheret af noget [2] , og hendes blik (som hundens) er rettet skråt mod den nederste venstre del af billedet. Pludseligheden af hendes bevægelse understreges af kurven af en kostbar kæde, der hænger fra hendes bælte med en bold (sandsynligvis en pomander ) for enden [4] . På den mørke væg til venstre for pigefiguren kan man læse på latin: ANNOR II - to år (pigens alder) og MDXLII - 1542 (året billedet blev malet) [8] . I øverste højre hjørne af billedet ses en udsigt fra vinduet til Clarissas værelse - et malerisk landskab med en flod, der løber rundt om en skovklædt bakke, og to svaner på vandet, der ser på hinanden [4] . Clarissas hund sidder på et træbord, hvorfra en rød fløjlskappe falder, og afslører et basrelief, der forestiller to dansende putti , der pryder bordet [6] . De vender sig mod hinanden og klapper i hænderne . Derudover afslører den faldende kappe bordpladens sideflade, hvori kunstnerens signatur er "skåret": TITIANVC F [8] . Vinduesrammen, der er placeret direkte over bordets overflade, forener den øvre og nedre del af kompositionens højre side, og den faldende kappe tjener som et overgangsled mellem billedets midterste plan, hvor bordet er placeret. , og dens forgrund [9] . Et yderligere element, der forbinder basrelieffet og landskabet ved hjælp af en kappe, er to parallelle folder på det. Den nederste fold er en visuel fortsættelse af linjen tegnet af venstre (længst fra beskueren) hånd på venstre putti, og den øverste ligger på bordet og på vinduesrammen, "hviler" på landskabet og ender præcis under svanerne og dermed skabe en indirekte forbindelse mellem de to putti og de to svaner. Basrelieffet begrænses nederst til venstre af Clarissas sko og til højre af en stoffold, der også ligner en sko [7] .
Ifølge nogle indikationer blev landskabets blå himmel uden for vinduet i rummet tilføjet af Titian senere på toppen af bjergene, der ragede over horisonten, da dette var påkrævet af kompositionens farveskema. Den blå himmel kombineret med den grønne skov uden for vinduet og den røde kappe, der falder fra bordet inde i rummet, skaber en moderat lys kromatisk treklang i højre side af billedet. Samtidig er venstre side af billedet mørkere og næsten blottet for farvenuancer. Pladen på væggen i øverste venstre del af billedet tjener som modvægt til basrelieffet i dets nederste højre del. De lyseste toner i billedet er forbeholdt figurerne af pigen og hunden. Clarissas hvide kjole og hundens hvide pels står i kontrast til både den mørke venstre side af maleriet og dens rigt farvede højre side [8] .
Vinduet i rummet er ikke den vigtigste lyskilde i maleriet. Clarissa og hunden er stærkt oplyst forfra, fra beskueren. Lyskilden, at dømme efter hundens skygge, som er synlig på bordet, er til venstre for beskueren i retning af pigens blik, og derfor forbliver venstre side af rummet ubelyst [9] .
Nogle træk ved kompositionen indikerer, at dette billede svarer til kanonen for det "ceremonielle portræt", der herskede i den italienske kunst i midten af det 16. århundrede [11] . Pigen er afbildet i portrættet i fuld vækst og ikke i knæ- eller taljeafsnittet. Rummets rige udsmykning understreger dets tilhørsforhold til eliten. Bag hende er et vindue med udsigt over landskabet, hvilket burde give en vis mening til hendes rolle i samfundet. For en moderne kunstner burde beskueren, ved synet af dette portræt, have oplevet kognitiv dissonans , da det ville være indlysende for ham, at en to-årig pige ikke har selvstændige præstationer, der ville tillade hende at gøre krav på et ceremonielt portræt. . Den italienske kunstforsker professor Lyuba Fridman foreslog, at Titian introducerede ideen om allegori i kanonen for det ceremonielle portræt , som han med succes brugte i mange af sine værker. Ifølge denne antagelse indikerer et par hvide svaner, i harmoni med Clarissas hvide kjole, barnlig uskyld og renhed, og den vilde skov omkring - de voksnes verden fyldt med farer [6] .
Brugen i det indre af rummet af et marmorbasrelief med en klassisk scene baseret på antikke motiver er et yderligere element i et formelt portræts kanon. Ligesom landskabet skal dette basrelief svare til den status, som den person, der er afbildet på portrættet, har. Bas-relieffet forestiller spille keruber (eller rettere sagt, vingede putti ), ganske velegnet til billedet af en pige [2] . Som i de to andre portrætter af Titian, hvor han malede i basrelief ( La Schiavona og portrættet af Don Diego Hurtado de Mendoza ), er scenen, der er afbildet deri, ikke en kopi af noget fænomen, der allerede er kendt i maleriet, men improvisationen af kunstneren på et klassisk tema. Desuden gættes der i formen af ansigtet og krøllerne til højre for de to putti, Clarissa selv [12] , afbildet i profil (en teknik, der allerede blev brugt af Titian tidligere i maleriet La Schiavona). Det kan således antages, at kunstneren ikke kun peger på den klassiske uddannelse, som Clarissa vil modtage, men også på, at hun selv er arving efter oldtidens kultur, så æret i renæssancen [6] .
Selvom 1500-tallets kunstnere vidste, at proportionerne af barnets krop adskiller sig fra voksnes, er der mange eksempler på, hvor billedet af et barn blev bygget som en lille kopi af en voksen. På denne baggrund skiller Titians kunstneriske beslutning sig ud, som efter at have portrætteret Clarissa i fuld vækst viste proportionerne af et barns figur. Clarissas hoved måler en fjerdedel af hendes højde (den tilsvarende andel for en voksen er en niendedel). Den valgte størrelse på lærredet svarer til de oldgræske forestillinger om, at højden af et barn i en alder af tre år er omkring halvdelen af hans maksimale højde. I billedet af Clarissa understreges rundheden af hendes ansigt og hænder, også karakteristisk for børn, [6] . Samtidig er nogle elementer i kompositionen rettet mod at få Clarissa til at se mere moden ud. Forholdet mellem højden af bordet og figuren af pigen giver indtryk af, at hun kunne sidde bag det. Vinduesrammen i rummet er også placeret tæt nok på gulvet, cirka i højde med pigens talje, så Clarissas hoved og overkrop delvist slører landskabet uden for vinduet for beskueren (til sammenligning i portrættet af Señora Gonzaga, vinduesrammen er i niveau med damens skuldre, som dog sidder i en stol i almindelig størrelse, der passer til en voksen) [7] .
Scenen gengivet i portrættet er eftertrykkeligt transitiv. Kappen, der falder fra bordet, fanges i det øjeblik, den falder og skaber effekten af ustabilitet. Derfor er positurerne af pigen og hunden også ustabile. Et af funktionerne i dette portræt er overførslen af pigens spontane bevægelse. Kunstneren formidlede pigens bevægelse i tre retninger på samme tid, hvilket bevidst gør hendes posering noget akavet. Placeringen af folderne på hendes kjole og kurven af hendes talje indikerer, at hendes højre ben, som er næsten usynligt under kjolen, er rettet mod bordet og hunden, der sidder på det. Det er formentlig den retning, Clarissa kiggede, da hun fodrede hunden, før noget distraherede hende. Clarissas venstre ben, som er synligt under kjolen, er rettet skråt mod nederste højre hjørne af billedet, men folden af kjolen over hendes venstre ben giver indtryk af bevægelse rettet mod venstre. Følgelig er positionen af pigens venstre ben i konflikt med rotationen af den nederste del af hendes krop, som, understøttet af det højre ben, er vendt mod bordet. Den tredje bevægelsesretning er givet af Clarissas hoved og torso. Titian opnåede denne effekt ved, at hundens hoved, som pigen krammer med venstre hånd, skjuler hendes venstre skulder, og højre skulder og hånd er rettet mod beskueren. Samtidig er Clarissas hoved og blikket i hendes øjne rettet mod venstre for beskueren, hvilket tilsammen skaber følelsen af at dreje overkroppen til venstre side af lærredet. Ifølge Reid er hele stillingen af pigen i ovenstående flerretningsbevægelse vist i kontraposta og svarer til en noget forvrænget figur figura serpentinata , som er baseret på en S-formet linje , men bevidst afviger fra den. Alternativt kan Clarisses bevægelse karakteriseres som en spiralbevægelse. I denne visning tjener hendes venstre fod som bunden af spiralen, og kædens bøjning angiver bevægelsesretningen. Kunstneren giver beskueren en fornemmelse af, at pigen med næste skridt vil bevæge sig og ende foran et bord på højre side af lærredet. Samtidig bevæger hun sig mod den putti, hvis træk ligner hendes egne, hvilket gør det muligt at sammenligne barnets akavede bevægelse med puttiens frie dans. Her er der en sammenligning af potentialet med idealet, da det, som allerede nævnt, i renæssancen var skik at tage antikken som det kunstneriske ideal. I denne fortolkning bringer Clarissas bevægelse til højre, mod landskabet udenfor vinduet, hende tættere på omverdenen, til de voksnes verden, hvor hun forventes at afsløre sit potentiale for maksimal ynde [9] . Denne effekt forstærkes af portrættets farveskema. Som nævnt ovenfor er portrættet opdelt lodret i to næsten lige store dele: den venstre er monokrom-mørk og den højre er farvet og lys. Figuren af en pige, placeret i midten af lærredet, refererer til begge dets halvdele. Når man ser maleriet fra venstre mod højre, på en naturlig måde for en europæisk beskuer, fremstår Clarissa i første omgang meget skrøbelig og forsvarsløs i sin hvide kjole mod en mørk baggrund. Når man ser på højre halvdel af billedet, rig på farver og "voksen" symbolik, begynder pigen at virke mere moden og selvsikker; dette indtryk suppleres af den nedladende gestus, hvormed hun krammer hunden [7] .
Under renæssancen var det almindeligt accepteret, at det ydre tilbehør til den person, der er afbildet i portrættet, afspejler hans indre verden. Portrættet af Clarissa Strozzi er ingen undtagelse. Pigens tøj og smykker indikerer hendes dyder (både tilgængelige og forventede) og hendes position i samfundet. Stoffet i Clarissas kjole ligner silkesatin . I Firenze i det 16. århundrede var det sædvanligt at sy festtøj af hvid eller sølv satin. Til gengæld indikerer kjolens enkle snit med brede ærmer og matchende sko, at pigen er klædt på derhjemme. Den lille fold af kjolen på Clarissas venstre hofte, sammen med hendes noget trange talje, indikerer, at hun under kjolen har et børnekorset på, som kom på mode i Italien i første halvdel af 1500-tallet. Mindre stift end et rigtigt voksenkorset , hjalp det ikke desto mindre til at opretholde kropsholdningen, hvilket blev anset for vigtigt for børns udvikling [7] .
På Clariths krop og tøj er der en masse smykker (en perlehalskæde om halsen, et armbånd på hendes højre håndled, en ring med en ædelsten på pegefingeren og en guldkæde med ædelsten, der tjener som hendes bælte ), hvilket skulle demonstrere hendes families respektabilitet [13] . Ædelstenene på Clarissas smykker understreger ikke kun hendes families rigdom, men henviser også til metaforer fra Petrarchs sonetter , hvor billeder som gyldent hår, safirøjne, rubinlæber og perletænder ofte findes. Smykker understreger pigens naturlige skønhed. Et portræt rigt dekoreret med ædelstene kunne også indikere den fremtidige betydelige medgift for arvingen af en adelig og velhavende familie. I denne sammenhæng blev ædelstene forbundet med forskellige dyder: perler symboliserede renhed, safirer - ønsket om at leve i harmoni, smaragder - kyskhed. Den dekorerede perle for enden af kæden er sandsynligvis en muskapfel, en mindre udgave af pomanderen . Fyldt med moskus , som ifølge Tizians moderne ideer forhindrede sygdomme, symboliserede muskapfel i portrættet ikke kun rigdom, men også ejerens helbred [7] .
Titian introducerede skødehunden i mange af hans værker, hvor den spiller forskellige semantiske roller. I portrættet af Clarissa angiver hunden, som har en brun og hvid farve og er en af racerne af spaniels [9] (ifølge en anden kilde - "hunden af den maltesiske race" [13] ), sammen med et par svaner i baggrunden, pigens nærhed til naturen. Pigen og hunden har endda lignende træk - store øjne og en knapnæse. I modsætning til andre værker af Titian, hvor en lignende hund optræder, leger hun ikke i portrættet af Clarissa, lyver ikke, som i portrættet af Senora Gonzago, og endnu mere sover hun ikke (som f.eks. i maleri " Venus af Urbino "), men sidder smukt på bordet, lænet på bagbenene, hvilket svarer til den generelle stemning i det forreste portræt. Selvom hunden bringer et strejf af lethed til scenen fuld af luksus, men samtidig skaber dyrets opmærksomme, forsigtige blik følelsen af, at den fornemmer en potentiel trussel og beskytter pigen [6] . Dette indtryk forstærkes, hvis man er opmærksom på, at hundens ryg (tættere på halen) er noget unaturligt vendt ud, dens krop er rettet mod Clarissa, og kun hovedet er vendt mod beskueren [9] . Derudover er hunden, som er under opsyn af en pige, selv et symbol på barndommen for Titian i det aspekt af det, som er forbundet med uddannelse og opdragelse af de ønskede dyder hos barnet. Hunden, som fremstår allerede veltrænet på billedet, indikerer den læreproces, som Clarissa gennemgår [7] .
Det runde brød, som Clarissa holder i hånden, er en type kiks, hvoraf forskellige typer blev kaldt ciambelle , braciatelle og brusolai . De kunne være både hårde og bløde, fade eller søde. Sådanne kiks blev ofte solgt af nonner, og disse produkter blev forbundet med måltider ved pavens hof . Derudover var der specielle kiks, der blev bagt til jul (såsom brasadele broe ). Portrættet af en pige, der fodrer en ciambellehund , må således i Titians samtid have fremkaldt en forening af venlighed med et strejf af kristen tro. I senere værker blev billedet af et barn, der deler brød med nødlidende, fastgjort som et lærebogseksempel på naturlig barnlig venlighed. Det er muligt, at handlingen med at fodre hunden ikke blev skrevet af kunstneren fra livet, men tilføjet af ham for at understrege dyden af billedet af Clarissa, hvis berømte kvindelige forfædre investerede betydelig indsats og penge i velgørenhed [7] .
Sten (ofte marmor ) bas-relieffer, som det, der er vist på dette billede, var faktisk en almindelig luksusgenstand blandt de venetianske aristokrater fra renæssancen og indikerede rigdommen og status for en aristokratisk familie med en hentydning til evigheden, præget i sten. Tilstedeværelsen af et basrelief i portrættet (som nævnt ovenfor, en ret sjælden kombination for Tizian, som hovedsageligt introducerede basrelieffer i sine allegoriske malerier) kan indikere kundens, Clarisses fars, ønske om at demonstrere ukrænkeligheden af Strozzi- familien , trods skændsel og eksil [7] .
I renæssancens symbolik blev putti set som materialiserede ånder, der personificerede vild, infantil vitalitet. Puttens heftige dans i basrelief står i kontrast til Clarissas moderate og beregnede bevægelse, hvilket indikerer overgangen fra tilstanden af et barn, der ikke kender og ikke genkender grænser, til en velopdragen pige, der er værdig til universel beundring [ 7] .
Et svanepar uden for Clarissas vindue har en symbolsk betydning på flere semantiske lag af billedet. På den ene side, på Titians tid, var myten om " svanesangen " allerede udbredt - den smukkeste sang, som en svane synger før døden. I dette aspekt symboliserer hvide svaner på den mørke baggrund af landskabet uden for vinduet pigens skrøbelighed og usikkerhed over for den voksne verden fuld af farer. På den anden side blev billeder af svaner som hellige fugle af Apollo og Afrodite overført fra oldtidens mytologi til renæssancen , og i denne sammenhæng symboliserer de Clarissas fremtidige ægteskab og hendes troskab til sin mand [7] .
Den tidligste kritiske kommentar til portrættet af Clarissa Strozzi, der er kommet ned til vores tid, tilhører Pietro Aretinos pen , en berømt italiensk forfatter, publicist og dramatiker, en samtid med Tizian. I sit brev af 6. juli 1542 [7] skrev han, at han betragtede dette portræt som et af Tizians bedste værker og beundrede kunstnerens dygtighed, som var i stand til at give den malede scene en usædvanlig livlighed for den tid [4 ] .
I det 17. århundrede blev der på opfordring af grev Lorenzo Magalotti lavet en kopi af maleriet. I et brev til Leona Strozzi, en efterkommer af Clarissa, skrev Lorenzo, som allerede var over halvtreds, at han huskede dette billede, da han i en alder af fire besøgte Strozzis palads og så det for første gang [14] .
I 1770 skabte den italienske gravør Domenico Cunego en gravering "Portræt af Clarissa Strozzi med en hund" baseret på et maleri af Tizian. Graveringen har dimensionerne 280 × 232 mm [15] . I sammenligning med maleriet blev der foretaget to ændringer af dets sammensætning: en vægliste blev tilføjet til højre for vinduet (i maleriet når vinduet til højre kant af lærredet), og nedefra en gulvliste mellem underkanten af kappen, der falder fra bordet og underkanten af graveringen (i maleriet kommer kappens underkant næsten tæt på lærredets underkant) [16] . Denne gravering blev brugt i afhandlingen "Italian School of Painting" ( lat. Schola Italica Picturae Sive Selectae Quaedam Summorum E Schola Italica Pictorum Tabulae Aere Incisae ), udgivet i Rom i 1773 af den skotske maler og antikvitetssamler Gavin Hamilton [15] . John Ruskin inkluderede denne gravering i sit "Catalogue of Examples ", som var en del af en studievejledning oprettet i 1870. Graveringen var beregnet til at demonstrere en teknik, hvor kunstneren skaber konturerne af mennesker og genstande ved krydsninger af de malede områder af billedet, uden at tegne dem med vilje. Derudover tjente det som et eksempel på et portræt, i hvis sammensætning et dyr blev introduceret, ledsaget af den person, der er afbildet i portrættet eller i kontrast til ham [16] .
Ifølge en række forskere fra det 19. århundrede (såsom Joseph Crow og Giovanni Cavalcaselle ) gav portrættet af Clarissa Strozzi anledning til en retning i maleriet, hvor børn er afbildet netop som børn. Blandt barokkens kunstnere , som var påvirket af Titian og brugte lignende teknikker, når de afbildede børn, kan man pege på Rubens og Van Dyck [6] .
I sit monumentale værk " History of Art of All Times and Peoples ", udgivet i 1903, roste Carl Woermann portrættet af Clarissa Strozzi meget og skrev, at det med hensyn til udtryksevne kan sammenlignes med mandlige portrætter af Titian, mens de fleste af hans kvindeportrætter kan ikke modstå sådanne sammenligninger [17] .
Moderne forskere af Titians arbejde er delte i deres vurderinger af, hvordan billedet af Clarissa Strozzi skabt af Titian afspejler de ændringer i holdninger til børn og barndom, der fandt sted under renæssancen. Ifølge Friedman er dette billede direkte relateret til transformationen af synspunkter i oplyste samfundskredse. Hvis barndommen i middelalderen ikke blev opfattet som et selvstændigt stadium af menneskelivet, og børn hovedsageligt blev behandlet som miniature voksne, eller i det mindste som potentielt voksne, så var der i renæssancen betydelige skift i denne henseende i den offentlige bevidsthed. Selvom det ovenfor nævnte synspunkt stadig beholdt sin position i samfundet, så reformationen barndommen som et symbol på renhed og uskyld og satte derfor et af uddannelsens mål for at beskytte denne uskyld. Derudover blev ideen om børns nærhed til naturen, til dyr introduceret fra antikken, henholdsvis det opsatte mål med uddannelse var at "humanisere", dyrke et vildt lille væsen. På baggrund af alle disse synspunkter i det 16. århundrede kan man spore oprindelsen til en ny idé om, at børn er en anden kategori af mennesker, og de har brug for en separat tilgang. På dette tidspunkt begyndte produktionen af børnelegetøj, de første trykte børnebøger dukkede op ( Luthers børnekatekismus ). Et yderligere tegn på den nye idé om barndom var fremkomsten af nye ord til børn. Så i det ovennævnte brev til Titian kalder Aretino Clarissa la bambina (fra italiensk - "lille pige"). Dette nydannede ord er ukendt på italiensk før det 16. århundrede, og Aretinos skrift er et af de første beviser på dets brug. I portrættet af Clarissa, i modsætning til de fleste af hans nutidige børneportrætter, inklusive portrættet af Ranuccio Farnese malet af ham selv (tolv-årige Ranuccio i kostumet af en ridder af Malta er utvivlsomt afbildet i sin fremtidige voksenrolle, selvom kunstneren stadig ikke undlod at give nogle barnlige træk til sine træk), afviser Titian kategorisk den første af disse tilgange, og hans Clarissa virker slet ikke som en reduceret kopi af en voksen. Som nævnt ovenfor antyder både hunden og landskabet med svaner uden for vinduet pigens nærhed til naturen. De samme svaner, såvel som hvidheden af Clarissas kjole, understreger ideen om renhed og uskyld. Maleriet antyder også en ny tilgang til ideen om barndom. Den bevingede putti på basrelieffet, hvoraf det ene har Clarissa selv, symboliserer barndomsidealet i antikkens syn, og Clarissa selv fungerer med sin livlige, direkte bevægelse vist på billedet som en bro, der overfører ideen om barndom fra antikken til kunstnerens nutid [6] .
I en diskussion med Friedman tilbyder Laurel Reed en anden fortolkning af portrættet og påpeger, at det er at foretrække at fortolke det inden for rammerne af de velkendte sociale og kunstneriske normer fra Titian-æraen. Baseret på synet på barndommen som en overgangsperiode på vej til en voksenrolle som en person, demonstrerer Reid, hvordan Titian afslører ideen om at blive en person i billedet af Clarissa. Forskeren viser, at i renæssancen var skildring af børn i portrætter med egenskaber af deres fremtidige sociale rolle et almindeligt motiv, idet han som eksempel nævner et portræt af Edward VI malet omkring samme tid , hvor tronfølgeren er afbildet med forskellige egenskaber ved hans fremtidige rolle som konge. Den fremtidige sociale rolle for Clarissa er rollen som en sekulær dame med upåklagelig manerer og perfekt ynde, som inkluderer evnen til at bevæge sig korrekt og naturligt i en situation med figura serpentinata . Clarissas klodshed fanget i portrættet, ved siden af den ynde, puttien viser med hendes profil, og den harmoniske udsigt uden for vinduet, skaber en serie, der symboliserer pigens overgang til voksenverdenen ved at lære gennem efterligning af klassisk antik. motiver [9] .
Brian D. Steele går i sin analyse af dette billede også ud fra den antagelse, at det indeholder kvintessensen af ideen om barndom, som den blev forstået i det 16. århundrede. Han påpeger, at portrættets opgave i denne æra ikke så meget var at opnå visuel lighed, men at demonstrere de moralske fordele og plads i samfundet for den person, der er afbildet i portrættet. I historien med portrættet af en pige skal billedet ifølge Steele ses som en dialog mellem kunden (i dette tilfælde Clarissas far), kunstneren og samfundet, som på den ene side dikterede fremtiden for Clarissa som idealet om en smuk og elsket brud, sunget af Petrarch i to århundreder tidligere, og på den anden side som idealet om en hustru og mor, vogteren for klanen i hendes adelige familie. Den første opnås ved hentydninger forbundet med pigens tøj og smykker, såvel som med parrede elementer i billedet (putti, svaner), og den anden - ved hentydninger forbundet med at kramme og fodre hunden [7] .
Ifølge Elena Chernyak bør portrættet af Clarissa Strozzi betragtes som "et af nøgleværkerne inden for ikke kun italienske, men også europæiske børneportrætter", og derfor er Titian-maleriet blevet genstand for stor opmærksomhed fra kunsthistorikere, som det kan ses af eksemplerne på teorierne fremsat af Friedman og Reid [19] .