| Tizian | |
| Maria himmelfart . 1516-1518 | |
| ital. Assunta | |
| Træ, olie. 690 × 360 cm | |
| Santa Maria Gloriosa dei Frari , Venedig , Italien | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Jomfru Marias himmelfart" , eller "Assunta" ( lat. Assumptio Beatæ Mariæ Virginis , fra lat. assumere - tage, acceptere , italiensk Assunta - Ascended; oversættelsesmulighed: "At tage den velsignede jomfru Maria ind i himmelsk herlighed" ) - en maleri af Tizian , skrevet i 1516-1518 og generelt anerkendt som en af højdepunkterne i højrenæssancen . Dette er den største (6,90 X 3,60 m) altertavle i Venedig og det største værk af Tizian. Malet i olie på træ (fra flere brædder limet sammen). Beliggende i hovedalteret i basilikaen Santa Maria Gloriosa dei Frari (hvor Titian selv blev begravet).
I den katolske ikonografi af renæssancen og post-renæssancekunsten, i modsætning til de ortodokse (byzantinske og gammelrussiske) traditioner, skildrer de ikke (med undtagelse af særlige tilfælde) indtagelsen af Jomfru Marias sjæl i form af en svøbte spædbarnet Jesus Kristus ved hendes dødsleje.
Den katolske tradition understreger ikke Antagelsen, men " Guds Moders Himmelfart med sjæl og krop" og derefter Hendes kroning . Ifølge kanonen steg Jomfru Maria op "selv i kropslig form" ("The Taking of the Blessed Virgin Mary into Heavenly Glory"). Dogmet blev endelig formuleret den 1. november 1950 i den apostoliske forfatning Munificentissimus Deus (nr. 44) af pave Pius XII : "Jomfru Maria, efter at have fuldendt sit jordiske livs cirkel, blev taget op til himmelen krop og sjæl" ( Munificentissimus Deus, nr. 44) [1] .
Detaljerne om denne vigtige begivenhed, som blev brugt af malerne , er indeholdt i talrige apokryfer . En gang, under et besøg på Golgata, viste ærkeenglen Gabriel sig for Maria og bekendtgjorde den forestående "transmigration til himmelsk liv" (den såkaldte "dødsbudskab"). Maria gik til Getsemane Have , og mirakuløst, ad luftvejen, ankom apostlene til hende fra hele jorden. Dette skete i 45 e.Kr. e. 12 år efter korsfæstelsen. En af versionerne af de latinske apokryfer "Marias overgang" ( lat. "Transitus Mariae" ) indeholder yderligere detaljer relateret til himmelfarten af Guds Moder. Den nævner, at apostlen Thomas ikke deltog i begravelsen af Maria . Han kom for sent, blev overført til Jerusalem fra Indien og hævdede, at Jomfruens krop ikke var i graven. Da apostlene åbnede graven, så han kunne blive overbevist om begravelsen af Guds Moder, var Guds Moders legeme der virkelig ikke. Så fortalte Thomas, at det blev åbenbaret for ham, hvordan Jomfru Maria steg op til himlen, og bad hende give ham sin velsignelse. Da kastede Guds Moder sit bælt af til ham , som hun var omspændt med.
I den byzantinske kunst har man kendt typen af afbildning af Jomfru Maria stående eller siddende på en trone med hænderne løftet til himlen ( Oranta ) siden det 8. århundrede. og går tilbage til det sene antikke og tidlige kristne billede af "Adoranten" (Bøn). Kunsthistorikere bemærker, at billederne af "Jomfruens himmelfart" tog form gradvist under indflydelse af ikonografien om Kristi himmelfart [2] .
I den vesteuropæiske kunsts historie skildrede kunstnere oftere hverken himmelfarten eller himmelfarten, men den efterfølgende højtidelige scene " Kroning af Vor Frue ", for eksempel Perugino (Alteret i San Francesco al Monte, 1504) og Raphael Santi ( Oddis alter , 1502-1504). Så Raphael afbildede i den nederste del af kompositionen en tom grav med blomstrende liljer , omkring hvilken apostlene står, inklusive Thomas den vantro, og i det øverste register, på skyerne - Kristus selv kroner Jomfru Maria, omgivet af engle, der lovpriser Hende.
Titian skabte en innovativ komposition, der modigt kombinerede flere ikonografiske traditioner. I et lodret format udpegede han tre niveauer: i bunden gestikulerer apostlene entusiastisk , over Jomfru Maria med løftede hænder i stillingen som Oranta, på skyerne, tegnet af keruber og putti- lignende engle, og over Gud Far selv er klar til at acceptere Marias sjæl. Billedet er gennemsyret af en stormende bevægelse, som om Tizian søgte at overvinde traditionerne fra de venetianske altermalerier fra den foregående periode i det. ”Maria dukker ikke op, men bliver bogstaveligt talt revet med opad. Dette svarer til dogmet om den fysiske accept af Maria i himlen. Denne opadgående bevægelse er også synlig i retning af de gestikulerende apostles hænder” [3] .
Tizian tog højde for omfanget og karakteren af skibets rum og kirkens apsis . Med at fremhæve perspektivet nedefra og op, valgte han ikke ved et uheld et meget langstrakt format, men i farvesammensætningen tog han selvfølgelig højde for lyset, der strømmede fra vinduerne på begge sider af alteret. Maleriets guldbaggrund betragtes som en hyldest til traditionerne for venetianske mosaikker , siden Titian begyndte sin uddannelse som mosaikkunstner i sin ungdom [4] .
Titians komposition betragtes som "vartegn", hvilket afspejler en vigtig drejning i en renæssancemands verdensbillede. Især dette værk fortolkes som en adskillelse af malerkunsten fra kirkens magt og markerer begyndelsen på æraen for de "store altre" (Altari grandi) i kunsthistorien. I den nordlige renæssances kunst blev sådanne kompositioner kaldt tyske. Himmelfahrt - "Ascension", eller det. Erhöhung - "Rise" For første gang i kunsthistorien blev et religiøst maleri ikke kun et "bønbillede", men også æstetisk udtryksfuldt. De vigtigste var den fysiske skønhed og dynamikken i Guds Moders kropslige Ascension. Således blev der skabt en ny type levende, "bevægeligt højalter", som skulle karakterisere hele den efterfølgende baroktid , og han var bestemt til at finde mange efterfølgere, herunder Correggio og Peter Paul Rubens [5] .
Temaet Assunta var af særlig betydning i historien om den franciskanske kirke Santa Maria Gloriosa dei Frari. Kirkens første sten blev lagt på festen for den hellige jomfru Marias himmelfart (15. august 1250).
Tizian modtog en kommission for en altertavle i 1516 fra Prior Fra Germano da Casale fra kirken Santa Maria Gloriosa dei Frari. På det tidspunkt var Tizian den eneste af de venetianske malere, der kunne fylde et så stort rum i apsis med et billede. Den rige marmorramme til maleriet blev efter aftale med maleren skabt af mester Lorenzo Bregno. Det er også kendt, at hertugen af Ferrara klagede over den for lange tid, det tog at male alteret [6] .
Maleriet stod færdigt den 19. maj 1518, præcis to år efter modtagelsen af ordren. Marias himmelfart var Tizians første større kommission i Venedig, hvor han hurtigt blev den førende maler. Jomfru Marias ophidsede positur, der brød traditionen, de desperat gestikulerende apostle, nye farver - alt dette imponerede hans samtidige og sikrede Titians efterfølgende berømmelse. Imidlertid rapporterede historikeren Ridolfini, at ordensbrødrene og prioren Fra Germano da Casale selv besøgte Tizian flere gange, da han arbejdede i klostret, og kritiserede kunstneren: de siger, Tizian portrætterer apostlene for store i forhold til Madonnaen. . Derfor, og af mange andre grunde, nægtede de at acceptere billedet, og Titian ville selv holde op med at arbejde. Ifølge nogle rapporter udtrykte kejser Karl V 's udsending , efter at have hørt om franciskanernes utilfredshed , straks et ønske om at betale for arbejdet på betingelse af, at det efterlades intakt. Så gik munkene med på maleriet (i 1530 blev Tizian introduceret til kejser Karl V, som blev hans mest magtfulde protektor, og kunstneren blev udnævnt til hofmaler) [7] .
Efter de østrigske troppers erobring af Venedig blev maleriet i 1816 fjernet fra kirken og placeret i Accademia Gallery , som var blevet skabt under Napoleons styre siden 1797, og hvor kunstværker blev bragt fra lukkede klostre og templer. Men ifølge Theodor Hetzer blev Titians mesterværk udstillet uden held. Billedet manglede lys. I løbet af denne tid blev restaureringen udført af kunstneren Lattanzio Kerena. I 1919 blev maleriet returneret til sin oprindelige placering i Frari Kirke. Restaureringen i 1974 bekræftede maleriets fremragende stand.
Santa Maria Gloriosa dei Frari kirke . Udsigt fra skibet mod hovedalteret
Tizian. Assunta. 1516-1518. Træ, olie. Santa Maria Gloriosa dei Frari- kirken , Venedig
Rafael Santi. Jomfruens kroning (Oddiens alter). 1502-1504. Tempera på lærred (oversat fra træ). Vatikanet, Pinacoteca
P. P. Rubens. Jomfru Marias himmelfart. 1626. Olie på træ. Liebfrauenkirche, Antwerpen
S. Ricci. Maria himmelfart. 1733. Olie på lærred. Karlskirche , Wien
Rafael Santi. Transformation. 1518-1520. Træ, olie. Vatikanet, Pinacoteca
J. Borsato. Assunta Titian i Accademia Gallery. 1822. Olie på lærred. Internationalt Galleri for Moderne Kunst, Venedig
Tizians "Assunta" er synlig umiddelbart ved indgangen til kirken, i skibets perspektiv, men i begyndelsen er dens dimensioner og sande storhed uklare: de afsløres, når den indkommende bevæger sig. “Barrierens indgangsbue tjener så at sige som ramme for alterbilledet, der er synligt i dybet, og dets halvcirkelformede omrids gentages af den afrundede øvre del af kompositionen ... Kirkens tågede rum over den. , flimrende med et falsk lys, forstærker følelsen af uendelighed, som Maria bliver båret ind i ... Man kan forestille sig, hvor stor kraften var påvirkningen af dette billede på de troende, som er parate, i samklang med Titian-apostlene, til at løfte deres hænder til den opstigende Guds Moder” [8] .
Ved åbningsceremonien for maleriet efter restaurering i 1822 kaldte billedhuggeren Antonio Canova det for det største maleri i verden. Da den unge Oscar Wilde så på et maleri, der opbevares på akademiet, bemærkede den, at Himmelfarten var "langt det fineste maleri i Italien." Ifølge den britiske kunsthistoriker Nicholas Penny var dette "maleri af Titian mest påvirket" Tintoretto , som arbejdede i Titians atelier et par år senere [9] .
Den italienske forfatter og kunstteoretiker fra det 16. århundrede Lodovico Dolce skrev: "I dette alter er der bestemt Michelangelos storhed (grandezza) og formidabelhed (terribilità), Raphaels venlighed og ynde (venustà) og naturens ægte farver (colori). della natura)” [10] . L. Dolce kaldte maleriet "det første værk af offentlig kunst" (prima opera pubblica).
Tizians maleri sammenlignes ofte med Rafaels Transfiguration (Vatikanet Pinacoteca), hvis skabelsesperiode (1518-1520) nogenlunde falder sammen med årene for Tizians arbejde med Ascension. Den fremtrædende kunsthistoriker fra den wienske skole, Max Dvorak , gav en detaljeret kompositorisk analyse af maleriet i sine forelæsninger:
"Det kan virke usædvanligt, at den venetianske kunstners landskab, som i det tematisk beslægtede værk af Rafael (i Transfigurationen) stadig spiller så alvorlig en rolle, er fuldstændig fraværende - der er ingen indikation af scenen overhovedet, med undtagelse af kun en smal stribe jord under karakterers fødder. Der er ingen fri fordeling af figurer i rummet - de ser ud til at være overfyldt i et lavvandet segment nær forgrunden. Og dog er deres rumlige indflydelse stor; Dette opnås hovedsageligt ved kompositoriske midler. Her var det nødvendigt at skildre Madonnaens Ascension, og alt er underordnet denne opgave ... Tre punkter bidrager til denne forening. Først et åndeligt øjeblik: følelsesmæssig spænding og spænding, der greb alle de jordiske deltagere i denne ujordiske scene. For det andet formelt: figurerne er udtænkt på en sådan måde, at de udtrykker en enkelt impuls ... For det tredje en skygge, der omslutter en gruppe karakterer nedenunder og skaber en skarp kontrast til lyszonen i den øverste halvdel af billedet. Madonnaen er ikke afbildet som flyvende i ordets bogstavelige betydning: hun løftes op af en sky ... Farvernes nuancer svarer til sammensætningen: tykke og mættede i bunden, de bliver lysere og lysere øverst, indtil de bliver til en ren gylden baggrund øverst i billedet. Billedet, der er placeret højt over kirkens hovedalter, er således en kraftfuld akkord, en enkelt dominerende fuldførelse, en slags sursum, som med ubønhørlig kraft trækker beskueren ind i en ufrivillig indlevelse i en mirakuløs begivenhed ... Ved kl. Men samtidig skyldes helhedsindtrykket en utypelig forværring af plastiske og tektoniske, materielle og spirituelle grundkræfter, som i Michelangelo, og ikke en rytmisk konfiguration af smukke kroppe og vellydende linjer, en slags rytme, som i Raphael - udformningen af den formelle struktur er her sådan, at den er i stand til direkte at tjene som udtryk for subjektiv sanselig oplevelse. Takket være dette får arbejdet som helhed en ekstraordinær vitalitet. Miraklet bliver til en sensuelt håndgribelig scene" [11]
.
Den britiske kunsthistoriker John Steer understregede tværtimod den historiske betydning af lighederne i Raphael og Titians værker: ”Begge malerier er udført på en majestætisk måde: heroisk i skala og hensigt. Ordbogen over energiske bevægelser og store fagter formidler billeder af moralsk ophøjede personer involveret i store begivenheder... Begge værker har den indre balance og organiske enhed af dele, der gør højrenæssancen til en normativ periode i den europæiske kunsts historie” [12] .
S. J. Friedburg skrev, at sammenlignet med Raphaels Transfiguration, der "viser vejen ud over den klassiske stil til større intellektuel abstraktion og manneristisk kompleksitet", "peger Tizian på muligheden for barok; men Tizian indså selvfølgelig ikke denne mulighed” [13] .
B. R. Vipper bemærkede også, at Titians Assunta demonstrerer "træk ved en ny forståelse af virkeligheden ... dristighed og nyt i design" [14] .
Der er mange kopier af Tizians maleri: i Akademigalleriet i Firenze, i Esztergom -katedralen , St. Teresa-kirken i Tarbes (Frankrig), Maria Himmelfartskirken i Kosice (Slovakiet), i andre kirker og museer. I 1535 skabte Titian en ny, mindre vellykket version af kompositionen "Assunta" til byens katedral i Verona .
"Madonna steg op"
Leder af Madonnaen
Gud Fader, Sabaoth
Apostlen Paulus
Tizian. Guds moders himmelfart. 1535. Verona, Domkirke