Træ er et af de ældste materialer, der bruges i arkitektur , skulptur , kunst og kunsthåndværk , som grundlag for maling og fremstilling af trykplader til replikering af grafik ( træsnit ), dekoration af stoffer (brædder til hælplader ), fremstilling af konfektureprodukter ( former til trykte honningkager ) ).
Træ, som byggemateriale, har været brugt siden oldtiden i områder med udstrakte skove, hvor der ikke var mangel på det. I nogle landes kunst og arkitektur spillede træarkitektur en fremherskende rolle. Således var de ældste bygninger i det antikke Grækenland lavet af træ, og det var i dette materiale , ordensarkitekturen blev skabt ud fra stolpe-og-bjælkesystemet . Den vestlige del af Grækenland var rig på tømmer, stammer med stor diameter blev brugt til at lave søjler og gulvbjælker - deraf monumentaliteten af den doriske orden . I det østlige Grækenland bugnede skovene af træer med mindre tykke stammer, så for at få en søjle skulle flere stammer forbindes sammen. I den østlige del af Grækenland udvikledes en mere elegant ionisk orden , som opstod i Lilleasien [1] [2] .
De tre etager i et klassisk græsk tempel: fundamentet , gesimsen med tag og søjlegangen , der understøtter tagets kanter , kom netop fra træarkitektur, som ikke havde en enkelt struktur, der ikke kunne laves af lige tømmer. Derfor var der i disse bygninger ingen kupler , ingen buer , ingen hvælvinger . Templer fra det 7.-6. århundrede. f.Kr e. blev bygget af træ (søjler, tagdækning) og rå mursten ( naos vægge ). Enderne af træbjælkerne , der hvilede på architraven (den nederste bjælke af gesimsen), var dækket af træplanker, mellem hvilke der var placeret metoper (oprindeligt terracotta bas-relieffer eller malerier). Fra lægterne, der flankerer bjælkerne, kom triglyffer i stenkonstruktioner, der også dækkede de udragende ender af bjælkerne. Senere blev bygningers strukturer gradvist fra træ og mursten overført til sten (først kalksten og derefter marmor ) [2] . Templerne i det antikke Grækenland repræsenterer en vellykket overførsel af konstruktion, layout og centrale dekorative motiver fra et materiale til et andet [1] [3] .
I Rusland, såvel som overalt, hvor der var skov nok, dukkede træbygninger op før stenbygninger, og ligesom i det antikke Grækenland blev formerne for stenkonstruktion i begyndelsen udformet i træ. Af ikke ringe betydning var det, at det var ret nemt at bygge af træ (inklusive brugen af formonterede individuelle blokke) og på kort tid. I Rusland foretrak tømrere træstammer , sjældnere blev der brugt tømmer og brædder , som er vanskelige at skære med en økse. Brædder blev normalt erstattet af plader - kævler delt i to. To metoder til at forbinde træstammer i hjørnerne af strukturen blev brugt: "med en rest" - den mest almindelige eller "uden en rest" ("i poten") - ret sjælden. Taget var gavl eller mangefacetteret, telt , hvilket gjorde det muligt at skabe forskellige variationer af arkitektoniske former. Hovedenheden i russisk træarkitektur er en firkantet (kvadratisk eller rektangulær i plan) bjælkehytte med sider på 6-8 meter; store bygninger blev bygget af mange lignende bjælkehytter. Kirkebygninger blev bygget af ottekantede, såkaldte "runde" bjælkehytter, som gjorde det muligt at øge det indre volumen, og af korsformede bjælkehytter. Der kendes kirker, der blev bygget efter nogens løfte på én dag. Trækonstruktionsteknologi gjorde det nemt at adskille og transportere bygninger for at samle dem et nyt sted. Så i 1551 blev byen Sviyazhsk bygget - dens bygninger blev skåret ned i Uglich-distriktet om vinteren, og i foråret 1551 blev de raftet langs Volga til stedet for den fremtidige by. Alle bygningerne i Sviyazhsk blev samlet på et nyt sted inden for en måned [4] .
Træet blev meget brugt i arkitekturen i Nordeuropa (Irland, Storbritannien, Tyskland, Skandinavien). I de lande, der var under det romerske imperiums herredømme , gav stenkonstruktion efter dets død plads til træarkitektur. I det angelsaksiske Storbritannien betød selve verbet "at bygge" bogstaveligt "at bygge af træ". Irske og britiske kilder fra den tidlige middelalder nævner især ofte kirkebygninger lavet af træ. Siden det 7. århundrede er der detaljerede beskrivelser af bygninger, såsom historien om et trækapel i " hesperiske ordsprog " (vers 547-560). Beda den Ærværdige skriver om træbygninger opført "efter skotternes skik" (mos Scottorum), overdækket med siv . Indtil videre har det centrale trævolumen af Church of St. Andrew i Grinstead ( Essex , UK), grundlagt i det 11. århundrede, overlevet - den eneste overlevende bygning fra den før- normanniske periode. Den ældste del af den gentagne gange ombyggede kirke går ifølge den seneste forskning tilbage til 1013. Væggene blev opført af halvcirkelformede egetræspaneler placeret lodret, som en hegnspalisade . At dømme efter tegningen fra det 18. århundrede, som før dens genopbygning bevarede udseendet af kirkens vestlige fronton, var der ingen vandrette elementer i dens udformning [5] . Grinstead Church hører til den mest almindelige type kirkebygninger - basilikaen , men i Storbritannien var der også mere komplekse strukturer af den centriske type, såsom kirken i Pottern ( Wiltshire ), rekonstrueret af moderne arkæologer. Et tæppe fra Bayeux (slutningen af det 11. århundrede) viser et tværsnit af en to-etages kirke sat i brand af normannerne , hvor de lokale gemte sig. Et lille antal overlevende dokumentariske kilder og arkæologiske fund tillader os imidlertid ikke i tilstrækkelig grad at genoprette historien om britisk træarkitektur fra den tidlige middelalder [6] .
Trækirkearkitektur kom til Skandinavien med kristendommen gennem Storbritannien. Fund gjort under arkæologiske udgravninger i Sverige, Danmark, Norge giver en idé om den ældste træarkitektur i denne region. Ifølge Adam af Bremen var der 300 kirker i Skåne (det sydlige Sverige). Der kendes omkring 10 kirker i Lund (første halvdel af det 11. - begyndelsen af det 12. århundrede). En af dem er den store treskibede kirke St. Mary, bygget i 1050, tæt på kirkerne af basilikatypen, opført, ligesom kirken i Grinstead, i "palisade"-metoden [7] .
Træ som materiale til skulptur har været kendt siden oldtiden. Den ældste træskulptur, der har overlevet den dag i dag, er Shigir-idolet lavet af lærketræ , ifølge eksperter er dens alder 11.600 år [8] . Træskulpturens storhedstid kom i middelalderen og den tidlige renæssance i Centraleuropa, hvor der blev opført helgenstatuer, udskårne altre (inklusive foldealtre, hvis udbredelse markerede overgangen fra gotisk til renæssance), prædikestole og siddepladser til kor . til templer . Til skulpturelle og udskårne værker blev hovedsagelig blødt, let at bearbejde, hvilket gav plastiske former anvendt lind- eller bøgetræ . Altre med døre, der kunne lukkes og åbnes efter det liturgiske års dage, kunne kombinere maleri og skulptur. Ifølge den nordgotiske tradition havde sådanne altre predella , som også kunne være lavet af træ, og figurtoppe dekoreret med gennembrudte udskæringer. I deres oprindelige form har altre med vinger (vinger) overlevet i ekstremt lille antal, de fleste af dem døde eller blev spredt i løbet af årene med protestantisk ikonoklasme , på grund af naturlige årsager eller på grund af ændringer i smagspræferencer. Berømte mestre ( Michael Pacher , Veit Stoss , Tilman Riemenschneider ), der arbejdede inden for træskulptur, bidrog til udviklingen af alterkompositioner fra tidligt enkle og statiske til mere komplekse, mangefacetterede, animeret ved dygtig overførsel af bevægelser af karakterer og deres følelsesmæssige tilstand [9] .
Typiske motiver for europæisk træskulptur fra det 15. århundrede er "Den smukke Madonna ", Kristus rider på et æsel (scene for indtoget i Jerusalem ), "Korsfæstelse" og " Pieta ". Statuer af helgener blev blandt andet brugt i religiøse processioner. For det meste er disse værker af anonyme mestre. Træet, der på det tidspunkt virkede for simpelt i forhold til marmor og bronze , var malet og forgyldt. Allerede i slutningen af det 15. århundrede, under indflydelse af Jörg Sirlins og Riemenschneiders arbejde, blev træskulpturen berøvet farven, og beskuerne kunne se den naturlige farve og mønster af naturligt træ [10] .
I Rusland eksisterede religiøse træskulpturer og udskårne ikoner, på trods af den negative holdning til tredimensionelle helgenbilleder, karakteristisk for den ortodokse kristne tradition, adopteret fra Byzans , fra oldtiden. Et af de tidligste eksempler på denne type kunst - ikonet " Ærkeenglen Michael i aktion" (XII århundrede, i øjeblikket opbevaret i Makhachkala ), billedet af Nikola Mozhaisky (begyndelsen af det XIII århundrede), "Korsfæstelse" ( Tutaev ) - tilhører til den før-mongolske periode. Med overgangen i anden halvdel af det 12. århundrede af den førende politiske betydning fra Kiev til Vladimir-Suzdal-fyrstendømmet, fik denne type kunst af største betydning. I perioden med det tatarisk-mongolske åg , i det nordlige Rusland og i Novgorod , som blev omgået af angriberne, blev træskulptur i vid udstrækning brugt til udsmykning af kirkeinteriør. I slutningen af det 15. århundrede blev dets hurtige udvikling bemærket i Novgorod og Pskov . Betydningen af udskårne træikoner, krucifikser, helgenstatuer (billederne af helgenerne George , Nicholas , Paraskeva var de mest almindelige ) fremgår af datidens officielle dokumenter, annaler og litterære værker. I slutningen af det 14. - begyndelsen af det 15. århundrede begyndte mirakuløse ikoner at blive oversat til udskårne relieffer: Vor Frue af Vladimir , Frelseren ikke lavet af hænder , sidstnævnte blev blandt andet brugt i bord- og lagdelte ikonostaser . Den russiske træskulpturs storhedstid kom i det 16. århundrede, da katedraler blev opført i de betydningsfulde byer i det russiske kongerige i billedet af Moscow Assumption Cathedral . Som i Moskva blev der i de nye katedraler arrangeret kuppelformede amboer med maleriske ikoner og høje trærelieffer og helgenstatuer, der ligesom karyatider tjente som støtte for hele strukturen [11] . Ud over Moskva, hvor efter den russisk-polske krig (1654-1667) udskærere fra Polen og Hviderusland arbejdede i våbenhuset , er blandt centrene med aktivt udviklende traditioner for træskulptur Veliky Novgorod, Rostov den Store, klostre i det russiske nord. : Solovetsky , Kirillo-Belozersky , Spaso-Prilutsky [12] .
Træet, som grundlag for maleri, har været kendt siden antikken . Plinius den Ældre rapporterer, at den athenske kunstner Apollodorus (anden halvdel af det 5. århundrede f.Kr.) malede sine malerier på træplader. De tidligste kunstværker på en træbase, der har overlevet den dag i dag, er Fayum-portrætterne (I-III århundreder e.Kr.). Udvalget af træ til Fayum-portrætter er forskelligartet: de blev malet på tynde brædder af figen , cypres , libanesisk cedertræ , fyr , fyrretræ og lærk . I middelalderen foretrak italienske malere blødt træ. Cennino Cennini anbefaler i sit værk The Book of Art brugen af pil og lind . Leon Battista Alberti nævner de foretrukne sorter til maling: lærk (holdbar og giver ikke revner), hvid og sort poppel , pil, avnbøg , bjergaske , hyldebær og figentræ. Ifølge ham er træet af disse arter ret tørt, holder pålideligt lim og undermaling , og maling falder jævnt på det. Eg er ifølge Alberti ikke egnet til at male, da det ikke opfatter lim [13] . Ifølge Vasari foretrak italienerne hvid poppel på grund af dens blødhed og samtidig styrke, når den blev fastgjort med mastik, og venetianerne, når de skrev på en træbund, valgte gran, da den blev raftet i overflod fra Tyskland langs Adige -floden , samt modtaget fra Slavonien . Træ som grundlag for maleri blev meget brugt indtil 1600-tallet. I Italien brugte man brædder parallelt med lærred i 1500-tallet, i Flandern, Holland og Tyskland foretrak man en træbund, især til småformatmalerier, allerede i 1600-tallet. Ikke desto mindre kendes også værker i stor målestok på træ, såsom altermalerierne af Rubens . I Rus' var maleri på brædder udbredt indtil slutningen af 1600-tallet. Langt de fleste russiske ikoner er malet på lindebrædder, efterfulgt af fyr og gran og sjældnere bøg og lærk [14] . Selv efter at lærred indtog den dominerende stilling blandt grundlaget for maleri, fortsatte malerier på træ med at dukke op i Europa og Rusland [15] .
Ved at vælge grundlaget for det fremtidige maleri brugte kunstnerne først og fremmest det træ, der er karakteristisk for området. Denne omstændighed hjælper forskerne til med en høj grad af sandsynlighed at fastslå, i det mindste er dette typisk for vesteuropæisk maleri i det 13.-16. århundrede, hvor billedet blev skabt. Det er også nødvendigt at have en idé om den gamle flora i et bestemt område [16] . Efter 1500-tallet førte udviklingen af internationale relationer (primært handel) og reduktionen af kravene til materialers kvalitet til en udvidelse af valget af base. Så i Holland brugte kunstnere brædder af gamle skibe og øltønder til malerier - træ, som var udsat for vand i lang tid, og derefter (under tørring) sollys, blev ikke skævt eller rådnet. Nogle af Rembrandts malerier er på mahogni importeret fra kolonierne. Cypressplader dukkede op i Rusland, og de lærte endda at smede dem - dette rapporteres af den russiske forfatter fra den første tredjedel af det 17. århundrede. [fjorten]
Med fokus på størrelsen af det fremtidige billede (ikon) blev grundlaget for det lavet enten fra et helt bræt eller fra flere brædder sat sammen (der er tilfælde, hvor malerier blev malet på et skjold med tyve brædder). Brædderne blev først forbundet med hinanden med lim: kasein , mezdrovy , fra pergamentrester , albumin . Samlingerne på bagsiden var dækket af jord i den tro, at dette sikrer deres ubevægelighed. Lignende kombinationer er karakteristiske for den catalanske malerskole i det 12. århundrede, Frankrig, Tyskland, Italien i det 13.-14. århundrede. En anden tidlig måde at sammenføje var ved hjælp af træpigge indsat i en rille skåret i samlingens plan. Pigge på hele skjolde kan kun ses ved røntgenundersøgelse . Efter "torn"-princippet blev der lavet en forbindelse, hvor der blev bearbejdet et fremspring i hele længden for enden af den ene brædde, og en rille langs den anden, også i hele længden. Denne forbindelse er synlig fra enden af basen [17] .
Vesteuropæiske kunstnere arbejdede på baser lavet af én type træ. Det blev antaget, at forskellige træsorter ikke kun kunne kombineres til en base, men selv brædder af forskellige arter kunne ikke opbevares side om side. Men i sammensætningen af alterkomplekserne, polyptykoner, triptykoner og diptykoner, er der baser lavet af forskelligt træ. Ægtheden af hele værket bekræftes, hvis der er tale om træarter fra samme lokalitet, den hvor det blev skabt. Billeder malet af den samme kunstner på omtrent samme tidspunkt blev udført på brædder fra samme stamme; forskerne kender ikke tilfælde, hvor brædder fra samme stamme blev brugt af forskellige mestre [17] .
Brædder til maling, afhængigt af stedet og tidspunktet for værkets skabelse, blev brugt i forskellige tykkelser: fra 2 mm (Fayum) til meget tykke fundamenter fra den italienske tidlige renæssance. Ikoner lavet i den enkaustiske teknik fra det 6.-8. århundrede er 10-12 mm tykke. De tidligste ikoner af Rus' blev lavet på meget tynde brædder, senere valgte russiske mestre en tykkere base. Nordeuropæiske kunstnere i 1600-tallet brugte brædder 8-10 mm tykke [18] .
En alvorlig ulempe ved træbasen er materialets evne, selv godt tørret, til at absorbere og frigive fugt fra luften. På grund af træets hygroskopiske natur bevæger dets fibre sig konstant og vrider sig, hvilket forårsager ødelæggelse af jorden og malingslaget på malerier. For at beskytte de maleriske fundamenter mod forvridning, blev de lukket ind i specielle rammer med fastgørelsesskruer ( det er, hvad Dürer gjorde med den centrale del af " Maria Himmelfart ") eller hele systemer af træplanker blev skabt på bagsiden, begrænse bevægelsen af brædderne i én retning. Senere, i det 18. århundrede, begyndte restauratører at bruge parketmetoden (parket), takket være hvilken billedpladerne tilpassede sig ændringer i luftfugtighed og lufttemperatur uden vridning [17] . Ved parketlægning fjernes en del af træbunden på bagsiden af billedet (skåret af), derefter limes træplanker til den, rettet langs pladens træfibre. Lamellerne har huller, hvori andre lameller indsættes vinkelret. Dette gør det muligt for træet at udvide sig og trække sig sammen uden at vride sig og revne [19] . Således i 1740, den franske restaurator Haken, hvis navn er forbundet med udbredelsen af denne metode, parketmaleri af Rubens. Parketmetoden blev meget brugt i 1800-tallet, både ved restaurering af gamle malerier og ved frembringelse af nye værker. Parketten var lavet af dyre træsorter, og møbelsnedkere , som forstærkede malerierne, signerede ofte deres arbejde [20] .
Træbunden er påvirket af træorm - dette er typisk for nåletræsplader, egeplader (på grund af tanninen indeholdt i det ) og nåletræer (på grund af harpiks ) forringes i mindre grad. Grundlaget for gamle malerier, påvirket af insekter, blev tyndet ud af restauratører i det 18.-19. århundrede. Nogle gange blev træbunden helt fjernet (skåret af), og malingslaget blev overført til en ny base - oftest lærred, sjældnere - til træ eller kobber. På trods af den høje sandsynlighed for beskadigelse af maleriet, blev overførslen af maleri fra træ til lærred udbredt i Italien (hvor det sandsynligvis blev opfundet i 1720'erne) og især i Frankrig [21] .
Den tidligste trykteknik, xylograf , træsnit, dukkede op i Japan i det 8. århundrede. Graveringsteknikken lå tæt på teknikken med at lave brædder til hælbrædder . Til at begynde med blev buddhistiske tekster skåret på træplader af pære, buksbom, vilde kirsebær. Den japanske gravering med kantede (på langsgående skærebrædder) storhedstid falder på det 17. århundrede. Bløde glatte linjer og områder med farvepletter blev trimmet på begge sider med skrå knive eller mejsler . Til detaljeret undersøgelse af tegningen blev der brugt små knive. Et ekstra træ mellem brættets fremspringende steder blev valgt med en mejsel . De resulterende former til konveks gravering blev dækket med maling fra mineralske eller vegetabilske råvarer blandet med rispasta , mens malingen ikke kom ind i fordybningerne på brættet. Farvegraveringen blev trykt i flere trin, separat for hver farve [22] . Med et behersket farveudvalg, som ikke altid svarer til naturlig farve [23] , og en generaliseret betinget form, udmærker japansk gravering (selv i sort/hvid) sig ved en særlig raffineret dekorativ effekt.
Europæiske kantede træsnit, hvis værker var tilgængelige for den brede offentlighed, var monokromt i lang tid. I Europa har træsnitsgravering været kendt siden det 14. århundrede; europæere blev introduceret til gravering (gennem spillekort , som oftest blev trykt fra træplader) af araberne . Indtil begyndelsen af det 15. århundrede dominerede konturtegning europæisk gravering. Snart begyndte graveringsmetoden at producere trykte ark med billeder og tekst, som blev brugt til at dekorere væggene i huse. Det tidligste eksempel på et sådant ark stammer fra 1423. Fra anden tredjedel af 1300-tallet spredtes små brochurer eller "blokbøger" i Tyskland og Holland, hvor billeder sammen med tekst blev trykt fra en graveringsplade. En af de mest populære bøger af denne type er " Bibelen for de fattige ", hvis ældste eksemplar blev trykt i 1430-1440 (Heidelberg, Universitetsbiblioteket). For hver side af en sådan bog var det nødvendigt at lave sit eget graveringstavle [24] .
Udviklingen af europæiske træsnit er tæt forbundet med Albrecht Dürers arbejde , hans værker, hvor kun én maling blev brugt - sort, var ifølge nogle samtidige ikke ringere end malerier. Dürer ændrede den tidligere dominerende arbejdsstil i træsnit og overførte til dette område de teknikker, der er karakteristiske for gravering på metal. Ved hjælp af forskellige skygger forsøgte han at formidle mængden af objekter og nuancerne af chiaroscuro så realistisk som muligt, hvilket satte meget vanskelige opgaver for udskæreren. Ifølge nogle forskere af hans arbejde skar han selv nogle graveringer [25] . Den europæiske træsnits storhedstid kom i første halvdel af 1500-tallet, senere trådte metalgravering i stedet, og træsnitstryk begyndte kun at blive brugt til at gengive vignetter . Ved gravering på kobber er det lettere at formidle halvtonespillet, da et skæregrus blev brugt til at skabe tynde strøg, er det umuligt at arbejde med en graver på et langsgående skåret bræt - det river tværgående træfibre, når det trykkes, et sådant snit giver et snavset, takket slag [26] .
I 1780'erne opfandt Thomas Bewick ende (eller tone, reproduktion) gravering - på brædder samlet af tværsnitsplader af hårdttræ. Resultatet blev en hård og ensartet overflade, velegnet til arbejde med mejsler. Trykpladen er mere holdbar, der kan laves flere tryk af den end fra et langsgående skåret bræt. Med ansigtsgraveringsmetoden blev det muligt at opnå streger i forskellige tykkelser op til de tyndeste i et snit. Strøg forbliver hvide, når de printes - Buick brugte dybdegående graveringsteknikker, når han arbejdede på træ, og var i stand til at skabe komplekse tone- og farveovergange ved hjælp af hvide snarere end sorte, som i kantgravering, streger [27] [28] .
En honningkageplade er en form for overvejende hårdttræ til fremstilling af trykte honningkager [29] med et modreliefmønster udskåret på det. I de tyske lande foregik skæringen af brædder af bagere selv eller gravører, i nogle områder var produktionen af forme til honningkager tæt forbundet med produktionen af brædder til trykstof. Udover træ blev der brugt andre materialer til honningkageforme, såsom sten og ler. Lerformer var i modsætning til træformer kendt allerede i oldtiden [30] , men det var træplader, der var mest bekvemme til masseproduktion af honningkager [31] . De ældste europæiske træformer, der har overlevet den dag i dag, går tilbage til det 16. århundrede [32] . Peberkageplader af træ dateret henholdsvis 1631 og 1635 [33] blev fundet i slovakiske Kosice og Banska Bystrica .
I Rusland i det 17. århundrede blev tegninger til Moskva-honningkageplader skabt af "strenge Moskva- og byikonmalere " [34] . Gorodets har siden 1700-tallet været et af centrene for fremstilling af honningkageplader og honningkager - lokale håndværkere signerede i modsætning til europæiske deres produkter. De to tidligst daterede Gorodets honningkageplader - 1763 og 1766 - er udstillet på Statens Historiske Museum . Honningkageplader fra Gorodets blev også leveret til andre russiske byer. Sammen med Gorodetsky var honningkageformer kendt fra Moskva , Tula , Tver , Vyazma , Arkhangelsk og Vologda [35] [36] .
Træbrædder i Østeuropa blev skåret af birk , lind , pære , pil , elletræ og aspetræ . Vesteuropæiske udskærere brugte den øverste del af stammen af pære, valnød , bøg , gran , ahorn , sjældnere eg . I slutningen af 1700-tallet dukkede der talrige buksbomplader op , værdsat for træets ensartede struktur. Den østrigske etnolog E. Hörandner bemærkede, at indtil omkring 1600 brugte tyske udskærere endeudskårne brædder, i det 17. århundrede gik de over til langsskårne brædder [31] .
Hvis det var nødvendigt at skabe et subtilt mønster med mange detaljer, så blev hårdt birke- eller pæretræ valgt, disse træsorter er holdbare, deres former kan holde i mange år. Et mønster med høj relief og plastiske linjer opnås bedst på en letforarbejdet lindeplade, men brædder lavet af dette træ er kortlivede [31] . Der var sammensatte honningkageformer, hvor selve det stykke dyrt træ, som honningkagen var trykt af, var fastgjort til en bund lavet af træ af lav kvalitet [37] .
Oprindeligt var kilderne til motiver til europæiske honningkageformer graveringer på træ og kobber , som var vidt udbredt i de tyske lande i det 15.-16. århundrede, smykker tjente også som modeller . I barokken øges udskærernes dygtighed, og der produceres former med mere komplekse mønstre [31] .
I det 20. århundrede, under overgangen til en industriel metode til fremstilling af trykte og figurerede honningkager, forsøgte man gentagne gange at erstatte peberkageplader af træ med former fra andre materialer. Det er dog træplader, der anses for at være de mest velegnede til fremstilling af produkter fra honningkagedej, og indtil nu har professionen som brætskærer været bevaret i produktionscentrene i denne konfekture [38] .