| Raphael | |
| Transfiguration . 1516-1520 | |
| ital. Forvandling | |
| Træ, tempera. 405 × 278 cm | |
| Vatikanet Pinakothek , Vatikanstaten | |
| ( Inv. 40333 [1] ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
"Transfiguration" - det sidste maleri af Raphael , som kunstneren arbejdede på indtil sin død i 1520. Skrevet efter ordre fra kardinal Giulio de' Medici , den fremtidige pave Clemens VII, til alteret i katedralen for Saints Just and Pastor i Narbonne . Opbevares i øjeblikket i Vatikanets Pinakothek .
Kardinal Giulio Medici, fætter til pave Leo X , som var hans hovedrådgiver, vicekansler for det apostoliske kontor , administrator af Bologna og leder af en række bispedømmer , herunder ærkebispedømmet Narbonne [2] , besluttede at bestille to malerier til Narbonne-katedralen - "Kristi forvandling" og " Lazarus' opstandelse ".
December 11-12, 1516, under et møde mellem Michelangelo med paven og kardinal, hvor facaden af basilikaen San Lorenzo i Firenze blev diskuteret , blev mesteren bedt om at skrive The Resurrection of Lazarus, som han nægtede, og accepterede ikke desto mindre at indsende en skitse til videre arbejde. Ordren blev til sidst modtaget af Michelangelos ven, Sebastiano del Piombo , og skrivningen af Transfigurationen blev betroet til Raphael. Ved at bringe Michelangelo på arbejde , greb mediciene over for den rivalisering, der blussede op for ti år siden mellem Michelangelo og Rafael om stroferne i Pavepaladset og Det Sixtinske Kapel [3] , og Michelangelos romerske møde med paven blev således et skelsættende afbræk mellem de to tilgange i maleriet og endda, mere generelt, mellem italiensk maleri og skulptur [2] .
Den første skitse til maleriet, lavet af Giulio Romano i Rafaels værksted i målestoksforhold 1:10, skildrer Gud Faderen i en skare af engle, der velsigner Kristus på Tabor-bjerget i nærværelse af Elias , Moses og de knælende apostle - Johannes , Jakob og Peter [2] . Den anden skitse, nu i Louvre , blev lavet af Gianfrancesco Penny . Der blev tilføjet endnu en evangelisk historie, som er atypisk for kristen maleri, og det var ham, der blev grundlaget for fremtidsbilledet [4] .
The Raising of Lazarus blev uofficielt udstillet i oktober 1518, mens Raphael knap var begyndt at arbejde på sit maleri. Den var heller ikke afsluttet den 11. december 1519, den tredje søndag i advent , da Leo X modtog del Piombos arbejde i Vatikanet .
Der er mange beviser på, hvor febrilsk Rafael, der så den afsluttede "Opstandelse af Lazarus" i efteråret 1518, arbejdede på karaktererne i den nederste halvdel af "Forvandlingen" [2] . Den overlevende skitse af Penny giver en idé om de radikale ændringer, Raphael foretog i den endelige version af maleriet. En omhyggelig undersøgelse afslørede mere end 16 ufærdige sektioner og de såkaldte pentimento -betydende ændringer i allerede afsluttede dele [2] .
Raphael, der levede " mere som en prins end som en kunstner ", døde den 6. april 1520. I flere dage, mens den højtidelige afsked stod på i hans hus i Borgo , stod den ufærdige "Forvandling" i spidsen for den afdødes seng [5] . En uge efter Rafaels død blev Transfigurationen udstillet ved siden af Lazarus' Opstandelse i Vatikanet [2] .
På trods af spekulationer om Giulio Romanos og Gianfrancesco Pennys aktive deltagelse i maleriet af den nederste halvdel af billedet [3] , er der ingen direkte beviser for dette [2] . Rengøring af tavlen i 1972-1976 afslørede, at assistenterne fik færdiggjort et par figurer i nederste venstre hjørne, men resten af maleriet tilhører Rafaels hånd [6] .
Kardinal Julio sendte ikke maleriet til Frankrig. I 1523 [4] placerede han den i hovedalteret i den romerske kirke San Pietro in Montorio i en ramme udskåret af mesteren Giovanni Barilé, som ikke har overlevet den dag i dag. I 1774 blev der lavet en mosaikkopi af maleriet til Peterskirken af kunstneren Stefano Pozzi.
I 1797, under Napoleons italienske felttog , blev maleriet konfiskeret af franske tropper fra Vatikanet sammen med hundrede andre kunstværker. Den 19. februar 1799 blev denne konfiskation formaliseret under Tolentino-traktaten , afsluttet af Napoleon med pave Pius VI [7] .
Raphaels værker var blandt de mest eftertragtede skatte, som Napoleons agenter søgte på vegne af en særlig komité fra National Convention , hvis medlemmer var malerne Jean-Baptiste Vicard , som samlede en omfattende samling af fangede malerier, og Antoine-Jean Gros , på hvem Raphaels indflydelse er utvivlsom. For Jacques-Louis David , hans elever Girodet , Ingres og andre kunstnere var Raphael indbegrebet af franske kunstneriske idealer. Napoleon betragtede selv Raphael som den største italienske kunstner, og Transfigurationen - hans mest betydningsfulde værk. Sammen med Apollo Belvedere , Laocoön , Capitoline Brutus og andre kunstværker afventede Transfigurationen et triumfmøde i Paris den 27. juli 1798 på 4-årsdagen for Robespierres omstyrtelse . I november 1798 blev maleriet udstillet i Den Store Salon, og den 4. juli 1801 indtog det en central scene i udstillingen af 20 malerier af Raphael i Louvres Store Galleri, langs hvilke i 1810 Napoleons bryllupsoptog og Marie-Louise af Østrig passerede , fanget af maleren Benjamin Zix [ 7] .
Mange kendte kunstnere fik mulighed for at studere maleriet. Johann Fussli fandt ud af, at af alle Louvres malerier er hun kun den næststørste efter "Martyrdommen St. Peter" af Titian . Benjamin West udtalte, at " de sidste århundreder bekræfter dens forrang den dag i dag ." Joseph Farington skrev i sin dagbog: " Den effekt, hun frembragte, gør det muligt uden tøven at erklære, at den majestætiske måde og flittige flid, hvormed Transfigurationen er skrevet, får ethvert andet billede, uanset hvor højt niveau det end er, til at falme " [8] . I september 1802 blev udstillingen besøgt af William Turner , som viede sit første foredrag til "Transfigurationen" som professor i perspektiv ved Royal Academy of Arts [9] .
Efter Napoleons fald i 1815 sikrede pave Pius VIIs fortrolige Antonio Canova og Marino Marini, som en del af gennemførelsen af Paris-fredstraktaten af 1815, 66 malerier tilbage til Italien, inklusive Forvandlingen. I henhold til aftalerne fra Wienerkongressen forblev de alle tilgængelige for offentligheden. Til at begynde med blev maleriet placeret i Borgia-lejlighederne i det apostoliske palads , men efter flere bevægelser inde i Vatikanet fandt det sin nuværende plads i Vatikanets Pinakothek [10] .
Rafaels maleri skildrer to på hinanden følgende, men adskilte evangeliske episoder - den egentlige Forvandling af Herren (ifølge traditionen på Tabor-bjerget) med Moses og Elias' tilsynekomst i nærværelse af apostlene Johannes, Jakob og Peter ( Matt. 17 ). :1-9 , Mk. 9:2-12 ), og de andre apostles mislykkede forsøg på at uddrive den urene ånd fra ungdommen, kun indirekte nævnt i evangeliet ( Matt. 17:14-21 , Mark 9: 14 ) [3] .
Den forvandlede Kristus svæver i luften i en skinnende kappe sammen med Moses (til højre) og Elias (til venstre). I venstre kant knælede, ifølge den almindeligt accepterede fortolkning, Justus og pastor - skytshelgenerne for ærkebispedømmet og katedralen, som billedet var beregnet til [2] - hvis festdag falder sammen med fejringen af Herrens forvandling ( 6. august) [11] . Ifølge en anden version kan disse være diakonerne Felicissimus og Agapit, som blev martyrdøden sammen med pave Sixtus II , mindes ifølge det romerske missal samme dag [4] [11] . Under Kristus og profeterne ligger blindet af himmelsk udstråling Jakob, Peter og Johannes [12] , der traditionelt symboliserer håb, tro og kærlighed, i klæder i passende farver - grøn, gul-blå og rød [2] .
Den nederste halvdel viser apostlene, der ikke er i stand til at redde den uheldige dreng fra de urenes besiddelse. Men han kæmper ikke i et anfald og står på sine fødder, hans hånd er løftet til Kristus, og hans mund er vidåben for at frigive dæmonen - disse ydre tegn indikerer, at Raphael (hvis navn på hebraisk betyder " Gud helbredt " - רָפָאֵל, Rafa'el) kombinerer begge evangeliescener til én, og bekræfter til sidst den forvandlede Kristi helbredende kraft. Goethe skriver om billedet: “ De er ét: under - lidelse, nød, ovenover - frelse; det er interaktion og gensidig påvirkning. Er det med andre ord muligt at adskille den ideelle effekt fra den rigtige? » [13] Apostlen Matthæus (ifølge en anden version - Andrew [4] ), afbildet i nederste venstre hjørne på niveau med beskuerens øjne, laver en advarende gestus, som om han beder om ikke at nærme sig, og fungerer således som mellemmand mellem beskueren og de begivenheder, der finder sted på billedet [2] , som Leon Battista Alberti selv et århundrede før Raphael i 1435 skrev om :
Jeg kan godt lide det, hvis nogen i en historie henleder vores opmærksomhed og påpeger, hvad der sker i den, eller vinker os med en hånd til at se, eller med et angrende ansigt og et flovt blik advarer os om ikke at nærme os dem, der er på billedet, eller opdager en eller anden fare eller et mirakel, eller inviterer dig til at græde eller grine med dem [14]
.
Matthews blik er rettet mod kvinden i midten af kompositionen, som er et spejlbillede af kvindeskikkelsen fra fresken " The Expulsion of Eliodor " [3] malet af Rafael i Vatikanets apostoliske palads . Giorgio Vasari kalder hende " hovedfiguren på billedet " [15] . Knælende i contrapposto danner hun et kompositorisk bindeled mellem gruppen af apostle og familien til det besatte barn, ikke bemærket af andre end Matthæus [6] . Kvinden er afbildet i kolde farver, med en blå kappe på en lyserød, solbeskinnet kappe, i en pose figura serpentinata , med skuldre og hofter vendt i modsatte retninger, der minder om Leda fra et tabt maleri af Leonardo da Vinci , en kopi hvoraf Raphael lavede i Firenze [6] .
Identifikationen af de andre apostle er fortsat et spørgsmål om debat. Stillingen og ansigtsudtrykket af den blonde ungdom i midten afspejler skildringen af apostlen Filip i da Vincis Den sidste nadver . Den gamle mand, der sidder ved siden af ham i røde klæder, er højst sandsynligt apostlen Andreas. Bag ham står Simon , som Judas Thaddeus ser på , og peger med fingeren på knægten [2] . Judas Iskariot er afbildet i det øverste venstre hjørne af den nederste del, ifølge den almindeligt anerkendte opfattelse [16] . En skitse i fuld skala af hans hoved er bevaret sammen med fem andre skitser, første gang beskrevet af Oscar Fischer i 1937 [17] og som er specielle stencils - krudt , der gør det muligt for maleren nøjagtigt at overføre skitsen til billedet ved at fylde farven. pulver gennem det gennemborede omrids.
Transfigurationen er baseret på en dikotomi: renheden og symmetrien af den øvre halvdel symboliserer Kristi frelsende kraft, som står i kontrast til den mørke og kaotiske nedre del, som afslører den menneskelige naturs fordærv og ufuldkommenhed. I kulturel og historisk forstand fortolkes maleriets ikonografi som dets formål at beskytte Narbonne mod gentagne angreb fra saracenerne , eftersom Calixtus III erklærede den 6. august for en helligdag til ære for de kristnes sejr under belejringen af Beograd i 1456 [ 4] . Kunsthistorikeren Jody Cranston kaldte maleriet en allegori for selve maleriets transformative kraft [6] .
Ifølge en almindelig teori ligger billedets betydning i Amadeus af Portugals skrifter , en berømt franciskanermunk, pavelig skriftefader, healer, spåmand og Vatikanets diplomat. Efter Amadeus' død i 1502 blev Apocalypsis Nova samlet ud fra hans skrifter og prædikener , der fungerede som åndelig vejledning for Guillaume Brisonnet, Giulio de' Medicis forgænger som ærkebiskop af Narbonne, og velkendt af kardinalen selv, som kunne påvirke den endelige sammensætning af billedet. I " Apocalypsis Nova " drages en analogi mellem et forsøg på at uddrive det urene fra en besat ungdom og Forvandlingen, som en prototype på den sidste dom og den endelige sejr over Djævelen, som kun Kristus, men ikke apostlene, kan gøre. [18] . Ifølge kardiolog Gordon Bendersky indikerer ydre medicinske tegn, at scenen virkelig skildrer selve det øjeblik, hvor drengen helbredes af Kristus. [19]
I sit foredrag den 7. januar 1811 demonstrerede William Turner den geometriske sammensætning af den øverste del af billedet i form af en pyramide bestående af trekanter, med Kristus i centrum [20] .
Kristi udstråling er forbundet med måneskin, som afspejler den traditionelle fordom om forbindelsen mellem epilepsi og månen (deraf - søvngænger ). På Rafaels tid var denne mystiske forbindelse så skræmmende, at epileptikere ofte blev brændt på bålet [21] . En videnskabelig tilbagevisning af en sådan forbindelse blev først givet i 1854 af Jacques Joseph Moreau [22] .
De stiliserede og snoede kroppe i den nederste del af Transfigurationen kan ses som en prototype på manerismen og deres ekspressive spænding og rige brug af chiaroscuro - barok maleri .
Det er meget sandsynligt, at Raphael opfattede "Transfigurationen" som højdepunktet af sit arbejde, efter renæssancemaleriets kanoner: en mørk baggrund i den nederste del, der symboliserer en hule; pegende fingre af tegn; knapt mærkbart baggrundslandskab i det fjerne; Jesus, påfaldende overlegen i forhold til almindelige dødelige i sin storhed - alt dette giver Rafael mulighed for at opfylde de højeste krav fra den romersk-katolske kirke , hylde sine forgængere og lægge grunden til den kommende barok.
For Nietzsche bestod maleriets dikotomi i at modsætte det apollonske til det dionysiske :
I Transfigurationen ser vi på den nederste halvdel i den dæmonbesatte ungdom, desperate rådgivere, hjælpeløst skræmte disciple, en afspejling af evig og oprindelig lidelse, verdens eneste grundvold: illusionen her er en afspejling af den evige modsigelse - tingenes fader. Og ud af denne illusion stiger, som et pust af ambrosia, en ny, visionsagtig, illusorisk verden, usynlig for dem, der nedenunder er grebet af den første illusion - en strålende svævning i ren lyksalighed og smertefri fordybelse, funklende i vidåbne øjne. Her, foran vore øjne, i kunstens højeste symbolik, strækkes den apollonske skønhedsverden og dens undergrund, Silenus' frygtelige visdom ud, og vi forstår intuitivt deres gensidige nødvendighed [23]
Giorgio Vasari i " De mest berømte malers, billedhuggeres og arkitekters liv " anerkendte Rafaels "Transfiguration" som " den smukkeste og mest guddommelige " af hans værker.