| Jan van Eyck | |
| Korsfæstelse og sidste dom . omkring 1440'erne [1] | |
| 56,5×19,7 cm | |
| Metropolitan Museum of Art , New York | |
| ( Inv. 33.92ab ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Korsfæstelsen og den sidste dom ( diptykon ), også kendt som Diptykon med Golgata og den sidste dom [2] , er et diptykonmaleri bestående af to små paneler tilskrevet den tidlige nederlandske kunstner Jan van Eyck . Nogle dele af ditykonen endte med ukendte tilhængere af mesteren eller hans lærlinge. Værket er et af de tidligste eksempler på staffelimaleri fra den nordlige renæssanceperiode og er kendt for dets usædvanligt komplekse og detaljerede ikonografi , samt den udførelsesteknik, der er synlig i færdiggørelsen af værket. Diptykonen er i miniatureformat; panelernes størrelse er 56,5 x 19,7 cm. Diptykonen var formentlig beregnet til privat bøn.
Den venstre fløj skildrer Jesu Kristi korsfæstelse . I forgrunden afbildede kunstneren de sørgende tilhængere af Jesus, i den midterste del er der en skare af soldater og tilskuere over - tre korsfæstede kroppe. Begivenheden finder sted på baggrund af en bred og dyster himmel med panoramaudsigt over Jerusalem i det fjerne . Scener af den sidste dom er præsenteret på højre fløj: den nederste del af panelet indeholder et billede af helvede, de opstandne døde er skrevet på den midterste del afventer dommen, og den Almægtige Frelser er afbildet i den øverste del , omgivet af en deesis - helgener, apostle , gejstlige, jomfruer og repræsentanter for adelen. Nogle dele af malerierne har inskriptioner på græsk , latin og hebraisk [3] . De originale forgyldte rammer indeholder uddrag fra Bibelen på latin, hentet fra profeten Esajas ' bøger , Femte Mosebog og Johannes Evangelistens åbenbaring . Ifølge den dato, der er angivet på russisk på bagsiden af ditykonen, blev panelerne overført til lærred i 1867.
Den tidligste kendte reference til værket er fra 1841, hvor forskere spekulerede i, at panelerne dannede vingerne til en tabt triptykon [4] . Metropolitan Museum of Art erhvervede ditykonen i 1933. Derefter blev værket tilskrevet som et maleri af Jan van Eycks bror Hubert [5] , da panelets hoveddele formelt lignede siderne i " Turino-Milano Book of Hours ", hvis forfatterskab også blev tilskrevet Hubert [ 6] . Ifølge teknikken til udførelse og tøjstilen på figurerne kom de fleste forskere til den konklusion, at diptykonen tilhører den sene periode af kunstnerens arbejde. Arbejdet med dem begyndte angiveligt i 1430'erne og sluttede efter van Eycks død. Andre kunsthistorikere antyder, at Jan van Eyck malede panelerne omkring 1420'erne, og de ufærdige dele kan forklares med den unge kunstners relative uerfarenhed [7] .
Robert Campin , Rogier van der Weyden og Jan van Eyck revolutionerede tilgangen til naturalisme og realisme i det nordlige renæssancemaleri fra begyndelsen til midten af det femtende århundrede [8] . Van Eyck var den første, der ved hjælp af maling opnåede detaljerede detaljer på en ditykon, hvilket gav hans billeder en høj grad af realisme og kompleksitet af følelser [9] . Kunstneren kombinerede detaljering med sin iboende færdighed i lakarbejde for at skabe en blank overflade med dybt perspektiv, mest synlig på toppen af korsfæstelsespanelet [10] .
I begyndelsen af 1420'erne og 1430'erne, da oliemaleriet stadig var i sin vorden, blev lodrette formater ofte brugt til at afbilde de sidste domsscener - et sådant "smalt" design var især velegnet til hierarkisk arrangerede billeder af himlens, jordens og helvedes rige. . I modsætning hertil blev korsfæstelsesscener normalt udført i et vandret format. For at placere to store og meget detaljerede billeder på to lige små og smalle paneler, blev van Eyck tvunget til at lave en række nyskabelser, idet han omarbejdede mange elementer på korsfæstelsespanelet for at matche det lodrette og komprimerede billede af den sidste dom [4] [11] . I sidste ende skildrede kunstneren krucifikser, der rejser sig højt op i himlen, en usædvanlig tæt skare i midten og bevægende sørgende i forgrunden. Alle figurer præsenteres i kontinuerlig bevægelse, fra bund til top, som om de minder om middelalderlige gobeliner . Ifølge kunstkritiker Otto Pecht : "det er en hel verden i ét billede, ligesom Orbis Pictus» [12] .
I panelet "Crucifixion" følger van Eyck den kunstneriske tradition fra det tidlige 14. århundrede, ifølge hvilken bibelske scener blev afbildet gennem billedfortællingens redskab [13] . Ifølge kunstkritikeren Geoffrey Chipps Smith, repræsenterer scenerne på panelerne "engangs, ikke sekventielle" begivenheder [4] . Van Eyck kombinerer nøglebegivenheder fra evangeliet til en fælles komposition, hver af scenerne er placeret på en sådan måde, at beskuerens blik stiger nedefra og følger begivenhedernes logik [13] . Denne teknik gjorde det muligt for van Eyck at skabe en større illusion af dybde i rummet , med mere komplekse og usædvanlige rumlige arrangementer [4] .
På korsfæstelsespanelet bruger kunstneren forskellige kunstneriske teknikker til at illustrere individuelle gruppers relative nærhed til Jesus. I betragtning af størrelsen af de sørgende i forgrunden i forhold til de korsfæstede figurer, fremstår soldaterne og tilskuerne i mellemgrunden meget større, end en streng overholdelse af perspektivets principper ville tillade dem at være. I Sidste Domspanel er de fordømte afbildet i helvede nedenfor, mens helgenerne og englene er placeret højere i forgrunden [11] . Pecht mente, at begivenhederne er "forbundet til et enkelt rumligt univers", hvor ærkeenglen Michael deler det maleriske rum mellem himmel- og underverdenens rige [14] .
Kunstkritikere er ikke nået til enighed om, hvorvidt panelerne var en diptykon eller en del af en triptykon [15] . Der er en antagelse om, at panelerne kunne være de ydre vinger af et triptykon med det nu tabte midterpanel, der forestiller scenen for magiernes tilbedelse [16] , eller, som den tyske kunstkritiker Johann David Passavan foreslog i 1841, scenen . af Jesu fødsel[3] . Moderne forskere anser det dog for usandsynligt, at panelerne kunne danne yderfløjene på det tabte midterpanel - en sådan kombination ville være meget atypisk for kunstnere fra 1420'erne og 1430'erne. Der er også spekulationer om, at det centrale panel blev tilføjet senere eller, ifølge Albert Chatelet, stjålet [16] [17] . Kunsthistorikeren Erwin Panofsky mente, at panelerne Korsfæstelse og Sidste Dom var tænkt som en diptykon. Ifølge forskeren fik de simple ydervinger normalt ikke så meget "luksuriøs opmærksomhed", som der blev givet til udsmykningen af panelerne "Crucifixion" og "Last Judgment" [18] . Denne tilgang minder mere om middelalderlige relikvier [6] . Andre kunsthistorikere har bemærket, at triptyker beregnet til offentlig fremvisning normalt var meget større og indrammet i forgyldte og overdådigt malede rammer; og normalt var det kun midterpanelet, der var dekoreret. Diptykoner på det tidspunkt var tværtimod normalt lavet til personlige bønner og havde ikke forgyldte rammer [3] . Dokumentariske beviser for det originale centralpanel har ikke overlevet, og teknisk analyse understøtter teorien om, at de to værker blev skrevet som dele af en enkelt diptykon, et format, der kun var ved at vinde popularitet på det tidspunkt [19] . Otto Pecht mener, at der ikke er nok beviser for eksistensen af det tredje panel [15] .
Korsfæstelsespanelet er opdelt i tre vandrette projektioner, hver dedikeret til en af begivenhederne i Kristi lidenskab . I den øverste del er korsfæstelserne af tre dømte mænd afbildet, bag hvilke en panoramaudsigt over Jerusalem åbner sig . De to nederste dele af billedet beskriver mængden af soldater og tilskuere, såvel som Jesu tilhængere på Golgata ("Henrettelsesstedet") [20] . Beliggende uden for bymuren, blandt klippegrave og haver, i begyndelsen af det 1. århundrede, var Golgata stedet, hvor henrettelser blev udført [21] . Små bakker, som er synlige for beskueren, understreger områdets "stenede, ildevarslende og livløse" natur. [22] . Atmosfæren af modløshed forstærkes af de tilfældige figurer i toppen, som maser sig gennem mængden for at få et bedre overblik over henrettelsen [20] . Passager fra evangeliet fortæller om Jesu tilhængere og slægtninge, såvel som om hans anklagere og forskellige tilskuere, der kom til Golgata for at se korsfæstelsen. I korsfæstelsespanelet er pårørende og tilhængere i forgrunden, mens anklagere og tilskuere er i midten [22] .
I midten af forgrunden er en gruppe på fem sørgende og tre andre figurer på hver side. I midten af gruppen støtter evangelisten Johannes Jomfru Maria , omgivet af tre kvinder. Jomfru Maria besvimede af sorgskubbet frem i det billedlige rum, og ifølge Smith placerede kunstneren det "tættest på beskuerens tilsigtede placering" [24] . Jomfru Maria er klædt i en omsluttende blå kappe, der skjuler det meste af hendes ansigt. I løbet af efteråret blev hun fanget af John, som nu støtter Guds Moder ved armene. Til højre ses en knælende Maria Magdalene klædt i en grøn kappe med hvid kant og røde ærmer. Hendes fingre på hendes løftede hænder er knyttet sammen på en desperat, forpint måde [4] [25] . Hun er den eneste i gruppen, der ser direkte på Kristus, og hendes billede tjener som et af de vigtigste kunstneriske redskaber, som van Eyck brugte til at rette beskuerens øje opad mod krucifikserne [26] .
De to andre figurer på højre og venstre side af den centrale gruppe er dem, der forudsiger sibyllens fremtid . Den til venstre er vendt mod korset og med ryggen til beskueren, mens den turbanfyldte sørgende til højre ses vendt mod gruppen. Hun symboliserer eritreanereneller Cuma Sibyl [26] , som begge i den kristne tradition er forbundet med advarslen fra de romerske angribere om den forløsningskult , der vil dukke op omkring Kristi død og hans opstandelse [11] . Sibyllens nærmest ligegyldige ansigtsudtryk blev af forskerne tolket både som tilfredsstillelse fra opfyldelsen af profetien [22] og som en ynkelig kontemplation af en anden kvindes sorg [27] .
I mellemgrunden er en menneskemængde placeret over hovedet på de sørgende og adskilt fra dem af to soldater, der står mellem to grupper. En romersk spydmand læner sig op ad en mand i rød turban, og sørgende afspejles i hans skjold, der hænger fra hans hofte. Ifølge Smith placerede kunstneren deres figurer for følelsesmæssigt og fysisk at adskille de sørgende fra den blandede skare, der var samlet på den midterste sektion . Kunsthistorikeren Adam Labuda mener, at to figurer i fuld længde, der er placeret mellem de primære sørgende og tilskuere på den midterste del, fungerer som et kunstnerisk redskab, der sammen med Magdalene, der kigger op, leder beskuerens blik op mod krucifikserne [28] .
I sit arbejde lægger van Eyck særlig vægt på grusomheden og ligegyldigheden hos den mængde, der ser Kristi lidelse [30] . Mængden består af romerske legionærer , dommere og forskellige tilskuere, der er kommet for at se forestillingen [22] . Nogle af dem er klædt i rigt, lyst dekoreret tøj af øst- og nordeuropæisk stil [10] , andre er afbildet på hesteryg. Nogle håner og håner åbenlyst de dømte, andre stirrer målløse på "endnu en" henrettelse [30] , og nogle taler indbyrdes. Undtagelsen er den bevæbnede centurion afbildet på panelets yderste højre kant. Han sidder på en hvid hest og ser direkte på Kristus, hans arme er spredt bredt, og hans hoved, bøjet tilbage, skildrer "det øjeblik af oplysning" - erkendelsen af Jesu guddommelighed [22] . Rytteren ligner samtidig " Kristi riddere " og de " retfærdige dommere " fra det nederste indvendige panel af Gent-altertavlen , udført af van Eyck i 1432. Kunstkritiker Till-Holger Borchertbemærket, at disse billeder giver "større dynamik, da de er afbildet bagfra, og ikke i profil", en lignende teknik retter også beskuerens øje opad, mod den midterste del af billedet og krucifikset [11] .
Van Eyck forlænger usandsynligt korsene, så korsfæstelsesscenen dominerer i toppen. Jesus-figuren er vendt direkte mod beskueren, mens begge tyvenes kors er sat i en vinkel i forhold til hinanden [10] . Tyve holdes fast på korset af reb frem for søm [27] . Tyven til højre - den forstandige røver , der nævnes i Lukasevangeliet - er livløs. Gestas til venstre er døende, fordoblet i smerte, og ifølge kunsthistorikeren James Veal, han "opfører sig desperat, men alle hans forsøg er forgæves" [31] . Begge mænds hænder blev sorte af manglende cirkulation [4] . Tavlen over Jesu hoved, udarbejdet af Pontius Pilatus eller romerske soldater, læser " Jesus af Nazareth, jødernes konge " på hebraisk , latin og græsk [22] .
Panelet skildrer Jesu Kristi død [27] , som traditionelt menes at være sket, efter at soldaterne brækkede benene på tyvene (dette er dog ikke vist på billedet). Jesus er fuldstændig nøgen, med undtagelse af et gennemsigtigt klæde, hvorigennem kønsbehåringen er synlig [10] . Hans hænder og fødder er naglet til et træ; blod flyder ned ad korset fra sømmet, der gennemborede Kristi fødder [4] . Jesu arme strækkes under vægten af overkroppen, kæben faldt i den sidste smerte; tænder er synlige gennem munden snoet i en dødsgrimase [30] . I mellemgrunden, ved siden af korsets bund, er afbildet en Longinus Centurion siddende på en hest , klædt i en hat indrammet af pels og en grøn tunika. En assistent hjælper ham med at rette spydet [27] [* 1] til at gennembore Jesu side [22] . Mørkerødt blod strømmer fra såret på Kristi side. På højre side af Longinus, næsten umærkelig Stefatonholder en svamp fugtet med eddike for enden af stokken [22] .
Kunstnerne fra den første generation af tidlige nederlandske malerier plejede ikke at beskrive landskaberne i baggrunden. Panoramaet var til stede i malerierne og vidner om italienske kunstneres kunstneriske indflydelse, men kun som et ubetydeligt element i kompositionen, kun synligt på lang afstand og ligner ikke den virkelige natur. Panelerne "Korsfæstelse" og "Sidste dom" rummer dog et af de mest mindeværdige landskaber i maleriet af den nordlige renæssance i det 15. århundrede. I baggrunden strækker en panoramaudsigt over Jerusalem sig hele vejen til den fjerne bjergkæde. Himlen med cumulusskyer , der strækker sig til højre panel, er afbildet i mørkeblå. Skyerne ligner skyerne fra "Ghent-altertavlen" og giver værket rumlig dybde og "liver op" i baggrundslandskabet [32] . Himlen rynkede bare panden, som om det var et svar på Jesu død [22] . Slørede cumulus-skyer strækker sig hele vejen til en bjergkæde i horisonten; tilstedeværelsen af solen gættes af skyggen, der falder på øverste venstre side af panelet [4] .
Det højre panel, såvel som korsfæstelsespanelet, er kompositorisk opdelt i tre vandrette dele. Startende fra toppen symboliserer hver af projektionerne henholdsvis himlens, jordens og helvedes rige. I paradis er en deesis traditionelt afbildet med præster og lægfolk; på jorden, i den midterste del, dominerer ærkeenglen Michaels skikkelser og personificeringen af døden ; mens de forbandede i bunden af panelet falder i helvede, hvor de bliver tortureret og givet til at blive spist af monstre [33] . Kunstkritiker Bryson Burroughsbeskrev det afbildede helvede på denne måde: "De djævelske opfindelser af Hieronymus Bosch og Pieter Brueghel er barnlige fantasier sammenlignet med helvedes rædsler opfundet af [van Eyck]" [34] [35] .
Pecht sammenligner scenen med et middelalderligt bestiarium , der indeholder "hele faunaen af zoomorfe dæmoner". Helvede er i van Eycks fortolkning beboet af dæmoniske monstre, hvori ofte kun "deres skinnende øjne og hvidheden af hugtænder" er synlige [12] . Syndere falder hovedkulds ind i helvedes pinsler, ind i dæmonernes magt, og påtager sig let genkendelige former for dyr, såsom rotter, slanger og grise, en bjørn og et æsel [30] . Blandt de dømte til helvede portrætterede van Eyck dristigt konger og medlemmer af gejstligheden [24] . Jorden præsenteres som en snæver kløft mellem det himmelske og det jordiske rige. I mellemgrunden skildrede van Eyck øjeblikket med dommedagsflammernes højde, hvor de døde rejser sig fra deres grave for at blive dømt. På venstre side er afbildet dem, der er genopstået fra jordiske grave, og til højre - fra det stormfulde hav [30] . Ærkeenglen Michael står på dødens skuldre [11] - den største skikkelse på billedet, hvis krop og vinger strækker sig over hele billedrummet [12] . Michael er klædt i gyldne rustninger. Han har krøllet blond hår og farverige vinger, der ligner billedet af ærkeenglen i Dresden-triptykonen , lavet af van Eyck i 1437 [11] . Ifølge Smith fremstår Michael "som en kæmpe på jorden, understøttet af vingerne på skeletbilledet af Døden. De dømte bliver spyttet ud fra Dødens dyb ind i helvedes mørke mørke" [24] . Ifølge Pecht er den flagermus-lignende skikkelse, med et kranium på jorden og skeletarme og ben, der går direkte til helvede, hovedfiguren i ditykonen, men hun bliver besejret af en slank og ungdommelig ærkeengel , der står mellem rædslerne helvede og paradisets gaver [12] .
Øverst på panelet viser det andet komme som beskrevet i Matthæus 25:31: "Når Menneskesønnen kommer i sin herlighed, og alle de hellige engle med ham, da skal han sidde på sin herligheds trone" [36] [37] . Nøgen, svag og næsten livløs Jesus fra "Korsfæstelses"-fløjen på "Sidste Dom"-panelet præsenteres genopstået i billedet af den Almægtige Frelser [24] . Han er afbildet i en lang rød pluvial , barfodet. Hans arme og ben er omgivet af kugler af gult lys [31] , der er sømmærker på hans åbne håndflader og fødder , og en punktering fra Longinus spyd er synlig gennem et hul i hans kappe [38] .
Omkring Jesus samledes engle, helgener og ældste [38] . Ifølge Pecht udstråler alt i denne himmelscene "god natur, mildhed og orden" [39] . På hver side af Jesus knæler Jomfru Maria og Johannes Døberen for at bede . Haloer skinner over deres hoveder, deres figurer præsenteres i meget større skala i forhold til dem omkring dem, som de synes at tårne sig op over. Marias højre hånd hviler på hendes bryst, og den venstre er løftet op, som om han beder om nåde for de små nøgne figurer dækket af hendes kappe - den traditionelle positur af Jomfruen af Barmhjertighed. Under Jesu fødder er et kor af jomfruer, der ser direkte på beskueren og takker Kristus [38] .
Apostlene, ledet af Sankt Peter , er afbildet siddende i hvide klæder på to modsatte bænke placeret under Kristus, på højre og venstre side af jomfrukoret. Grupper af mennesker samledes på hver side af stolene, ledsaget af to engle [40] . To andre engle, klædt i hvide amictes og albs , holder et kors over Kristi hoved. Englen til højre er afbildet i en blå dalmatisk dragt. De er omgivet på begge sider af engle, der spiller blæseinstrumenter, højst sandsynligt musikalske trompeter [31] . To engle på hver side af Jesus bærer instrumenterne til Kristi lidenskab , som allerede er afbildet i venstre panel. Englen på venstre side holder et spyd og en tornekrone , og englen til højre holder en svampog søm [41] .
Van Eycks arbejde var en betydelig indflydelse på Petrus Christus . Det menes, at den unge kunstner studerede panelerne, mens de var i van Eycks atelier [11] . I 1452 skrev han en meget større, men forenklet omskrivning af diptykonen, hvilket gjorde den til en del af den monumentale altertavle nu i Berlin [42] . Selvom de to malerier har væsentlige forskelle, er van Eycks indflydelse på Christus' værk mest mærkbar i det lodrette, "snævre format" og i den centrale skikkelse af Sankt Michael, som også adskiller himmel- og underverdenen .
Kunsthistoriker John Ward fremhæver den rige og komplekse ikonografi og symbolske betydning, som van Eyck lægger i religiøse billeder og afspejler sameksistensen af de åndelige og materielle verdener, som er synlige for kunstneren. I hans malerier er ikonografiske træk sædvanligvis dygtigt vævet ind i værket, gennem "relativt små [detaljer], i baggrunden eller i skyggen" [44] . Kunstnerens værker er ofte fulde af symbolske betydninger overlejret på hinanden, hvilket gør det svært ved første øjekast at se selv de mest åbenlyse intentioner hos van Eyck. Ifølge Ward er ikonografiske elementer i de fleste tilfælde arrangeret på en sådan måde, at de "først set og til sidst opdaget" [45] . I sin undersøgelse af Last Judgment-panelet bemærker Bryson Burroughs, at "hver af lærredets adskillige scener kræver særskilt opmærksomhed" [30] . Ifølge Ward tvinger van Eyck beskueren til at søge efter meningen med ikonografien ved at skabe et flerlags lærred, der vil belønne den opmærksomme beskuer med en dybere forståelse af maleriet og dets symbolik [46] . En væsentlig del af van Eycks ikonografi indeholder ideen om "den lovede overgang fra synd og død til sjælens frelse og genfødsel" [47] .
Rammerne og diptykonens maleriske rum er malet med bogstaver og vendinger på latin, græsk og hebraisk. Van Eycks forkærlighed for inskriptioner kan også ses i kunstnerens tidlige værker [* 3] [48] [49] . Inskriptionerne tjener et dobbelt formål. På den ene side dekorerer de panelerne, og på den anden side udfører de en rolle, der ligner de kommentarer, der ofte findes i margenen af middelalderhåndskrifter. Diptykoner blev ofte bestilt til private bønner, og van Eyck forventede, at beskueren opfattede tekst og billede som en helhed [24] .
På panelerne "Crucifixion" og "Last Judgment" er indskrifterne lavet med latinske store bogstaver eller gotiske små bogstaver [50] , og stavefejl begået nogle steder gør tolkningen meget vanskeligere [51] . Forgyldte rammer og latinske inskriptioner, med subtile referencer til scenerne afbildet på panelerne, indikerer, at donoren var en velhavende og veluddannet person [6] . Rammerne er beklædt på alle sider med inskriptioner fra profeten Esajas' Bog ( 53 :6-9, 12), Johannes' teologs åbenbaring ( 20:13, 21 :3-4) eller Femte Mosebog ( 32 :23- 24) [3] . Dødens vinger på højre panel indeholder inskriptioner på latin. På venstre fløj er skrevet KAOS MAGNVM ("Store Kaos"), og til højre - UMBRA MORTIS ("Dødens Skygge") [16] . Begge sider af figurens hoved og vinger indeholder advarsler fra Matthæus 25:41 "Ite vos maledicti in ignem eternam" ("Gå, forbandede, ind i den evige ild"), som strækker sig fra jorden og ned i underverdenen. På denne måde indlejrer van Eyck effektivt passager fra Bibelen i diagonale lysstråler, der falder ned fra himlen [16] . Også i denne del af lærredet skelnes ordene ME OBVLIVI [49] .
Ærkeenglen Michaels rustning er malet med esoteriske og ofte uidentificerbare sætninger [16] . Bogstaverne på hans rustning summerer til VINAE(X) [49], mens det ovale skjold med juveler afspejler et kors og er indrammet med bibelcitater på græsk ADORAVI TETGRAMMATHON AGLA [16] . Der er ingen enkelt fortolkning af denne sætning; nogle kunsthistorikere mener, at den indeholder stavefejl, der fører til fejlfortolkning [51] . Max Friedlander tydede det første ord som ADORAVI , mens der er en antagelse om, at det sidste ord AGLA er sammensat af de første fire bogstaver i sætningen "Du er mægtig" ("Du er mægtig") på hebraisk, og kan betegne Gud; ordet optræder også på gulvfliserne til "Ghent-altertavlen" [3] [32] . Øverst på værket løber de gyldne inskriptioner VENITE BENEDICTI PATRIS MEI ("Kom velsignet fra min far") lodret hen over kanterne af Kristi kappe [31] .
Under hele dens eksistens blev forfatterskabet til diptykonen tilskrevet både Jan van Eyck og Hubert van Eyck , og foruden Petrus Christus . I 1841 tilskrev kunsthistorikeren David Passavan værket som et fælles værk af brødrene [3] , men i 1853 reviderede han sin mening og begyndte kun at nævne Jan som skaberen af ditykonen [52] . Den første direktør for Berlin Art Gallery , Friedrich Waagen , tilskrev panelerne til Peter Christus i midten af det 19. århundrede, baseret på ligheden mellem venstre panel og kompositionen af hans maleri fra 1452 Den sidste dom, der nu er udstillet i Berlin. Denne opfattelse blev tilbagevist i 1887, da panelerne igen blev tilskrevet Jan van Eyck. Diptykonen blev en del af Eremitagesamlingen i 1917 allerede som et værk af Jan van Eyck [16] .
I 1933 udnævnte Bryson Burroughs i sin beskrivelse af værket til Metropolitan Museum of Art Hubert van Eyck som forfatter til værket. Burroughs så på panelerne håndskriften af en udtryksfuld mester, "alle nervøse og følsomme" [53] , overfyldt med sympati for panelets centrale figurer, men ikke desto mindre svag til at tegne linjer. Ifølge Burroughs var denne måde uforenelig med den ligegyldige og lidenskabelige stil, der var iboende hos Jan van Eyck [53] . Selvom Burroughs erkendte, at "der er ingen dokumenteret tilskrivning [til Hubert]", og at hans argumenter er "begrænsede, nødvendigvis ufuldstændige" og derfor "indirekte og hypotetiske" [54] . Moderne forskere plejer at henføre panelerne til Jan, baseret på det faktum, at de stilistisk er tættere på Jan end på Hubert, der døde i 1426, og også på det faktum, at Jan, der rejste i Italien det år, kunne have været inspireret af udsigt over Alperne for at male bjergkæden [3] .
Panelet er ofte blevet sammenlignet med den syv sider lange Turino-Milan Book of Hours , et illustreret manuskript signeret af en ukendt kunstner Hand G. Det menes, at Jan van Eyck [* 4] [55] gemte sig under dette pseudonym . Nærheden af van Eyck og Hand of G er tydelig både i deres miniatureteknik og i deres særlige kunstneriske stil. Ligheden mellem den korsfæstede Jesus i Turin-Milan Book of Hours og New York ditykonen har fået nogle kunsthistorikere til at konkludere, at begge værker blev skrevet på nogenlunde samme tid, omkring 1420-1430. De fleste forskere mener, at både Timebogen og ditykonen i det mindste stammer fra den samme prototype skabt af van Eyck [6] . Kunsthistorikeren Erwin Panofsky tilskrev også diptykonen kunstnerens "Hand G" [56] . Da Turino-Milano-miniaturerne blev opdaget, mente man, at de blev skabt før Jean I af Berrys død i 1416, men denne antagelse blev hurtigt tilbagevist, og værket blev dateret til begyndelsen af 1430'erne [48] .
Otto Pecht skrev om diptykonen, at den afspejlede den "personlige stil og enestående scenefantasi" hos kunstneren Hand G (som han mente var enten Hubert eller Jan van Eyck) [48] . Forud for udgivelsen af bogen Jan van Eyck als Erzähler af Hans Belting og Dagmar Eicherger ( tysk: Jan van Eyck som fortæller ) studerede forskere kun dateringen og tilskrivningen af diptykonen uden at være tilstrækkelig opmærksom på kilden til indflydelse og ikonografi af værket [20] . Till-Holger Borchertdaterede færdiggørelsen af arbejdet omkring 1440, mens Paul Durier foreslog 1413 [3] . I 1983 fremsatte kunsthistorikerne Belting og Eichberg en ny hypotese om triptykonets tid: efter deres mening blev den skabt i 1430'erne. Hypotesen bekræftes af karakteristiske visuelle teknikker: et fugleperspektiv, perspektiv, tæt stående figurer, logikken i plotudvikling på panelet med korsfæstelsen [26] . Belting og Eichberger mener, at denne stil er karakteristisk for den tidlige periodes arbejde og faldt af mode efter 1430'erne [2] .
Dateringen af malerierne til 1430'erne bekræftes også af skitsernes stil, i lighed med andre berømte værker fra denne periode underskrevet af van Eyck. Desuden er personerne på malerierne klædt i tøj, der var på mode i 1420'erne. Undtagelsen er Sibyllen, der står i forgrunden til højre for korsfæstelsen, klædt i stil fra begyndelsen af 1430'erne. Formentlig er en af donorerne, identificeret som Margarita af Bayern , skjult under hendes billede [3] .
De øverste dele af Sidste Dom-panelet anses generelt for at være malet af en kunstner med en svagere teknik og en mindre udviklet individuel stil. Det menes også, at van Eyck færdiggjorde skitserne, men ikke færdiggjorde maleriet, og de resterende dele blev færdiggjort af lærlinge eller tilhængere efter kunstnerens død [6] . Dog kunstkritiker Marian Ainsworthhar en anden mening. Det fremhæver de tætte forbindelser, der eksisterede mellem de hollandske og franske værksteder på det tidspunkt, og antyder, at en fransk miniaturist eller manuskriptdekoratør, formentlig fra værkstedet hos Bedford Clockworker , kom til Brugge for at hjælpe van Eyck med det rigtige panel [56] .
Venstre paneldetaljerI forgrunden er sørgende, der besvimer af sorg.
Udsigt over Jerusalem bag krucifikserne
Orientalsk klædte tilskuere samles ved bunden af korset
Indtil 1840'erne var maleriets herkomst ukendt. I betragtning af værkets miniaturestørrelse - typisk for tidlige periodes triptykoner [30] - synes det muligt, at værket blev bestilt til privat snarere end offentlig bøn. Indskrifter på klassiske sprog og talrige paneldekorationer indikerer en veluddannet donor, der er kendetegnet ved hans kendskab til maleriet fra tidligere århundreder og beundring for det [6] .
I sit værk, udgivet i 1841 i bladet "Kunstblatt" [* 5] , påpegede Passavan, at panelerne var købt på auktion fra et spansk kloster eller konvention .. Den russiske diplomat Dmitry Tatishchev erhvervede panelerne under et ophold i Spanien mellem 1814 og 1821, formentlig fra et spansk nonnekloster eller kloster nær Madrid eller Burgos [3] . I 1845 donerede Tatishchev sine malerier til Nicholas I , og i 1917 blev de overført til samlingen af Eremitagen i St. Petersborg [57] .
Højre paneldetaljerTil højre for ærkeenglen Michael forlader de opstandne deres grave på bunden af havet for at vise sig ved den sidste dom
Monsterets tænder river sig gennem kødet på en klam kvinde, mens djævelen i form af et firben lever af en mand
Tilskuere til Jesu opstandelse, øverste højre panel. Den stilistiske enkelhed af dette stykke har fået forskere til at tro, at det blev skitseret af van Eyck, men færdiggjort af en af hans lærlinge.
| Værker af Jan van Eyck | ||
|---|---|---|
| ||