Rajput maleri

Den aktuelle version af siden er endnu ikke blevet gennemgået af erfarne bidragydere og kan afvige væsentligt fra den version , der blev gennemgået den 27. august 2021; checks kræver 3 redigeringer .

Rajput-maleri (også "Rajput-maleri", "Rajput-miniature", nogle gange "Rajasthani-maleri", "Rajasthani-miniature") er et maleri , der blomstrede i Indien ved Rajput -prinsernes hof i det 16.-19. århundrede.

Introduktion

Rajputs tilhører krigerkasten og sporer deres oprindelse til Rama  , helten fra det antikke epos Ramayana . Deres heltemod på slagmarkerne er udødeliggjort i digte, og deres kvinders masseselvmord ( jauhar ) for at undgå vanhelligelse af fjenden blev ophøjet til rang af hellige. Ingen ved præcis, hvad deres oprindelse er (videnskabsmænd mener, at de dukkede op som et resultat af en blanding af Parthian , Saka , Hun og Kushan stammer). Allerede i den tidlige middelalder, kort efter Gupta-imperiets og kongeriget Harshas fald (647), regerede de det meste af det nordlige Indien og skabte mange små fyrstedømmer med lederne af 36 hovedklaner i spidsen.

I det 10. århundrede strømmede muslimske erobrere ind i det nordlige Indien. Rajputs var ude af stand til at give dem ordentlig modstand, da dette folks enhed blev undermineret af indbyrdes konflikter. Men erobrerne var heller ikke i stand til at islamisere dem, i Rajput-fyrstendømmerne blev for det meste de oprindelige indiske religioner, jainisme og hinduisme , bevaret .

Rajput-maleriet stammer fra Jain-traditionen med bogminiaturer , men det blomstrede mest under indflydelse af Mughal-maleriet . Forholdet mellem Rajputs og Mughals var komplekse og nogle gange modstridende. Da tropperne fra Mughal-kejseren Babur invaderede det nordlige Indien i det 16. århundrede , forsøgte lederen af ​​det mest magtfulde Rajput-fyrstendømme Mewar , Rana Sangram Singh, at organisere modstand, men blev besejret  i slaget ved Khanua nær Agra i 1527 og snart. døde af sår. Erobringen af ​​Mewar var nødvendig for mogulerne på grund af det faktum, at dette fyrstedømme var på vej fra Delhi til den rige kystprovins Gujarat , hvorigennem strømmen af ​​pilgrimme gik til Mekka . Mughal-kejserne forlod ikke tanken om at tage dette fordelagtige territorium under deres kontrol, så barnebarnet af kejser Babur, Akbar , gennemførte en ødelæggende militærkampagne i Rajasthan i 1567-68 og erobrede Mewar-hovedstaden, Chittor-fæstningen. Prins Udai Singh af Mewar flygtede fra byen og grundlagde efterfølgende en ny hovedstad, Udaipur . Disse begivenheder demoraliserede i høj grad herskerne af andre, mindre Rajput fyrstendømmer. Jaipur , Bikaner , Jodhpur og Jaisalmer blev Mughal-vasaller.

Ikke alle Rajput-prinser var involveret i den militære konfrontation med Mughals. Den første Rajput-hersker, der dannede præcedens for en ægteskabsalliance med Mughals, var Raja Bharama, leder af Kachwaha-klanen af ​​Amber (Jaipur), som i 1562 tilbød sin datter til kejser Akbar i ægteskab. Efterfølgende fulgte andre Rajput-prinser hans eksempel. På grund af dette gik nogle af dem ind i den kejserlige elite som generaler og højtstående embedsmænd, der tjente trofast under Mughal-militære kampagner i Bengalen , Bihar , Deccan og Afghanistan . Som et resultat af et langt ophold ved Mughal-hovedstaden, adopterede de lokal smag, adopterede hofetikette og vanen med luksuriøse kostumer. Disse nye vaner strakte sig til et så delikat område som maleriets protektion.

Den vigtigste form for Rajput-maleri er miniature, som blev skabt af hofkunstnere i værkstederne ved Rajput-prinsernes hof. Men i Indien har der siden oldtiden været en tradition ikke kun for miniaturemaleri, men også for vægmaleri med rituelle malerier og ornamenter , som var magiske og beskyttende i naturen. Senere begyndte boliger at blive dekoreret med lyse malerier om frie og traditionelle emner. Nogle eksempler på Rajput-vægmalerier fra det 18.-19. århundrede har overlevet til denne dag. For det meste ligner de forstørrede Rajput-miniaturer.

I Rajput-fyrstendømmerne var bogkulturen højt værdsat. Bøger på det tidspunkt var håndskrevne og meget dyre, de var en vigtig genstand for luksus og prestige, såvel som et krigsbytte. Bøgernes emner var meget forskellige: fra kogebøger og bøger om husholdning til manualer om krigskunst, lyriske digte og antikke epos. Illustrerede manuskripter var en vigtig del af brudens medgift, lignende bøger blev udvekslet mellem velhavende familier som bryllupsgaver.

Materialer og værktøjer

Rajput-miniaturen blev skrevet på papir . Papirproduktion i muslimske lande blev adopteret fra kineserne fra det 8. århundrede. Et af de bedste centre for papirproduktion var Samarkand . I Indien blev papir lavet af bambus , jute , silkefibre og tekstilklude . Teknologien til papirproduktion i Indien under håndværksmæssige forhold kunne ikke klart standardiseres, så den var af forskellig kvalitet, dens tykkelse og tekstur var anderledes.

Kunstnerne brugte naturlige malinger, som er opdelt i to kategorier - dem, der ikke kræver yderligere forarbejdning, såsom kridt (hvid), miniumrød, okker (gul nuancer), kobberoxider og sulfater (grøn), ultramarin og lapis lazuli (blå) - er tilstrækkeligt var det godt at male dem og skylle dem i vand - pigmentet var klar. Maling, der krævede kemisk forarbejdning, tilhører en anden kategori - blyhvidt (ved at opbløde bly i eddikesyre ), kulsort (udvundet ved afbrænding af træ), cinnober , som blev fremstillet af kviksølv og svovl , blåt pigment blev udvundet fra indigoplanten , karmin , organisk rødt farvestof, ekstraheret fra cochenille (specielle insekter) osv. Om nødvendigt blev malingerne blandet, hvilket opnåede den ønskede nuance. Guld og sølv blev også meget brugt til efterbehandling af miniaturer. For at fastgøre malingen på papiret blev der tilsat forskellige vegetabilske harpikser ( gummier ) og mælkeagtig plantesaft.

Teknologien til at skabe en miniature var som følger. Papiret blev først glattet ud med en stenstang. Derefter blev en foreløbig tegning (normalt brun maling) påført med pensel og blæk, som blev dækket med et tyndt lag hvidt for at fiksere det og gøre det næsten usynligt på det færdige billede. Herefter blev farverne påført. De blev påført i lag, som hver blev poleret og gnidet (for at gøre dette blev miniaturen placeret på en glat overflade med billedet nede og gnidet med en stang af blød poleringssten).

Generelt blev teknologien til miniatureproduktion og arbejdet i Rajput-værkstederne organiseret efter den persiske model. Da mange Rajput-fyrstedømmer var små, kunne disse værksteder ikke sammenlignes med de persiske shahers og Mughal-kejseres kitabhane med hensyn til antallet af ansatte (selvom antallet af kunstnere for nogle prinser nåede flere dusin). Sættet af værker i dem var standard: redigering og reparation af miniaturer nævnes som en daglig rutineprocedure; Ifølge overlevende oplysninger blev der også lavet kopier af originale værker i Rajput-værkstederne under vejledning af overmesteren (ustad).

Tematisk repertoire

Krishna-lila

Rajput-kunstnere blev inspireret af religiøs og sekulær litteratur. Plots fra de indiske Puranas (samlinger af gamle legender) - de berømte epos " Mahabharata " og " Ramayana " blev ofte brugt.

I middelalderens Indien spillede bogen " Bhagavata Purana " en vigtig rolle , som tjente som grundlag for dannelsen af ​​en magtfuld kult af guden Vishnu  - Vishnuisme . Bogen indeholder legender, der forherliger Vishnu i form af hans inkarnation - guden Krishna . Den første del af Bhagavata Puranas tiende bog er viet til hans barndoms krumspring og kærlighedshistorier. Et andet værk, "Rasapancha dhyaya", giver myten om Krishna en helt anden lyd, der beskriver Krishnas danse og kærlighedslege - "efterårsmånernes herre." Serien af ​​disse guddommelige kærlighedsspil, flirting og relaterede aktiviteter af Krishna er betegnet med ordet " lila ". Scener fra Krishna-lila har været et yndet emne for Rajput-kunstnere siden det 16. århundrede.

Med tiden voksede legenderne og historierne omkring Krishna, han blev hovedfiguren i bhakti- kulten . I det nordlige Indien fik bhakti-kulten et kraftigt løft fra de poetiske salmer fra Vallabhacharya , Chaitanya , Jayadeva og Mirabai  , digtere, der til sidst blev anerkendt som vaishnavitiske helgener. Vigtige poetiske værker dedikeret til Krishna er Gitagovinda af Jayadeva, Sursagar af den blinde digter Surdas , Satsai af digteren Bihari, Matirama af Rasaraja og Rasikapriya af Keshavdas. Krishnas skikkelse blev dominerende ikke kun i litteraturen, men også i andre former for kunst. Han blev hovedpersonen i Rajput-maleriet, især i Mewar , Jodhpur, Kishangarh , Jaipur, Bundi og Kota , kunstnere illustrerede med glæde digte dedikeret til ham.

Nayak og Naika

Srinagara, sanskrit poetiske tekster, som fik et noget manereret udseende i middelalderen, men var meget populære, fungerede som en anden plotkilde. Den samme type helte og heltinder optræder i Srinagara, og versene beskriver al den mulige variation af deres kærlighedsoplevelser og følelsesmæssige tilstande. Ananda Kumaraswamy , hvis bøger, udgivet i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, begyndte en akademisk undersøgelse af Rajput-maleriet, bemærkede: "Hvis kineserne bedst lærte os at forstå naturens essens og udtrykke den i landskaberne i "bjerg-vand", så kan indisk kunst i det mindste lær os, hvordan man undgår den forkerte forståelse af begærets natur... at essensen af ​​fornøjelse ikke kan være beskidt...".

I Indien er der en ejendommelig teori om kærlighedsforhold, hvor det symbolske kærlighedspar Naika og Nayak befinder sig i mange forskellige positioner og kærlighedstilstande. Dette par kaldes ens i alle værker, og det kvindelige billede er fremhævet, som har mange forskellige nuancer - omhyggeligt klassificeret. Mange litterære værker er blevet til om dette evige tema. Den tidligste klassificering af kvindetyper kendes fra afhandlingen Natya Shastra (2. århundrede f.Kr. - 2. århundrede e.Kr.). De mest berømte og oftest illustrerede bøger om dette emne er Rasa Manjari (Glædens buket) - skrevet på sanskrit af Bhanu Datta i det 15. århundrede, og "Rasikapriya" ("Guide for feinschmeckere") - skrevet i 1591 på hindi af Keshavdas, hofdigteren af ​​Raja Vir Singh Dev, hersker over Rajput fyrstedømmet i Orchha , som i anerkendelse af talent gav ham enogtyve landsbyer som gave. Denne digter betragtes i Indien som grundlæggeren af ​​Srinagar-litteraturen (kærlighedstekster).

Som grundlaget for sit digt bruger forfatteren af ​​Rasikapriya Krishnas, Radhas og gopi - kohyrdernes kærlighedsoplevelser og lægger særlig vægt på skildringen af ​​Krishna som en "guddommelig elsker". Nayak-Naika-parret i Rasikapriya har også en symbolsk betydning: Radha og Krishna ses som et ideelt kærestepar, og deres kærlighedsforhold symboliserer forbindelsen mellem sjælen og Gud. Beskrivelsen af ​​kærligheden til Radha og Krishna i Rasikapriya er fundamentalt forskellig fra hvordan dette forhold præsenteres i senere digte skrevet af Tulsidas , Surdas, Mirabai og Chaitanya.

Rasikapriya-bogen er meget populær blandt Rajputs. Forfatteren skelner omkring 360 typer kvinder i det, afhængigt af fysiologi, alder, adfærd, temperament. De er inkluderet i fire forskellige grupper afhængigt af forfatning og karakter:

• Padmini er en smuk Naika, øm som en lotus, smart, munter og ikke sur, velbygget, elsker rent og smukt tøj.
• Chkhitrini - (yndefuld og smukt bygget). Naturen har udstyret hende med forskellige dyder. Hun elsker dans, musik og poesi. Hun elsker parfume og et portræt af sin elsker.
• Sankini - har et hurtigt temperament og et behændigt sind. Hun har frodigt hår, hun elsker rødt tøj og kan i varmen gøre ondt med et ord. Beslutsom og skamløs.
• Hastini er ru og massiv. Hun har en tung krop, et fedt ansigt, tykke ben og en underlæbe og brede øjenbryn; taler med en rå og vred stemme.

Forfatteren opdeler heltinderne i forskellige alderskategorier: op til 16 år - Bala, op til 30 år - Taruni, op til 55 år - Praudha og over 55 år - Vriddha. En klassificering blev også udført i henhold til tid og sted for mødet: på en ferie, i skoven, i en tom gård, i en dam, om natten. Alt dette er afbildet på billederne symbolsk, så alt er klart for alle - i bevægelser, i detaljerne i situationen, med heltindens hele udseende osv.

Skildringer af otte typer Naik er almindelige:

• Svadhinapatika Naika - en ung kone, hvis mand opfylder alle hendes ønsker;
• Utkanthita Naika - drømmer om et møde;
• Vasakasadja Naika - venter på sin elskedes tilbagevenden;
• Abhisandhita Naika - efterladt alene efter et skænderi;
• Khandita Naika - bebrejdende sin elsker efter at have forrådt hende;
• Prositapatika Naika - i adskillelse;
• Vipralabha Naika - forgæves venter på et møde;
• Abhisarika Naika - Vil søge sin elsker.

Mindre almindeligt afbildet er de fire hovedtyper af Nyack. Det:

• Anukula (oprigtig og hengiven) - generøs med venlige, kærlige ord, aktiv og intelligent, elsker sin kone og er ikke glad for andre kvinder.
• Dakshina - en, der elsker alle kvinder, inklusive sin kone (eller koner).
• Satha er bedragerisk og falsk. Han taler kærlige ord, mens han selv tænker på en anden og ikke er bange for synd.
• Dhrishta - en, der ikke er bange for at misbruge sin magt mod en kvinde, kan slå hende og aldrig indrømme, at han tager fejl.

Ragamala

To andre nært beslægtede miniaturetemaer var "Ragamala" og "Barakhmasa". Ragamala oversættes som "guirlande af klude". Raga  er et sammensat koncept fra klassisk indisk musikkunst. Dette er en melodi , der svarer til et bestemt tidspunkt på dagen og omstændigheder, og som skaber en særlig stemning ("race"). I forbindelse med disse funktioner er antallet af ragaer meget stort. Ragaer svarer til hinduistiske guder, så disse musikstykker bruges til meditation og som en form for bøn uden ord. Der er mandlige (raga) og kvindelige (ragini) melodiske typer, der adskiller sig i struktur og tilstand, såvel som den forventede indvirkning på lytteren. Som maleriske illustrationer til ragaer bruges billeder af elskere, især Krishna og Radha.

Skabelsen af ​​ragaen tilskrives Mahadeva ( Shiva ) og hans kone Parvati , og opfindelsen af ​​ragaen til guden Brahma . Shiva havde fem hoveder, som hver fødte sin egen gryderet; den sjette raga, ifølge legenden, blev skabt af hans kone Parvati - sådan optrådte ragamalaen, det vil sige ragaskransen. Den tidligste ragamala hedder Naradya-Siksa og blev komponeret af Narada ca. 5. århundrede e.Kr e. Det musikteoretiske begreb raga dukker først op i Brhaddeshi, et værk af sanskritforfatteren Matanga, som blev skrevet mellem det 5. og 7. århundrede e.Kr. e. I det 8. århundrede blev Raga-Sagara skabt (tilskrevet to forfattere - Narada og Dattila), og mellem det 9. og 13. århundrede "Sangita-Ratna-Mala", som blev komponeret af Mammata. Sufi- digteren og musikeren Amir Khosrow Dehlavi , den største kender af indisk og persisk musik, spillede en vigtig rolle i udviklingen af ​​ragaen . Mens han var ved Delhi-sultanen Alauddin Khiljis hof (1296-1316), komponerede han flere nye ragaer og opfandt sitaren . Ikke mindre vigtigt var værket af Tansen  , hofmusikeren til Mughal-kejseren Akbar (1556-1605). Tansen  komponerede en række nye ragaer, som blev almindeligt kendt som "Ragamala Tansen".

Sanskritforfattere skabte og udviklede i deres skrifter en vidunderlig ikonografi af ragaer og ragamala, der beskriver dem i kunstnerisk sprog. Lignende beskrivelser kan findes i Sarangadevas Sangita-Ratnakara (1210-47). Meget senere, i 1440, komponerede Narada vers, der beskrev de seks vigtigste ragaer og 30 raginier, som var inkluderet i hans bog Panchama-Sara-Samhita. Lignende beskrivelser af ragaerne er givet af Rana Kumbha Karna Mahimedra i 1450 (Sangita-mimamsa, Sangitasara) og Meshkarna i 1509 (Meshkarnas Ragamala). Baseret på disse beskrivelser begyndte Rajput-kunstnere at skabe en række miniaturer, der skildrer ragamala, og skabte visuals til poesi og musik.

Antallet af raga-variationer er enormt - det er teoretisk muligt at udføre op til 3500 raga-variationer. Men de vigtigste seks ragaer, som kaldes Ragapatnis eller Ragaputnas, har normalt 84 til 108 variationer. De seks vigtigste ragaer er:

1. Raga Bhairav, som betragtes som lederen af ​​alle ragaer. Ifølge traditionen kom denne raga ud af halsen på Lord Shiva, da han drak gift. Guderne sang denne gryderet indtil daggry for at bringe ham tilbage til livet. Raga Bhairav ​​formidler det rytmiske billede af Shiva i form af guddom Bhairava . "Konerne" til denne raga (det vil sige dens "ragini") er Bhairavi, Madhu-Madhavi, Bangali, Varari og Saindhavi.
2. Raga Malkauns. Denne dybe raga opføres om natten og er en af ​​de mest melodisk rige. Ifølge traditionen er Raga Malkauns geografisk beslægtet med Malwa (Centralindien), men hinduerne mener, at hun kom fra guden Vishnus svælg. Dens rige, dybe melodi spilles i nattetimerne fra 12.00 til 4.00. Ragaens hovedstemning (rasa) er udtryk for kærlighed i form af nydelse. Hendes raginier er Todi, Gauri, Gunakali, Kukubha og Khambhavati.
3. Raga Deepak betyder bogstaveligt "melodi af lamper" eller "melodi af lys". Ifølge bogen "Sahita-Sangita-Nirupama" (1550) kom denne raga ud af Solens øjne. Det udføres om foråret om natten. Dens hovedstemning (rasa) er et udtryk for kærlig enhed. Relaterede Ragini: Kedari, Canada, Desi, Kamodi og Nat.
4. Raga Sri. Siden oldtiden har denne raga været forbundet med en rig høst og gudinden Sri eller Lakshmi , men i senere tid begyndte den at blive betragtet som en raga af konger og udført ved kongelige domstole. Det er beregnet til at blive sunget ved daggry, men synges også under vinterregnen. Den vigtigste stemning i ragaen er kærlighedsskuffelse. Som en visuel pendant afbildede kunstnere normalt kongen og dronningen på en trone, mens de lyttede til musik. Hendes raginier er Maru, Vasanta, Malshri, Asavari og Bengal.
5. Raga Hindol. "Hindol" betyder "gynge". Ragaens melodi er forbundet med swingfestivalen, som finder sted i måneden Shravana , og med festivalen for Krishnas Julan Yatra (Krishnas swingfestival i den hellige by Nathadwar). Det udføres normalt om morgenen (fra 8.00 til 12.00 om eftermiddagen). Ifølge de gamle tekster har Raga Hindall fem "koner" - Lalita, Ram-Kali, Patmanjari, Desakh og Vilaval.
6. Raga Megh. Denne raga er forbundet med regntiden ("megh" betyder "sky"). Hendes hovedstemning (rasa) er utilfreds kærlighedslængsel (vipralambha srinagara) og længsel efter kærlighedsenhed. I starten blev ragaen personificeret som en guddom med gråblå hud og fire arme, men blev senere udtrykt som guden Krishna. I kunsten begyndte hun også at blive vist som en helteskikkelse - et symbol på kærlighed og glæde. Ragaens melodi spilles sent om aftenen. Hun har fem raginier: Mallar, Bhupali, Desakari, Gujri og Tanka.

En typisk "Ragamala" består af 36 miniaturer, som skildrer de forskellige stadier af forholdet mellem en mand og en kvinde forbundet med årstider og tidspunkter på døgnet. Ragamala er forbundet med dyrkelsen af ​​bhakti, hvor bhaktaen søger en sådan åndelig eller fysisk kontakt med guddommen, som om det var en person.

• Gauri Ragini. Sirohi, Rajatshan, ca. 1610, British Museum

• Lalita Ragini. Amber, 1610, British Museum

• Vilawal Ragini. OKAY. 1680, Metropolitan Museum of Art. New York

• Todi Ragini. Jaipur, ca. 1750, British Museum.

• Kedari Ragini. Rajasthan, 1790-1810, British Museum.

• Kukubha Ragini. Jaipur, 1610, British Museum, London

Barakhmas og andre emner

Illustrationer om temaet Barakhmas (tolv måneder, dvs. årstider ) blev også udført i serier. Læren om årstiderne hænger sammen med landbrugskalenderen . Samtidig er indianerne overbevist om, at årstidernes rytme er livets rytme. Sæsonbetonede poesi og sange om dette tema, meget populære blandt kvinder, er dedikeret til hver måned i året. Sange synges, når tiden kommer. Det plejede nok at være en særlig magisk praksis, men kvinder opfatter dem efter al sandsynlighed som almindelige sørgelige sange om kærlighed og adskillelse.

Den indiske kalender har været genstand for mange poetiske værker. Barahmasa er af folkloristisk oprindelse, men den allerede berømte digter Kalidasa (4.-5. århundrede e.Kr.), som skrev på sanskrit i Gupta -æraen , bruger denne folklorepoesi i sit værk "Ritu Samhara". I det 15. århundrede komponerede og sang helgenen og digteren, den første vismand inden for sikhismen , Guru Nanak (1469-1538), sin Barahmasa. Efter ham komponerede Guru Arjuna (1581-1606) versene af "Barahmas", som var inkluderet i sikhernes hellige bog " Guru Granth Sahib ", kendt for sine mystiske bønner.

I middelalderens Indien skrev flere digtere om skønheden ved forskellige årstider: Senapati, Datta, Dev, Govinda, Anandram, Netram og Kashirama. Det mest populære var dog værket af Keshavdas (1555-1617), en berømt digter ved hoffet til Raja Vir Singh Dev i Orchha, som dedikerede en del af digtene til Barahmas i det tiende kapitel af bogen "Kavipriya". Han gav Barakhmasys sæsonbestemte sange en særlig, ny betydning. Ånden i hans sange gennemsyrer smerten ved adskillelse og håbet om et hurtigt møde med sin elskede, som vil pacificere denne smerte.

Sangene understreger træk ved hver af månederne, på grund af hvilke hver af dem er gunstige for kærlighed på sin egen måde. Disse træk er afbildet i Rajput-malerier gennem scener fra legenden om Rama og Sita , som beskriver deres samvær i skovene.

Rajput-mestre skabte en række miniaturer også med temaet " Dashavatara ", som afbildede ti avatarer af guden Vishnu. De malede også miniaturer med temaet " Devi Mahatmya " - Glorificering af den store gudinde. Mange af hendes gerninger, som omfattede kampen mod ondskabens kræfter, blev afbildet med mange imponerende detaljer. Mange værker af lokale digtere, som regel, af religiøst indhold blev illustreret.

Alle disse traditionelle fag blev grundlaget for de maleriske skoler i Mewar, Bundi, Kota, Kishangarh og især for skolerne i den bjergrige region Pahari. Men fra anden halvdel af det 18. århundrede blev de fortrængt af emner relateret til Rajput-fyrsternes liv og fritid; nogle kunstnere var så tæt på deres hersker, at deres værker blev som en dokumentarisk krønike om mæcenernes liv. Særligt populære var billeder af fyrstelig jagt, som i disse dage var en blanding af sport og statsritual, samt scener med deltagelse af skønheder fra de fyrstelige harems - "zanana", der kærtegnede øjet. Portrætkunsten spillede en vigtig rolle.

• Baisakh-måned (april-maj), Barahmasa, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Jeth-måned (maj-juni), Barahmasa, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Shravan-måned (juli-august), Barahmasa, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Måneden Bhadon (august-september), Barahmasa, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Ashvin måned (september-oktober), Barahmasa, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Kartik-måned (oktober-november), Barahmasa, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Vishnu som Matsya, Dashavatara, Jaipur, ca. 1800, British Museum

• Vishnu som Varaha, Dashavatara, Jaipur, ca. 1800, British Museum

Historie

Historien om bogproduktion i Rajasthan kan spores tilbage til det 11. århundrede (ingen ældre artefakter er blevet bevaret). I middelalderens Indien var der to vigtigste billedtraditioner for bogminiaturer - østlige og vestlige. Den østlige tradition udviklede sig under Pala -dynastiets regeringstid (800-1200) og blev forbundet med illustrationen af ​​buddhistiske tekster. Den vestlige tradition blev spredt i regionen Gujarat og Rajasthan og var forbundet med Jain-religiøse skrifter. Det udviklede sig fra det 11. til det 16. århundrede på trods af alle de muslimske erobreres ikonoklastiske mål. De første Jain-bøger (11.-12. århundrede) blev lavet af palmeblade , og minder i denne henseende meget om de tidlige buddhistiske bøger fra det østlige Indien. Det tidligste daterede palmebladsmanuskript, der indeholder illustrationer, Shravaka Pratikramana Sutra - Churni Vijayasimha, skrevet af Kamalchandra i Mewar, opbevares i Boston Museum of Fine Arts og dateres tilbage til 1260.

Siden det 14. århundrede er papir blevet brugt til at lave bøger; Den tidligste Jain-papirillustrerede bog, Shvetambara Kalakacharyakatha, blev skabt i 1366 i Yoginipur (Delhi). En hel del papir-Jain-bøger har overlevet den dag i dag, og bogstaveligt talt et par ikke-Jain-tekster. Blandt jainerne var de mest almindelige Kalpasutra (ritualernes bog) - en kanonisk tekst, der indeholder biografier om de fire mest fremtrædende ånder, regler for ritualer og klosterforhold og Kalakacharyakatha (læreren Kalakis historie); de blev kopieret mange gange i det 15. århundrede. Desuden var kunderne af kopierne for det meste ikke herskere, men købmænd, for hvem det at bestille en kopi af den hellige tekst blev betragtet som en velgørende gerning. Disse bøger blev ikke kopieret i retsværksteder, men af ​​munke i tempelbiblioteker (Shastra bhandaras). Illustrationerne i de hellige Jain-bøger var af kanonisk karakter, så de var praktisk talt ikke underlagt kunstnerisk udvikling. Ultramarin (lapis lazuli), mørkerødt pigment, sølv og guld blev brugt som hovedtoner til miniaturerne.

I anden halvdel af det 15. - tidlige 16. århundrede blev en række tekster illustreret i Delhi-Agra-regionen. Først og fremmest var disse Ramayana- og Bhagavad Gita -eposerne , men også Laur Chanda (Chandayana), et kærlighedsdigt skrevet af Mulla Daud til overminister Firoz Shah Tugluk i Delhi i 1377 eller 1378, hvor den smukke stuepige Chanda falder i kærlighed med Laurik. Miniaturerne til denne bog, skabt omkring 1450-75 (Bharat Kala Bhavan, Hindu University, Varanasi ), der trækker på den tidligere Jain-tradition, udviklede den yderligere og komplicerede scenerne med mere detaljerede arkitektoniske scener. Denne tendens fortsættes af miniaturerne i bogen "Mrigavata" - en historie om kærlighed, magi, fantasi og det overnaturlige, som blev skrevet i 1503 af Sheikh Qutban til herskeren af ​​Sharki-dynastiet (ca. 1525, Bharat Kala Bhavan, Hindu University, Benares, Varanasi). Illustrationerne til flere versioner af det hinduistiske epos Bhagavata Purana, broderede og solgt i dele, skabt i 1520-1540'erne, er allerede kendetegnet ved et mere komplekst farveskema, og kampscenerne er fulde af dynamik.

Rajput-maleriets tidlige stil er forbundet med fyrstedømmet Malwa og er repræsenteret af den ældste (midten af ​​det 16. århundrede) serie af miniaturer med temaet Ragamala, hvor handlingen foregår på baggrund af arkitektoniske strukturer, der er karakteristiske for Delhi Sultanat . Lignende arkitektur kan ses i miniaturerne Chaurapanchasiki (Fifty Stanzas of Stolen Love, ca. 1550, Meta Collection, Ahmedabad), et værk af Kashmiri -digteren Bilhana, skrevet på sanskrit i slutningen af ​​det 11. århundrede. Trækkene i de atten miniaturer af dette manuskript er blevet en slags stemmegaffel til at identificere en række stilistisk tætte værker, som for nemheds skyld betegner "Chaurapanchasika-gruppen". Hendes stil er karakteriseret ved: fladhed af billeder, et begrænset sæt af farver overlejret af lokale pletter med klare grænser; karakterernes profiler, stillinger og gestus er omridset af en skarp, kantet linje; kompositionerne er opdelt i små fragmenter, hvor baggrunden for hver af dem skaber et separat farveplan. Det er de vigtigste kendetegn ved den oprindeligt indiske malerstil, som blev videreført i miniaturer af den første berømte Mewar-kunstner Nasiruddin, som arbejdede ved hoffet i Udaipur i slutningen af ​​det 16. - begyndelsen af ​​det 16. århundrede. XVII århundreder.

• Kampscene. Bhagavata Purana. Central Indien. 1520-1540, Kronos Samling, New York.

• Krishna og Balarama passer kvæg. "Bhagavata Purana" 1520-40, Rietberg Museum, Zürich.

• Krishna og gopis. "Gita Govinda" af Jayadeva, Mewar, ca. 1550, Mumbai, Prince of Wales Museum.

• Gopierne beder Krishna om at returnere tøjet. "Bhagavata Purana" fra Isarda. 1560-65, Metropolitan Museum of Art, New York.

• Champavati, brændende af længsel. "Chaurapanchasika" af Bilkhana, Meta Collection, Ahmedabad.

• Nasiruddin. Varati ragini. "Ragamala" fra Chavand. 1605, Rietberg Museum, Zürich.

Mellem slutningen af ​​det 16. og 19. århundrede eksisterede adskillige malerskoler samtidigt i forskellige fyrstedømmer i Rajasthan. Som arvinger til forskellige traditioner demonstrerede de en bred vifte af udtryksmidler. De vigtigste centre for maleri var Mewar, Bundi, Kota, Jaipur og Kishangarh i det østlige Rajasthan, og Jodhpur og Bikaner i det vestlige. Med væksten i Mughals magt påvirkede indflydelsen fra deres kultur i stigende grad udviklingen af ​​lokale Rajput kunstneriske stilarter. I højere grad blev denne indflydelse afspejlet i malerstilen i Bikaner , Jodhpur og Jaipur, da herskerne over disse fyrstendømmer var kulturelt og politisk tættere forbundet med mogulerne, og i mindre grad i maleriet af Mewar, Bundi og Kot.

De fyrstelige domstole i Rajasthan var ikke så velhavende som Mughal-kejserens hof, så Rajput-værkstederne var for det meste beskedne med få kunstnere. Som regel arbejdede en familie af kunstnere under en bestemt prins og videregav håndværkets hemmeligheder fra generation til generation. I Bikaner var der for eksempel to sådanne kunstneriske klaner. En sådan organisering af miniatureproduktion har gjort det lettere for moderne forskere at bestemme de karakteristiske træk ved hvert "kreativt dynasti".

Kunstnere flyttede ofte fra en Rajput-domstol til en anden, hvilket bidrog til blandingen af ​​malestile fra forskellige centre i Rajasthan. Malerne var ikke Rajputs, da de var håndværkere og ikke krigere. Blandt dem var både hinduer og muslimer, mange af dem trådte i tjeneste hos Rajput-prinserne fra det kejserlige Mughal -kitabhana . Navnene på forfatterne til de fleste af de tidlige værker forbliver ukendte. På nogle miniaturer i stort format fra det 18.-19. århundrede, skabt i Udaipur og Kota, sammen med navnene på de afbildede personer, er der også navnene på forfatterne, som regel indskrevet af kontoransatte. Adskillige arkivreferencer, opdaget senere, indeholder værdifulde oplysninger om kunstnernes status, deres oprindelse og de særlige kendetegn ved prinsernes protektion af maleriet. Den indeholder også information om sammensætningen og priserne på de materialer, der bruges i værkstederne og nævner de mest fremragende malerier, der er skabt inden for deres vægge. På trods af at malerierne blev skabt i retsværksteder og faktisk var aristokratisk kunst, bemærker forskere deres tætte forbindelse med rajputernes folkekunst.

Fra midten af ​​det 19. århundrede begyndte det europæiske oliemaleri at konkurrere med Rajput-maleriet og derefter fotografiet. Herskerne i Jaipur og Alwar etablerede fotohanes (fotostudier) til portrætter og minde om vigtige begivenheder, og Rajput-kunstnere begyndte at kopiere fotografier og oliemalerier i jagten på nye motiver og kunstneriske løsninger. Under den britiske Rajputs periode faldt Rajput-fyrsternes magt gradvist, og da Indien fik selvstændighed i 1947, mistede Rajputs de sidste rester af deres magt.

Maleri af de vigtigste centre

Malerier af Mewar

Udaipur

Mewars herskere sporede deres slægt til "Solens store klan" og bar titlen "Rana", hvilket understregede deres storhed. Titlen "Rana" har ingen præcis definition og oversættes normalt som "prins". Derudover føjede prinserne af Mewar til deres navn epitetet "Singh", som betyder "løve".

Arvingerne af anti-mogulen Rana Sangram Singh anerkendte ikke Mughal-kejsernes autoritet før 1615. Først under kejser Jahangirs regeringstid underkastede prins Maharana Amar Singh I (1597-1620) sig for Mughalerne, og hans søn Karna Singh (1620-28) blev varmt modtaget af kejseren og hans søn Prins Khurram i Mughal-hovedstaden. Prins Khurram (den fremtidige kejser Shah Jahan ) overrakte gaver til Karna Singh, blandt hvilke var heste, dolke med juveler, khilat (dyr æresdragt) og perleroser. På et tidspunkt omkom alle Mewars fyrstelige arkiver og samlinger i en brand under ødelæggelsen af ​​Chittor af Mughal-kejseren Akbar (1567). Mewars herskere søgte at genoprette den kulturelle bagage, der skulle passe deres rang og stilling. Tilnærmelsen til Mughals førte til en genoplivning i Mewars kulturelle liv.

Det tidligste eksempel på Mewar-stilen er Ragamala-miniaturerne skabt i 1605 ved Chavand, en fæstning, der var en midlertidig hovedstad, af kunstneren Nasiruddin . Denne mester begyndte sin karriere i Mughal kitabhana, og efter at have erhvervet malefærdigheder der flyttede han til Mevar-domstolen og blev faktisk skaberen af ​​hovedtrækkene i Mewar-stilen. Ragamala-miniaturerne viser en smuk blanding af præ-Gholh Chaurapanchasiki-stilen og en forenklet version af de populære Mughal-designs. Ansigtsprofiler er blevet blødere, men miniaturernes ikonografi bevarer generelt dynamikken fra traditionelt indisk maleri. Arkitekturen i dem er mere som en del af et ornament end rigtige genstande, og landskabet er kun lidt markeret.

Maharana Karna Singh, der regerede fra 1620-28, åbnede døren på vid gab for Mughals kulturelle indflydelse, og hans søn Maharana Jagat Singh I (1628-1652) patroniserede maleriet; under ham blev udviklingen af ​​bogminiaturer væsentligt genoplivet. Hofmaleren Sakhibdin ( kendt i 1628-1655), som arbejdede på det tidspunkt, såvel som Nasiruddin, var flydende i Mughal-stilen. Han malede hovedsageligt for Jagat Singh I, som inviterede ham til sit atelier, men i flere år fortsatte han med at arbejde for sin efterfølger Raj Singh I (1652-1680). I sine tidlige miniaturer fra serien "Ragamala" (1628), skabt i Udaipur, bruger mesteren kompositoriske elementer, der minder stærkt om "Ragamala" skabt i Chavand i 1605, men er mere opmærksomme på detaljer. Disse værker kaster lys over nogle træk ved Mewar-maleriet fra Sahibdins tid. Blandt dem: metoden til at opdele kompositionen i separate scener, et højt udsigtspunkt, en flod , der flyder diagonalt med betegnelsen vandstrømme, og en række stiliserede træer. Lyse nuancer af gul, orange og rød fortsætter farvetraditionen for Chaurapanchasika og Jain maleri. Workshoppens største projekt under ledelse af Sakhibdin var skabelsen i 1650'erne af illustrationer til syvbindsversionen af ​​Ramayana-eposet ( British Library , London ).

Mughal-kejseren Aurangzeb (1658-1707), der bekendte sig til en ortodoks form for islam, førte en ikonoklastisk politik, og under disse omstændigheder blev Mewar-prinsen Raj Singh I (1652-80), som forsøgte at bevare sin gamle religion, et symbol af indisk kulturel modstand. Det var under hans regeringstid i 1671, at det berømte billede af Srinathji (en statue af Krishna lavet af sort granit ) blev reddet - han blev transporteret fra Mathura til Nathadwara, og forvandlede denne by til det religiøse centrum for en særlig sekt af Vaishnavism grundlagt af Vallabhacharya. Senere blev byen berømt for sine malede tempelgardiner kaldet pichkhavai.

Under Raj Singh I's (1652-80) og Jai Singhs (1680-1698) regeringstid, under tydelig indflydelse fra Bundi-skolen, dukkede de første portrætter af herskere og de første billeder af hoflivet op. Kunstnere blev upartiske registratorer, både af de officielle sociale begivenheder i hoffet og af de forkælede fornøjelser, som magthaverne hengav i deres lejligheder. Et unikt træk var stigningen i formatet af miniaturemalerier. Alle disse innovationer blev bevaret og efterfølgende.

• Slagmester. Sydamerikansk abe. OKAY. 1700, Institute of Art, Chicago.

• Blind mands bedrag. En side fra Bhagavata Purana. 1715-20, Metropolitan Museum of Art, New York

• Maharana Sangram Singh II jager vildsvin. Mewar, 1725, Metropolitan Museum of Art, New York.

• Portræt af Sangram Singh II. Udaipur, 1725-35 Ædelsten og perler er brugt i portrættet. Gopi Krishna Kanoriya Collection, Patna.

• Procession af Jagat Singh II. Mewar, 1745, Metropolitan Museum of Art, New York

• Ridesportræt af Ari Singh. Mewar, 1770, Privat samling.

Generelt illustrerede kunstnere indtil slutningen af ​​det 17. århundrede hovedsageligt religiøse manuskripter og holdt sig til den billedformel, som Sakhibdin havde skabt. Under Amar Singh II's (1698-1710) og Sangram Singh II's (1710-34) regeringstid fik Mewar-maleriet et nyt pust. Hendes temaer er ikke længere begrænset til mytologi og poesi. En vigtig rolle i renoveringen blev spillet af en anonym kunstner, af lærde døbt "Master of the Stroke", som arbejdede ved hoffet i omkring 30 år og skabte miniaturer i teknikken "neem-kalam" ( grisaille ) med let toning, tydeligt inspireret af Mughal-stilen. Sammen med hofscener optrådte scener med jagt, festivaler og festligheder samt kongelige besøg hos eremithelgener i maleri . Nogle af de store malerier skabt til Sangram Singh II (1710-34) bruger paladsarkitektur som baggrund for handlingen. Disse store panoramiske kompositioner er normalt tæt befolket med karakterer. Miniaturerne mistede dog hurtigt deres "eksklusivt dokumentariske karakter" og under Jagat Singh II's regeringstid (1734-51) kastede de sig ind i en atmosfære af eskapistisk sjov (sandsynligvis ikke uden indflydelse fra kunstnere fra Mughal-kejseren Muhammad Shahs værksted) . Maleriernes indskrifter tyder på, at 2-3 kunstnere arbejdede sammen om store kompositioner; blandt de kreative duetter, der arbejdede på disse værker, kan man læse navnene på Naga og Pyara, Sukha og Syaji, Kesu Rama og Bhopa.

Under Ari Singhs (1761-73) upopulære regeringstid, der var berygtet for dårligt humør, førte fyrstedømmet til økonomisk tilbagegang og til sidst blev dræbt under jagt, forlod mange talentfulde malere hoffet og flyttede nordpå til Deogarh . Det blev for eksempel gjort af kunstneren Bagta og hans sønner Chokha og Kavala, som spillede en fremtrædende rolle i det kunstneriske liv i hovedstaden Mewar, Udaipur.

Mewar-skolens gradvise tilbagegang begyndte omkring midten af ​​det 18. århundrede. Han udtrykte sig tydeligst i talrige stereotype portrætter med monotone flade baggrunde og i jagtscener i stort format. Særligt mekaniske er dem, der er skabt til Maharana Javan Singh (1828-38). På dem er ganske detaljerede figurer indsat i miljøet med et uhensigtsmæssigt perspektiv . Nogle af de overdådige jagtscener er sat på en fiktiv baggrund - de blev færdiggjort i studiet, og de stolede mere på hukommelsen end på skitser lavet direkte på jorden. Ønsket om at skildre flere separate episoder inden for rammerne af ét billede blev udmøntet i en uordnet og usystematisk fremstilling. Arkitektoniske elementer har mistet deres tidligere rumlige dybde.

• Gudinden Durga dræber dæmontyren. OKAY. 1750, Bakliwal Samling.

• Kesu Ram, Bhopa og Nathu. Ari Singh med hoffolket ser en forestilling i vandpaladset. 1767, Metropolitan Museum of Art, New York

• Ari Singh udfører et lingam-ritual i paladset. 1765, Sackler Gallery, Washington.

• Raj Singh ser en forestilling. 1774, San Diego Museum of Art .

• Beholder. Portræt af Sarup Singh, 1851, Udaipur Palace Museum.

• Shivalal. Fateh Singh krydser en flod under en oversvømmelse for at jage. 1893, Udaipur Palace Museum.

Fra midten af ​​det 19. århundrede kom Mewar-kunstnere under indflydelse af europæiske teknikker, især afbildninger af bredere udsyn og mere naturtro portrætter. Ved hoffet i Sarup Singh (1842-61) arbejdede kunstneren Tara, der skabte portrætter af herskeren og skildrede også officielle og festlige scener. Hans to sønner, Shivalal og Mohanlal, arbejdede under Sajjan Singh (1874-84) og Fateh Singh (1884-1930) og skabte fotografier og værker inspireret af oliemalerier.

Andre centre

Ud over hovedstaden i Mewar - Udaipur, var der to andre relativt uafhængige kunstcentre i fyrstedømmet, hvis maleri er defineret som "Mewar understile". En af dem er Nathadwara, en by, der blev et stort Hare Krishna-religiøst center, efter at den berømte statue af Sri Nathji blev flyttet dertil i 1671 . Efter dette strømmede kunstnere også til Nathadwara. Malere, der viede deres kreativitet til religion, skabte adskillige miniaturer med temaet Krishnas bedrifter, som var succesrige med pilgrimme, der besøgte det hellige sted, og malede tempelslør "pichavai", som blev brugt i Shri Nathji-templet og andre Hare Krishna-templer (de er hængt bag statuen af ​​Shri Nathji). "Pichkhavai" er lavet af bomuld, er ret store og er normalt malet af flere kunstnere. Traditionen for deres produktion eksisterer stadig.

Miniaturerne skabt i Nathadwar afspejlede ikke kun plots fra Krishnas liv, men også forskellige ritualer og helligdage forbundet med denne guds kult. Den lokale skoles storhedstid falder på det 18. århundrede og er forbundet med navnene på sådanne mestre som Bhagavati, Narayan, Chaturbhuj, Ram Linga, Udai Ram og Sri Ram Sandra Baba, som kom til Nathadwara fra Udaipur og opdaterede det lokale maleri. . I XIX-XX århundreder blev maleriet i Nathadwar kommercialiseret, standardiseret og mistede faktisk sin drivkraft til udvikling. Den eksisterer stadig i denne form.

Et andet center var Deogarh (Devgarh), en by grundlagt i 1670 af Rawat (det vil sige en vasal af Mevar Maharana - storhertugen) Dvarkadas (før ham var det en lille bosættelse). På trods af Mewar-rødderne til den lokale kunstneriske tradition, er den påvirket af maleriet af det nærliggende fyrstedømme - Marwar. Den lokale prinsesse giftede sig med Maharao Madho Singh fra Jaipur i 1728, så Jaipur-elementer kan spores i maleriet af Deogarh. Deogarh-skolens storhedstid falder på anden halvdel. XVIII - tidligt. XIX århundrede, og er forbundet med de kunstnere, der forlod hovedstaden Mewar - Udaipur under den mislykkede regeringstid af prins Ari Singh (1761-73). Blandt de første kunstnere, der rejste til Deogarh, var Bagta, som lavede miniaturer for Rawat Jaswant Singh (1737-76), Rawat Ragho Das (1776-86) og Rawat Gokul Das II (1786-1821). Hans ældste søn Kavala rejste sandsynligvis til Deogarh på samme tid. Den yngste søn, maleren Chokha, forlod Udaipur-retten i 1811 og arbejdede ved Rawat Gokul Das II's hof. Til gengæld arbejdede søn af Chokkha, kunstneren Baijnath, i Deogarh for Rawat Nahar Singh I (1821-47) og hans arving Gokul Das III. Disse mestre skabte miniaturer om en række emner, blandt hvilke begivenheder relateret til livet for herskerne i Deogarh dominerede: jagtscener, darbarer (fyrstelige receptioner), Holi-ferier, portrætter osv. Især mange miniaturer kom fra regeringsperioden af Rawat Gokul Das II (1786-1821), en generøs filantrop og en modig kriger, der ligesom er den centrale figur i den lokale skoles storhedstid. I Deogarh-paladset er resterne af fresker skabt af lokale håndværkere blevet bevaret.

• Shri Nathji og to præster. Nathadwara, ca. 1800, Nationalmuseet, Delhi.

• Rasa er Krishnas kosmiske dans. Nathadwara, ca. 1800, Nationalmuseet, Delhi.

• Shri Nathji. OKAY. 1840, Nathadwara, Metropolitan Museum of Art, New York

• Krishna (Shri Nathji) og dansende gopis. Pichhavai fra Nathadwara-templet. XIX århundrede, stat. museer, Berlin.

• Bagta. Rawat Gokul Das II. Deogarh, 1807, San Diego Museum of Art.

• Chokha. Radha krydser floden for at tale med vismanden. Deogarh, ca. 1820, Metropolitan Museum of Art, New York.

• Kavala. Rawat Ragho Das. Deogarh, 1778, San Diego Museum of Art.

• Baijnath. Rama på tronen. Deogarh, 1840, Nationalmuseet, Delhi.

Maleri af Bundi og Kat

Bundi

Fyrstendømmerne Bundi og Kota, der ligger i den sydøstlige del af Rajasthan, var en enkelt stat indtil 1624. Det blev styret af to forskellige grene af Khada-klanen (i forbindelse med hvilken Bundi, Kota og nogle af de omkringliggende områder er forenet under det generelle navn "Hadoti-lande", og maleriet kaldes "Hadoti-skolen"). Bundis tidlige historie, eller Vrindavati, som det blev kaldt i oldtiden, er kendt fra panegyriske ballader. Efter at Mughal-riget var blevet styrket, gik herskeren af ​​Bundi Surjan Singh (1554-85) i 1569 i Mughal-kejsernes tjeneste, tjente dem trofast, for hvilket han blev tildelt titlen Rao Raja og overført til besiddelsen af Chunar-distriktet nær Benares.

Det tidligste bevis på eksistensen af ​​en malerskole i Bundi er miniaturerne af Ragamala-serien, skabt i Chunar i 1591. Tre kunstnere arbejdede på dem - Sheikh Hussein, Sheikh Ali og Sheikh Hatim, som ifølge inskriptionen på bagsiden var elever af Mughal-mestrene Abd al-Samad og Mir Seyid Ali . Disse kunstnere, trænet af de førende mestre af Mughal kitabhana, engang i Bundi, forvandlede alle de sædvanlige landskabs- og portrætelementer i Mughal-stilen, som de havde lært i Mughal-værkstedet. I miniaturerne kan man se en blanding af Mughal-teknikker, safavidiske ornamenter og traditionelle indiske temaer og detaljer. Markerne er dekoreret med arabesker og kartoucher; arkformatet har også ændret sig (det er blevet mere aflangt lodret). Frodig vegetation og flisebelagt arkitektur er brugt til baggrunde. Billedet af ansigtet i profil med fremhævede fyldige kinder er blevet typisk.

Mughal-indflydelsen fortsatte ind i Ratan Singhs regeringstid (1607-31), som tjente og modtog belønninger fra kejser Jahangir - han var øverstbefalende for Mughal-hæren under militærkampagnen i Deccan. Ratan Singhs søn, Rao Chhattarsal (1631-58), var glad for at male og inviterede kunstnere til hoffet. Bundi-maleriet i denne periode var påvirket af stilen udviklet i Chunar i slutningen af ​​det 16. århundrede (det vil sige "Ragamala"-stilen fra Chunar). Kunstnerne, der arbejdede for Chhattarsala, skabte adskillige værker med temaet "Ragamala" og "Krishna lila".

• Kedelig dame. OKAY. 1610, Metropolitan Museum of Art, New York

• Mester Hada. Elefant kamp. OKAY. 1610-20, Museum of Art, Philadelphia

• Raga Vasant. 1. sal XVII århundrede. Berlin, statsmuseer.

• Mester Hada. Tigeren, der angreb prins Raj Singh om natten. OKAY. 1620, Museum of Art, Harvard.

• Krishna løfter Govardhan-bjerget. syg. til Bhagavata Purana, ca. 1640, Victoria and Albert Museum, London

• En side fra et spredt Rasikapriya-manuskript. 1660-70'erne, Metropolitan Museum of Art, New York

Generelt var det 17. århundrede Bundi-skolens storhedstid. Miniaturerne skabt i anden halvdel af dette århundrede var især lyriske. Blomstrende træer tjente som baggrund for forskellige scener, der symboliserer naturens overflod og generøsitet. Paletten blev lysere og var bygget på modsætningen af ​​intense kromatiske nuancer. Miniaturerne, som har en dato og mulighed for tilskrivning, indikerer, at prins Bhao Singh (1658-82), som boede i mange år i Aurangabad (Decan), hvor Mughal-kejseren Aurangzeb udnævnte ham til guvernør, var en stor protektor for maleriet. . Nogle af hans tids malerier, der skildrer fornøjelserne i haremets have, er baseret på Mughal-primære kilder og er kendetegnet ved subtil lyrik, især i modelleringen af ​​træer og blomstrende buske. Forskere antyder, at Bhao Singh kan have inviteret eller tiltrukket dekankunstnere til at arbejde, hvis tradition omfattede en særlig poetisk skildring af vegetation. Det er også muligt, at hofmalerne fra Bundi var i følget af deres protektor under hans tjeneste i Deccan, hvor de var i stand til at stifte bekendtskab med den lokale skoles ejendommeligheder. Under Bhao Singh begyndte man at skabe portrætter og scener af "historiske møder" af herskerne.

I løbet af det 17. århundrede blev maleriernes temaer udvidet mere og mere, sammen med litterære værker, fyrstelivet og forskellige hofbegivenheder begyndte at blive illustreret: jagthændelser, fyrstelig underholdning og hofforestillinger samt scener med fyrstelige darbarer (officielle receptioner) . Mestrene fra den lokale skole, såsom Dondya Surjan Mal, Ahmad Ali, Ram Lal, Sri Krishan, Sadhu Ram, var gode til scener fra Ragamala- og Barahmasa-serien (i sidstnævnte, især dedikeret til regntiden), illustrationer for Bhagavata Purana, scener fra haremets liv. Forskellige natscener under månen ser meget poetiske ud. Under prins Anirudh Singhs regeringstid (1682-1696) ændrede værkernes stil sig. Denne prins ledsagede kejser Aurangzeb under hans dekans militærkampagne (1678). Under hans regeringstid i 1690 blev Ragamala-serien af ​​miniaturer skabt, som udelukkende er baseret på den klassiske Ragamala-cyklus fra Chunar. Den har dog en række funktioner, der adskiller serien fra dens forgænger: det kropslige kød i den er ikke godt modelleret, interiør og arkitektonisk udsmykning er blevet ændret. Denne kopiserie afspejler sandsynligvis kunstnerens ønske, samtidig med at Ragamalas traditioner respekteres, om at "modernisere" sekundære detaljer, der forbinder fortiden med nutiden.

Malerstilen undergik endnu en ændring i begyndelsen af ​​det 18. århundrede. Under Rao Budh Singhs regeringstid (1696-1735) blev der skabt en række miniaturer med temaet "Rasikapriya" (1700-1725, Nationalmuseet, Delhi); de er kendetegnet ved lysere farverige effekter og mere raffinerede kompositionsteknikker. Denne prinss regeringstid var ekstremt tragisk og vanskelig. Han mistede sin trone flere gange, Jaipur og Kota erobrede en del af hans fyrstedømmes territorier, og Budh Singh selv døde til sidst i eksil. Hans søn Umed Singh var kun i stand til at genoprette fyrstedømmet i 1743 med hjælp fra Marathas. Efter disse begivenheder var staten Bundi aldrig i stand til at komme sig igen. På trods af disse begivenheder fortsatte maleriet i fyrstedømmet med at udvikle sig, og i anden halvdel af det 18. århundrede havde det ifølge eksperter nået sit højdepunkt. Mange portrætter, scener med elefantkampe, jagthændelser, portrættegninger af ryttere blev skabt, mange serie-miniaturer blev skabt med temaerne Ragamala, Barahmasa, Bhagavata Purana og Rasikapriya. Særligt lyriske var miniaturer med billeder af damer, som på trods af en vis tyngde af ansigter og kroppe ser charmerende ud.

• Prins Bhao Singh. OKAY. 1670, San Diego Museum of Art

• Prins Bhao Singh rider på en elefant. OKAY. 1675 Ashmolean Museum

• Fire kærlighedsscener. Side fra Rasikapriya, ca. 1700, Metropolitan Museum, New York

• Fire damer i slotshaven. ser. 1700-tallet, Davids Samling, København

• Dame i en farverig sari. 18. århundrede, San Diego Museum of Art.

• Redning af elefanternes konge. OKAY. 1770, San Diego Museum of Art.

• Krishna jager en sort gazelle. 1770-75, Samling af Francesca Galloway

• Prins Umed Singh dræber en orne. OKAY. 1790, Victoria and Albert Museum, London.

I begyndelsen af ​​det 19. århundrede oplevede Bundi-maleriet en hurtig nedbrydning. Miniaturer i denne periode sank i kombinationer af mørke og kedelige toner; Bundis stil begyndte at miste sin livlighed og originalitet og glider ind i kedelig monotoni og gentagelse.

I de fyrstelige paladser i Bundi er der bevaret en hel del vægmalerier fra det 17.-18. århundrede, som var samtidige med miniaturer, og deres stil gentager dem.

Kota

Staten Kota blev et separat territorium i 1624, efter at Mughal-kejseren Jahangir delte fyrstedømmet Bundi og gav dets sydlige del - Kota, til Rao Madh Singh (1631-1648) i taknemmelighed for det mod, han viste ved at undertrykke Prinsens oprør. Khurram. Men senere blev prins Khurram venner med Madh Singh, og ved at blive kejser Shahjahan (1628-1658) godkendte han ham i 1631 som hersker over denne del af Bundi for hans trofaste tjeneste.

Kotas maleri blev "adskilt" fra Bundi-skolen i 1952, da en udstilling af Anderson-samlingen blev afholdt på Victoria and Albert Museum i London, under analysen af ​​hvilke videnskabsmænd var i stand til at fremhæve de særlige træk, der var iboende i Kota-skolen. Ikke desto mindre har en række eksperter indtil nu betragtet maleriet af katten som en slags "understil" af Bundi-maleriet, det vil sige dens udløber, som i sin kerne bevarer en vis fælles indledende matrix, på trods af at de bedste malerier fra det 18. - tidlige 18. århundrede. 19 århundreder viser de helt originale præstationer af lokale kunstnere.

Rao Madh Singh (1631-48), og især hans barnebarn Rao Jagat Singh (1658-83), grundlæggeren af ​​den herskende gren af ​​Hada-dynastiet i Kota, var store beundrere af maleri. Under deres regeringstid flyttede nogle kunstnere fra Bundi til Kota og trådte ind i den fyrstelige tjeneste, i forbindelse med hvilken den tidlige stil var stærkt påvirket af den måde, man brugte i Bundi. Miniaturisterne fulgte de tidligere udarbejdede prototyper og tilføjede kun små variationer. En anonym hofmaler fra 1631-1660, kaldet "Master Hada" af den amerikanske ekspert Milo Beach, skabte portrætter af Rao Jagat Singh og scener af elefantkampe. Hans måde, ifølge eksperter, forudbestemte udviklingen af ​​det lokale maleri i det mindste indtil første halvdel af det 18. århundrede.

• Raja ryger vandpibe (hukka). 1690-1710, Metropolitan Museum of Art, New York

• Radha og Krishna i en blomstrende lund. OKAY. 1720, Metropolitan Museum of Art, New York

• Malar ragini. OKAY. 1760, Kunstmuseet. cleveland

• En helt, der beundrer en nøgen skønhed. OKAY. 1770, Nationalmuseet, Delhi

• Natjagt på antiloper. OKAY. 1775 Walters Museum, Baltimore

• Garuda bærer Vishnu gennem den stormfulde himmel. 1775, Frostsamling.

Efterfølgende blev Kota-maleriet mere selvstændigt, men selve processen med dets udvikling fra anden halvdel af det 17. århundrede til midten af ​​det 18. århundrede er meget dårligt dokumenteret: der er kun en lille gruppe af miniaturer med inskriptioner af forfatterne, blandt dem er navnene på Niju og Sheikh Taju, som skabte smukke jagtscener. I det 18. århundrede dukkede en ny type ansigt op i kattens miniaturer - med en afrundet pande og glat påførte skygger. Dyreverdenen begyndte også at blive skildret.

Et træk ved Kots maleri var, at inden for rammerne af denne skole var genren med at skildre fyrstejagt stærkt udviklet. I Kota fik denne genre et særligt ikke-trivielt billede, der til tider minder om den franske primitivist Henri Rousseaus malerier. Flere anonyme kunstnere skabte miniaturer om dette tema, påvirket af hofmalerne Niju og Sheikh Tajus arbejde. Kunstnere, der ledsagede deres lånere på jagtekspeditioner, havde mulighed for at observere dyr under naturlige forhold. De skabte miniaturemalerier i stort format, der skildrer et jagtreservat (rumnas) og fanger særligt levende begivenheder, der skete under jagten. De tidligste jagtscener blev skabt under Rao Ram Singhs regeringstid (1697-1707).

Maharao Bhim Singh (1707-1720), som efterfulgte ham, var en hengiven Hare Krishna og lagde stor vægt på bhakti-kultens praksis. Han dedikerede byen og sit palads til Krishna, byggede et nyt tempel og ændrede endda sit navn til "Krishna das" (det vil sige "Krishnas slave"). Den impuls, som prinsen gav til denne religiøse tendens, havde en bred resonans i Rajasthan, både i politisk og kunstnerisk forstand. Under hans regeringstid begyndte episoder fra Krishnas (Krishna-charitras) liv at blive illustreret; den af ​​ham fastsatte religiøse og kunstneriske tradition blev opretholdt under hans efterfølgere.

Under Maharao Durjan Singhs (1723-56) regeringstid blev jagttemaet videreført sammen med Hare Krishna-emnerne, hvilket opnåede ekstraordinær popularitet under denne prins. Umed Singh I, der regerede fra 1770-1819, var en af ​​sin tids mest nøjagtige skytter og ivrige jægere. Med ikke mindre fornøjelse støttede han maleriet og tiltrak kunstnere til at fange hans jagtbedrifter. På det tidspunkt var fyrstejagt et meget vigtigt statsritual. Piskerne drev spillet fra dybet af junglen til det sted, hvor holdet med våben blev placeret i træerne. Nogle gange blev der skudt vildt fra en speciel pram på Chambal-floden. Efter en vellykket jagt arrangerede prinsen en ferie med overrækkelse af priser til dem, der især udmærkede sig, som omfattede "doshalas" (sjaler), "syropas" (ærefulde tøj) og bare penge. Rajaherne bestilte jagtmalerier af deres kunstnere, som var en slags fotografisk krønike af hoflivet, men hofmalerne skabte dybt poetiske værker, der skildrede den mystiske jungle og de vilde dyr på en sådan måde, at hverdagens begivenheder blev som et eventyr.

I begyndelsen af ​​det 19. århundrede blev receptionssalen på det fyrstelige palads i Kota malet med scener med temaet Krishna-lila (episoder fra Krishnas liv). Krishna-manuskripter, illustreret af hofkunstnere, kom også fra denne tid. På de 45 sider af en af ​​dem ("Vallabhatsava-candrika") kan du se 38 miniaturer med billeder af Vallabhacharya og hans syv sønner samt billeder af helligdage i den årlige cyklus.

Umed Singh I's lange regeringstid (1770-1819) blev fulgt af Maharao Kishore Singhs ustabile regeringstid (1819-27). Hans konflikt med sin egen premierminister, Rajrana Zalim Singh, førte til, at prinsen gik i eksil og slog sig ned ved Shri Nathjis helligdom i Nathadwar. Kunstnerne, der ledsagede ham, eller lokale håndværkere, skabte adskillige miniaturemalerier i stort format inspireret af religiøse højtider og besøg på hellige steder.

Under Maharao Ram Singh II (1827-65) nåede Kota-maleriet ifølge kunsthistorikere sit højdepunkt; hun gik ind i en fase præget af sammensmeltningen af ​​alle tidligere udviklede formelle elementer og skabelsen af ​​en stil med en mærkbar dramatisk tone. Mange af malerierne var viet til retsceremonier, helligdage eller tilbedelsesscener, hvor Ram Singh II selv var hovedpersonen. Den utvivlsomme favorit var temaet for den store fyrstejagt. På nogle jagtbilleder kan du se damer, der dyrker denne, overvejende mandlige, sport.

På bagsiden af ​​et af disse værker, dateret 1781, er der en inskription, der annoncerer beløbet på 4.000 rupees, en hest og fem guldarmbånd, som blev overrakt af Prins Umed Singh I (1770-1819) til kunstneren Aeiram som anerkendelse af hans store dygtighed. Der er en anden optegnelse fra dengang om priser på 1000 rupees, et par guldarmbånd og et sæt ærestøj "siropas" (det bestod af en hovedbeklædning, et skærp, stof til en tunika og bukser), som var præsenteret for "musavvir" Chorpal for billedet af jagt på tiger. Maharao Ram Singh II (1827-65) uddelte også priser til sine malere, og adskillige dokumenter er blevet bevaret, der fortæller om årsagerne til disse gaver og deres sammensætning.

Skiftet af interesse fra plastisk, tredimensionelt maleri til lineær tegning, der fandt sted i Kota i anden halvdel af det 19. århundrede, er normalt forbundet med den gradvise død af kunstnere, der er fortrolige med teknikkerne i Mughal-malerteknikken. Kotens senere historie var præget af kaos og middelmådig ledelse, som til sidst førte til den egentlige opdeling af fyrstedømmet i mindre territoriale enheder, hvilket passede til de lokale feudalherrer. Sammen med disse begivenheder forsvandt Kattens enkeltstil også.

• Ram Singh I på jagt ved Makundgarh. OKAY. 1690, Privat samling.

• Damer på jagt. 1750-60'erne, Nationalmuseet, Delhi

• Chateri Gumani. Maharaja Umed Singh I på jagt på løver. 1779, Williams College Museum, Williamstown.

• Nattejagt på Maharaja Umed Singh I. 1790, Victoria and Albert Museum, London

• Ram Singh II jager en tiger. OKAY. 1830-40'erne, Museum of Art, Cleveland

• Procession af Maharaja Ram Singh II. OKAY. 1850, Victoria and Albert Museum, London

• Ram Singh I afviser et tigerangreb. OKAY. 1860, San Diego Museum of Art

• Raja Chattarsal tager til Gangaur-festivalen. OKAY. 1870, San Diego Museum of Art.

Malerier af Jaipur

Fyrstendømmet, hvis hovedstad var byen Jaipur i 1728, blev kaldt Dhundhar siden oldtiden og blev lige fra dets udseende i det 10. århundrede styret af Kachchava-dynastiet (klanen). I begyndelsen af ​​det 16. århundrede blev byen Amber hovedstad i fyrstedømmet, hvis hovedfæstning blev bygget i det 12. århundrede.

Kachchav-statens virkelige storhedstid begyndte under Raja Bihar Male (1548-73), som gav sin datter Mariam Zamani som hustru til Mughal-kejseren Akbar (hun blev mor til den næste kejser, Jahangir). Brylluppet fandt sted 1562; Kachchavs-familien blev således slægtninge til mogulerne, og brede udsigter åbnede sig for dem. Bror Mariam Zamani - Raja Bhagvandas (1575-92) blev en af ​​de mest magtfulde adelsmænd i Akbar. Den næste Jaipur-hersker, Raja Man Singh (1592-1614), ledede Mughal-hæren og vandt mange sejre (inklusive over Rajputs selv). Han blev udnævnt til guvernør i alle de østindiske provinser og modtog af Akbar titlen "Mirza Raja" (det vil sige, han blev sidestillet med blodets mogulprins).

En strålende karriere ved Mughal-hoffet blev gjort af Raja Jai ​​Singh I (1622-1667), en højtuddannet aristokrat, der kunne fire sprog, som tjente fra en alder af 16 med Jahangir, Shah Jahan og især med Aurangzeb, som han hjalp med at besejre sin rivaliserende bror Daru Shukoh og håndtere Shivaji. Sandt nok, før det, med kejser Jahangir, faldt han i unåde i nogen tid på grund af det faktum, at han byggede de luksuriøse paladser Jai Mandir og Sukh Niwas i Amber, som på ingen måde var ringere end de kejserlige bygninger i Agra og Fatehpur Sikri. Men Shah Jahan, der beundrede Rajputs, betroede ham administrationen af ​​alle Deccanernes territorier.

En stor statsmand var Sawai Jai Singh II (1700-1743), som tjente under Aurangzeb (fra hvem han fik tilnavnet "sawai" - "en og en fjerdedel", eftersom kejser Aurangzeb forudsagde, at han ville overgå sine forgængere med en fjerdedel; derefter begyndte alle hans arvinger at tilføje ærestitlen "savai" til deres navn, idet de ønskede at overgå deres forgænger med en fjerdedel i det mindste i titlen). Han lavede en plan for en ny by i overensstemmelse med reglerne for regelmæssig udvikling, og på 8 år byggede han den og gjorde den til sin hovedstad med hjælp fra den bengalske arkitekt Vidyahar Chakravarty. Jaipur blev opkaldt efter ham. Efterfølgende begyndte hele fyrstedømmet at hedde det. Sawai Jai Singh byggede desuden et observatorium og blev berømt som en fremragende indisk astronom. Da han var en klog og dygtig politiker, holdt han med succes sit fyrstedømme uafhængigt i de svære tider med Mughal-imperiets tilbagegang og sammenbrud. Siden 1818 blev fyrstedømmet Jaipur et britisk protektorat og nød selv under sepoyoprøret (1857) store privilegier, mens de forblev loyale over for Storbritannien.

Jaipur maleri er repræsenteret af en ret omfattende gruppe af miniaturer, måske den mest almindelige. I det 18. og det tidlige 19. århundrede blev Jaipur-miniaturer eksporteret til alle hjørner af Indien. Jaipur-muralister, berømt for kunsten med frisk limefresco (arayesh), arbejdede i forskellige dele af det nordlige Indien og tilføjede variation til lokale stilarter.

Amber

Jaipur-maleriets storhedstid falder på det 18. århundrede. Men før det, i den gamle hovedstad i fyrstedømmet - Amber, var der en malerskole, som havde nogle lokale træk. På den ene side er en stærk afhængighed af Mughal-stilen indlysende i den, hvilket let kan forklares med familiebånd med Mughals (forskere bemærker, at lokale kunstnere var foran resten i Rajasthan med hensyn til hastigheden af ​​assimilering af Mughal kunstneriske teknikker), derimod mærkes en dyb forbindelse i Ambers maleri med folkekunsten.

I XVI-XVII århundreder blev Jain-tekster illustreret i fyrstedømmets hovedstad og ved mindre domstole af lokale aristokrater. I det 17. århundrede spredte vishnuismen sig blandt rajputterne i form af tilbedelse af hans ottende avatar - Krishna, og Amber-kunstnere skabte mange værker om emner, der betragtes som "traditionelt" Rajput - "Ragamala" og "Krishna lila" (Krishnas liv) , skabte miniaturer til bogen "Rasikapriya". Et lokalt indslag kan betragtes som illustrationer til digtet "Bihari Satsai" ("Syv hundrede vers af Bihari"), som blev skrevet til Raja Jai ​​Singh I (1622-67) af Bihari-digteren, da han boede ved sit hof i Rav. Rester af fresker skabt i begyndelsen af ​​det 17. århundrede i paladset og mausoleer under Raja Man Singh (1592-1614) er blevet bevaret. På dem kan du se karakterer i Mughal-kostumer, som er afbildet i traditionerne for lokal folkekunst. På trods af at hovedstaden siden 1728 blev flyttet til byen Jaipur, forblev nogle af kunstnerne i Amber. En lille lokal skole fortsatte med at eksistere i 1700- og 1800-tallet, og maleriet i den nye hovedstad, hvor hoffet flyttede, var i høj grad en fortsættelse af ravkunsten.

• Krishna og Radha. En side fra The Boston Rasikapriya. Amber, okay. 1610, Metropolitan Museum of Art, New York

• Vasanta Ragini. Ark fra Ragamala-serien. Amber, tidligt 1600-tallet, Metropolitan Museum of Art, New York

• Rishabhanatha i to faser af meditation. Amber, okay. 1680, San Diego Museum of Art.

• Dame spiller vinen (Mallar ragini). Amber, okay. 1680, San Francisco Museum of Art

• Sovende Devi og to tjenere. Amber, okay. 1680, San Diego Museum of Art.

• Raga Desakar. Amber, okay. 1820, Metropolitan Museum of Art, New York

Jaipur

Alvorlige stilistiske ændringer i fyrstedømmets kunst var som regel forbundet med ankomsten af ​​kunstnere fra det kejserlige Mughal-værksted. Forskere bemærker flere sådanne stadier. Indtil de første årtier af det 17. århundrede var det karakteristiske træk ved ravmaleriet de bløde, strømlinede former, som kunstnere gav til Mughal-elementer og underordnede dem den lokale folkekunsts stil. Den næste fase er forbundet med Jai Singh I's regeringstid (1622-1667), den var præget af udseendet af kompositionsteknikker, arkitektoniske detaljer, måden at afbilde menneskelige figurer på og alle mulige mindre elementer, der var karakteristiske for slutningen af kejser Jahangirs regeringstid (1605-27) og Shah Jahanas regeringstid (1627-58). Jai Singh I var en samler af persiske tæpper og Mughal-malerier, men på trods af Mughal-påvirkningen beholdt maleriet stadig en folkloristisk ånd under ham. Kompositionerne på det tidspunkt var enkle, og kvinders ansigter fik finesse og ynde i udførelsen. Denne stil fortsatte i generelle vendinger under Sawai Jai Singh II's regeringstid (1700-1743), bygherren af ​​den nye hovedstad, en stor elsker og protektor for maleri. Ved hans hof arbejdede kunstnerne Mohammad Shah, hvis miniaturer var domineret af indflydelsen fra Mughal-skolen, og Sahib Ram, en lang lever af Jaipur-maleri - hans kreative karriere varede mere end halvtreds år.

I det 18. århundrede, under protektion af Sawai Ishwari Singh (1743-51) og Sawai Madho Singh (1751-68), opstod en ny stil, hvor indflydelsen fra nutidig mogulstilistik blev mere direkte og umiddelbar. Kompositionerne bestod af flere skærende planer; modelleringen af ​​menneskelige figurer blev nogle gange udført i for mørke toner, hvilket gjorde dem livløse. Begge herskere deltog i etableringen og systematiseringen af ​​arbejdet i "surathane" (kunstværkstedet), og reviderede også den enorme samling af malerier indsamlet af deres forgængere. Kunstnere med dem blev forsynet med dyrt papir af høj kvalitet, og for at forstærke effekten af ​​luksus og pragt af fyrstelige portrætter blev de dekoreret med ægte perler og krystal fastgjort på papir. Portrætter blev nogle gange udført i naturlig størrelse, nogle gange på bomuldsstof. Miniaturernes temaer var plots fra mytologi og Ragamala, astrologi blev illustreret, samt forskellige sjove sager, romantiske plots og erotik. Under disse to prinsers regeringstid fortsatte en af ​​Jaipurs bedste portrætmestre, Sahib Ram, med at arbejde ved hoffet. Han ejer flere portrætter lavet i samarbejde med andre kolleger – Ramji Das og Govind (bl.a. et vidunderligt portræt af Ishwari Singh, lavet i samarbejde med kunstneren Chandras). Portrættet blev også lavet af Hira Nand og Triloka. Et andet tema præsenteres i værkerne af kunstneren Lal Chitar, som blev berømt for sine malerier, der skildrer dyreverdenen (især fugle) og jagtscener.

Der er generelt enighed om, at toppen af ​​udviklingen af ​​Jaipur-maleriet fandt sted under Maharaja Sawai Pratap Singhs regeringstid (1778-1803). Han modtog fyrstetronen som 14-årig (onde tunger hævdede, at han kom til magten på grund af, at hans halvbror døde i en trafikulykke, og hele hændelsen blev sat op af hans magtsyge mor, der som et resultat blev regent under den mindre hersker og styrede sager før 1787). Perioden af ​​hans regeringstid omtales nogle gange som "jaipur-maleriets guldalder". Prinsen var en stor kunstkender, en talentfuld musiker og komponist, samt en digter og en lidenskabelig tilhænger af Vaishnavismen, i forbindelse med hvilken han var mest interesseret i illustrationer til religiøse tekster. Han havde en vane, klædt ud som Krishna, at udføre den guddommelige dans af verdens skabelse - "Rasamandala", i runddansen, som hans medhustruer deltog i, og spillede rollen som gopis - hyrdeinder forelsket i deres herre. Kunstnere har udødeliggjort disse præstationsritualer ved at skildre Pratap Singh som Krishna, både under dansen og i andre Krishna-roller taget fra Krishna lila-scenerne. Maharajaen byggede et omfattende værksted, hvor mestre som Gopal, Uday, Hukma, Jivan, Ramasevak, Lakshman og andre arbejdede, i alt mere end halvtreds kunstnere; hundredvis af værker kom ud af dens vægge, blandt dem illustrationer til Bhagavata Purana, Ramayana, Devi Mahatma og Ragamala.

I det 19. århundrede faldt Jaipur-skolen gradvist i forfald; dens hovedtræk var lyse, slet ikke bløde toner og en overfladisk omrids af figurerne. Denne måde, der konstant gengives, er blevet standarden. I løbet af Sawai Ram Singhs tid (1835-1880) overtog nogle kunstnere teknikkerne til "maleriet af East India Company", som var almindeligt i Indien i det 19. århundrede eller påberåbte sig fotografier som en kreativ kilde.

• Gaudi Ragini. Jaipur, 1700-1725, Museum of Art, Cleveland

• Krishna og gopierne kom i ly for regnen. Jaipur, ca. 1760, Metropolitan Museum of Art, New York

• Ny i det fyrstelige harem. Jaipur, kon. 1700-tallet Nationalmuseet, New Delhi

• Guderne præsenterer våben til Devi. Jaipur, ca. 1800, Nationalmuseet, New Delhi

• Shiva og Parvati sidder på terrassen. OKAY. 1800, British Museum, London

• Tilbedelse af treforken, symbolet på Shiva. Jaipur, 1775-1800, Privat samling.

• Saint Kabir med Namdeva, Raidas og Pipaji. Jaipur, tidligt 1800-tallet, Nationalmuseet, New Delhi

• Konkubinen til Maharaja Sawai Ram Singh klædte sig ud til forårsfestivalen. Jaipur, 1860-70, San Francisco Museum of Art.

Alvar

Maleriet af fyrstedømmet Jaipur var ikke udelukkende koncentreret og kun i hovedstaden i staten, men udviklede sig også i nabocentre, hvor familier af feudalherrer boede, forbundet af slægtskabsbånd med hovedstadens Kachchava-dynasti. Lokalt maleri i Isard, Malpur, Samode og Karauli var påvirket af storbystile. Et andet sted, hvor Jaipur-skolen viste sig, var grænsefyrstendømmet Alwar, grundlagt af repræsentanter for en af ​​grenene af Kachchava-klanen i slutningen af ​​det 18. århundrede som et resultat af Mughal-imperiets sammenbrud. Her, under to herskere - Rao Raja Pratap Singh (1756-90) og hans søn Rao Raja Bakhtawar Singh (1790-1814), opstod en lille lokal skole (eller understil), som tilsyneladende var resultatet af ankomsten af to kunstnere i Alwar fra Jaipur, hvis navne var Shiv Kumar og Dhalu Ram. De ankom omkring 1770, da Rao Raja Pratap Singh byggede Rajgarh Fort, hvilket gjorde det til hans hovedstad. Dhalu Ram var en freskomalerimester (han er krediteret for at føre tilsyn med maleriet af "glaspaladset" Shish Mahal; senere blev han udnævnt til leder af hofmuseet). Shiv Kumar menes at være vendt tilbage til Jaipur nogen tid senere. I miniaturer og fresker skildrede lokale kunstnere scener med fyrstelige receptioner, scener dedikeret til Krishna og Radha, Rama og Sita, Nayak og Naika osv. Raja Banni Singh, der regerede i 1815-57, var især prætentiøs i sine politiske og kulturelle ambitioner . For at demonstrere kunstens højeste protektion og i denne henseende hæve sig til niveauet for Mughal-kejserne, ca. I 1840 inviterede han den førende Delhi-kunstner Ghulam Ali Khan, som i samarbejde med den lokale mester Baldev illustrerede Saadis Gulistan (1840-53, Government Museum, Alwar).

• Darbar Raja Bakhtawar Singh, hersker over Alwar. OKAY. 1810, San Diego Museum of Art

• Maratha i rødt sjal. Alvar, okay. 1820, San Diego Museum of Art

• Odalisque med europæisk ur. Alvar, okay. 1825, San Diego Museum of Art

• Aswari ragini. Alvar, okay. 1850 San Diego Museum of Art

• Ghulam Ali Khan. En side fra Saadis Gulistan. 1840-53, Regeringsmuseet, Alwar.

Malerier af Marwar (Jodhpur)

Marwar er en forvrænget "Maruvar", som betyder "Marias Land", det vil sige "dødens land". Historikere mener, at dette navn blev fastsat på grund af det faktum, at fyrstedømmet var placeret i området, hvoraf det meste er besat af Thar-ørkenen (selv om moderne historikere hævder, at levevilkårene i XIII-XVI århundreder var meget mildere). Staten Marwar blev skabt af repræsentanter for Rajput Rathor-klanen, som kom til disse steder fra Badaun, efter at de blev tvunget ud af den muslimske erobrer Qutb-ud-Din (det antages, at Rathors er efterkommere af Rashtrakut-dynastiet). Fyrstendømmet blev grundlagt i det 13. århundrede (den traditionelle dato er 1226).

De barske naturlige forhold bragte udholdenhed og uhøjtidelighed op hos marwarianerne, de blev betragtet som de mest modige og krigeriske af alle Rajputs. Deres fyrstedømmes tidlige historie havde en ydmyg begyndelse; dog i det 16. århundrede var det konsolideret og styrket nok til at indtage en vigtig plads blandt resten af ​​Rajput-staterne. I 1549 grundlagde den femtende hersker af Rathor-klanen, Rao Jodha, byen Jodhpur, hvortil hovedstaden blev flyttet (senere blev hele fyrstedømmet kaldt det). Han var også grundlæggeren af ​​det første hofkunstværksted i Jodhpur. I slutningen af ​​århundredet giftede Raja Uday Singh (bedre kendt som Mota Raja, det vil sige "fede Raja", regerede 1583-95) sin datter Jodha Bai med Mughal-kejseren Akbar. Familiebånd med Mughals havde en positiv indvirkning på både regionens velfærd og dets kulturelle liv.

Den maleriske tradition for disse steder går tilbage til oldtiden. I den tidlige middelalder tilhørte Marwars område delstaten Gurjara-Pratihara-dynastiet, kendt for sine kulturelle præstationer. Senere, i det 13.-15. århundrede, var der en udviklet produktion af Jain-manuskripter i denne region af Indien. Jain-miniaturer fra bøger skrevet på sanskrit og Apabhransha har været hovedkilden til fremkomsten af ​​Marwar-kunststilen. Efter at Rao Jodha styrkede staten i midten af ​​det 16. århundrede, genoplivede kunstnerne på hans værksted stilen med Jain, Gujarati-miniaturer såvel som miniaturer af bøger om apabhransha, hvilket gav dem en ny form. En stor rolle i dannelsen af ​​Marwar-skolen tilhører prins Rao Maldeo (1532-68), som var en stor elsker og protektor for kunst. Den illustrerede kopi af Uttaradhyana Sutra (Baroda, Museum) skabt under hans vejledning, på trods af alle billedernes konventionalitet og primitive karakter, er et fremragende værk fra den tidlige Marwars kunstneriske tradition. Der er også rester af fresker i Chaukhela-paladset fra denne periode.

1600-tallet

En stor elsker af kunst var Raja Shur Singh (1595-1620). Fra hans tid har mange malerier overlevet, nu opbevaret i Museum of Baroda og i Sangram Singhs private samling. Blandt de bøger, der er illustreret under hans protektion, skiller det historiske værk "Dhola Maru" sig ud. I 1623, under den næste hersker over fyrstedømmet, Gaj Singh (1620-38), blev der skabt en række illustrationer til Ragamala (Sangram Singhs samling). Denne serie på 37 miniaturer blev skabt i Pali, Marwars vigtigste kommercielle centrum. Forskere betragter det som det tidligste eksempel på et veletableret Jodhpur kunstnerisk formsprog, præsenteret i sin folklore-version. Miniaturerne har et vandret format, figurerne på dem er kendetegnet ved bizarre træk, der er en livlighed i værket, men pigmenterne er grove og overlejret med sjuskede streger.

Et andet eksempel på Jodhpur-maleri er miniaturerne til Sursagars digte (Baroda, Museum) og den illustrerede kopi af Rasikapriya (Baroda, Museum), lavet i midten af ​​det 17. århundrede. De er kendetegnet ved et mere præcist mønster og indviklede ornamenter.

Samtidig med denne folkekunst blev der skabt storslåede portrætter af Gaj Singh (1620-38), malet i de bedste traditioner inden for Mughal-realismen - han blev afbildet i "jarokha"-vinduet eller siddende på en tronepale med Mughal-prinsen Shah Shuja (det sidste portræt blev malet af Mughal-kunstneren Bichitr). De ufærdige portrætter af Jaswant Singh (1638-78), der sidder i en darbar omgivet af hoffolk, tilhører den samme gruppe, inspireret af Mughal-stilen - de adskiller tydeligt de realistiske elementer, der er iboende i maleriet fra kejser Shah Jahans æra ( 1628-1658). Det vides ikke, hvor disse portrætter blev skabt, i Delhi eller Jodhpur.

Jaswant Singh (1638-78) var en stor kunstbeundrer og havde et højt intellekt. Under hans regeringstid blev Marwar et vigtigt center for Hare Krishna bhakti-kulten, som blev et af hovedtemaerne for lokalt maleri. Jaswant Singh, efter at have været i Mughals tjeneste i lang tid, og efter at have giftet sig med dem, foretrak han bestemt Mughal-stilen. Men perioden med Mughal-dominans varede ikke længe, ​​da Mughal-maneren ikke var fast assimileret, og til sidst, senere i Jodhpur-maleriet, begyndte den oprindelige tendens til lineær tegning, kombineret med et abstrakt farveskema, igen at sejre .

1700-tallet

Maharajaen Ajit Singh (1679-1725) kom til magten som et resultat af en lang konfrontation med mogulerne. Kejser Aurangzeb ønskede at konvertere ham til islam, men Rathor-klanen gemte den unge raja i lang tid, kæmpede heroisk og førte en guerillakrig mod Mughals i flere årtier. Efter at Ajit Singh passerede tika daur i 1688, blev han officielt hersker over Jodhpur. Rathors fordrev endelig mogulerne fra deres lande kun 20 år efter Aurangzebs død, hvilket skete i 1706. På trods af en så heroisk og stressende tid oplevede Jodhpur-maleriet en blomstrende periode i disse tider. Værkernes temaer var forskellige poetiske tekster, Rasikapriya, Gita Govinda, forskellige scener fra hoflivet, jagtscener, festivaler, billeder af højtidelige processioner, portrætter af rajaer og deres vasaller.

Under Abhai Singhs (1725-51) og Bakhat Singhs (1751-52) regeringstid blev protektion af kunstnere måske den mest foretrukne underholdning blandt herskerne. Med svækkelsen af ​​Mughal-imperiet og presset fra dets side, nød Rajputs i stigende grad frugterne af et fredeligt liv, hvor en af ​​konsekvenserne var væksten af ​​den herskende elites æstetiske og hedonistiske tilbøjeligheder.

Bakhat Singh, en galant general, ødelagde sit ry ved at myrde sin egen far, Ajit Singh (til politiske formål). Abhai Singhs ældre bror (1725-51) sendte ham til byen Nagaur, hvor han regerede fra 1725-51. Bakhat Singhs regeringstid var præget af en markant genoplivning inden for kunst og litteratur. Han genopbyggede Nagaur-paladset i Mughal-stil, anlagde luksuriøse haver og organiserede for sig selv et hofkunstværksted, som hovedsagelig var engageret i skabelsen af ​​malerier, hvis temaer var hans fyrstelige underholdning og fornøjelser. Kunstnerne i hans atelier udviklede en særlig sensuel æstetik, der skildrer paladsarkitektur og rajaens rige, himmelske haver i sarte lyse farver i atypisk store malerier. I 1751 indtog han tronen i hovedstaden Jodhpur og blev hersker over hele Marwar, men han regerede ikke længe: i 1752 blev Bakhat Singh forgiftet af sin niece som gengældelse for mordet på sin bedstefar Ajit Singh.

En udpræget Jodhpur-stil opstod under Maharaja Vijaya Singhs regeringstid (1752-93). Hans regeringstid strakte sig over turbulente årtier, da Mughal-imperiet smuldrede hurtigt, og dets tidligere bifloder blev uafhængige fyrster og konger. Vijai Singh opretholdt forbindelser med nabo Rajput-herskere, som delte hans lidenskabelige hengivenhed til de hinduistiske guder Vishnu, Rama og Krishna. Prinsen meddelte offentligt, at han helligede sig Krishna-kulten, byggede to templer til hans ære og forbød kød og alkoholiske drikke. Et af hans dekreter var det strenge krav om at henvende sig til landsbyens hyrder med eftertrykkelig respekt og kalde dem "markernes Herre" ("jagirdars"), fordi Krishna engang var en hyrde.

Vijaya Singhs værksted producerede monumentale manuskripter, der var illustreret med temaerne "leela" (spontan kærlighedsleg); Rama eller Krishna blev placeret i dem i frodigt blomstrende landskaber. Disse malerier demonstrerer, hvordan Vijay Singhs kunstnere udvidede og berigede de temaer og kunstneriske teknikker, som er arvet fra hans far, Bakhat Singh. I modsætning til almindelige manuskripter, som er nemme at håndtere, var Vijay Singhs store folioer sandsynligvis udstillet (de blev holdt, så alle under gudstjenesten kunne se plottet i billedet, mens de relaterede vers blev sunget eller læst op). Pastelpaletten af ​​disse værker var en fortsættelse af traditionen etableret af Bakhat Singh.

Et andet træk ved Marwar-maleriet i anden halvdel af det 18. århundrede var udvekslingen af ​​kunstnere mellem Jodhpur og Bikaner, hvor en anden gren af ​​Rathore-dynastiet regerede. Nogle af mestrene flyttede fra Bikaner til Jodhpur, andre gjorde det modsatte.

• Khambavati ragini. 1700-1725, Metropolitan Museum of Art, New York

• Dalchand. Ridesportræt af en adelsmand. 1720-30, Metropolitan Museum of Art, New York

• Maharaja Nagaur Bakhat Singh. OKAY. 1735, Ashmolean Museum

• Maharaja Ajit Singh. 1740-50'erne, Davids Samling, København

• Darbar Kunwar Ram Singh. 1745-50, Horace Frost Samling.

• Vijay Singh bader med damerne. OKAY. 1760 Ashmolean Museum

• Vijay Singh i haremet. OKAY. 1770, Metropolitan Museum of Art, New York

• Portræt af Raja Hari Singh. OKAY. 1770, British Museum, London

• Bakhat Singh ser en danseforestilling i paladset. 1737, Mehrangarh, Museum.

• Bakhat Singh har det sjovt under Holi. OKAY. 1748-50, Mehrangarh, Museum.

• Bakhat Singh i jarokha-vinduet. OKAY. 1737, Mehrangarh, Museum.

• Illustration fra "Ramcharitmanas" af Tulsidas. OKAY. 1775, Mehrangarh, Museum.

• Ramas hær nåede Lankas kyster. OKAY. 1780, Mehrangarh, Museum

• Ashram af Sage Markandeya og Ocean of Milk . OKAY. 1780-90'erne, Mehrangarh, Museum

• Vishnu hviler på slangen Ananta. OKAY. 1780-90'erne, Mehrangarh, Museum

1800-tallet

Under Man Singhs regeringstid (1803-43) nåede Jodhpur-stilen sit højdepunkt. Under denne prins var der en skarp ændring i statskulten, hvilket blev lettet af omstændighederne i hans liv. Da hans far Maharaja Vijai Singh (1752-93) døde, var den unge prins kun 10 år gammel. Fyrstendømmets regeringstøj og arvingens værgemål blev overtaget af hans onkel Bhim Singh. Han sendte den retmæssige arving til fæstningen Jalor, angiveligt for sin egen sikkerhed, mens han selv ikke ønskede at give slip på deres hænders magt og nærede håbet om at eliminere Man Singh. I 1803 begyndte Bhim Singh belejringen af ​​Jalor-fæstningen, og da Man Singh var ved at overgive sig, viste hans skriftefader, en asketisk yogi fra den tidligere fattige og halvglemte Nath-sekt, sig for ham med en "besked" fra en af grundlæggerne af Jalandharnath-sekten, der levede i det 12. århundrede, hvor han rådede til at samle mod og ikke skynde sig, for snart ville prinsen regere ikke kun Jalor-fæstningen, men hele Marvar. Det var et mirakel eller en tilfældighed (eller Nath-asketikerne var i stand til at organisere mordet), men et par dage senere døde Bhim Singh uventet, og magten overgik til Man Singh.

Efter en sådan mirakuløs redning overøste prinsen Nath-sekten med mange tjenester: han beordrede opførelsen af ​​templer i hovedstaden og provinscentrene, subsidierede sammensætning og udgivelse af Nath-litteratur og beordrede sine kunstnere til at skrive mere end 1000 malerier dedikeret til Natherne. Devnath og hans fire brødre, der ledede sekten, modtog rige jordlodder, besatte høje stillinger i hele fyrstedømmet og modtog en tiendedel af statens indkomst til ledelse. Natherne havde deres egne domstole og væbnede styrker. Den tro, der eksisterede før på Naths magiske evner, blev nu styrket af deres rigdom og magt. Natha'erne blev i det væsentlige levende helgener, og Man Singh krævede, at sine undersåtter skulle tilbede disse helgener. Alt dette fortsatte i næsten 40 år af Man Singhs regeringstid, hvilket forårsagede utilfredshed blandt brahminerne og aristokraterne, hvoraf mange flygtede fra landet, og i sidste ende førte til briternes indgriben, som i 1839 fordrev Nath-familien.

Efter at den hedonistiske kult af Krishna blev erstattet af den asketiske kult af Naths, blev nye opgaver stillet til kunstnerne. Natha'erne var tilhængere af Hatha yoga, anerkendte guden Shiva og bekendte sig til en doktrin, inden for hvilken der er en række abstrakte sandheder. Kunstnere havde brug for at udtrykke disse abstraktioner gennem visuelle midler. Sådan opstod illustrationer til Shiva Purana, hvor kunstnere var i stand til at visualisere begrebet det absolutte og udseendet af primære elementer på deres egen måde (desuden er det visuelle udtryk for begrebet "absolut" det tomme rum af billedet, malet over med guldmaling; sådan en læsning er ikke meget forskellig fra Malevitsj eller Joseph Albers' malerier). Disse illustrationer har fået ret store dimensioner (ca. 50 cm x 120 cm). Mange portrætter af en af ​​grundlæggerne af Nath-sekten, yoga Jalandharnath, dukkede op. Forskellige legender relateret til historien om Marwar og Nath-sekten blev illustreret, såvel som de grundlæggende postulater af Hatha Yoga. En af de førende kunstnere, der skabte malerier om temaerne for Hatha Yoga, var den muslimske Bulaki. En anden mester, der skabte mange malerier om historiske og mytologiske temaer, var Amardas Bhatti. De smukke illustrationer til Shiva Purana er malet af kunstneren Shivdas. Sammen med religiøse temaer skabte kunstnerne malerier med temaer fra det fyrstelige liv: darbarer, jagtscener, portrætter, på trods af at Man Singh ofte førte en tilbagetrukket livsstil. Prins Man Singh var især bekymret for kvaliteten af ​​maling, så datidens værker beholdt deres oprindelige storslåede farve.

Jodhpur-værkstedets kunstneriske traditioner blev opretholdt i nogen tid af hans efterfølger prins Takht Singh (1843-1873). Men fra midten af ​​det 19. århundrede faldt den oprindelige kunstneriske stil i Jodhpur i stigende grad i forfald og blev fortrængt af fotografi eller af kunstnere, der arbejdede i stil med East India Company, såsom Narsingh.

• Jalandharnath. OKAY. 1820, Privat samling, London

• Amardas Bhatti. Ganesha, Saraswati og Jalandharnath. OKAY. 1825, Mehrangarh, Museum.

• Amardas Bhatti. Prins Subuddhi møder Shiva i illusionernes skov. Mehrangarh Museum.

• Bulaki. Ækvivalens mellem kroppen og universet. 1824 Mehrangarh Museum

• Shivdas. Absolut. Åndens fremkomst. Materiens fremkomst. 1828 Mehrangarh Museum

• Shivdas. Fremkomsten af ​​det kosmiske hav og primære elementer. 1828, Mehrangarh, Museum.

• Amardas Bhatti. Jalandharnath og prinsesse Padmini flyver forbi kong Padams palads. 1830, Mehrangarh, Museum.

• Narsingh. Portræt af Maharaja Jaswant Singh II. c.1880, Brooklyn Museum.

Kishangarh maleri

De første linealer

Kishangarh blev grundlagt i 1609 af Kishan Singh (1609-1615), en prins fra Jodhpur. Han byggede en fæstning nær Gundalao-søen, som ofte kan ses i Kishangarh-maleriets værker, og midt i søen en pavillon, som kun kan nås med båd. Denne hersker etablerede også det første kunstværksted ved sit hof.

Fyrstendømmets område, der ligger mellem Jaipur og Amber, var en blomstrende region i det 17.-18. århundrede. Raja Roop Singh (1643-1658), den femte hersker af dynastiet, byggede byen Rupnagar og gjorde den til sin hovedstad. Denne prins havde et sjældent intellekt og et ædelt hjerte. Ligesom sine forgængere var han tilhænger af Vaishnava-kulten af ​​Krishna, Pushtimarga-sekten grundlagt af Vallabhacharya, og overholdt livsreglerne i denne trosbekendelse. Under ham begyndte de første kunstnere at skildre Krishna og Radha i forskellige variationer, hvilket gav den religiøse myte virkelighedens træk.

Hans arving, Raja Man Singh (1658-1706), var en begavet digter og protektor for kunsten. Den berømte digter Brind var prinsens mentor i poesi. Som medlem af Vishnuit-sekten var Man Singh seriøst interesseret i de særlige kendetegn ved bhakti-kultudøvelsen. Da han trådte i Mughals tjeneste, deltog han i militære kampagner i Deccan og steg til en meget høj position (mansab 3000). Man Singh var en samtid med Mughal-kejseren Aurangzeb, en muslim, der var kendetegnet ved religiøs intolerance, som forbød musik og maleri ved hans hof, hvorefter nogle af hovedstadens kunstnere flyttede til Kishangarh på jagt efter arbejde. Fra Man Singhs regeringstid er adskillige miniaturemalerier blevet bevaret i Kishangarh.

Man Singhs søn - Raj Singh (1706-1748) spillede også en vigtig rolle i dannelsen og opblomstringen af ​​fyrstedømmets kultur. Ligesom sin far gik han til Mughals tjeneste, udmærkede sig ved ekstraordinært mod og tapperhed, efter at have modtaget i alt seksten sår i forskellige kampe. Han var en talentfuld digter og forfatter, hvor stærk religiøsitet blev kombineret med en kunstnerisk tankegang. Hans fars kreative forhåbninger indgydte ham en kærlighed til kunst, musik og litteratur (han skrev bøgerne "Bahuvilas" og "Raspayanayak"). Under denne prinss regeringstid blev produktionen af ​​miniaturer væsentligt genoplivet. Kunstneren Girdhardas arbejdede ved hans hof, såvel som Bhavanidas , der ankom til Kishangarh omkring 1719, efter at have forladt hovedstadens værksted hos Mughal-kejseren Farrukhsiyar (1713-19). Sønnen af ​​Bhavanidas, Dalchand, som begyndte sin kreative karriere med sin far ved Mughal-hoffet, flyttede senere også til Kishangarh. Disse malere betragtes som grundlæggerne af Kishangarh-skolen. Nogle miniaturer fra den tid skildrer Raj Singh omgivet af damer på nogenlunde samme måde, som det blev gjort, da han skildrede Krishna og gopierne. Sådanne værker, hvor Hare Krishna-mytologien, æren for herskeren og hverdagens virkelighed smeltede sammen, blev et kendetegn for Kishangarh-stilen, som fortsatte under Raj Singhs efterfølgere.

• muslimsk adelsmand. OKAY. 1680, San Diego Museum of Art.

• Den turkmenske kriger Atachin Bek Bahadur Kalmyk til hest. tidlig 1700-tallet, British Museum.

• Dalchand. Ridesportræt af en adelsmand. 1720-30, Metropolitan Museum of Art, New York

• Dame spiller tanpur. OKAY. 1735, Metropolitan Museum of Art, New York

• En adelsmand, der tilbeder Kalki under et træ. OKAY. 1765, San Diego Museum of Art

• Portræt af en siddende dame. OKAY. 1775, San Diego Museum of Art

Raja Savant Singh og Bani Thani

Den virkelige blomstring af Kishangarh-maleriet er forbundet med navnet Raja Savant Singh (1748-1765). Han var den ældste søn af Raj Singh og hans kone Maharanja Chhattur Kunwari Sahib. Efter sine forgængere trådte Savant Singh i Mughals tjeneste, og i sin ungdom besøgte han ofte kejser Muhammad Shahs hof (1719-1748), hvor sjov og svælg herskede. Men med alderen begyndte han at afsætte mere og mere tid til religion, praktisere Vaishnavism i Kishangarh og deltage i bhaktis hellige ritualer. I 1748 døde hans far, og Savant Singh fra Delhi skyndte sig til Kishangarh, men på trods af at kejser Muhammad Shah selv godkendte hans tiltræden af ​​tronen, kunne han ikke arve fyrstedømmet, fordi den yngre bror Bahadur Singh tilranede sig magten og tog magten. tronen. Savant Singh henvendte sig til kejseren for at få hjælp, men Marathaerne ledet af Shamsher Bahadur hjalp ham. På trods af alle forsøg lykkedes det ikke hans tropper at erobre hovedstaden - Rupnagar. Som et resultat gik Savant Singh med til at opdele fyrstedømmet i tre dele (1756). Han fik Rupnagar, mens Kishangarh og Kacredi gik til hans brødre. Efter nogen tid overlod han regeringstøjlerne til sin søn Sardar Singh (1757-1766), og med at bevare alle titler og hæder trak han sig sammen med sin kone tilbage fra verdslig postyr til den hellige by Vrindavan, hvor han døde den 21. august , 1765.

Savant Singh var en stor kender af kunst og en talentfuld digter. Ved at tage det litterære pseudonym Nagaridas ("Nagara" er et af navnene på guden Krishna, "das" er en slave, det vil sige "slave af Krishna"), skrev han mange digte, der glorificerede Krishna og Radha. Mellem 1723 og 1754 blev tre store samlinger af hans poesi kompileret, Manoratha Manjari, Rasika Ratnavali og Bihar Chandrika. Versene er domineret af religiøse temaer, men samtidig beskrives hver sæsons træk, tæt knyttet til tempelritualer - de blev skabt til at blive sunget under forskellige religiøse ceremonier. Savant Singh var ikke kun en kunstkender. Med kunstneren Nihal Chand som sin lærer malede han selv miniaturer - værker med hans signatur er blevet bevaret i samlingen af ​​det regerende dynasti Kishangarh.

Kærlighedshistorien om Savant Singh til hans "Radha" - Rasik Bihari, bedre kendt i Indien som Bani Thani (det vil sige "udsøgt klædt"), opnåede stor berømmelse. Hun blev et symbol på skønhed, intelligens, ynde og god smag, og hendes billede, skabt af hofmaleren Nihal Chand, opfattes af indianerne som et mesterværk af indisk nationalportræt. Ingen kender hendes rigtige navn. Før han blev den "udødelige Bani Thani", var Rasik Bihari slave ved hoffet til Mughal-kejseren Muhammad Shah. Sawant Singhs stedmor, Bankavataji, købte hende ind i sit harem i 1731 for rollen som "gayan", det vil sige en sanger. Det menes, at hendes stedmor bragte hende fra Delhi til Kishangarh senest i 1739 (i år ødelagde Nadir Shah Delhi). Det vides ikke, hvornår prins Savant Singh første gang så Bani Thani, men kærligheden brød ud mellem dem, på trods af den atten år lange aldersforskel. Hun skrev vers i Vraja-bhasha under pseudonymet Rasik Bihari og udførte rituelle ballader til ære for guden Krishna. Som sine kronede forgængere var Savant Singh medlem af Vishnuit-sekten "Pushtimarga", og sammen med sin elskede tjente han hengivent Vishnus avatar - guden Krishna. Bani Thani fulgte sin mand, da han trak sig tilbage til Vrindavan i 1757 og døde et år efter hans død. Hendes billede i Kishangarha blev standarden for billedet af Krishnas elskede Radha. Dette billede er gengivet i Indien indtil nu, og navnet på Bani Thani er blevet ikonisk.

• Nihal Chand. Krishna med Radha og gopis fejrer Holi. 1750-60, Boston, Museum of Fine Arts.

• Nihal Chand. Raja Savant Singh og Bani Thani som Krishna og Radha.. ca. 1760, Museum of Fine Arts, San Francisco.

• Nihal Chand. Under månens lys og fyrværkeri. OKAY. 1740 C. K. Welch Samling.

• Portræt af Savant Singh og Bani Thani. OKAY. 1750 Museum of Art, Cleveland.

• Sage Shukadeva henvender sig til kong Parikshit . OKAY. 1760, Victoria and Albert Museum, London

• Akbar og Tansen lytter til Haridas. OKAY. 1750, Nationalmuseet, Delhi.

Udvikling af stil

I modsætning til Mewar eller Bundi havde Kishangarh-skolen ikke en lang modningsperiode, som i Rajput-maleriet normalt var drevet af impulsen modtaget fra kunstnere fra Mughal-kejsernes værksteder. I stedet tog man på den ene side den langstrakte stilisering af figurer, karakteristisk for den billedlige måde, der eksisterede i slutningen af ​​kejser Aurangzebs regeringstid, som grundlag, på den anden side blev der brugt lyriske arrangementer, overtaget af kunstnere, som arbejdede i kejser Muhammad Shahs studie - alt dette blev ændret og tilpasset til temaet for Nagaridas' religiøse digte (dvs. Raja Savant Singh).

Portrætter i Kishangarh var ret almindelige, for eksempel er portrætterne af Raj Singh (1706-48) skabt af kunstneren Bhavanidas opretholdt på den måde, som blev vedtaget på det tidspunkt i Mughal-kejsernes atelier. Lige så standard var de tidlige portrætter af Savant Singh, da han stadig var kronprins, skabt i 1740'erne - i dem står han i fuld vækst på baggrund af landskabet, figuren er aflang, en gylden glorie om hovedet skinner. Imidlertid undergik andre plots, dem der er forbundet med Krishna-kulten, en mærkelig transformation i Kishangarh: Krishna i miniaturer fremstår ikke så meget som en hyrdeguddom, der besejrede mange dæmoner, men som en sekulær prins, meget erfaren i kærlighedsspils forviklinger . På samme måde blev hans elskede Radha forvandlet fra en "underdanig tjener" til en fuldgyldig prinsesse. Følgelig blev handlingsstedet også ændret: til dette blev paladsensemblerne i Kishangarh-fortet brugt i en række forskellige variationer. I nogle miniaturer blev Krishna og Radha afbildet i det store vand: Søen Gundalao lignede meget og symboliserede derfor Yamuna-floden. Lotusøjede elskere Krishna og Radha dukkede op på en båd midt i en sø ledsaget af overdådigt klædte tjenere i det blege lys fra en efterårsmåne eller endnu mere dramatisk tusmørke med mørke skyer på himlen. Forskere mener, at Savant Singh og Bani Thani, som er tilhængere af bhakti-kultudøvelsen, således identificerede sig med deres guddom, mentalt smeltede sammen med ham under ritualer og visuelt legemliggjorde dette i miniaturer.

Jagtscenerne i Kishangarh afspejler en helt anden side af hoflivet. Nogle af magthaverne havde en stor forkærlighed for jagt og gav ordre til oprettelse af jagtreservater. Sammenlignet med de storslåede jagtscener skabt i Kota, er Kishangarh-miniaturerne om dette tema mindre finurlige og opfindsomme til at skildre frodig vegetation og realistiske skildringer af dyr. Der var også en genre af rytterportræt af linealen, som blev udført ret traditionelt.

Forfatteren til mange værker dedikeret til Krishna og Radha var kunstneren Nihal Chand, en fremragende mester, der stod i spidsen for Savant Singhs hofstudie. Det var en arvelig maler: hans far, Bhik Chand, var søn af en "musavvir" (det vil sige en mester) Dargamal, og hans oldefar Surdhaj Muraj ankom fra Delhi og tjente hos Man Singh (1658-1706). Sandsynligvis har denne familie arvet nogle kunstneriske færdigheder erhvervet i Mughal-kejsernes værksted. Nihal Chand er krediteret for at have opfundet en type ansigt med et aflangt omrids, tunge øjenlåg, buede øjenbryn og en tynd hals. Efter al sandsynlighed var Bani Thani selv udgangspunktet for denne type. Det er interessant, at der er miniaturer, hvor denne "fysionomiske manierisme" kun anvendes på Krishna og Radha, mens resten af ​​karaktererne har almindelige ansigter.

Det er almindeligt accepteret, at Nihal Chand skabte de fleste af sine mesterværker mellem 1735-1757. Senere faldt maleriet af Kishangarh i stigende grad under indflydelse af stilene fra andre Rajput-skoler og lænede sig gradvist mod en måde, der generaliserede disse heterogene elementer. Forskere antyder, at Nihal Chand fortsatte med at arbejde indtil 1780. Hans sønner Sitaram og Surajmal arbejdede i nogen tid på Raja Sardar Singhs (1757-1766) værksted. En anden talentfuld mester, der arbejdede omkring samme tid, Nanak Ram, skabte også mange værker om temaerne i Nagaridas' religiøse digte. Hans arvinger Ram Nath og Joshi Swami malede for Raja Birad Singh (1782-88), som beundrede deres talent. Under Raja Kalyan Singhs (1798-1838) regeringstid kom det sidste lyse udbrud af Kishangarh-skolen. Kunstneren Ladli Das arbejdede i sit værksted, og en af ​​prinsens sidste store ordrer var skabelsen af ​​en illustreret kopi af bogen Gita Govinda af Jayadeva. Under denne prinss regeringstid blev der sammen med miniaturer om temaet "Krishna Lila" (episoder fra Krishnas liv) skabt meget udtryksfulde malerier baseret på scener fra Ramayana-eposet.

I fremtiden mistede de karakteristiske træk ved Kishangarh-stilen i stigende grad deres oprindelige karakter. Skolens tilbagegang var især udtalt under Prithvi Singhs regeringstid (1840-1880). Derefter blev den originale Kishangarh-stil glemt. Moderne kunstnere kopierer miniaturerne fra denne skoles storhedstid og efterligner Nihal Chands måde til kommercielle formål.

• Portræt af Raja Sardar Singh. OKAY. 1760 Museum of Art, Cleveland

• Sardar Singh til hest. OKAY. 1775, San Diego Museum of Art.

• Løveangreb. OKAY. 1810, San Diego Museum of Art.

• Rama, Sita og Lakshman på en klippekyst. OKAY. 1820, San Diego Museum of Art.

• Rama, den syvende avatar af Vishnu. tidlig 1800-tallet, British Museum

• Bhairavi ragini. Ragamala-serien. OKAY. 1870, San Diego Museum of Art.

Bikaner maleri

Malerier af Malwa og Centralindien

Kilder

Følgende bøger blev brugt til at skrive denne artikel:

• Uspenskaya E. N. Rajputs. Ridderne af middelalderens Indien. SPb. 2000;
• Guder og dødelige. Indisk miniature og skulptur fra samlingen af ​​Nationalmuseet, New Delhi. Kat. vyst. SPb. 2009.; *
• M. Albanese. Indien. M.2001, s. 128-145.;
• Jayasiṃha Nīraja. Splendor Of Rajasthani Painting, Abhinav Publications, New Delhi, 1991;
• JC Harle, The Art and Architecture of The Indian Subcontinent, Yale University Press, New Haven og London 1994, s. 384–399;
• A. Chakraverty. Indian Miniature Painting, London 1996, s. 53-73;
• Vidya Dehejia. indisk kunst. London, 1997, s. 337-362;
• SC Welch, Indien: Art and Culture 1300-1900, München, 1999, s. 333-387;
• Jiwan Sodhi, en undersøgelse af Bundi School of Painting. Abhinav Publications, New Delhi, 1999;
• Tidens Vidunder. Malermester i Indien 1100-1900. Udst. kat. Af John Guy og Jorrit Britschgi. Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2011;

Bibliografi

• Ahluwalia, Roda. Rajput-maleri: Romantisk, guddommelig og høvisk kunst fra Indien. London, British Museum Press, 2008.
• Aitken, Molly Emma. Traditionens intelligens i Rajput-maleri. New Heaven and London: Yale University Press 2010.
• Andhare, Shridhar Krishna. "En dateret Amber Ragamala og problemet med herkomst af det attende århundredes Jaipuri-malerier" Lalit Kala nr.15 (1971) s. 47-51.
• Andhare, Shridhar Krishna. "Mevar Painters, Their Status and Genealogies" I "Facets of Indian Art" redigeret af Robert Skelton et al. s. 176–84. London, Victoria og *Albert Museum, 1986.
• Andhare, Shridhar Krishna. "Imperial Mughal Tolerance af Jainisme og Jain Painting Activity in Gujarat" I 'Arts of Mughal India: Studies til ære for Robert Skelton; redigeret af Rosemary Crill et al. pp. 223-33 London, Victoria and Albert Museum; Ahmedabad, Mapin Publishing, 2004.
• Archer, Mildred. Firmamalerier: Indiske malerier fra den britiske periode. London, Victoria and Albert Museum, 1992.
• Archer, William George. Indisk maleri i Bundi og Kotah. Victoria and Albert Museum, London: His Majesty Stationery Office, 1952
• Bautze, Joachim. Interaktion mellem kulturer: indisk og vestlig maleri, 1780-1910. Eks. Kat. Alexandria, Va. Art Services International, 1998
• Bautze, Joachim. Tidlig maling på Bundi. I "Court Painting in Rajasthan" redigeret af Andrew Topsfield, s. 12-25. Mumbai: Marg Publication, 2000.
• Strand, Milo Cleveland. Rajput maleri hos Bundi og Kotah. Ascona, Artibus Asiae Publishers, 1974
• Strand, Milo Cleveland. Indiens nye Cambridge-historie. Pt.1 Vol.3. Mughal og Rajput maleri. Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
• Strand, Milo Cleveland. "Vægmalerier hos Bundi: Kommentarer og en ny opdagelse". Artibus Asiae 68 nr.1 (2008) pp. 101-143.
• Beach, Milo Cleveland og Rawat Nahar Singh II. Rajasthani-malerne Bagta og Chokha: Mesterkunstner hos Devgarh. Artibus Asiae Supplementum 46, Zürich: Museum *Rietberg, Zürich, 2005.
• Bhatia, Usha. Devgarh Thikana: Miniaturer af Bakta og Chokha. Mumbai: Harmony art Foundation, 2009.
• Britschgi, Jorrit og Eberhard Fischer. Rama und Sita: Das Ramayana in der Malerei Indien. Udst. kat. Zürich: Museum Rietberg, Zürich, 2008.
• Brown, William Norman. Vasanta Vilasa: Et digt fra forårsfestivalen i det gamle Gujarati ledsaget af sanskrit- og prakrit-strofer og illustreret med miniaturemalerier. New Haven: American Oriental Society, 1962.
• Cimino, Rosa Maria. Vita di Corte nel Rajasthan: Miniature Indiane dal XVII al XIX secolo. Udst. kat. Firenze: Mario Luca Giusti, 1985.
• Coomaraswamy, Ananda. Indiske tegninger. 2 bind. London, Indian Society, 1910-12.
• Coomaraswamy, Ananda. Katalog over de indiske samlinger i Museum of Fine Arts, Boston. Pt.5, Rajput Maleri. Cambridge: Harvard University Press, 1926.
• Crill, Rosemary. Marwar-maleri: En historie om Jodhpur-stilen. Mumbai, Indien Book House, 2000.
• Crill, Rosemary. "The Thakurs and Ghanerao as Patrons of Painting" I "Court Painting in Rajasthan" redigeret af Andrew Topsfield, s. 92-108. Mumbai: Marg Publication, 2000.
• Crill, Rosemary og Kapil Jariwala, red. Det indiske portræt, 1560-1860. Udst. kat. London, National Portrait Gallery, 2010.
• Davis, Shana. Bikaner-skolen: Usta-håndværkere og deres arv. Jodhpur:RMG Exports, 2008.
• Dehejia, Vidya. Devi, den store gudinde: kvindelig guddommelighed i sydasiatisk kunst. Udst. kat. Ahmedabad: Mapin Publishing; München: Prestel-Verlag, 1999.
• Diamond, Debra, et al. Have og kosmos: De kongelige malerier i Jodhpur. Udst. kat. Washington, DC: Smithsonian Institution, 2008.
• Dickinson, Eric og Karl J. Khandalavala. Kishangarh maleri. New Delhi, Lalit Kala Akademi, 1959.
• Ducrot, Vicky, et al. Fire århundreder med Rajput maleri: Mewar, Marwar og Dhundhar indiske miniaturer fra samlingen af ​​Isabella og Vicky Ducrot. Milano: Skira, 2009
• Ebeling, Klaus. Ragamala maleri. Basel, Paris og New Delhi: Ravi Kumar, 1973
• Falk, Toby. "The Kishangarh Artist Bhavani Das", Artibus Asiae 51 no. 1-2 (1992), meddelelse I
• Glynn, Catherine. "Tidlig maleri i Mandi". Artibus Asiae 44 nr.1 (1983) pp. 21-64
• Glynn, Catherine. "Bevis på kongeligt maleri til ravhoffet". Artibus Asiae 56 nr. 1-2 (1996), s. 67–93
• Glynn, Catherine. Bijapur-temaer om Bikaner-maleri. I "Court Painting in Rajasthan" redigeret af Andrew Topsfield, s. 65-77. Mumbai: Marg Publications, 2000
• Kanoria, Gopi Krishna. "En tidlig dateret Rajasthani Ragamala". Journal of the Indian Society of Oriental Art 19 (1952-53), s. 1-5
• Khan, Faiz Ali. Kishangarh maleri og Bani Thani. Roopa-Lekha 40, nr. 1-2 (1972), s. 83-88.
• Khan, Faiz Ali. Malerne af Kishangarh. Roopa-Lekha 51, nr. 1-2, (1980), s. 61-69.
• Krishna Naval. Bikaneri Miniature Maleri Workshops af Ruknuddin Ibrahim og Nathu. Lalit Kala, nej. 21, (1985), s. 23-27, pls. 11-12.
• Krishna Naval. "Maleri og malere i Bikaner: Noter om et inventarregister fra det syttende århundrede." I "Indian Painting: Essays in Honor of Karl J. Khandalavala", redigeret af Brijindra Nath Goswami, med Usha Bhatia, s. 254-80. New Delhi: Lalit Kala Akademi, 1995.
• Lee, Sherman. Rajput maleri. Udst. kat. New York: Asia House, 1960
• Losty, Jeremiah P. Bogens kunst i Indien. Udst. kat. London: British Library, 1982.
• Losty, Jeremiah P. Indisk maleri i British Library. New Delhi: Lalit Kala Akademi, 1986.
• Losty, Jeremiah P. Ramayanaen: Kærlighed og tapperhed i Indiens store epos: Mewar Ramayana-manuskripterne. Udst. kat. London: The British Library, 2008.
• Lyons, Tryna. "Mewari Perspectives: Udaipur, Nathadvara, Basi." I "Kingdom of the Sun: Indian Court and Village Art from the Princely State of Mewar." af Joanna *Williams et al. pp. 35–51, Udst. kat. San Francisco: Det asiatiske kunstmuseum, 2007.
• Mathur, Vijay Kumar. Vidundere af Kishangarh-malerier fra samlingen af ​​Nationalmuseet, New Delhi. Delhi: Bharatiya Kala Prakashan, 2000.
• Pal, Pratapaditya. Den klassiske tradition i Rajput-maleri fra Paul F. Walter-samlingen. Udst. kat. Hamilton: The Gallery Association of New York State, 1978.
• Pal, Pratapaditya. Indisk maleri. Vol. I, 1000-1700. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1993.
• Shiveshwarkar, Leela. Billeder af Chaurapanchasika, A Sanskrit Love Lyric. New Delhi: Nationalmuseet, 1967.
• Skelton, Robert. "Shaykh Phul and the Origins of Bundi Painting" I "Chhavi-2: Rai Krishnadasa Felicitation Volume" redigeret af Anand Krishna, s. 123–29, fig. 347-350. Benares: Bharat Kala Bhavan, 1981.
• Sodhi, Jiwan. En undersøgelse af Bundi School of Painting. Abhinav Publications, New Delhi, 1999
• Topsfield, Andrew. Malerier fra Rajasthan i National Gallery of Victoria. Melbourne: National Gallery of Victoria. 1980.
• Topsfield, Andrew. "Sahibdins Gita Govinda Illustrationer" I "Chhavi-2: Rai Krishnadasa Felicitation Volume" redigeret af Anand Krishna, s. 231–38, fig. 502-523. Benares: Bharat Kala Bhavan, 1981.
• Topsfield, Andrew. "Udaipur Paintings of the Rasalila" Art Bulletin of Victoria, nr. 28 (1987), s. 54-70.
• Topsfield, Andrew. Hofmaleri i Udaipur: Kunst under protektion af Maharanas of Mewar. Artibus Asiae Supplementum 44. Zürich: Museum Rietberg Zürich, 2002.
• Topsfield, Andrew. Retsmaleri i Rajasthan. Mumbai: Marg Publications, 2000.
• Topsfield, Andrew et al. In the Realms of Gods and Kings: Arts of India. Udst. kat. London: Philip Wilson Publishers, 2004.
• Welch, Stuart Cary. Indien: Kunst og Kultur 1300-1900, Udst. kat. München, 1999.
• Welch, Stuart Cary. Rajasthani miniaturer; Welch Collection fra Arthur Sackler Museum, Harvard University. Udst. kat. New York: The Drawing Center, 1997.
• Williams, Joanna, et al. Kingdom of the Sun: Indian Court and Village Art fra Princely State of Mewar. Udst. kat. San Francisco: Asian Art Museum, Chong-Moon Lee Center for Asian Art and Culture, 2007.

Ordbøger og encyklopædier	Stor russer Stor russer Britannica (online) Britannica (online) Universalis