Mughal maleri

Den aktuelle version af siden er endnu ikke blevet gennemgået af erfarne bidragydere og kan afvige væsentligt fra den version , der blev gennemgået den 11. marts 2020; checks kræver 9 redigeringer .

Mughal-maleri ( Mughal-miniature , Mughal-skole , Mughal-stil ) er en af ​​de vigtigste skoler for indisk maleri, der udviklede sig ved Mughal-dynastiets hof (XVI-XIX århundreder). Hendes stil opstod under indflydelse af miniaturen af ​​Iran og Centralasien , ved at bruge den lokale tradition for religiøst maleri af hinduisme og buddhisme , såvel som under indflydelse af europæisk maleri og grafik.

Introduktion

Mughal-maleri er et af de lyseste fænomener i indisk kulturhistorie. Den har været under udvikling i næsten 300 år, og i løbet af denne tid har den gennemgået flere stadier. Ved at tage udgangspunkt i principperne for persisk maleri var Mughal-kunstnerne i stand til at skabe et helt originalt kunstnerisk fænomen. Kun en lille del af prøverne af denne kunst fra de mange manuskripter og murakka-album, som Mughal-kejserne indsamlede i deres bibliotek (shahi kitabhane), har overlevet til denne dag, siden i det 18.-19. århundrede blev denne rige arv udsat for hensynsløs ødelæggelse , eller havnet i ukendte hænder.

Den vigtigste form for Mughal-maleri er miniaturen. Teknologien til dens produktion var næsten fuldstændig lånt fra persisk maleri . Mughal-miniaturen blev skabt på papir (meget sjældent bomuldsgaze blev brugt som base), papiret var importeret og lokalt. Lokalt papir blev lavet af bambus, jute, silkefibre og tekstilklude. Produktionen af ​​maling blev også næsten helt overtaget fra perserne, justeret for nogle lokale træk (for eksempel blev gul maling opnået ved at fordampe urinen fra tyre, der blev fodret med mangoblade - dette er en speciel indisk måde at opnå holdbar gul maling, som kaldes "indisk gul"). Guld og sølv blev meget brugt til efterbehandling af miniaturer, indiske håndværkere brugte guld i tre forskellige nuancer til at male. For at malingerne skulle passe godt på papiret og være solidt fastgjort på det, blev der brugt forskellige vegetabilske harpikser (gummier) og mælkesaft af planter, som blev tilsat malingen. Til bindinger blev der brugt naturlige klæbemidler baseret på vegetabilske gummier og gummi arabicum.

Ligesom Persien, i Mughal Indien, var bøger et symbol på prestige og rigdom. Mughal-kejsere under statens storhedstid indsamlede dyre manuskripter til deres bibliotek fra en række forskellige steder. For eksempel bærer luksuriøse manuskripter skabt til de timuridiske prinser Muhammad Juqi (Shahnameh, ca. 1440, Royal Asiatic Society, London) og Hussein Baykar (Zafarnameh, 1467-8; Johns Hopkins Library, Baltimore) Mughal-kejsernes segl.

Bøger skabt i de kongelige værksteder blev opdelt i to hovedkategorier: til personlig brug (som regel var disse værker af klassisk litteratur) og offentlige bøger, som blev skabt for at inspirere de ideer, kejseren havde brug for. Den anden slags inkluderede bøgerne om kejsernes handlinger ("Timurname", "Baburname", "Akbarname", "Padishahname" osv.) Ved hjælp af hvilken eliten (og disse bøger ikke var tilgængelige for almindelige mennesker) ) var inspireret af ideerne om adel og værdighed fra det regerende dynasti, og dermed hendes ret til magt. Faktisk var disse bøger en projektion af det regerende dynastis politiske ideer udadtil. Ud over bogformatet, i slutningen af ​​kejser Akbars regeringstid, begyndte mode for murakka- album at brede sig , hvor kejseren, og derefter aristokraterne, begyndte at samle malerier.

Den vigtigste rolle i dannelsen og udviklingen af ​​Mughal-maleriet tilhørte kejserne. Kunstnernes skæbne, selve processen med at skabe værker, og om han havde brug for et værksted og kunstnere generelt afhang af hver enkelt kejsers personlighed. Derfor kan den ledende rolle for padishahs personlighed i Mughal-maleriet næppe overvurderes.

Babur (1483-1530)

Dynastiets grundlægger , Babur , blev efter en mislykket kamp om magten i Maverannahr fordrevet fra Centralasien af ​​tropperne fra den usbekiske Sheibani-Khan til Afghanistan. Derfra førte Babur aggressive kampagner i det nordlige Indien, og efter at han vandt to strålende sejre i 1526 og 1527, forskansede han sig i Hindustan og lagde grundlaget for Great Mogul-dynastiet. Han var en uddannet, vidsindet person: han skrev poesi, og hans erindringer Baburname indeholder maleriske billeder af naturobservationer. Babur var en elsker og samler af bøger. Hans ligegyldighed over for maleriet bevises af hans omtale i sine erindringer af den berømte kunstner Behzad , desuden med et kritisk skær (sammen med traditionel entusiasme skriver Babur, at Behzad ikke klarede sig godt med skægløse ansigter).

Det synspunkt, der accepteres i den videnskabelige litteratur, er, at Babur ikke havde sin egen kitabhane , da der ikke kendes et eneste illustreret manuskript, der er skabt under hans protektion. Det er almindeligt accepteret, at Babur brugte det meste af sin tid i militære kampagner, så han bestilte ikke illustrerede bøger. Imidlertid bemærker mange forskere, at et sådant synspunkt faktisk modsiger både Baburs karakter og det faktum, at hans slægtninge, efterkommerne af Timur , som han tilhørte, som regerede i de centralasiatiske fyrstedømmer, støttede den oplyste tradition. protektion af kunstnere og skriftkloge, der holder kitabhana. Derudover holdt Baburs søn, Mirza Kamran , guvernør i Kabul, et biblioteksværksted, hvor et illustreret manuskript "Yusuf og Zuleikha" blev skabt i 1530-53 (Pierpont Morgan Library, New York). Historien blev omskrevet af kalligrafen Abdallah Shirazi og indeholder seks miniaturer i den provinsielle Bukhara-stil, som blandt andre blev en af ​​kilderne til Mughal-maleriet. En fin miniature på et enkelt ark af "Two Musicians Under a Tree" fra en privat samling, USA, solgt i 2011 hos Sotheby's for £679.650, er i samme stil og menes at være blevet til i Mirza Kamrans kitabhana.

Humayun (1530–1556)

Baburs elskede søn, Humayun, havde en vanskelig skæbne. Hans regeringstid blev ledsaget af optøjer i provinserne, og i 1539 rejste Sher Shah Sur tropper mod ham, og efter to kampe i 1539 og 1540 blev han drevet ud af sine egne besiddelser i Indien. Kejseren fandt tilflugt ved den persiske Shah Tahmasps hof, som gav ham 12.000 eliteryttere og hjalp ham med at generobre Kabul (1545). Denne by blev mogulernes midlertidige hovedstad i 1545-1555. Efter Sher Shah Surs død i 1545 udnyttede Humayun de resulterende stridigheder mellem sine arvinger og returnerede i 1555 sine ejendele i Indien.

Humayuns vigtigste hobbyer var filosofi, astrologi, poesi og musik. Det er kendt, at da Humayun ankom til Safavid-hoffet i 1545 sammen med sin kone Hamida Banu (d. 1604), erhvervede han Saadis "Gulistan" dekoreret med miniaturer. Tiåret for hans hofs ophold i Kabul (1545-55) er en af ​​de mindst oplyste perioder i udviklingen af ​​Mughal-miniaturen. Synspunktet, accepteret i mange år, at det hele begyndte med, at Humayun, mens han besøgte Shah Tahmasp, mødte to kunstnere, Mir Seyid Ali og Abd al-Samad, fra hvem Mughal-maleriet begyndte, anses i dag for at være en overdrivelse. Humayun var faktisk fascineret af omfanget af arbejdet i Tahmasps kitabhana, hvor de bedste værker af persiske miniaturer blev skabt, og mødtes med de kunstnere, der senere sluttede sig til hans hof. Men i dag menes det, at han allerede havde et lille værksted i det første årti af sin regeringstid i Indien, og efter at Humayun tog Kabul fra sin bror Mirza Kamran i 1545, beholdt han den kitabhane, der var der. Det er også kendt, at før Mir Seyid Ali og Abd al-Samad ankom til kejser Humayun, var der mindst to kendte kunstnere fra Mirza Kamrans Kabul kitabhana - Mulla Yusuf og Dust Muhammad . Sidstnævntes hånd er krediteret med miniaturen "Humayun og hans brødre", som betragtes som det tidligste Mughal-værk med en fast dato (1546). Ifølge en række forskere afbildede kunstneren i det en allegori om fejringen af ​​omskæringsritualet af Akbar, søn af Humayun, som senere blev den berømte hersker i Indien.

Kejser Humayuns smag og præferencer bevises af, at det er den ældre Dust Muhammad, han i 1552 i sit brev til herskeren af ​​Kashgar Rashid Khan navngiver " Mani af vort århundrede", og ikke de unge kunstnere Mir Seyid Ali eller Abd al-Samad, som først sluttede sig til sit følge i 1549. Ikke desto mindre er sidstnævntes rolle i udviklingen af ​​den kunstneriske Mughal-stil meget stor. Med fremkomsten af ​​disse to unge mestre kom alle de seneste resultater fra Tabriz, Qazvin og Bukhara miniatureskolerne ind i Mughal-maleriet. Indflydelsen fra den persiske tradition afspejles i den storslåede kalligrafi, rig udsmykning af sidekanter, guldmalede marginalier og malede bogbind. En miniature af Abd al-Samad har overlevet til denne dag, hvilket kan tilskrives Humayuns regeringstid - "Akbar viser sin tegning til Humayun" (1550-56, Golestan Library, Teheran). Miniaturen er designet i en ren safavidisk stil, typisk for Shah Tahmasps værksted i Tabriz.

Det vigtigste manuskript skabt i Humayuns æra er "Khamsa" af Nizami ("Fem digte", privat samling, Ahmedabad), som indeholder 34 miniaturer (to af dem er tilskrevet Mir Musavvir , resten til anonyme mestre, der var påvirket af forskellige kunstneriske udtryk - Bukhara, Safavid, indo-persisk og stilen med indiske miniaturer af Chandayana). Humayuns tematiske interesser omfattede portrætter, naturalistiske skitser af naturen, illustration af historiske begivenheder, scener af hoflivet, med et ord, alt, hvad der ville blive videreudviklet under Akbar og hans arvinger. Kejser Humayun blev grundlæggeren af ​​den første Mughal-kitabhana i Delhi, og initiativtageren til den syntese af heterogene kunstneriske ideer, som ville blive kendetegnende for Mughal-maleriet i dets storhedstid. Så meget desto mere mærkelig er ironien i hans skæbne: den 24. januar 1556 faldt han ned ad trappen i sin egen kitabhana og døde tre dage senere.

Akbar (1556–1605)

På grund af sin fars pludselige død blev Akbar placeret på Mughal-tronen i en alder af 14. Han viste interesse for kalligrafi og maleri fra barndommen, og hans mentorer i disse kunster var Mir Seyid Ali og Abd al-Samad , som han respekterede hele sit liv. Akbars regeringstid var så gavnlig, at den til sidst tog en legendarisk form i Indien. Under hans regeringstid udvidede Mughal-rigets grænser konstant. Moderne forskere forklarer hans enestående talenter, ekstraordinære nysgerrighed og ihærdige hukommelse med, at Akbar sandsynligvis led af en sjælden sygdom - ordblindhed (manglende evne til at læse). Derfor læste han ikke bøger, men markerede med hånden, til hvilket punkt læserne skulle udtale teksten. Måske forklarer det også hans stærke forkærlighed for bogillustrationer, som giver dig mulighed for at have en visuel analog af teksten for øjnene.

Ifølge hans tro var Akbar sunnimuslim og regerede i et land, hvis indbyggere størstedelen var hinduer . Han troede brændende på kulturel og religiøs syntese, brugte katolicismen til at moderere dominansen af ​​islamisk ortodoksi og anså at male "en modgift mod uvidenhedens ondskab." Til de ortodokse, der hader at male, behandlede han fjendtligt.

Under hans regeringstid blev personalet på kitabhane ifølge forskellige skøn udvidet til flere hundrede mennesker. Kunstnere, kalligrafer, bogbindere og andre håndværkere blev indsamlet fra hele Hindustan, blandt dem var muslimer og hinduer. Hofhistorikeren Abu-l Fazl i "Ain-i Akbari" rapporterer, at Akbar gjorde meget for at sikre, at "... kunstnere har alt, hvad de behøver for at arbejde til rimelige priser. Kvaliteten af ​​malingen er især blevet forbedret.”

Akbar skiftede sin hovedstad flere gange - Agra (1556-69), Fatehpur Sikri (1569-85), Lahore (1585-98) og igen Agra (1599-1605) og hver gang fulgte hans store bogværksted ham. Et af de tidligste store projekter var skabelsen af ​​Tuti-navnet (Parrot Tales, Museum of Art, Cleveland ) manuskript. Dens tekst består af 52 historier fortalt af en papegøje til sin ejer for at holde hende hjemme om natten, mens hendes mand var væk. Hver historie drager en lærerig konklusion. Sandsynligvis blev denne kopi af bogen skabt i midten af ​​det 16. århundrede ved Mandu Rajput-domstolen, og illustrationer blev omskrevet i Akbars værksted i 1560-65. Der er 218 miniaturer i bogen, hvis forfattere var forskellige kunstnere (navnene på Basavan og Dasvantha vises der for første gang , men udover dem talte eksperter omkring tredive andre kunstnere). Stilmæssigt er der tale om meget forskellige værker, de blander på eklektisk vis lokale præ-Mughal-stile, som i hvert tilfælde gør det muligt at forstå, fra hvilken region af Indien den eller den kunstner kommer fra. Handlingsscenen har ofte en rumlig dybde end en persisk flad konstruktion, kompositionerne er varierede, nogle figurer er ikke afbildet i profil, men i en ¾ omgang.

Værkstedets mest grandiose projekt var skabelsen af ​​en 14-binds version af Hamzaname (Hamzas historie, ca. 1562-1577). Dette projekt varede i næsten 15 år; blev startet under ledelse af Mir Seyid Ali, og afsluttet under ledelse af Abd al-Samad . Manuskriptet bestod af 1.400 store (67,6 x 51,3 cm) miniaturer malet på bomuldsgaze. Handlingen var baseret på historier fra Hamzas , profeten Muhammeds onkels liv , som tog form af legender og eventyr. Omkring 140 miniaturer fra denne bog har overlevet den dag i dag, hvori man kan se den mest varierede kvalitet; mens de stadig er forbundet med den persiske tradition, viser de ikke desto mindre et ønske om naturalisme, en realistisk fremvisning af rummet, en klar præsentation af fortællingen, og en interesse for portrættet er synlig i dem. Sidstnævnte anses af eksperter for at være resultatet af indflydelsen fra europæisk gravering, som trængte ind i Mughal-riget fra 1560'erne. Farvepaletten af ​​disse miniaturer er dog karakteristisk indisk.

Mere tydeligt kan dannelsen af ​​en særlig Mughal billedstil ses i et andet projekt af Akbars kitabkhana - i "Anvar-i Suhaili" ("Constellation Canopus" - den persiske version af bogen "Kalila og Dimna" af Kashifi; 1570, Library of the School of Oriental and African Studies, London). Ingen af ​​de 27 miniaturer i denne bog har en forfattersignatur, men næsten alle af dem er i samme stil (med undtagelse af to miniaturer i den provinsielle Bukhara-stil). Sammenlignet med "Tuti-navn", er en mere subtil billedteknik, større farvediversitet, fraværet af grove kontraster mærkbar, plottene præsenteres på en rolig, mindre forceret måde. Alt dette vidner om en talentfuld tilrettelæggelse af arbejdet og enhed af kommandoen i produktionen af ​​illustrationer.

Abu-l Fazl i "Ain-i Akbari" beskriver processen med dannelsen af ​​"Akbar-stilen" på følgende måde: hver uge stiller rettens embedsmænd værkerne af alle kunstnere foran Hans Majestæt, "... så, afhængigt af kvaliteten af ​​de indsendte værker uddelte han priser eller forhøjede den månedlige løn." Det vil sige, at denne stil var en direkte afspejling af kejser Akbars smag og præferencer.

Fra midten af ​​1570'erne begyndte Akbar at være særlig opmærksom på portrættet, og tvang aristokrater og hoffolk til at posere for kunstnere for at forevige deres personligheder. Abul Fazl i "Ain-i Akbari" forklarer: "Hans Majestæt selv stillede op til et portræt og beordrede, at alle adelige i hans stat skulle gøre det samme. Sådan blev et kæmpe album til: De, der forlod denne verden, fandt et nyt liv i albummet, mens de levende fik udsigt til at forevige sig selv. De første portrætter var ret enkle, de formidlede let genkendelige træk ved en person gennem visning af ansigtet, karakteristisk kropsholdning og gestus. Sådan er for eksempel portrættet af Mota Raja Uday Singh (Boston, Museum of Fine Arts ), som formidler hans fysiognomiske træk og imponerende kropsstørrelse. Med udviklingen af ​​portrætkunst blev der lagt mere vægt på detaljer, såsom luksuriøs kjole og turban, og den omhyggelige afbildning af rige våben, ofte på bekostning af de psykologiske karakteristika hos den portrætterede person.

Generelt var den tidlige Akbarov-miniature mere baseret på eventyrlige og fiktive plot end på visning af virkelige sager fra livet. Manuskriptet "Darabname" ("History of Darab", ca. 1580, British Library, London), der beskriver det fiktive liv for bedstefaderen til Alexander den Store , fortsætter den samme narrative og kunstneriske tendens, som blev startet i "Tuti-name" og "Anvar-i Suhaili". Mange af de 157 illustrationer af dette manuskript er indskrevet med navnene på kunstnerne, hvilket tilsyneladende afspejler Akbars voksende interesse for det særlige ved den enkeltes individuelle måde at være på. Miniaturerne har samme stilistiske enhed og jævnhed som illustrationerne i Anvar-i Suhaili fra 1570. Nogle af dem er lavet på højeste niveau, nogle er lidt lavere, men alle disse funktioner er mere tilbøjelige til at blive forklaret af lunerne ved valget af kunde-kejseren end af nogen andre omstændigheder.

Begyndende i 1580 blev europæisk indflydelse i stigende grad følt i Mughal-maleriet. Europæiske indgraveringer dukkede op ved Mughal-domstolen allerede i begyndelsen af ​​Akbars regeringstid - det vidner nogle miniaturer fra Tuti-navnet om, hvor man allerede kan se brugen af ​​chiaroscuro. I 1580, på invitation af Akbar, ankom jesuiterpræster fra Goa til hans hof . Blandt de gaver, de præsenterede, var syv bind fra otte binds Bible of Polyglot , trykt i Antwerpen i 1568-1573, hvis grafiske illustrationer Akbars kunstnere studerede, kopierede og brugte i deres værker. Denne gave blev efterfulgt af en strøm af europæiske graveringer, hovedsageligt fra nordeuropæiske kilder og værkstederne i Antwerpen, de ankom til Indien ad søvejen. Kristne præster gav dem til kejseren og adelige fra hans følge i håbet om at omvende Akbar (og derefter hele hoffet) til kristendommen. Blandt disse produktioner var mange stik af Albrecht Dürer (1471-1528) og hans tilhængere; disse værker tjente som hovedkilden til studier af europæiske kunstneriske teknikker af Mughal-malere. Efter 1580 adopterede hovedparten af ​​kunstnere både europæiske principper og ikonografi, især sådanne store mestre som Basavan og Kesu Das . Interessen for europæisk kunst forblev stærk indtil midten af ​​Akbars søn, kejser Jahangirs (1605-1627) regeringstid. Den rejsende F. Guerreiro, som besøgte mogulernes hovedstad i begyndelsen af ​​det 17. århundrede, efterlod beviser på de kejserlige paladser i Agra. Han beskriver salen, på hvis loft Jesus Kristus med en glorie var malet, og på væggene var der små billeder af Johannes Døberen, St. Anthony, St. Bernardine af Siena, samt flere kvindelige helgener.

I begyndelsen af ​​1580'erne illustrerede kunstnere fra det kejserlige værksted tekster af forskellig art. Nogle af dem var oversættelser fra sanskrit til farsi  , det officielle sprog for den kejserlige administration. Sådan udkom manuskriptet "Razmname" ("Krigenes bog"; 1582-1586; Museum of Maharaja Sawai Man Singh II, Jaipur), som er en oversættelse af det berømte indiske epos Mahabharata . Blandt hans miniaturer skiller Dasvanths værker sig ud, som viste fantastiske og allegoriske scener med særligt talent. Dette blev efterfulgt af oversættelser af bøgerne "Harivamsa Purana" (Chronology of the Yadavas and the Acts of Krishna, 1586), " Ramayana " (klassisk indisk epos, 1589), "Yoga Vashishta" (Teachings of Vashishta on Yoga, 1598) . Kristne tekster blev også oversat til persisk, og manuskripterne "Dastan-i-Akhwal-i Khavariyan" ("Apostlenes liv"; Bodleian Library, Oxford) og "Mirat al-Quds" ("Hellighedens spejl"). kendt som Dastan- og Masih ("The Life of Christ" eller "The Story of the Messiah" - 24 sider med miniaturer opbevares i Museum of Art, Cleveland, resten er i private samlinger).

Andre illustrerede manuskripter, skabt i perioden 1580-90'erne, er krøniker om kejser Akbars forfædre. Blandt disse historiske tekster er "Timurname" ("Timurs historie"; ca. 1584; Khuda Bakhsh Library, Patna, Bankipur); flere versioner af "Baburname" - erindringerne fra Akbars bedstefar, kejser Babur (British Library, London; Walters Museum, Baltimore) og to versioner af " Akbar-name " - en biografi om kejser Akbar, samlet af hofhistorikeren Abu-l Fazl i to bind i 1590-1596 og i 1598-1602 (ca. 1590; Victoria and Albert Museum, London; og 1596-97, Chester Beatty Library, Dublin). Disse manuskripter er kendetegnet ved store helsides miniaturer. For at skabe et så stort antal kompositioner med flere figurer på kort tid, skulle deres produktion organiseres på en streaming måde, når hver kunstner udførte sin egen funktion, som var betroet ham: nogle var ansvarlige for den generelle tegning af plottet , andre påførte maling, andre tegnede ansigter osv. I nogle tilfælde, især i den første version af Akbar-name, blev nogle miniaturer beregnet til nogle tidligere manuskripter rettet eller omskrevet og inkluderet i dette manuskript. De to versioner af Akbar-navnet var de vigtigste og mest avancerede designs i 1590'erne, hvor gamle erfarne håndværkere arbejdede hånd i hånd med nytilkomne. I disse kollektive værker formåede kunstnerne at opnå kompositorisk klarhed og gå ud over fladheden og vise rummets bredde.

Akbars værksted producerede også flere overdådige kopier af persisk klassisk poesi, som var i et mindre format og, i modsætning til historiske bind, var beregnet til personlig brug. De fleste af miniaturerne i disse manuskripter blev lavet af en enkelt kunstner. Divan i lommestørrelse (digtsamling) af den persiske digter fra det 12. århundrede Anwari (1588; Sackler Museum, Cambridge) blev transskriberet på fint fint papir og dekoreret med femten miniaturer. Hver af dem blev lavet af en kunstner, men i deres udvælgelse og udførelse er den højeste tekniske kontrol synlig fra den person, der er ansvarlig for projektet. I midten af ​​1590'erne skabte Akbars værksted i Lahore en hel række lignende manuskripter, herunder Nizamis Hamsa (Fem digte, 159, British Library, London og Walters Museum, Baltimore); "Baharistan" Jami ("Forårshave". 1595, Bodleian Library, Oxford); "Hamse" af Amir Khosrow Dehlavi (1597-98; Walters Museum, Baltimore and Metropolitan Museum of Art, New York), "Anwar-i Suhaili" ("Constellation Canopus", 1596-1597, Bharat Kala Bhavan Library, Varanasi).

Det sidste store manuskript, sandsynligvis initieret af Akbar selv, er den anden version af Akbar-navnet, skabt i 1596-1597 (den ene del opbevares i British Library, London, den anden i Chester Beatty Library, Dublin). Stilen på hans miniaturer afspejler de tendenser, der dukkede op under studiets ophold i Lahore. I den, ligesom den første version af "Akbar-name", arbejdede erfarne kunstnere sammen med begyndere, men i de miniaturer skabt af dem er der praktisk talt ingen eksperimenterende ånd, der kan ses i værkerne til det første manuskript af " Akbar-navn", der illustrerer den samme tekst. ; de føler sofistikeret og epikurisk ånd. I nogle værker var kunstnerne i stand til at skildre rotation i rummet, og kampscenerne blev løst på en sådan måde, at de ikke så meget manifesterer slagets kaos og raseri, karakteristisk for den første version af Akbar-navnet, som en interesse for at skildre tøjmønstre og koloristiske lækkerier.

Akbar forlod Lahore i 1598 og vendte tilbage til Agra. Maleriet fra de sidste år af hans regeringstid, at dømme efter de overlevende eksempler, koncentrerede sig mere i manuskripter beregnet til personlig brug for kejseren og ikke i dynastiske eller en slags statslige og offentlige tekster. Disse manuskripter har et lille format og et beskedent antal illustrationer. Rummet i miniaturerne blev igen mindre dybt, og kunstnerne fokuserede mere på skildringen af ​​karakterer og forsøgte at formidle psykologien i menneskelige relationer. Den persiske digter Jamis Nafahat al-uns (Blows of Genuine Affection; 1604-1605, British Library, London), som præsenterer muslimske helgeners og sufiers liv, er et glimrende eksempel på denne nye tendens; den har 17 illustrationer, som hver tilhører én forfatter.

Abu-l Fazl i "Ain-i Akbari" rapporterer, at mere end hundrede Akbar-kunstnere blev berømte mestre, især at bemærke talenterne hos hinduistiske malere "... hvis værker overgår alle vores ideer." Han giver navnene på 17 af de bedste kunstnere fra Akbar-æraen og rangerer dem efter graden af ​​talent. De første fire pladser er besat af Mir Seyid Ali, Abd al-Samad, Dasvanth og Basavan.

Blandt den højtuddannede elite, der omgav kejseren, var også mæcener for kunsten. De mest berømte er Abdul Rahim Khan Khanan  , en legendarisk generøs militærleder, hvis indgriben var med til at ændre skæbnen for mange kunstnere og digtere (Akbar betragtede ham som en af ​​de "ni skatte" i sit rige), og Mirza Aziz Koka (kokamælk) bror), som var Akbars kammerat selv til børns spil (han var bl.a. digter og en god kalligraf). Akbar opmuntrede denne "sub-imperialistiske" protektion af kunsten og gav dignitærer kopier af kongelige manuskripter. I disse adeliges værksteder var kunstnere og kalligrafer naturligvis samlet, mindre talentfulde end i den kejserlige kitabhana. Men takket være dem dukkede en forenklet slags Mughal-maleri op, som har flere navne - "folke-Mughal", "Mughal-basar", men oftest bruger kunsthistorikere udtrykket "sub-imperial stil". Dette maleri, meget livligt og udtryksfuldt, refererede ofte til præ-Mughal kompositionsskemaer og eksisterede parallelt med den kejserlige kunst i hovedstaden gennem hele Mughal-miniaturens historie.

Jahangir (1605–1627)

Da Akbars ældste søn, prins Selim, der tog tronnavnet Jahangir, indtog tronen, fik han et stort imperium med et velfungerende administrativt system, en sikker stat, der gjorde det muligt for ham at hengive sig til den fornøjelse, han modtog fra en ind- indgående kendskab til kunst og ledelse af den kunstneriske proces. Jahangir, som havde et kritisk sind og rig smag, var stolt af sin viden om maleri. I sine erindringer "Tuzuk-i-Jahangiri" skriver han med sin karakteristiske åbenhed: "... hvad mig angår, har min kærlighed til maleri og evnen til at bedømme det nået en sådan grad, at når usignerede levende værker eller allerede døde kunstnere bliver bragt til mig, kan jeg øjeblikkeligt bestemme, hvis værk det er. Og hvis der er mange portrætter i et billede af forskellige kunstnere, kan jeg bestemme, hvis pensel hvert afbildede ansigt tilhører. Og hvis øjnene og øjenbrynene på ansigterne blev tegnet af specielle kunstnere, er jeg i stand til at bestemme, hvem der malede ansigtet, og hvem der malede øjne og øjenbryn.

Hans lidenskabelige holdning til maleriet tjente som drivkraft for dets videre udvikling, og hans raffinerede smag, der ikke tålte de kollektive værker, der var karakteristiske for Akbars tid, hældede til kunstnernes individuelle værker. Derfor har de miniaturer, der udføres for ham, en tendens til at være mere geniale og kunstneriske integritet. Desuden opfordrede Jahangir sine kunstnere til at udvikle en individuel stil. Hans værksted bestod af en lille gruppe højt begavede specialister; for eksempel, Daulat , Hashim , Manohar og Bishan Das specialiserede sig i portrætter, Abul Hasan var en mester i retsscener, Mansur specialiserede sig i dyre- og planteskildringer. Et andet træk var, at Jahangir foretrak manuskripter i lille format, som indeholdt få, men meget høj kvalitet, miniaturer; hans bøger var hovedsagelig ikke beregnet til offentligt, men til privat brug. Disse værker er kendetegnet ved høj teknisk ydeevne, opmærksomhed på detaljer og vægt på psykologiske aspekter frem for fortælling. Ansigterne i disse miniaturer fik en større portrætpersonlighed og nåede en ny grad af realisme.

Jahangir viste interesse for at male længe før han blev kejser. I 1587-88, mens han stadig var prins Selim, grundlagde han sit eget separate kitabhane under ledelse af Ak Riza , en emigrant fra Persien. I 1599 gjorde prins Selim oprør mod sin far Akbar og trak sig tilbage med tropper til Allahabad, hvor han organiserede sit eget separate hof og følgelig kitabhane. Ud over Aka Riza sluttede Mirza Ghulam , Mansur , Nanha og Bishan Das sig til Selims oprørske hof . Selims værksted i Allahabad producerede manuskripter om en række forskellige emner: The Diwan (samling af digte) af Najmeddin Hasan Dehlavi (1602, Walters Museum, Baltimore); "Raj Kunwar" (Kongens Søn) - et persisk digt, sandsynligvis en oversættelse af en indisk kilde (1603-4, Dublin, Chester Beatty Library); "Halname" (Book of Ecstasy; 1603-4, Bibliothèque Nationale, Paris). Et andet manuskript, Anwar-i Suhaili (Constellation Canopus) versionen, blev påbegyndt i 1604 i Allahabads værksted, men blev ikke færdig før 1610-11. Denne periode kan også omfatte manuskriptet "Dvadasa bhava" (spredte ark er bevaret) - en hinduistisk tekst oversat til persisk fra sanskrit (dets miniaturer er tæt på produktionen af ​​Selims kitabhana i Allahabad). Stilistisk falder illustrationerne af disse manuskripter i to hovedgrupper: dem, hvor den persiske stil dominerer (sandsynligvis på grund af den stærke indflydelse fra Aka Riza, som foretrak den persiske stil) og dem, hvor en forenklet Akbar-stil er synlig, som, tilsyneladende var resultatet af, at de fleste af Selims kunstnere kom fra væggene i Akbars værksted.

Da prins Selim i 1605 besteg Mughal-tronen under navnet Jahangir, arvede han et enormt bibliotek, samlet af sin far, og hans værksted med mange kunstnere og kunsthåndværkere. Snart blev den uddannede hofmand Maktub Khan udnævnt til bibliotekets superintendent, og Jahangirs personlige segl og autografer dukkede op på flyvebladene af de vigtigste bøger. Nye miniaturer og marginaler blev tilføjet til mange gamle og sjældne bind, blandt andet realistiske tegninger af menneskelige figurer, og nogle gamle miniaturer blev omskrevet. Lignende procedurer blev underkastet (blandt andre) Hafiz' "Divan" (Samling af digte; 1605, British Library, London); "Hamse" af Alisher Navoi (Fem digte; Royal Collection, Windsor); "Bustan" Saadi (Orchard; Philipp Hofer Private Collection, Cambridge); "Gulistan" Saadi (Rose Garden; 1567. British Library, London); Nizami's Khamse (fem digte; 1595, British Library, London og Walters Museum, Baltimore) og Ferdowsis Shahnameh (Kongernes Bog; spredte ark overlever).

Jahangir reformerede kitabhane og efterlod kun dygtige specialkunstnere. Mindre betydningsfulde malere blev fritaget for kejserlig tjeneste. Nogle af dem fortsatte med at arbejde i Agra med hofadelsmænd, andre flyttede til Deccan og Rajasthan til lokale herskeres domstole og spredte teknikkerne og æstetikken i Mughal-maleriet. Disse kunstnere bidrog til populariseringen af ​​en forenklet version af Mughal-maleriet, som har modtaget navnet "sub-imperial stil" fra kunsthistorikere.

Kunstnernes individuelle værker blev nu ofte kombineret til murakka-albums, som blev en af ​​grundpillerne i det kejserlige værksted. To store albums har overlevet fra Jahangirs tid: "Murakka-i Gulshan" (Golestan Library, Teheran), der indeholder værker dateret fra 1599 til 1609, og "Berlin Album" (Statsbiblioteket, Berlin), som indeholder miniaturer fra 1608 til 1618. Opslagene med kalligrafi veksler med opslag med malerier, sidernes marginer er dekoreret med tegninger og forgyldning, siderne er indbundet i læder og lakerede omslag. Disse albums indeholder de bedste eksempler på kalligrafi af anerkendte persiske mestre Mir Ali Husaini Haravi og Sultan Ali Mashkhadi, og malerier af forskellige mestre: persisk - Behzad , Qasim Ali og Muhammad Muzakhhib , tidlige Mughal-kunstnere, portrætter af moderne hoffolk, adskillige dekan-miniaturer og europæiske graveringer og Mughal-versioner af europæiske værker. Portrætter af sådanne mestre som Hashim , Bishan Das , Daulat , Nanha , Manohar , Abul Hasan og Farrukh Bek er gennemsyret af en grad af varme og indsigt, der rangerer dem blandt de bedste værker i denne periode.

Situationen begyndte at ændre sig mod slutningen af ​​kejser Jahangirs regeringstid, som underminerede hans helbred med en afhængighed af vin og opium. I sine erindringer indrømmer han, at ”... han allerede var nået så ekstremt, at han ikke kunne holde et glas i sine egne hænder; Jeg drak, og de andre holdt glasset i stedet for mig.” Under disse forhold overtog hans kone Nur Jahan, en klog og magtfuld kvinde, ledelsen af ​​administrationen, som førte en mislykket intrige mod Jahangirs søn og arving, prins Khurram. Stemningen i denne sene periode kommer til udtryk i miniaturer med historier af to forskellige typer. I et tilfælde er der tale om billeder af Jahangirs møder med eremitasketikere og muslimske helgener, når kejseren udtrykker sin respekt for dem. På trods af at temaet for møder med vismændene lejlighedsvis var til stede i maleriet fra de første år af Jahangirs tronbestigelse (hvorpå han taler om religion og filosofi med fromme vismænd), er der en lang række af sådanne billeder i den senere periode. , ifølge forskere, havde til formål at understrege den guddommelige ret til at regere som en syg kejser.

En anden type er miniaturer, der skildrer allegorier, hvor Jahangir udfører formodede bedrifter eller modtager guddommelig inspiration. I sine erindringer bemærker Jahangir, at nogle af disse dybt symbolske malerier var udtryk for hans drømme. Med disse allegoriske værker skabte kunstnere som Abul Hasan, Bichitr, Govardhan og Hashim i det væsentlige en ny miniaturestil, der formåede at forme den verden, Jahangir forestillede sig. Et af de bedste eksempler på sådan et portræt er Bichitras Jahangir Preferring a Sufi Sheikh to Kings (ca. 1620, Freer Gallery, Washington). På den henvender Jahangir sig, idet han ignorerer de tilstedeværende i gruppeportrættet af den engelske kong James I og den tyrkiske sultan Mehmed II (eller Bijapur-sultanen Ibrahim Adilshah II), direkte til sufi-sheiken (den fjerde figur er kunstnerens selvportræt) . Omkring kejserens hoved skinner en glorie af solen og månen, der symboliserer navnet på hans regeringstid Nur ad-Din (Troens lys). En del af kompositionens elementer - tronen i form af et timeglas og putti - blev lånt fra repertoiret af europæiske graveringer, som Jahangir samlede. På trods af at maleriets ikonografi repræsenterer kejseren i al hans herlighed, ser hans ansigt sygt og træt ud.

Et andet eksempel på et allegorisk portræt er Jahangirs drøm om at møde Shah Abbas (ca. 1618-20, Freer Gallery, Washington). Den skildrer et møde, der aldrig fandt sted mellem to kejsere: de krammer hinanden på en venlig måde, og Shah Abbas lam lever fredeligt sammen med løven fra Jahangir. Da perserne i modsætning til sidstnævntes drømme tog Kandahar (1622) fra mogulerne, forbød Jahangir sine kunstnere at portrættere Shah Abbas nogen steder. En anden slags allegori kommer til udtryk i miniaturen Jahangir Shooting the Head of Malik Ambar (1615-1620; Chester Beatty Library, Dublin), som skildrer den symbolske henrettelse af det afhuggede hoved af Mughal-fjenden Malik Ambar, en begivenhed der kun fandtes i Jahangirs fantasi. Således opnåede den gamle og drømmende kejser ved hjælp af maleri, hvad han ikke kunne opnå i det virkelige liv. Ved at legemliggøre denne fiktive verden i malerier skabte Jahangirs kunstnere en allegorisk og dybt symbolsk ikonografi, der er blevet et kendetegn for islamisk kunst i Indien.

Shah Jahan (1628–1658)

Prins Khurram, som Shah Jahan blev kaldt før tiltrædelsen af ​​tronen, kom til magten på trods af Nur Jahans intriger (i sidste øjeblik støttede hendes bror Asaf Khan Khurram, satte Nur Jahan i husarrest og løslod Khurrams sønner, Daru Shukoh og Aurangzeb, holdt som gidsel). I 1628 blev Khurram kronet under tronnavnet Shah Jahan. Hans regeringstid var forholdsvis stille, med krige udkæmpet ved de sydlige grænser, hvor der fra tid til anden brød optøjer ud. Shah Jahans æra betragtes på en eller anden måde som et vendepunkt i Mughal-imperiets historie. Under ham begyndte indflydelsen fra muslimsk ortodoksi at stige, og på trods af hans kærlighed til indisk musik og poesi gav han i 1632 ordre til at ødelægge alle hinduistiske templer (faktisk blev han en forvarsling af ekstremer arrangeret senere af hans søn Aurangzeb ). Shah Jahan blev dog mere tolerant over for alderdommen, sandsynligvis under indflydelse af sin søn Dara Shukoh.

Hans største passion var ikke maleri, men arkitektur (som en femten-årig dreng imponerede han sin far, da han genopbyggede sine lejligheder i Kabul med stor smag). Shah Jahan byggede en storslået grav til sin alt for tidlige afdøde kone Arjumand Banu - den verdensberømte Taj Mahal. Derudover byggede han en ny hovedstad i Delhi, afsluttede byggeriet af sin fars mausoleum, genopbyggede fortet i Lahore, renoverede haver i Kashmir osv., og brugte kolossale summer på sine projekter. Shah Jahan var en elsker af alt luksuriøst og storslået, derfor, da han ikke var tilfreds med sine forgængeres beskedne trone, beordrede han oprettelsen af ​​den berømte " Påfugltrone ", lavet af rent guld og mange ædelstene. Hans æstetiske ideer var ikke begrænset til en enkelt gren af ​​kunsten, men krævede et samlet design og stil for hele kejserens og hans slægtninges levested. Shah Jahan opretholdt værksteder kendt som "karhane". Den franske rejsende Francois Bernier beretter om dem: ”Mange steder var der store sale kaldet karhane, det vil sige værksteder for håndværkere. I én kunne man for eksempel se broderere arbejde flittigt, ledet af en senior mester. I en anden, juvelerer, i en tredje, kunstnere ... hver morgen kom de til deres karkhana, hvor de arbejdede hele dagen ... "

I maleriet under Shah Jahan blev den tekniske raffinement, der var karakteristisk for Jahangirs regering, videreført, men i stedet for den naturalisme, der var iboende i det forrige maleri, opstod en tendens til pompøsitet. Miniaturerne skabt til Shah Jahan føles på trods af de mange søde detaljer ofte kolde og tørre. Da de gamle mestre, uddannet under Jahangir, forlod denne verden, ser det ud til, at der ikke blev lagt nok kræfter i at træne nye talenter, så antallet af rigtige mestre faldt støt.

Ligesom sin far viste Shah Jahan interesse for bogillustration. I det første år af hans regeringstid bestilte han illustrerede kopier af bøger af klassikeren af ​​persisk poesi, Saadi, Bustan (Orchard, British Library, London) og Gulistan (Rose Garden, Chester Beatty Library, Dublin). Begge manuskripter er af samme lille format som "Gulistan" lavet til Jahangir; størrelsen af ​​miniaturerne er begrænset i dem af en vandret ramme i midten af ​​siden, de brede marginer er malet med tegninger trimmet med guld. De giver et rigt, men meget koldt indtryk, og sådan et eksperiment blev aldrig gentaget i Shah Jahans værksted. De eneste undtagelser er seks miniaturer fra Saadis Timurid Gulistan, skabt i 1468, som blev malet om af Shah Jahans kunstnere i 1635-1640.

Mange af hans fineste miniaturistiske værker er samlet i Padishahnameh (kejserens historie), Shah Jahans liv i tre bind, hvoraf kun ét overlever (1657-8; Royal Library, Windsor). Dette enkelt bind, håndskrevet af kalligrafen Muhammad Amin Mashhadi, indeholder 44 miniaturer, der illustrerer det første årti af Shah Jahans regeringstid. Både i teksten og i illustrationerne er der fokus på darbarer (kejserlige receptioner), kampe og vigtige statsbegivenheder. De indeholder mange profilportrætter af Shah Jahan og hans hoffolk. I forskellige samlinger opbevares adskillige ark, der i format og stil er meget tæt på Windsor Padishahnameh, måske er disse overlevende sider fra andre bind i denne bog. Mange af miniaturerne fra Windsor-manuskriptet, der tilskrives Balchand, Bichitr, Abid og Payag, kan være blevet skabt tidligere, i den hede jagt på de afbildede begivenheder, og var beregnet til den første version af bogens tekst, som aldrig blev færdiggjort. . Teknisk set er der tale om perfekte værker, hvor teknikkerne i europæisk perspektiv og landskab er intuitivt assimileret, og i scenerne med darbarer mangler statiske og stiliserede billeder den livsfylde, som var karakteristisk for portrætterne fra Jahangir-tiden.

Efter ordre fra Shah Jahan blev flere forskellige murakka-albums skabt, men de fleste af dem blev senere broderet og solgt separat. Den eneste murakka, der muligvis overlever i originalen, er Minto Album (delt mellem Victoria and Albert Museum, London og Chester Beatty Library, Dublin). Nogle andre album - The Partial Album (V&A Museum, London) og The Kevorkian Album (alias The Shah Jahan Album, delt mellem Metropolitan Museum of Art, New York og Freer Gallery, Washington) indeholder kun en delmængde af miniaturerne, går tilbage til Shah Jahans regeringstid. Miniaturerne på separate ark skabt under Shah Jahan er for det meste portrætter dateret til midten af ​​1640'erne. De er klistret på ark, hvis marginer er dekoreret med blomster trimmet med guld. Selvom disse blomsterkanter er blandt de mest charmerende værker skabt i det 17. århundredes Mughal-værksted, bliver de mere formelle og kolde i Shah Jahan-perioden. En sådan formalisme i portrættet og sidedesignet er typisk for miniaturer fra Shah Jahans Late Album, broderet og solgt til forskellige samlinger, som indeholdt værker skabt i 1650'erne.

Et anderledes maleri optræder i miniaturer bestilt af kejserens ældste søn Dara Shukoh, som blev samlet i et album, som han kompilerede mellem 1633, da han giftede sig med sin kusine Nadira Begum i en alder af 18, og 1642, da Dara Shukoh ifølge hans indskriften gav hende dette album. Den indeholder værker af en lille gruppe anonyme kunstnere, der arbejdede i persisk stil (kun ét navn er kendt - Muhammad Khan, en kunstner aktiv i 1630'erne). I albummet veksler sider med kalligrafi som sædvanligt med sider med miniaturer; sidstnævnte er hovedsagelig viet til portrætter af unge mænd og tjenestepiger (ingen af ​​dem er indskrevet), samt billeder af blomster og fugle.

I september 1657 fik Shah Jahan et alvorligt anfald af uræmi, på grund af hvilket han tilbragte tre dage i sengen. Hans sønner, som var i forskellige dele af imperiet, og troede, at deres far var ved at dø, og tiden var inde til at kæmpe om tronen, iscenesatte en borgerlig strid, hvor Aurangzeb blev vinderen. Den 1. juni 1658 forærede Shah Jahan ham det berømte sværd "Alamgir", og den 21. juli samme år erklærede Aurangzeb sig selv til kejser, idet han tog navnet "Alamgir" (erobreren af ​​universet) som sin trone. I de sidste 8 år levede Shah Jahan i husarrest.

Aurangzeb (1658–1707)

På vej til magten dræbte Aurangzeb sine brødre og deres afkom og satte sin far i husarrest. Med hans ankomst til Mughal-riget har meget ændret sig. Karakteren af ​​denne kejser var kompleks og selvmodsigende. Aurangzeb var en uddannet mand, men hans uddannelse gik ikke langt ud over islamisk ortodoksi. Han mestrede kalligrafiens kunst (Nakhi og Nastaliq håndskrift), men brugte den kun til at kopiere Koranen (han gjorde dette hele sit liv og sendte sine egne kopier af den hellige bog til moskeerne i Mekka, Medina og Indien). Som tilhænger af en streng islamisk ånd gjorde han op med den religiøse tolerancepolitik, der havde været hjørnestenen i hele bygningen af ​​Mughal-riget siden 1560'erne og gav plads til muslimsk ortodoksi. Dette førte til en kolossal kulturkrise, der ramte imperiet i 1680'erne.

Aurangzeb førte endeløse krige, under ham nåede imperiets grænser deres maksimale størrelse, men som statsmand udstedte han love, der ødelagde den herskende ustabile harmoni mellem hinduer og muslimer. Han forbød opførelsen af ​​nye hinduistiske templer og beordrede ødelæggelsen af ​​nybyggede templer. I 1679 genindførte han jizyaen, en skat for de vantro, som blev annulleret for hundrede år siden af ​​Akbar, angiveligt for det faktum, at de troende giver dem beskyttelse. Nogle af hans love var helt mærkelige, såsom Fermanen fra 1669 om reglerne for dyrkning af dadler og mandler – afgrøder nævnt i Koranen, men helt ubetydelige for Indien. Moderne historikere er dog tilbøjelige til at tro, at Aurangzeb ikke var en ortodoks muslimsk tyrann, som han traditionelt blev portrætteret i historiebøger, men en ganske pragmatisk hersker, der ofte var nedladende over hinduistiske institutioner.

I 1681 flyttede han hovedstaden fra Shahjahanabad (Delhi) mod syd for at gennemføre en militær kampagne i Deccan, som varede 26 år, indtil Aurangzebs død. Efter denne afgang blev den lange tradition for protektion af kunst fra Mughal-kejserne afbrudt, og hele systemet af kejserlige værksteder brød sammen. Under disse forhold begyndte kunstnere at tage imod ordrer fra fyrster og store aristokrater. Nogle af dem flyttede til Rajasthan og slog sig ned i domstolene til de prinser, der regerede deres stater på skråningerne af Punjab-bjergene.

Under Aurangzebs regeringstid fandt et vendepunkt sted i Mughal-kunsten, som førte til forsvinden af ​​den gamle realistiske skole og fremkomsten af ​​en ny variant af Mughal-maleri, som kom til at dominere i det 18. århundrede. Efter at hovedstaden flyttede sydpå, forlod de få bærere af Mughal-kunsttraditionen, der eksisterede under de tre tidligere kejsere, Delhi. Nogle gik sydpå med hoffet i Aurangzeb, andre slog sig ned i domstolene hos herskerne i Deccan og Rajasthan (for eksempel optræder spor af Mughal-realisme i Bikaner i 1670'erne). Kun mindre kunstnere var tilbage i Delhi, som, da de var fri for kejserligt protektion, begyndte at skabe en helt anden stil. Bogillustration begyndte at blive forenklet, de høje æstetiske standarder fra den tidligere æra blev forladt. Kunstnere afveg i stigende grad fra de bedste eksempler på realisme og brugte traditionelle kompositionsskemaer, ofte lånt fra maleriet af Rajasthan. Portrætter er blevet mere primitive. I mangel af en krævende protektor-kunde blev portrættets æstetiske kvaliteter hurtigt forringet, og kompositionerne blev nogle gange forenklet til en karikatur. Grundskemaet med at skildre en karakter i fuld vækst har ikke ændret sig, men med undtagelse af nogle få værker af Hashim, skabt af ham i hans avancerede år, ser portrætter af denne tid livløse ud.

På trods af den tilsyneladende misbilligelse fra kejserens side, blev der skabt både portrætter af Aurangzeb selv og andre værker af høj kvalitet, som var resultatet af enten aristokratiske ordener i Delhi, før hoffet flyttede, eller ordrer fra en af ​​de adelige medarbejdere. som fulgte Aurangzeb mod syd, hvor han førte krig. To fremragende værker hører til den tidlige periode af hans regeringstid: Kejser Aurangzebs Darbar (ca. 1658, Fogg Museum, Cambridge) og kejser Aurangzeb, der jager antiloper (ca. 1660, Chester Beatty Library, Dublin). Et andet eksempel på maleri fra begyndelsen af ​​Aurangzebs regeringstid er den allegoriske miniature "Aurangzeb in a Ray of Light" (ca. 1660, Freer Gallery, Washington) udført af Khunhar, en kunstner, der arbejdede i det kejserlige værksted. Den skildrer symbolsk, hvordan de himmelske magter selv velsigner kejseren, før de indtager tronen.

Efter 1680, da Aurangzeb forbød musik og maleri fra sit hof og beordrede alle malerier i paladser og grave, der skulle pudses over, kom visse specielle varianter af portrætter på mode. I det ene tilfælde var der tale om scener med ryttere, i det andet individuelle portrætter begrænset af en ramme i form af et vindue, så kun hoved og skuldre var synlige. Nogle af disse værker er gode nok til at blive opført for kejseren selv, men for størstedelens vedkommende blev sådanne værker, hvoraf en del har overlevet, opført for private kunder. Generelt faldt produktionen af ​​miniaturer under Aurangzeb (sammenlignet med tidligere kejsere) kraftigt og kom sig ikke før Muhammad Shahs tiltrædelse (1719-1748).

Bahadur Shah I (1707–1712), Jahandar Shah (1712–1713), Muhammad Farrukhsiyar (1713–1719)

Efter den næsten 90-årige Aurangzebs død i 1707 fulgte en periode med ekstrem politisk ustabilitet. Hans ældste 62-årige søn Shah Alam var i Kabul, og efter at have hørt om sin fars død ankom han hurtigt til Agra, greb alle mogulernes skatte og besteg tronen under navnet Bahadur Shah. Derefter skulle han håndtere sine brødre, som han besejrede i to kampe - nær Jajau (nær Agra) og ved Hyderabad. Efter at have tilbragt fem år af sin regeringstid i krige med sikherne , døde han i februar 1712.

Hans sønner iscenesatte straks en borgerlig strid, som et resultat af, at magten faldt i hænderne på Jahandar, en drukkenbolt og en libertiner, på vegne af hvem chefvesiren Zulfiqar Khan ledede alle anliggender. Under hans ledelse besejrede tropperne hæren af ​​en anden tronkandidat, Jahandars bror, Azim al-Shan, og dræbte ham. Elleve måneder senere hævnede Azim al-Shans søn Farrukhsiyar sin far ved at besejre sin onkel nær Agra, fange ham og dræbe ham i fængslet. Muhammad Farrukhsiyar var en svag og fej politiker; han skyldte sin sejr til Seyid-brødrene Abdallah Khan og Husayn Ali, som koncentrerede magten i deres hænder (Abdallah Khan blev chefvesir). Farrukhsiyar forsøgte at slippe af med dem, men i 1719 indgik Abdallah Khan en aftale med Marathas , fangede Agra, arresterede Farrukhsiyar og beordrede hans død to måneder senere. Efter Seyid-brødrene satte to syge børnebørn af Bahadur Shah, som døde den ene efter den anden i løbet af et år i 1719 (Rafi al-Darajat og Shah Jahan II), overgik tronen til Shah Jahan II's fætter Muhammad Shah, som kunne arrangere mord på en af ​​Seyid-brødrene - Husayn Ali. Så erklærede en anden bror-seid Abdallah Khan Aurangzebs barnebarn, marionetten Nikusiyar, for kejser, men blev besejret ved Bilochpur af Muhammad Shahs tropper, og to år senere blev han dræbt i fængslet.

Under så langt fra ideelle forhold fortsatte der dog et lille hofværksted i Delhi. Desuden under de tre kejsere - Bahadur Shah, Jahandar Shah og Farrukhsiyar, videreudviklede kunstnere deres kunst, udviklede deres egne farverige paletter og opfandt nye måder at vise figurer på. Dette var perioden for dannelsen af ​​en opdateret version af Mughal maleri, som blev kaldt "Deli Kalam" (Deli pensel); det forblev den førende storbystil indtil begyndelsen af ​​det 19. århundrede.

Under Bahadur Shah blev skalaen mere afdæmpet, og menneskelige skikkelser blev flade, forskellige slags retsscener blev hovedemnerne. Det ser ud til, at jo mere centralregeringens autoritet faldt, jo mere forsøgte den at fremstå i maleriet på den bedst mulige måde. Figurerne i disse scener er proportionale, men ekstremt statiske; Smukke kostumer og detaljer af tilbehør udleveres med særlig omhu. Alt dette kan ses i miniaturen "Bahadur Shah med sine sønner" (ca. 1710, San Diego Museum of Art), som skildrer kejseren, der holder en graf med en perle til en turban til sit barnebarn. En sådan gestus betød traditionelt overdragelse af magt. Det er dog umuligt entydigt at afgøre, hvem denne prins er i dag. Den nederste del afbilder alle fire sønner af Bahadur Shah - Jahandar, Azim al-Shan, Rafi al-Shan og Jahan Shah.

Et andet eksempel på en retsscene er miniaturen "Farrukhsiyar modtager Husain Ali" (ca. 1715, British Library, London), hvor man kan se, hvordan kejser Muhammad Farrukhsiyar, der sidder på terrassen, indgår en form for aftale med sin magtfulde partner, en af ​​Seyid-brødrene. Den bløde modellering af kejserens figur såvel som de buede øjenbryn og den hævede spalte i øjnene er karakteristiske træk ved Mughal-maleriet fra denne overgangsperiode, som ofte blev brugt af for eksempel en så fremtrædende mester som Bhavanidas. En lidt anderledes historie er afbildet i miniaturen "Courtyard of Seyyid Abdullah Khan" (begyndelsen af ​​det 18. århundrede, British Museum, London). På den taler vesiren af ​​Farrukhsiyar Abdullah Khan om noget med en ældre skægget mand.

Der var også forsøg fra kejserne på at genoplive "darbara-genren", der var blevet bragt til glans under deres forgængers, Shah Jahans regering. Som et resultat er der dukket adskillige malerier op om dette emne, men de mangler den pomp og masse, der kan ses i værkerne fra Shah Jahans tid. En af dem, for eksempel, skildrer "Bahadur Shah på tronen" (privat samling), på den anden, mere elegant, kan du se den anden søn af Bahadur Shah Azim al-Shan ("Azim al-Shan på den dyrebare trone" "; Paris, Nationalbiblioteket). Faktisk tog Azim al-Shan aldrig den dyrebare kejserlige trone, dette er hans posthume portræt, skabt da hans søn Farrukhsiyar allerede regerede imperiet.

Blandt de kunstnere, der arbejdede på det tidspunkt, skiller Bhavanidas , som begyndte under Aurangzeb og arbejdede i det kejserlige værksted indtil 1719, og Kalyan Das, kendt som Chitarman II, som senere blev Muhammad Shahs personlige kunstner, sig ud.

Muhammad Shah (1719–1748)

Muhammad Shah, der kom til magten i 1719 som 18-årig, samlede landet under én hersker, men kunne ikke beholde dets land. Dette skyldtes hans viljesvage, hedonistiske natur, som det fremgår af hans kaldenavn - "Rangila", det vil sige "fornøjelseselsker". Under ham brød Mughal-riget faktisk sammen: Marathaerne, der havde erobret Khandesh, Gondwana og Berar tilbage i 1714, plyndrede nye territorier og besatte Gujarat i 1724; i Punjab fik sikhernes fyrstedømmer uafhængighed; Bengalen, Oud, Carnatic blev selvstændige fyrstedømmer; guvernørerne i padishah i provinserne, nawab'erne, blev også praktisk talt uafhængige på grund af den manglende kontrol fra centralregeringen, og en af ​​dem, Nizam al-Mulk, skabte sin egen stat i Deccan. Kun Doab med byerne Delhi, Kora og Allahabad forblev under Padishahs direkte styre.

Kronikken om dengang "Mirat-i-Varidat", udarbejdet af Muhammad Shafi Tehrani, rapporterer sarkastisk, hvordan Hans Majestæt "for at berolige hjertet, oprørt af sådanne triste nyheder" besøgte haverne med hver nyhed om det næste Maratha-angreb. inspicere de nyligt plantede eller væltede træer, eller efterladt til jagt på sletten. Lige så udstyret med et talent for afslappede fornøjelser var hans storvesir Kamaruddin Khan, som foretrak at beundre lotuserne i dammene for selvtilfredshed. Normalt om morgenen sad Muhammad Shah på balkonen og så agerhøns eller elefantkampe, som var specielt arrangeret for at underholde ham, og om aftenen, klædt i en lang kvindetunika (peshwaz) og sko broderet med perler, overvejede han jonglørernes optrædener eller pantomimekunstneres optrædener.

Ikke desto mindre var der under denne kejser, hvis regeringstid var den længste af alle Mughal-padishaherne i det 18. århundrede, en alvorlig kulturel genoplivning. Videnskabsmænd, teologer og mystikere, musikere, dansere og kunstnere begyndte igen at strømme til Delhi; en række digtere dukkede op, som skrev på urdu. Det intellektuelle liv i Delhi-samfundet blev genoplivet og fandt sted i kaffehuse og litterære saloner. Muhammad Shah var selv en begavet digter og musiker, derudover fortsatte han traditionen med maleriets højeste protektion og holdt en kitabkhane, hvori han samlede de bedste kunstnere fra sin tid (nogle af dem havde tidligere arbejdet med Bahadur Shah og Farrukhsiyar ). De mest talentfulde mestre er Chitarman (normalt omtalt som Chitarman II - han er navnebror af kunstneren, der arbejdede for Shah Jahan), Nidhamal og Khunhar (Hunhar II, senere kendt som Puran Nath), Muhammad Afzal arbejdede der sammen med unge talentfulde kunstnere, hvis navne historien har bevaret - Muhammad Fakirulla Khan (eller blot Fakirulla), Govardkhan (han er udpeget som Govardkhan II - dette er navnebroren til kunstneren, der arbejdede for Jahangir), Mir Kalan Khan, Akil Khan, Fath Chand og andre Muhammad Shahs kunstnere, der fokuserede på hans smag, skabte den nye "single style", som blev kaldt "Deli Kalam" (Deli pensel). Den amerikanske forsker Terence McInerney mener, at denne nye stil af kejser Muhammad Shah gjorde det muligt at forlænge Mughal-maleriets eksistens med yderligere hundrede år. Størrelsen og arrangementet af figurer i det nye maleri er ændret. Paletten af ​​miniaturer bestod af sølvfarvede grå, brune, dybe grønne, vermilion og okker; mange miniaturer er domineret af hvid.

Muhammad Shah kunne sikkert ikke lide de semi-officielle scener med darbarer, men foretrak at bestille malerier, hvori han hengav sig til en form for fornøjelse: "Muhammad Shah inspicerer haven" (ca. 1730, Museum of Fine Arts, Boston), " Muhammad Shah ledsaget af fire hoffolk ryger en vandpibe" (ca. 1730, Bodleian Library, Oxford), "Muhammad Shah bæres af damer" (ca. 1735, Kasturbhai Lalbhai Collection, Ahmedabad), "Muhammad Shah elsker" (1735, Office of Records and Personal Records of India, London ), "Muhammad Shah celebrates Holi with the ladies" (1737, Bodleian Library, Oxford) osv. Det antages, at disse billeder ikke var så meget realistiske som symbolske, ligesom darbar-scenerne .

Blandt de adskillige illustrerede manuskripter fremstillet i hans værksted er Karnama-i Ishk (The Book of Love Affairs, Office of Records and Personal Records of India, London), en romantisk roman på persisk skrevet til kejseren i 1731 af Rai Anand Ram, kendt som "Mukhlis". De 37 miniaturer i denne bog er af kunstneren Govardhan (Govardhan II) og kombinerer det 17. århundredes maleris teknikker med tung linearitet og kold formalisme; stænk af lyse farver veksler med kølige grå, grønne og hvide i paletten.

Malerierne fra den periode, der har overlevet den dag i dag, har én særlig kvalitet - en følelse af fred, uanset om de er lavet i det kejserlige værksted eller udenfor det. Det tematiske repertoire af miniaturer var ret traditionelt, den eneste nyhed var nattescenerne, der brugte lys og mørke - en teknik lånt enten direkte fra europæisk maleri eller fra mogulmesteren Payags sene værker. En mørk himmel med en skinnende måne og stjerner og gullige lysreflektioner, der falder på menneskelige figurer, gør et fantastisk indtryk på dem. Karakterernes ansigter har dog en tendens til at være livløse og ligne masker. Yndlingstemaer var scener i haremet, elskov, hofteaterforestillinger på terrasser, forsamlinger af mystikere eller mediterende asketer og parader. Dette maleri er som et spejl, der afspejler ønsket om at søge tilflugt i fornøjelse over for en forestående politisk katastrofe, som ikke lod vente på sig.

Frataget sine provinser var hovedstaden forsvarsløs mod angrebet af Nadir Shah, den afghanske kommandant, som behændigt vandt slaget og gik ind i Delhi den 20. marts 1739. To dage senere opstod der en strid på det lokale marked med persiske soldater, som blev til et oprør, som resulterede i, at 900 persere blev dræbt. Som svar massakrerede Nadir Shah civilbefolkningen i byen og dræbte mere end 30.000 mennesker. Efter at have røvet de ædle byfolk og kejserens forrådsrum, taget tusinde elefanter, Påfugletronen og det rigeste kejserlige bibliotek, drog Nadir Shah hjem med en kæmpe karavane. Den røvede kejser fortrød mest af alt, at han måtte skille sig af med sin malerisamling.

Livet i det ødelagte Delhi blev hårdt, og mange kunstnere flyttede til de uafhængige fyrstedømmer Deccan og Bengal på jagt efter et bedre liv. Mange talenter tog til Oudh, hvor der med deres deltagelse opstod originale malerskoler i Faizabad og Lucknow, hvilket forlængede eksistensen af ​​Delhi-penselstilen indtil begyndelsen af ​​det 19. århundrede. Blandt dem var Khunhar, Nidhamal, Fakirulla og Mir Kalan Khan. Muhammad Shah, der forblev i det blodløse land, regerede i yderligere 9 år, hvorunder Mughal-statens sammenbrud kun blev intensiveret. På grund af misbruget af opium mistede han mod slutningen af ​​sit liv fuldstændig forstanden og døde i 1748.

De sidste kejsere (1748-1858)

Muhammad Shahs søn - Ahmad Shah, der middelmådigt havde tilbragt 6 år på Mughal-tronen, blev blindet i 1754 af sin egen vesir Ghazi ad-Din, som tronede marionetten Alamgir (1754-1759). I 1756 blev Delhi taget til fange af afghaneren Ahmad Shah og tog et enormt bytte med sig, anslået til 120 millioner rupier. I 1757 erobrede Marathas Delhi. I 1759 generobrede afghanerne Delhi fra Marathas og knuste det. I 1761 kom Shah Alam II med afghanernes hjælp til Mughal-tronen. Dette var den sidste Mughal-hersker, der forsøgte, omend uden held, at genoprette statens tidligere glans og styrke. Han var ved magten indtil 1806, og under så lang en regeringstid fandt mange begivenheder sted (især blev han i 1788 fjernet fra magten i næsten et år af adelsmanden-eventyreren Hulam Qadir, som beordrede kejseren til at blive blindet, så at anden halvdel af udtrykket Shah Alam var blind og ikke kunne interessere sig for maleri pr. definition), men hovedtendensen under ham var den stadige stigning i briternes indflydelse, som takket være den velgennemtænkte taktik af East India Company, opnåede endelig, at den gamle og svage Shah Alam kom under deres protektion, og fra den 23. maj 1805 begyndte han at modtage en permanent godtgørelse - 120.000 pund sterling. Hans søn Akbar II (1806-1837) og barnebarn Bahadur Shah II (1837-1858), som efterfulgte ham, blev også støttet af briterne og havde stort set ingen politisk magt.

Ligesom Mughal-kejsernes magt smeltede væk, så smeltede kraften fra den kraftfulde impuls, der blev givet til maleriet i Akbars og Jahangirs tid. De svækkede og fattige kejsere havde ikke længere råd til at opretholde store kunstværksteder, så de tyede i stigende grad til uafhængige kunstneres tjenester. Moghulernes hovedstad ophørte med at være hovedcentret for indisk maleri, alternative centre eksisterede i andre byer og hovedstæder i fyrstedømmer. I samme grad ophørte Mughal-metropolstilen med at eksistere, i hvert fald i samme form som i de bedste tider af Mughal-miniaturen i det 16.-17. århundrede. Dette var malerkunstens storhedstid i Rajput-fyrstendømmerne og dominansen af ​​den såkaldte East India Company-stil (virksomhedsstil; udviklet i slutningen af ​​det 18. århundrede), som dukkede op under indflydelse af tilstedeværelsen af ​​europæiske kunstnere i Indien og som et resultat af sammensmeltningen af ​​europæiske kunstneriske teknikker med indiske temaer. Den fremherskende form for indsamling var albumindsamling, som blev nydt af velhavende indere såvel som europæiske kendere, der boede i Indien, og kunstnere arbejdede ofte i en vis forstand som "kopileverandører".

Plottet med gamle Mughal-miniaturer fra Akbars, Jahangirs og Shah Jahans tid blev kopieret eller genfortolket. Selv de originale underskrifter fra tidligere tiders forfattere blev omhyggeligt kopieret, men ikke for at vise respekt for dem, men for at bedrage samlere. Bjergene i disse værker er normalt dækket af gyldne blomster, som om de var taget fra brokadestoffer. Portrætter af idealiserede damer med store øjne og tunge gråbrune skygger på kinderne ser nærmest ud af træ. De mestre, der skabte værker for Shah Alam II, tog maleriet til en stadig større dekorativitet; miniaturer var karakteriseret ved en forenklet konstruktion af scener og intense figurkonturer. Et farverigt udvalg af dæmpede toner blev brugt.

Allerede i begyndelsen af ​​det 19. århundrede blev der skabt adskillige illustrerede versioner af Shah Jahans (Padishahnameh) historie, beregnet til europæere, der var fascineret af storheden i den monumentale Mughal-arkitektur. To versioner af Padishahnameh (British Library, London og Hud Bakhsh Library, Bankipur, Patna) indeholder hver 30 illustrationer, som ikke skildrer Shah Jahans gerninger, men storslåede eksempler på arkitektur, som han bestilte, såsom Taj Mahal og den røde Fort . Flere miniaturer med billeder af kejserne Akbar-Shah II og Bahadur Shah IIs darbarer er blevet bevaret. I modsætning til billederne af darbarer fra Jahangirs tid giver disse værker indtryk af livløs pompøsitet. Vægten i dem er på en omhyggelig skildring af luksus.

En af de kunstnere, som Mughal-kejserne henvendte sig til, var Khairulla, som arbejdede i 1800-1815. Det sidste relativt store værksted i Delhi var kunstneren Ghulam Ali Khan, hvis navn gemmer på en hel familievirksomhed til fremstilling af miniaturer. Kejsere, indflydelsesrige høvdinge, regionale herskere og engelske officerer brugte hendes tjenester. Det eksisterede under de sidste to kejsere og udgav en lang række produkter. Ghulam Ali Khans miniatureafbildning af kejser Bahadur Shah ("Bahadur Shah II tronet med Mirza Fakhruddin" 1837-38, Smithsonian, Washington) betragtes som det sidste fremragende portræt i Mughal-maleriet. Den blev skrevet i anledning af kroningen af ​​denne kejser, som var politisk magtesløs, men spillede en væsentlig åndelig rolle. Han var en god kalligraf og mystisk digter, der skrev under navnet "Zafar". På trods af den tunge smykkekrone på hovedet er hans ansigtsudtryk mere som en sufi-mystiker. Sandsynligvis forsøgte Ghulam Ali Khan bevidst at præsentere ham både som en konge og som en helgen. Bahadur Shah blev af sine undersåtter anset for at være en sufifest og kalif, det vil sige Guds stedfortræder på jorden – sådan var den sidste mogulkejsers autoritet, på trods af hans anarki. Under ham vendte Delhi i vid udstrækning tilbage status som Indiens vigtigste kulturelle centrum og blev i fokus for digtere og kunstnere. De politiske begivenheder tog dog deres eget forløb.

I 1857 brød et sepoy-oprør ud i Indien, hvis ledere henvendte sig til kejseren med en anmodning om at underskrive en appel, hvori han opfordrede alle hinduer til at forene sig for at kæmpe for deres hjemland og tro. Efter at opstanden blev slået ned i 1858, likviderede briterne alle institutionerne i Mughal-imperiet, og Bahadur Shah II blev sendt i eksil i Rangoon, hvor han døde i 1862.

Mughal maleri i dag

I løbet af de 300 år, det har eksisteret, har Mughal-maleriet udviklet mange arketypiske skemaer og en særlig stil, som er blevet et vigtigt element i indianernes kulturelle bevidsthed. Gentaget af provinsielle kunstnere i det 18. og 19. århundrede, blev disse stilarter og skemaer en del af den populære kultur, der fortsætter den dag i dag. I Indien er der stadig kunstnere, der på deres egen måde kopierer eller imiterer Mughal-klassikerne, der skildrer næsten hele Mughal-tematiske repertoire, inklusive darbar-scener. Disse enkle, kunstløse værker er dog efterspurgte på kunstmarkedet. Dybest set produceres disse produkter i Rajasthan, hvor der er flere kunstneriske dynastier, der videregiver håndværket ved arv. Blandt de mest berømte er: Uddin-brødrene - Rafi og Saif, Kaluram Panchal, Ved Pal Sharma, Raju Baba Sharma, Ram Gopal Vijayavargiya, Kailash Raj og andre.

Kilder

Følgende bøger blev brugt til at skrive denne artikel:

Bibliografi

Fremtrædende repræsentanter

16. århundrede

1600-tallet

1700-tallet

19. århundrede

Se også

Links