| russisk stil | |
|---|---|
| Koncept | ved at bruge traditionerne for russisk arkitektur fra før-petrinetiden |
| Land | russiske imperium |
| Stiftelsesdato | 19. århundrede |
| Forfaldsdato | 20. århundrede |
| Vigtige bygninger | Statshistoriske Museum , GUM , Bygningen af Bydumaen (Moskva) , Igumnovs hus, Lopatinas palæ |
| Mediefiler på Wikimedia Commons | |
Russisk stil er en retning i russisk arkitektur fra det 19. - tidlige 20. århundrede, baseret på brugen af traditionerne for russisk national arkitektur fra den før-petrine periode og russisk folkekunst [1] [2] , såvel som elementerne i Byzantinsk arkitektur forbundet med dem [3] . Det opstod som et resultat af det russiske samfunds ønske om i kunsten at udtrykke ideerne om originalitet, nationalitet og nationalitet, hvilket gør det klart, hvad der er et udtryk for den nationale ånd, hvad der adskiller nationen fra andre og er også forbundet med rødderne af national kultur [1] [4] [5] .
Den russiske stil opstod i sammenhæng med barokarkitekturen i midten af 1700-tallet og var oprindeligt forbundet med en forholdsvis snæver kreds af monumenter. Siden 1830'erne begyndte det at sprede sig over hele Rusland og dækkede nye typer bygninger, hvilket viste en stadig mere videnskabelig tilgang til genoplivningen af forskellige lag af russisk kultur. Udbredelsen af den russiske arkitektoniske stil nåede sit højdepunkt i anden halvdel af det 19. århundrede og fortsatte indtil oktoberrevolutionen i 1917, som afbrød den naturlige udvikling af denne proces [1] .
Forskellige stadier i udviklingen af den russiske stil er nationale versioner af almindelige europæiske arkitektoniske stilarter - eklekticisme , nationalromantik eller modernitet [6] .
Udtrykket russisk stil strækker sig normalt også til en gruppe brugskunst, der sammen med arkitektur deltager i at organisere det emne-rumlige miljø i en persons habitat - møbler, belysningsarmaturer, dekorativt og ornamentalt maleri og stukstøbning , forskellige små arkitektoniske værker [1] .
De udtryk, der betegner retningen i russisk arkitektur i anden halvdel af det 19. - tidlige 20. århundrede, forbundet med søgen efter en original national stil, er stadig unøjagtige, og individuelle fænomener, der eksisterede i denne retning, er ikke differentierede [7] .
Navnet " russisk-byzantinsk stil ", der dukkede op i begyndelsen af det 19. århundrede, som ofte af samtidige blev forkortet til "byzantinsk stil", betegnede så forskellige eksempler på nationalt orienteret arkitektur som "tonarkitektur" (ifølge K. A. Ton ), som ikke har noget at gøre med byzantinske prototyper, og for eksempel strukturer, der efterligner modeller af kaukasisk og balkanisk arkitektur [8] . Udtrykket "russisk stil", som dukkede op i anden halvdel af det 19. århundrede, forenede endnu mere heterogene fænomener - fra små udenbys gårdbygninger fra 1830'erne i peisansk stil, idealisering af bondelivets liv, til massive parkbygninger og udstillingspavilloner i træ fra 1870'erne, og også store offentlige bygninger fra 1880'erne [9] .
Spørgsmålet om tilblivelsen af den "neo-russiske stil" (et andet navn er Novo-russisk) kan diskuteres. E. I. Kirichenko , A. V. Ikonnikov og en række andre forfattere betragter den nyrussiske stil som en "retning", "valgmulighed" eller " nationalromantisk gren " af moderniteten [10] [11] [12] [13] . Ifølge D. V. Sarabyanov eksisterede den ny-russiske stil som en variant inden for moderniteten, selvom den gjorde forsøg på at opnå selvstændighed [14] . M. V. Nashchokina og E. A. Borisova mener, at ny-russisk stil og moderne ikke kan identificeres [15] [16] . E. I. Kirichenko skelner mellem den ny-russiske stil, som en retning af modernitet, og den russiske stil, som en af de arkitektoniske tendenser i eklekticisme, på niveau med forskelle i fortolkningen af prøver af indenlandsk arkitektur af arkitekter og metoderne til at forme de bruger:
Stilisering er karakteristisk for moderniteten i modsætning til eklekticisme, som stilisering er typisk for.<…> Stilisering er baseret på en visuelt pålidelig (realistisk) genskabelse af fortidens arv. <...> ... giver mulighed for at bruge enhver form for fortidens arkitektur i enhver kombination. Ved stilisering er holdningen til prøven anderledes. Kunstnere er interesserede i det almene, karakteren af forholdet mellem elementer og former, helheden, ikke detaljen, det særlige. Prøvens generelle træk og genkendelighed er bevaret. Men selve prøverne, når de genskabes, transformeres i overensstemmelse med ny smag. <...> Dette gøres uden ønske om historisk ægthed og nøjagtighed af gengivelse af kilder [17] .
D. V. Sarabyanov mener, at arkitekturforskere med rette deler russiske og nyrussiske stilarter: " Grænsen mellem dem er faktisk linjen, der adskiller eklekticisme og modernitet " [18] .
V. G. Vlasov , efter V. G. Lisovsky , skelner mellem tre hovedstadier af udvikling i den "nationale stil": den russisk-byzantinske stil i 1830'erne, den "russiske stil" i midten af det 19. århundrede (inklusive den "anden Tonovsky" eller "overdækket" ” , stil) og den ny-russiske stil i den moderne periode. Den "russiske stil" adskiller sig fra andre stadier i sin opmærksomhed på antikke russiske monumenter fra det 17. århundrede, hovedsageligt Moskva og Yaroslavl , og bondetræarkitektur, selvom interessen for sidstnævnte opstod i begyndelsen af det 19. århundrede. Initiativtagerne til den "russiske stil" var A. N. Olenin, Prins G. G. Gagarin, I. E. Zabelin, F. G. Solntsev, kejser Nicholas I selv og mange andre skikkelser af russisk kultur [19] [20] .
I anden halvdel af det 18. århundrede blev der dannet en præromantisk tendens i russisk arkitektur, forbundet med sentimentalismens æstetik . Grundlaget for retningen var stiliseringen af den europæiske middelalder eller orientalsk eksotisk arkitektur. Det romantiske tema fik en særlig fortolkning i værker af Vasily Bazhenov , Matvey Kozakov og deres tilhængere opført i Moskva og de centrale regioner i Rusland . En klar forskel mellem disse bygninger og de nygotiske bygninger i St. Petersborg blev allerede bemærket i undersøgelserne af 1920-1930'erne og blev samtidig betegnet med udtrykket nationalromantik , som understregede de særlige forhold ved Moskva-versionen af russisk neo -Gotisk [21] .
Retningen af Moskvas nationalromantik blev grundlagt af Bazhenov og Kazakov, som lagde grundlaget for arkitektonisk uddannelse i Moskva i anden halvdel af det 18. århundrede. I 1768, på initiativ af Bazhenov, blev der organiseret en arkitektskole ved ekspeditionen af Kreml-bygningen [22] . Arkitektens efterladte tekster vidnede om, at han selv ved "gotisk" forstod en form for "mental abstraktion", en æstetisk idé. I "Ordet om grundlæggelsen af Kreml-paladset ..." refererede Bazhenov til "gotisk" ikke kun monumenter fra den italienske og franske middelalder, men også russiske bygninger fra det 16.-17. århundrede: Kreml-tårnene, Kirken i forbønen på voldgraven ; værker i Naryshkin-stilen : klokketårnet i Novodevichy-klosteret , Himmelfartskirken på Pokrovka [23] .
I Bazhenovs værker i 1770'erne blev russiske nationale motiver brugt for første gang. Det første eksempel var det arkitektoniske designprojekt for metropoliterne Peter, Jonah og Filarets grave i Dormition-katedralen i Moskva Kreml (1773). I 1775 var arkitekten engageret i design af pavilloner på Khodynka-feltet til ære for ferien i anledning af afslutningen af den russisk-tyrkiske krig 1768-1774 , hvor motiver af gammel russisk arkitektur blev brugt. Kazakov, der hjalp Bazhenov, modtog samme år en ordre på opførelsen af Petrovsky-paladset (1775-1782), som i sin arkitektur kombinerede det klassiske layout og dekorative motiver, der refererede til gammel russisk arkitektur (kandeformede søjler, hængende vægte, tænder af svalehaletype) [24] .
I de efterfølgende år fortsatte arkitekter deres designpraksis, som kombinerede europæiske middelalderlige og gamle russiske motiver: ensemblet af Tsaritsyno-godset (1777-1793, blev ikke færdiggjort), Vladimir-kirken i Bykovo (1782-1789). Listen over romantiske monumenter med nationale motiver omfatter også en række bygninger uden for Moskva: hegnene til klostre nær Moskva - Staro- Golutvin , Brusensky og Bobrenev i Kolomna, Spaso-Yakovlevsky i Rostov; flere ejendomsensembler - Krasnoye -ejendommen nær Ryazan, Grabtsevo-ejendommen nær Kaluga. Ved århundredeskiftet begyndte komplekset på Preobrazhensky-kirkegården i Moskva at tage form [26] .
I 1801, på grundlag af Kazakov-skolen, blev arkitektskolen for Ekspeditionen af Kreml-strukturen grundlagt. Kazakov selv deltog ikke længere i skolens aktiviteter, som successivt blev ledet af hans elever - Rodion Kazakov , Ivan Egotov og Alexei Bakarev . I uddannelsesinstitutionen blev der lagt mere vægt på teoretisk uddannelse, da i begyndelsen af 1800-tallet ændrede karakteren af Ekspeditionens aktiviteter, som ikke længere udførte større byggearbejder, svarende til opførelsen af Kreml-paladset, men begyndte at reparere og genopbygge bygningerne under dens jurisdiktion, blandt hvilke der var mange monumenter af gammel russisk arkitektur. De fleste af bygningerne fra ekspeditionens arkitekter blev lavet i nationalromantikkens stil, hvilket skyldtes ønsket om at opnå stilistisk overensstemmelse af nye bygninger med antikke russiske monumenter og de etablerede historiske ensembler i centrum af Moskva [27] .
Arbejdet i Ekspeditionen krævede således, at arkitekterne i det mindste havde et overfladisk kendskab til gammel russisk arkitektur. På skolen var der organiseret et særligt organ - Tegnestuen, hvor alle projekter og overslag blev overvejet. Derudover fungerede Tegnestuen som arkiv, bibliotek og metodekontor for skolen. Ud over tegninger og tegninger af fremragende værker af klassisk arkitektur, blev billeder af monumenter af gammel russisk arkitektur samlet i tegnestuen [28] .
Ved overgangen til det 18.-19. århundrede gjorde personer fra russisk kultur for første gang forsøg på professionelt at forstå forskellene mellem russisk og vesteuropæisk kunst fra middelalderen . Karakteristisk i denne henseende var ekspeditionen 1809-1811, organiseret af Alexei Olenin , med det formål at "opdage og beskrive antikke monumenter." Disse undersøgelser fik ikke umiddelbart en systematisk karakter, afbrudt af den patriotiske krig i 1812 . På den anden side gav den patriotiske krig fremdrift til væksten af patriotiske følelser i samfundet, hvilket påvirkede studiet af historiske monumenter og udviklingen af kunst. Et "maleri af folkescener" opstod (se Venetsianov-skolen ), i litteraturen - en appel til folklore og folkesprog. I 1820'erne og 30'erne var magasinet Otechestvennye Zapiski [29] engageret i at gøre offentligheden bekendt med "historiske monumenter" .
I 1800-tallet udgav Olenin en række værker relateret til russisk palæografi og historie: "Om slaget ved Lipitsk og Alexander Nevskys hjelm", "Om en gammel persisk ring fundet i Torzhok", "En note om gravstedet for Prins Dmitry Pozharsky" og andre. Alle videnskabsmandens artikler blev ledsaget af illustrationer eller arkæologiske skitser. I 1809 opnåede forskeren fra kejser Alexander I et tilskud til den første arkæologiske ekspedition, ledet af historikeren og arkæologen Konstantin Borozdin , med deltagelse af arkæologen og palæografen Alexander Ermolaev og kunstneren I. A. Ivanov. Ekspeditionens rute omfattede Veliky Novgorod , Tver , Mozhaisk , Kaluga , Zaraisk , Ryazan og andre gamle byer. Således blev Alexey Olenin initiativtager til en ny type aktivitet i studiet af gammel russisk kunst, som blandt hans samtidige blev kaldt "kunstnerisk arkæologi" [30] [31] .
Efter at Olenin stod i spidsen for Kunstakademiet i 1817, blev han interesseret i historiens, arkæologiens og etnografiens rolle i udformningen af kunstneres synspunkter og kunstens rolle i studiet og bevarelsen af historisk arv, hvilket resulterede i ideen om at skabe "kunstnerisk arkæologi", hvorved han ikke blot forstod arkæologiske skitser af historiske genstande af materiel kultur og arkitektoniske monumenter, men også deres omfattende undersøgelse, beskrivelse og tilskrivning. Olenin så behovet for den praktiske anvendelse af sådanne værker inden for arkitektur, historisk maleri og dekorativ og anvendt kunst. Efterhånden kom han på ideen om at skabe et "Komplet malerkursus for arkæologi og etnografi for kunstnere" og et "Atlas over russisk historie", hvoraf en væsentlig del skulle optages af illustrationer. For at implementere sine ideer tiltrak videnskabsmanden først kunstneren Ermolaev som assistent og senere Fjodor Solntsev [32] .
Sammen med Solntsev udarbejdede og udgav Olenin adskillige kunst- og arkæologiske publikationer: "Ryazan Russian Antiquities", "En oplevelse om beklædning, våben, moral, skikke og slavernes oplysningsniveau", "The Appearance, or Portrait of the Grand". Duke Svyatoslav Igorevich", "Antiquities of the Bosphorus Cimmerian" og andre. Den vigtigste fase i udviklingen af kunstnerisk arkæologi var opdagelsen og offentliggørelsen af "Ryazan-antikviteter" - en skat fra det XII århundrede, opdaget i 1822 nær landsbyen Staraya Ryazan . Udgivelsen af "Ryazan Russian Antiquities" gjorde det muligt at indføre kunstarkæologi i en permanent videnskabelig og kunstnerisk praksis. Det næste skelsættende arbejde i udviklingen af kunstnerisk arkæologi var udgivelsen i 1849-1853, efter Alexei Olenins død, " Antiquities of the Russian State ". Bogen bestod af omkring tre tusinde tegninger af Fjodor Solntsev: udsigt over gamle byer og klostre, templer, gamle bygninger, interiører, skitser, mål og tegninger af gamle bygninger, skitser af tøj, kirkeredskaber, gamle bøger, kunstgenstande og kunsthåndværk, etnografiske skitser osv. [33] .
"Kunstnerisk arkæologi" havde en enorm indflydelse på dannelsen af den nationalromantiske trend i russisk kunst i det 19. århundrede. Dannelsen af den russisk-byzantinske stil afhang senere af "arkæologernes" succes, da de gav praktiske arkitekter den nødvendige information om historiske monumenter, der kunne blive en prototype for moderne arkitektur [34] . Sagen startet af Alexei Olenin blev senere videreført af Ivan Snegirev , Alexander Veltman , Fyodor Richter og Vladimir Suslov [35] .
I 1810'erne-1820'erne i St. Petersborg begyndte de største arkitekter fra den russiske imperiumperiode for første gang bevidst at bruge formerne for folkemusik og middelalderlig russisk arkitektur i deres design. Den patriotiske krig i 1812 tjente som en naturlig grænse, der adskilte to faser i udviklingen af indenlandsk arkitektur i den første tredjedel af det 19. århundrede, især i den nationalromantiske retning: denne periode måtte fremskynde adskillelsesprocessen af det paneuropæiske og nationale varianter af romantikken. I arkitektonisk praksis blev rollen som katalysator for denne proces spillet af nationalromantikkens folkloreretning, som var baseret på traditionerne for folkearkitektur. I Vesteuropa var lignende processer tydeligst manifesteret i skabelsen af landsbyen Marie Antoinette i parken Versailles , som udtrykte et romantisk ønske om at genskabe boliger i stil med schweiziske hytter [36] [37] .
I Rusland var sådanne søgninger i arkitektur direkte relateret til statsordenen og ønsket om at fange den "landsdækkende deltagelse" i den patriotiske krig i 1812. I sådanne projekter begyndte elitens ideer om folkekunst for første gang at blive konkretiseret: de pastorale billeder af "landsbyboere", karakteristisk for sentimentalisme , begyndte at blive erstattet af billeder af "rigtige bønder og deres livsmiljø", selvom de var stærkt idealiserede. Den første oplevelse i denne retning var Karl Rossis projekt i 1815 for den komplekse udvikling af landsbyen Glazovo nær Pavlovsk med træhuse af samme type, beregnet til bosættelse af veteraner fra den patriotiske krig. I to foreslåede versioner præsenterede arkitekten idealiserede billeder af bondehytter, hvor ideer om træbygningerne i det russiske nord blev generaliseret ved at bruge udskårne ornamenter som dekoration. I 1820'erne blev Rossis plan delvist gennemført, men bygningerne overlevede ikke. I 1820 reviderede arkitekten sin plan for projektet af Blockhaus Nikolskoe underholdningspavillonen bestilt af den preussiske konge Friedrich Wilhelm III , bygget samme år i Potsdam Park. En variant af dette projekt blev brugt i 1826 under opførelsen af en "russisk hytte" til en vægter ved Alexander Nevsky-kirken i Potsdam [38] [39] .
Efter Rossi tog andre fremtrædende arkitekter fra denne periode også udviklingen af folklore-temaet op. I 1823 skabte Auguste Montferrand adskillige projekter relateret til udvidelsen af Ekateringof-parken nær Sankt Petersborg, især designet til en gård og et kaffehus eller en russisk restaurant . Sidstnævnte lignede to bondebjælkehytter under sadeltage. Arkitekten tyede senere til folklore-temaet i sit arbejde: i 1820'erne tegnede han flere projekter af et "træhus nær Tsarskoye Selo", som også viste ligheder med en traditionel bondebolig [40] .
I 1830'erne blev folklore-temaet brugt i designet af Andrey Shtakenshneider , hofarkitekten af kejser Nicholas I. I 1835, i Lugovoi Park på Babigonskiye Heights, ifølge arkitektens projekt, et bjælkehus Nikolsky med en der blev bygget udhus, der efterlignede en velhavende bondes gods. Samme sted blev der ifølge Stackenschneiders projekt opført eksemplariske landsbyer i russisk stil, opkaldt efter kejserens børn: Sashino, Sanino, Olino, Maryino og Kostino [41] .
Et sådant design betragtes ikke af arkitekturhistorikere som en selvstændig etableret retning. Det bemærkes, at motiverne af den russiske stil, der dukkede op i denne periode, var internt forbundet med klassicismens kompositoriske og volumetrisk-rumlige teknikker, og derfor var der i 1820'erne "ingen grund til at tale om dem [russisk stil og ny- Gothic] som selvstændige tendenser, og endnu mere som "parrede stilarter", hvilket tyder på kunstnerisk ligestilling med Empire-stilen" [42] .
En af de første tendenser, der opstod inden for rammerne af den russiske stil, er den "russisk-byzantinske stil", der opstod i 1830'erne i kirkernes arkitektur. Det første eksempel på bygninger i denne stil er den ortodokse kirke Alexander Nevsky i Potsdam , designet af Vasily Stasov . Indvielsen af templet fandt sted i september 1829 [3] .
Udviklingen af denne retning blev lettet af en meget bred regeringsstøtte, da den russisk-byzantinske stil legemliggjorde ideen om kontinuitet mellem Byzans og Rusland [3] . Russisk-byzantinsk arkitektur er kendetegnet ved lån af en række kompositionsteknikker og motiver fra byzantinsk arkitektur, tydeligst udmøntet i "eksemplariske projekter" af kirkerne i Konstantin Ton i 1840'erne. Kristi Frelsers Katedral , Det Store Kreml-palads og Våbenhuset i Moskva blev opført i tone , samt katedraler i Sveaborg , Yelets ( Himmelfartskatedralen ), Tomsk , Rostov-on-Don og Krasnoyarsk .
Udformningen af den uformelle, opposition til den officielle russisk-byzantinske, russiske stil faldt i slutningen af 1840'erne. Hensigten med udviklingen af den nye retning var ønsket om at slippe af med akademisken og den klassiske tilgang til design, ønsket om at bruge oprindeligt folkelige arkitektoniske former og give dem en særlig karakter. I arkitekturen var det på grund af denne type kunsts særlige kendetegn umuligt at vise social konflikt, kritik, protest, og derfor blev vægten af den nye retning lagt på en af de vigtigste bestemmelser i æstetikken i den nye realistiske og demokratisk kunst - på nationalitet. Nationalitet blev forstået i den russiske stil ret bredt: mønstre, ornamenter, motiver fra bondehusholdningsartikler såvel som træ som materiale til folkearkitektur blev symboler på nationalitet [43] .
Lige så værdifulde var formerne for middelalderlig russisk stenarkitektur, da præ-petrinekunst automatisk blev klassificeret som folkekunst. På samme tid blev kun monumenter og motiver fra sådanne perioder af russisk historie, hvor nationaliteten manifesterede sig tydeligst, for eksempel township kirkearkitektur fra midten af det 17. århundrede, de foretrukne prototyper. Brugen af ikke en betinget idealiseret "russisk" arkitektonisk form, som i Konstantin Tons arbejde, men en form fortolket med kendskab til dens historiske træk og nogle gange den direkte brug af de individuelle træk ved en bestemt bygning, betragtede samtiden som en ægte respekt for folkekulturen en manifestation af "folkeånden" [43] .
Grundlæggeren af den uofficielle retning er arkitekten Alexei Gornostaev (1808-1862), der ligesom sine samtidige tegnede i en række forskellige stilarter, fra senklassicisme til ny-mauretansk, men gik over i historien netop som en pioner for det uofficielle. version af den russiske stil. Kritikeren V.V. Stasov skrev:
V. V. Stasov. "Herald of Fine Arts" :
...i 40'erne. hele Rusland var forpligtet til at bygge på Tons måde. Ingen arkitekt vovede at hengive sig til sin fantasis frie flugt, vovede ikke at bygge, hvad han selv udtænkte ... Gornostaev var med os, hvad angår arkitektur, den samme innovator, som Fedotov var i spørgsmålet om at male ... Disse to mennesker, som kom ud af masserne, kom ud med deres friske, naive folkelige følelse, de skabte det, vi manglede før dem ... folkekunst baseret på folkelige elementer.
— 1888 [44]I. A. Monighetti (1818-1878), der hovedsageligt skabte værker inden for kunstindustrien, omtales også som pioneren inden for den uofficielle tendens. Ligesom Gornostaev stolede Monighetti i sit arbejde på formerne for gammel russisk arkitektur og folkelige ornamentale motiver og tolererede ikke "akademisk udjævning" [45] .
I 1840'erne og begyndelsen af 1850'erne udviklede stilens uofficielle retning sig i skyggen af den officielle russisk-byzantinske, som primært var forbundet med Nikolaev-regimets despotisme og censur. Med Nicholas I's død i 1856, i perioden med offentligt opsving i forberedelsen af bondereformen, væksten i kapitalistiske relationer, mistede statsmagten sin indflydelse på forløbet af den kunstneriske proces i Rusland. Fra anden halvdel af 1850'erne faldt den russisk-byzantinske stil i baggrunden, en slags "guldalder" af den uofficielle russiske stil begyndte, som fik en demokratisk farve, der var karakteristisk for denne tid [46] .
De kunstneriske træk ved den russiske stil i 1860'erne-1870'erne var typologisk relateret til Vandrerne . Ligheden var især tydelig mellem narodnikkernes ideologi og Ropet-Hartmanns russiske stil. Den mest karakteristiske eksponent for ideerne om den demokratiske version af den russiske stil var kritikeren Vladimir Stasov , en typisk tressermand, hvis verdenssyn var baseret på idealerne om demokrati, menneskelighed , oplysning og ideen om at skabe et folkeligt, nationalt kultur. Ifølge Stasov, stilen Ropet-Hartmann "som om vendte arkitekturen til at møde folket" [47] .
Victor Hartman var en af de lyseste skikkelser i arkitekturen i post-reformperioden og den mest konsekvente repræsentant for den demokratiske retning af den russiske stil. Arkitekten tegnede hovedsageligt bygninger til masseformål: pavilloner til den all-russiske manufakturudstilling i 1870 i Salt Town , den militære afdeling på den polytekniske udstilling i 1872 i Moskva, salen med populære læsninger til udstillingen i 1870, folketeatret for udstillingen i 1872, Mamontov-trykkeriet i Leontievsky-gaden, lejlighedshuse i Dabo, Dolnikova, Malkiel i Moskva, talrige projekter af land-dachaer (mamontov-dacha i Kireevo og Teremok i Abramtsevo), mange skitser til kunstindustrien - møbler , lamper, lysekroner, ikonkasser, samovarer, redskaber. Den demokratiske karakter af den russiske stil i hans arbejde kom til udtryk i en konsekvent forpligtelse til bondegrunde i ornamentik - broderimønstre, folkelige udskæringer, vævning af måtter, indretning af husholdningsartikler. Inden for arkitekturen kom demokratiet i Hartmanns stil til udtryk i en nytænkning af den kompositoriske struktur (i Hartmanns bygninger blev det hierarki, der ligger i klassicismen i kompositionen fuldstændig forkastet), øget dekorativitet (solid ornamentik forvandlede vægflader til "gigantiske prydpaneler") og brugen af billige materialer [48] .
I midten af 1860'erne, mens de stadig studerede på Kunstakademiet, begyndte Ivan Bogomolov , Alexander Valberg og Ivan Ropet , efter Hartmanns eksempel, at arbejde inden for brugskunst, herunder for Tatishchev-møbelfabrikken. Efter Hartmann brugte de folkelige motiver som prototyper. Den mest berømte af treenigheden var Ropet, hvis forfatters stil modtog det almindelige navn "Ropetovshchina". I slutningen af 1860'erne og 1870'erne blev Ropets motiver, som oprindeligt blev brugt i interiøret, overført til arkitekturen. Ropetov-retningen tog form som en stil med landlige træhuse og beboelsesbygninger i semi-landlige udkanter, hvor fint savet udskæring så mest passende ud [49] .
Værker af tilhængere af den demokratiske version af den russiske stil blev offentliggjort i arkitekten Anatoly Reinbots tidsskrift Motives of Russian Architecture, som blev udgivet fra 1874 til 1880. Tilhængere af folkloreversionen af den russiske stil [50] blev grupperet omkring bladet . Blandt de faste forfattere, udover forlaget, Hartmann og Ropet, var Ivan Bogomolov, Alexander Bruni , Mikhail Kuzmin, Ippolit Monighetti, Alexander Wahlberg, Konstantin Lygin , Mikhail Preobrazhensky, Fjodor Kharlamov , Nikolai Nikonov, Raisa Kosmakova, Karl Rakhau [51] ] . Præsenteret i "Motives of Russian Architecture" uvrazh, uden undtagelse, blev lavet ved hjælp af motiver lånt fra folkekunst. Projekter for dachaer, skoler og landsteder havde en bondehytte som prototype, selvom deres sammensætning også viste indflydelsen fra gamle russiske palæbygninger, engelske og indenlandske land- og landhusbyggerier i 1830'erne og 1840'erne; i templernes projekter blev kompositionsskemaerne for trætempelarkitekturen i den russiske landsby genoplivet; indretningen af landsbyhytter af træ, bondebroderier, stofmønstre, udskæringer og malerier, der prydede bonderedskaber og spindehjul, samt ornamenter af præ-petrine-manuskripter [52] tjente som kilde til ornamenter .
Den demokratiske version af den russiske stil var det mest slående fænomen i arkitekturen i 1860'erne og 1870'erne, hovedsagelig på grund af det offentlige ramaskrig, som det frembragte. Arbejdet fra andre repræsentanter for den russiske stil - I. S. Bogomolov, N. F. Kharlamov, I. P. Kudryavtsev, A. L. Gun , M. A. Kuzmin, A. I. Valberg, N. P. Basin - i denne tid udviklede sig i retningen sat af Gornostaev og Hartmann. I 1880'erne, efter mordet på Alexander II , var populismen i krise og trak sig gradvist tilbage fra det offentlige liv. De samme processer fandt sted med den demokratiske version af den russiske stil, hvis eksistens faktisk sluttede i 1870'erne [53] .
Den demokratiske version af den russiske stil i to årtier forblev dominerende i den nationalromantiske retning af russisk kunst, men andre dannede sig gradvist i dens skygge. I 1870'erne blev designet af to nye trends i russisk stil: arkæologisk og jordbund. Disse retninger var mere aristokratiske i valget af prototyper, de hentede inspiration ikke fra bondearkitekturens og brugskunstens motiver, men fra kirke- og paladsarkitekturen fra den før-petrine periode. Den demokratiske version af den russiske stil forblev den eneste, hvor nationalitet og nationalitet blev skelnet, og vægten blev netop lagt på motivets nationalitet, dets tilhørsforhold til bondekulturen. I andre retninger blev nationalitet og nationalitet betragtet som synonymer. For "pochvennikovs" blev folkeånden legemliggjort i ortodoksi, i den officielle russiske stil - i autokrati betragtede "arkæologer" nationalitet og nationalitet som originalitet, unikhed [53] .
I 1870'erne blev der dannet en arkæologisk retning af den russiske stil, hvor der blev lagt vægt på studiet af arkitektoniske former, der gav en unik originalitet til russisk arkitektur. "Arkæologernes" motto var "nøjagtig viden om den nationale arv, udelukket muligheden for at blande de nydesignede bygninger af elementer fra forskellige tider og forskellige karakteristika." Lederen af denne retning af den russiske stil er arkitekten Lev Dal , der begyndte aktiv forskning og litterær aktivitet i 1870'erne og fremmede originalitet, dens genoplivning i arkitekturen på et videnskabeligt grundlag. Tilhængere af denne tendens grupperede sig omkring magasinet "Architect", udgivet siden 1872. En vigtig del af denne retning var studiet af fortidsminder. Dahl foretog fra 1872 til 1878 årligt ekspeditioner rundt i Rusland, hvorunder arkitektoniske motiver og detaljer blev skitseret og opmålt - architraver, portaler, våbenhuse, gallerier, gesimsprofiler, vinduesriste og kirkehegn, træudskæringer, udskårne vifter og bondeskøjter. izb [54] .
Lev Dal udførte sin arkitektoniske praksis hovedsageligt i Nizhny Novgorod-provinsen , hvor han gennemførte de fleste af sine projekter. Hans arbejde var kendetegnet ved både en pålidelig gengivelse af elementerne fra middelalderlig russisk arkitektur og en organisk kombination af traditionerne fra gammel russisk og romansk arkitektur, eftersom arkitekten også var specialist i vesteuropæisk kultur [K 1] . Det største arbejde, som Dahl var direkte involveret i, var designet af Alexander Nevsky Novoyarmarochny-katedralen , hvis endelige version blev udført af Dahls tilhænger, Nizhny Novgorod-provinsarkitekten Robert Kilevein . Templets prototyper var Bebudelsesregimentskirken i Skt. Petersborg (arkitekten Konstantin Ton) og den gamle Borisoglebsky-katedral med telt i Staritsa (1558-1561). Dahls andre store værker omfattede: kirken i navnet på St. Alexander Nevsky i gården til Feodorovsky Gorodetsky-klosteret i Kanavina (1867-1870), det hoftede kapel i Seraphim-Ponetaevsky-klosteret (1868), Alexander Nevsky-kirken i Feodorovsky Gorodetsky-klosteret ( 1872-1883), formodentlig blev Kosmodemyanskaya-kirken bygget i henhold til hans projekt i Nizhny Novgorod (1872-1890) [56] .
Parallelt hermed blev der i 1870'erne dannet en militant aggressiv, jordbaseret version af Vladimir Sherwoods russiske stil . "Pochvennikovs" var interesserede i det generelle grundlag for den russiske stil, som en slags system udtrykt gennem fællesheden, "katedralismen" i folkelivet. I gammel russisk arkitektur ledte de først og fremmest efter generelle mønstre, som manifestationer af "folkekulturens integritet", med det formål at genoplive dem i moderne arkitektur. Sherwood byggede sit arkitektoniske koncept på grundlag af doktrinen fra repræsentanten for den sene slavofilisme Nikolai Danilevsky , ifølge hvilken hver nation udtrykker en bestemt idé og udsender den i sin kultur. Sherwood mente, at hans opgave var at forstå, hvordan ideen om det russiske folk kommer til udtryk i kunsten og herigennem at formulere "de evige skønhedslove, der ligger til grund for den" [57] .
Sherwood anså det for meningsløst at genskabe den russiske stil på grundlag af bondekulturen og modarbejde den med et andet billede - tempelarkitektur, da "religion i det gamle Rus" var næsten den eneste leder af folkets intellektuelle liv, der helt trængte ind i det private. en persons liv. Den kirkelige stil, som udtrykte folkets animerende idé, gik også over i civil arkitektur." Arkitekten anså Moskva Kreml for at være idealet for russisk nationalarkitektur [58] .
Arkitekten så hovedideen i at finde nogle "generelle love" for formgivning, der er karakteristiske for gammel russisk arkitektur og udviklingen af moderne national stil baseret på disse mønstre, og ikke individuelle former. Baseret på de kompositoriske konstruktioner af monumenter fra det 16. og 17. århundrede udpegede arkitekten flere "generelle love" for gammel russisk arkitektur: kombinationen af bygningens ydre og indre udseende; variation af planlægning ("palæ" og "afdelings" struktur); "gruppens lov", ifølge hvilken separate dele skal danne en enkelt integreret struktur; loven om "bredde", hvilket betød den foretrukne anvendelse i sammensætningen af former tæt på firkanten [59] .
Som legemliggørelsen af den russiske stils jordbundsteori optrådte bygningen af det historiske museum i Moskva (1874-1883 sammen med Anatoly Semyonov), i hvis projekt Sherwood søgte at realisere alle sine teoretiske postulater. I den forklarende note til byggeprojektet bemærkede dets forfattere: "Vi anerkendte ikke muligheden for at vedhæfte facaderne af den projekterede bygning detaljerne om bygninger fra det 16. århundrede i deres nøjagtige kopi, da et sådant værk i dette tilfælde ville ikke være et kunstværk, men en samling, der repræsenterer en arkæologisk mosaik, blottet for enhed. Som et resultat fik bygningen, hvis projekt var ved at blive afsluttet under byggeprocessen, en ret original arkitektonisk løsning, udtrykt i en kombination af kompositionsteknikker udviklet i Sherwoods teori (planlægning efter princippet om en ringformet enfilade, udtryk for det indre rum gennem volumenes plasticitet) med detaljer og former, der tilnærmelsesvis gengav historiske dekorative elementer motiver (telte, buer med hængevægte, flue, kokoshniks) [58] [60] .
De kompositionsteknikker, der er udviklet af Sherwoods teori, såsom "palæbygningen", viste sig at være de nemmeste at anvende i udformningen af relativt små urbane palæer. Listen over værker i jordretningen omfatter, ud over det historiske museum, Moskva-palæerne i Igumnov (1892, arkitekt N. I. Pozdeev ), Tsvetkov (1899-1901, kunstner V. M. Vasnetsov ), Shchukin (arkitekt B. V. Freindenberg) [61] ; i provinsarkitektur - City Duma-bygningen i Vladimir (1904-1907, arkitekt Yakov Revyakin ) og Blinovsky-passagen i Nizhny Novgorod (1876-1878, arkitekt Alexander Bruni ) [62] [63] .
I slutningen af 1870'erne og 1880'erne blev den officielle-akademiske tendens inden for arkitektur igen aktiv i russisk kunst. Hovedrepræsentanten for denne tendens er arkitekten Nikolai Sultanov , der fremsatte en monarkistisk-loyal teori, hvor udseendet og eksistensen af den russiske stil udelukkende var forbundet med monarkens vilje og støtte. Sultanov blev den eneste repræsentant for den nationalromantiske bevægelse, der åbenlyst havde en negativ holdning til den demokratiske version af den russiske stil. I arkitektens synspunkter var akademiskismen , som blev afvist af alle andre repræsentanter for den russiske stil, et obligatorisk tegn på den officielle nationalitet. Da Sultanov var en beundrer af den akademiske kunst, betragtede Sultanov renæssancen som et forbillede, der imponerede ham med sådanne kvaliteter som aristokrati, idealisering, kanonicitet, såvel som kunstneriske træk - pompøsitet og patos af stat [64] .
I sit arbejde tiltrak Sultanov akademiismen "til tjeneste" af den russiske stil, hvilket kom til udtryk i en eklektisk kombination af arven fra renæssancen og gammel russisk arkitektur. Et lærebogseksempel på denne tilgang var monumentet til Alexander II i Kreml (1893-1898, billedhugger Pavel Zhukovsky ). Ved at kombinere akademiisme og officiel nationalitet svarede monumentet ifølge Sultanov til "Kremlins stil, som er en blanding af italienske former med russiske ... Ifølge dette er monumentet til Alexander II en fusion af to stilarter : generelt udseende og tagformer er denne struktur fuldstændig russisk, og i detaljer - denne bygning er i stil med renæssancen ... og i farven på dens materialer - guld, sølv og sten af forskellige racer, og i dens stil er det i fuld overensstemmelse med den generelle karakter af den hvide sten, gyldne kuppel, italiensk-russiske Kreml " [65] .
Arkitektens anden vigtige bygning, som udtrykte hans teori, var Peter og Pauls katedral i Peterhof . Mindre "italiensk" i formen, den var lige så pompøs og klassisk i ånden. På den ene side blev Peter og Paul-katedralen designet i form af russisk arkitektur fra midten af det 17. århundrede, på den anden side indeholdt den en central-aksial struktur karakteristisk for klassicismen. Samtidig var templet "overdrevent storladent, undertrykt af den offensive kraft af kvantitative karakteristika - størrelse, højde, overflod af indretning" [61] .
Det var under indflydelse af Sultanov, at de arkitektoniske motiver fra midten af det 17. århundrede blev en obligatorisk egenskab for bygninger i russisk stil, ikke kun i kirken, men også i civil arkitektur [61] . I 1881 skrev Sultanov i artiklen "The Revival of Russian Art": "Denne muskovitisk-russiske stil når sin største, men langt fra fuldstændige, udvikling i det 17. århundrede. og præsenterer os for prøver af uafhængig russisk kunst. Dette syn på udviklingen af russisk arkitektur blev delt af mange repræsentanter for den russiske stil i slutningen af det 19. århundrede, i hvis fortolkning den højeste blomstring af uafhængig russisk kunst blev tvangsafbrudt af Peter I's reformer og tesen om, at udviklingen af Russisk kunst i det 17. århundrede blev ikke afsluttet, bestemte programmet for "national genoplivning": fortsættelse af udviklingen af den russiske stil fra perioden i midten og anden halvdel af det 17. århundrede [66] .
Arkitekten Alfred Parland udtrykte konsekvent programmet for "national vækkelse" i udformningen af Frelserens Kirke af Spildt Blod i St. Petersborg. Arkitekten lånte næsten alle elementer i den tredimensionelle sammensætning og dekorative elementer fra monumenterne i Moskva og Yaroslavl i det 17. århundrede. I overensstemmelse med seneklekticismens æstetik blev de mest "rige og komplekse elementer" udvalgt fra de primære kilder. På den anden side, som en tilhænger af akademisk kunst, forsøgte Parland at bringe disse former tættere på "idealet om perfektion" ved at bruge den symmetri og regelmæssighed, der er karakteristisk for klassicismen, understreget af "rigtigheden" af tegningsdetaljer [67] .
Det eneste område, hvor den officielle-akademiske retning mest afspejlede sig, var kirkebyggeriet. I 1880-1890'erne blev der opført mange kirker, som varierede sammensætningen og detaljerne i kirkerne i midten af det 17. århundrede på den mest forskelligartede måde - den georgiske Gudsmoder i Nikitniki og Fødselen i Putinki i Moskva, i landsbyerne af Ostankino , Markovo, Taininskoye og andre nær Moskva, som blev gentænket på grundlag af klassicismens ceremonielle symmetriske skemaer. Sådanne strukturer var kendetegnet ved storslåethed i størrelse, pompøsitet, redundans af indretning - træk, der blev betragtet som symboler på statsmagtens magt [61] . Mikhail Preobrazhensky , Alexander von Gauguin , Vasily Kosyakov , Herman Grimm , St. Petersburg stiftsarkitekt Nikolai Nikonov [68] arbejdede i tråd med den officielle akademiske tendens i slutningen af det 19. århundrede og begyndelsen af 1900-tallet .
Værkerne af de vigtigste repræsentanter for forskellige trends i den russiske stil - Dahl, Sherwood, Sultanov - kunne let korreleres med de arkitektoniske teorier, de fremlagde. Bygninger i den officielle retning var præget af større akademiskhed, arkæologisk - direkte efterligning af former for primære kilder, jord - interesse for russisk arkitekturs kunstneriske system. Men i praksis var forskellene mellem dem subtile, da detaljer lånt fra stenarkitekturen i det 16.-17. århundrede blev meget brugt, alle arkitekter i den russiske stil brugte en enkelt arkitektonisk metode. De fleste af bygningerne af store arkitekter fra slutningen af det 19. århundrede - Nikolai Shokhin , Alexander Kaminsky , Dmitry og Mikhail Chichagov, Alexander Popov , Alexander Rezanov , Antony Tomishko , Alexander Pomerantsev , Mikhail Preobrazhensky og andre - kunne med lige stor sandsynlighed tilskrives begge jorde og til de arkæologiske og endda akademiske retninger, da ofte alle tre retninger ikke så meget modsatte sig, men supplerede hinanden i arkitektonisk praksis [69] .
Den største vanskelighed med design var forårsaget af "moderne" etagebygninger af stor længde, hvor det var umuligt at gengive det maleriske af grupperingen af masser, der er karakteristisk for palæbyggeri, eller sammensætningen af et gammelt russisk tempel. I dette tilfælde blev kun individuelle dekorative elementer revet ud af kontekst gengivet - vindueslister, indramning af buede gallerier, murværkspynt - kantsten, løber, flue og så videre, lejlighedsvis tøndeformede tage og telttage, buede verandaer med hængende vægte blev brugt. Disse elementer tjente faktisk som højdepunkter i aksiale kompositioner, der går tilbage til klassicismens traditioner. Sådanne strukturer, som kombinerede alle tre områder af den russiske stil, omfatter bygningen af Moskvas byduma, de øvre og mellemste handelsrækker på Den Røde Plads, Zaikonospassky-rækkerne, Korsh- og Paradise-teatrene [70] .
Lokalovs ejendom i landsbyen Veliky , Yaroslavl-regionen, er et eksempel på tilstanden af et værdifuldt monument af russisk stil i provinserne.
Igumnov-huset (1888-1895) i Moskva er et af de lyseste eksempler på stilen
Vtorovs hus i Irkutsk (1897) af arkitekt V. A. Schroeter
Porokhovshchikov-huset (1871-1872) af arkitekten A. L. Gun - blev under opførelsen opfattet som et manifest for panslavisme . Projektet modtog en pris på verdensudstillingen i Wien
Bygningen af Vladimirs byduma (1906-1907)
Bygningen af Korsh-teatret (1885) af arkitekten M. N. Chichagov
I begyndelsen af det 20. århundrede var den "ny-russiske stil" ved at udvikle sig (der er ingen konsensus blandt arkitekturhistorikere om, hvorvidt denne gren af den russiske stil skulle udpeges som selvstændig [71] ). I søgen efter monumental enkelhed henvendte arkitekterne sig til de gamle monumenter i Novgorod og Pskov og til de arkitektoniske traditioner i det russiske nord . Bygningerne i denne retning bærer nogle gange præg af stilisering i den nordlige modernitets ånd . I Skt. Petersborg blev den "ny-russiske stil" hovedsageligt brugt i kirkebygninger af Vladimir Alexandrovich Pokrovsky , Stepan Krichinsky , Andrey Petrovich Aplaksin , Herman Grimm , selvom nogle lejemålshuse blev bygget i samme stil (et typisk eksempel er Kuperman ) hus, bygget af arkitekten A. L. Lishnevsky på Plutalova-gaden ). Til udsmykningen af sine bygninger brugte Mikhail Artynov , som hovedsagelig arbejdede i Kiev , den ny-russiske stil (for eksempel Lukyanovsky People's House , 1900-1902, Kiev; Profitable House Snezhko and Khlebnikova, 1899-1901, Kiev).
Ifølge skitsen af S. V. Malyutin i 1903 blev facaden af bygningen af det russiske oldtidsmuseum i Smolensk dekoreret . Ofte dekorerede Malyutin, i overensstemmelse med stilen, interiøret med møbler med udskæringer og malerier ( Pertsovas hus i Moskva) [72] . Sergey Malyutin tog en anden vej ved at skabe Helligåndens tempel i Talashkino . Han brugte individuelle elementer af konstruktionsudstyr fra det 11.-13. århundrede og designet af en kirke med krydskuppel fuldendt med en løgkuppel over en trappebakke af kølerede kokoshniks. Templets facade var rigt dekoreret [73] .
Et besynderligt eksempel på den ny-russiske stil (med moderne træk) er Frelserens Kirke Not Made by Hands in Klyazma , bygget til ære for 300 - årsdagen for Romanovs af arkitekten V.I.
St. Petersborgs arkitektur i stil er præget af arbejdet fra arkitekten A. A. Bernardazzi - P. K. Koltsovs indbringende hus (1909-1910) på hjørnet af English Avenue og Officerskaya Street (nu Dekabristov Street), som fik det populære navn " Fairy Tale House " (ødelagt i Anden Verdenskrig ).
russiske pavilloner designet af FO Shekhtel på den udstilling i Glasgow i 1901 blev bredt kendte Han tegnede også facaden på Yaroslavl-banegården i Moskva [72] .
Arkitekturhistorikere har udtrykt den opfattelse, at den ny-russiske stil er tættere på jugendstilen end på historicismen , og denne adskiller sig fra den "russiske stil" i sin traditionelle forstand [74] .
| Romantisk nationalisme i russisk kunst | |
|---|---|
| |
| Russisk og sovjetisk arkitektur | |
|---|---|
| folkearkitektur | |
| Middelalder Rusland (X-XVII århundreder) | |
| Russisk barok og rokoko |
|
| russisk klassicisme |
|
| Eklekticisme |
|
| Russisk moderne |
|
| Retrospektivisme | |
| sovjetisk avantgarde |
|
| Stalinistisk arkitektur |
|
| sovjetisk modernisme |
|
| Fra slutningen af det 20. århundrede |
|
| historicismens stilarter | |
|---|---|
| International | |
| Rusland og USSR | |
| britiske imperium |
|
| Kontinentaleuropa |
|
| Nordamerika |
|
| Asien | Teikan-zukuri |