Portræt af Ginevra de Benci

Ifølge instruktionerne fra videnskabsmænd (for eksempel V. N. Grashchenkov ) strider det faktum, at der ikke er nogen hænder i portrættet, mod Leonardos afhandling fra hans Treatise on Painting, hvor han rådede til at male portrætter med hænder, da de karakteriserer en person ikke mindre veltalende end ansigtet, og hænderne "placeres bedst, så den ene hviler på den anden."

Dette faktum var den eneste alvorlige indvending mod tilskrivningen af ​​dette maleri af Leonardo. Men han bliver straks tilbagevist af, at billedet åbenbart blev skåret af (sandsynligvis fordi dets bund blev beskadiget af brand, fugt eller andet). Bagsiden af ​​billedet viser dette: grenene på det dannede oprindeligt en krans, men nu er det klart, at den nederste del er tabt, og hvis du mentalt supplerer den del af emblemet, er det ikke nok til en hel cirkel , så kommer der lige nok plads til billedet af hænderne.

Derudover er der bevaret en tegning af Leonardo med en sølvblyant ( Windsor Castle collection ) fra samme periode, som afbilder kvindehænder, i deres proportioner og struktur, der påfaldende svarer til dette portræt. Tegningen var tilsyneladende en undersøgelse til et portræt. Skitsen antyder, at modellen kan have holdt en blomst eller et smykke. Grashchenkov er enig [2] i, at disse skitser med rette kan betragtes som studier for dette maleri.

"Søgen efter det mest udtryksfulde motiv," skriver han, "er kombineret her i én komposition (som det ofte blev praktiseret af mesteren i hans arbejdsskitser). Leonardo studerer samtidigt to forskellige gestus fra livet: en hånd løftet op og rører med to fingre noget dekoration på hans bryst (...), og hænder stillet roligt placeret oven på hinanden. Begge motiver fortsætter og fuldender naturligvis rotationen af ​​torsoen , men hver af dem er forbundet med en meget forskellig forståelse af portrætkompositionen. Det første mere dynamiske motiv får derefter sin udvikling i " Portræt af Cecilia Gallerani ", skrevet af Leonardo allerede i Milano i 80'erne. Den anden famler efter den klassiske løsning gav han tre årtier senere i La Gioconda . Samtidig vidner Windsor-arket om, at Leonardo da Vinci i sin tidlige praksis som portrætmaler tog udgangspunkt i den kreative erfaring og kunstneriske løsninger udviklet i Verrocchios værksted. På baggrund af denne skitse kan det således antages, at planen indeholdt to muligheder - den ene ligner skulpturen af ​​Verrocchio, og den anden - ligner den, der vil blive brugt af mesteren i Mona Lisa. Hvilken der blev brugt, er det dog umuligt at sige entydigt.

For at genoprette maleriets oprindelige udseende, udover busten af ​​Verrocchio og skitsen fra Windsor Castle, et kvindeportræt af Lorenzo di Credi (ca. 1490-1500, Metropolitan Museum of Art), en kunstner, der også var del af Verrocchios værksted, og åbenlyst skabt under indflydelse af maleriet, spiller også en vigtig rolle Kvinden i den er også afbildet på baggrund af enebær, og denne lighed fik nogen til endda at skrive inskriptionen GINEVRA DE AM på bagsiden. . . BENCI. Det menes dog, at hvis denne kvinde hed Ginevra, så var det højst sandsynligt ikke Bencis datter, men Ginevra di Giovanni di Niccolo [3] , guldsmedens datter, som Lorenzo di Credi navngiver som bobestyrer i sit testamente. En kvindes gestus, der minder om hænderne på en skulptur, er unik for renæssancen i dette maleri - hun holder en vielsesring - tilsyneladende er maleriet forbundet med ægteskab. Modellen i dette portræt kigger i modsætning til Ginevra Benci til højre. Grashchenkov påpeger, at Lorenzo di Credi klart efterlignede Leonardos arbejde og kun spejlede kompositionen af ​​Leonardos maleri for sædvanligvis at arrangere lyskilden - fra venstre mod højre [2] . Hænderne i dette portræt er knyttet til brystet i en gestus, der minder om gestus i busten af ​​Verrocchio.

Analyse

Dette portræt, som menes at være blevet til i Leonardos 1. florentinske periode, er kronologisk hans første forsøg på portrætter . Maleriet blev lavet i det øjeblik, hvor Leonardo blev befriet fra studerendes afhængighed af Verrocchios kunst, det vil sige omkring 1475 (se Historien om udviklingen af ​​det italienske portræt i renæssancen ). Da der ikke er nogen nøjagtig datering af hverken maleriet eller busten af ​​Verrocchio, er det umuligt at sige entydigt, om læreren påvirkede eleven, eller omvendt, Verrocchio selv hentede inspiration fra den modne Leonardos selvstændige kreative beslutning. (Der er også en mindre populær opfattelse af, at det hører til den næste, milanesiske periode, selvom dette ikke understøttes af den stilistiske analyse af maleriet).

"Portræt af Ginevra Benci" er et af de værker, hvormed Leonardos forskere rekonstruerer billedet af hans tidlige kunstneriske aktivitet. B. R. Wipper skriver:

... enhver, der nærmer sig dette portræt efter at have set det berømte Mona Lisa-portræt, vil ufrivilligt blive frastødt af nogle tørre linjer, et fint hårmønster, en glat, poleret overflade. Men vi må ikke glemme, at portrættet af "Mona Lisa" hører til selve højdepunktet i Leonardos værk, mens vi her har foran os en novice mester, halvt stadig en Quattrocentist, desuden stærkt bundet af sin lærers barske tegneteknikker [4 ] .

Verrocchios indflydelse mærkes i den blege, uplettede hud, der ligner poleret marmor og giver maleriet en lighed med en renæssanceportrætbuste. I billedmæssig forstand viser lærredet også indflydelsen fra de hollandske mestre (såsom Memling ), der havde en stærk indflydelse på udviklingen af ​​det italienske portræt fra denne periode. Takket være kunstnerens interesse for specificiteten af ​​ansigtstræk og karakter, hører dette portræt ved første øjekast stadig til den tidlige renæssance .

Men begyndelsen af ​​højrenæssancen mærkes allerede takket være den harmoni, som Leonardo introducerede. På billedet er en mere udpræget, i sammenligning med 1400-tallet, velordnet kompositionskonstruktion tydelig, hvilket skaber indtryk af rummelighed og ro; åbenbart en forudanelse om de metoder til kunstnerisk organisering, som vil være iboende i højrenæssancens mestre .

Leonardos innovation ligger især i det faktum, at han ikke kun malede modellen med stor kunstnerisk karakter i trekvart og sandsynligvis til taljen (i Italien var en lignende sammensætning af portrættet lige begyndt at dukke op), men placerede det også midt i et åbent landskab, når alle kvinder de også skrev i omhyggeligt lukkede rum, i deres egne hjem, hvor landskabet kun kunne ses gennem vinduet (se f.eks. "Portræt af Smeralda Brandini" af Botticelli ) [5] . Dette er det første skridt mod at skabe den portrætformel af landskabsbaggrunden , som efter Mona Lisa med sin lette hånd vil blive standarden for højrenæssanceportrættet.

Kunstkritikere roser især denne landskabsbaggrund af billedet, dets psykologiske og formelle sammensmeltning med portrætbilledet (hvilket enhed var utilgængeligt for den forrige generations mestre): ”Dette tusmørke, denne sovende dam, denne brede, mørke masse af enebær med et tyndt mønster af nåle langs kanterne er i absolut overensstemmelse med det åndelige og fysiske udseende af portrættet" [4] . Som Grashchenkov skriver, kombinerer Leonardo, der komplicerer sammensætningen af ​​de hollandske portrætmalere, dygtigt lyseffekter, der er karakteristiske for både åbne og lukkede rum. Krattene bag modellen danner en "gennemskinnelig skærm", som svækker den blå himmels lyshed, og landskabet, der er synligt i dybet, er dækket af en let tusmørkedis. Et diffust, som det var, rumlys (fra højre og ovenfra) falder på pigens ansigt og smelter sammen med den svækkede belysning af rummet langt væk. Her skitseres det træk ved Leonardos måde, som senere vil blive kaldt sfumato . Formerne af det fjerne landskab reflekteres på den spejlagtige overflade af vandet med slørede skygger, landskabet med tynde træer (kroner ser ud til at smelte i en luftdis) ekko den følelsesmæssige struktur i portrætbilledet, som er baseret på en vis kontrast af blød chiaroscuro og et hårdt mønster af enebærnåle og hårkrøller [2] .

Grashchenkov tilføjer: "Selvom det har mistet en vigtig del af sin komposition, groft forvrænget i proportioner, gør "Portrættet af Ginevra Benci" stadig et stærkt indtryk. Dette opnås ikke kun ved nye metoder til korrelation mellem portrætbusten og landskabsrummet, en ny fortolkning af dette rum, fint beregnede lyseffekter, men også af billedets generelle følelsesmæssige og psykologiske stemning .

Derudover har modellen karakteristiske ansigtstræk, men forfatteren af ​​billedet understreger dem ikke (som en Quattrocento- mester ville gøre ), men tværtimod blødgør dem, karakteriserer, generaliserer og uddyber med en psykologisk karakteristik.

Således kombinerer billedet det traditionelle (noget brøkdele detaljering af billedet) og det nye (den poetiske atmosfære skabt af landskabet) [6] .

Omdømme

Dette maleri er især berømt for stemningen af ​​rolig koncentration af modellen, som det skaber: "Det, der er særligt slående i Washington-portrættet, er dets åndelige utilgængelighed, dets intellektuelle isolation og mystik (...). Desuden ligger mysteriet bag Washington-portrættet netop ikke i dets følelsesmæssige, men i dets intellektuelle rigdom. Portrættet er selvfølgelig koldt og samtidig spændende med sin skarpe omtanke,” skriver Vipper [4] . På dette billede, takket være kunstnerens dygtighed, "tjente en langt fra ideel ydre model til at skabe et kunstværk perfekt på sin egen måde" [7] .

Andrei Tarkovsky skriver om sit indtryk af dette ansigt: "Det er umuligt at udtrykke det endelige indtryk, som dette portræt gør på os. Det er umuligt endda at sige bestemt, om vi kan lide denne kvinde eller ej, om hun er attraktiv eller ubehagelig. Hun både tiltrækker og frastøder. Der er noget usigeligt smukt og på samme tid frastødende, som om det var djævelsk, i hende. Men djævelsk er det på ingen måde i en attraktiv romantisk forstand. Simpelthen – liggende på den anden side af godt og ondt. Det er en charme med et negativt fortegn: der er noget næsten degenereret og... smukt i det” [8] .

Model og omstændigheder for idriftsættelse af portrættet

Attribution

Dette maleri, som var i samlingen af ​​hertugerne af Liechtenstein i flere århundreder, fik ikke umiddelbart sit nuværende navn, selvom forsøg på at tilskrive det har været gjort i lang tid. I Liechtenstein-katalogerne optrådte lærredet på et tidspunkt uden at nævne forfatterskabet eller under en ret mærkelig tilskrivning, f.eks. tilskrev kataloget fra 1780 det til Lucas Cranach [9] .

Eksistensen af ​​et vist portræt af Ginevra fra Benci-familien, skrevet af Leonardo da Vinci, er allerede nævnt i kunstnerens tidligste biografier. Vasari skriver:

Leonardo lavede også et portræt af Ginevra di Amerigo Benci, en meget smuk ting.

En tidlig anonym biograf over Leonardo, kendt som Anonimo Gaddiano , nævner ham også: "I Firenze malede han et portræt fra livet af Ginevra d'Amerigo Benci, som han fuldendte med en sådan perfektion, at det så ud til, at det ikke var et portræt, men Ginevra selv" [10] . Denne identifikation falder sammen med Antonio Billis vidnesbyrd, der derefter gentages af den anonyme forfatter til Codex Magliabechiano.

Identifikationen af ​​det nævnte værk med et specifikt maleri forblev usikker i lang tid: Leonardo-forskere så portrættet af Ginevra Benci både i Louvre " Smukke Ferronière " og i andre portræt -leonardesques .

Det blev først tilskrevet Leonardo i 1866 [11] .

Blandt Leonardos værker omfattede dette maleri "med billedet af en ukendt kvinde" fra Liechtensteins Wien-samling Venturi, Suida og Berenson . Dermed faldt hun ind i kredsen af ​​værker, der kunne være det billede, der nævnes i Vasari. Tilskrivningen af ​​lærredet som et billede af Ginevra blev generelt accepteret i det 20. århundrede på baggrund af den fremførte hypotese om, at billederne af enebærspirer, et symbol på kyskhed ( italiensk ginepro, ginepro ) på begge sider af værket indeholder en antydning af navnet "Ginevra" [12] . (Sådan symbolik blev vedtaget i renæssancen - Pisanello , der skabte " Portræt af Ginevra d'Este ", skrev også en enebærbusk; og kvinder ved navn Laura , for eksempel, blev afbildet på en baggrund af laurbær). Denne tilskrivning blev forsvaret i slutningen af ​​det 19. århundrede af Bode og efter ham af Hildebrandt [13] , men Morelli, Thiis, Cruttwell, Frizzoni, Siren og Bodmer [14] gjorde indsigelse mod den . I dag anses det for at være almindeligt accepteret.  

Ginevra Bencis personlighed

Den velhavende Benci-familie var tæt forbundet med Medici- familien gennem deres økonomiske aktiviteter og indtog en ret fremtrædende position i Firenze på det tidspunkt. Ginevras far, Amerigo Benci, var humanist , en samler af græske og romerske forfattere og protektor og ven af ​​litterater, filosoffer og kunstnere. Han var især ven med Marsilio Ficino . Hans far var Giovanni Benci, chefbankchef for Medici, som efterlod ham en stor formue, gift med Ginevra Peruzzi (som barnebarnet tilsyneladende var opkaldt efter); Amerigo selv var også ansat i denne bank. Ifølge Vasari var Leonardo på venskabelig fod med Amerigo; Da han rejste til Milano, efterlod han sin " tilbedelse af de magiske " i sit hus [13] . Hendes bror Giovanni var også en ven af ​​kunstneren.

Arkivforskning har vist, at Ginevra Benci, en berømt og begavet intellektuel på sin tid, blev født i 1456 eller 1457. Hun giftede sig med enken Luigi Niccolini den 15. januar 1474 i en alder af 16 eller 17 år; gommen var dobbelt så gammel. Hun bragte ham en betydelig medgift på 14.000 floriner . Luigi Niccolini tilhørte en kendt florentinsk familie, der ligesom Benci-familien var tilhænger af Medici. Parret havde ingen børn. Luigi begyndte at opleve alvorlige økonomiske vanskeligheder - allerede i 1480 oversteg hans gæld hele hans formue.

Ginevra var en uddannet kvinde, velkendt i Firenze og Rom for sin skønhed og dyder samt sin interesse for musik og poesi. Hendes samtidige kaldte hende et diminutivt navn - La Bencina , som var et kælenavn afledt af hendes efternavn og antydede hendes petite fysik. De værdsatte hendes fromhed, dyd, skønhed og intelligens højt. Lorenzo den Storslåede dedikerede to sonetter til hende (for eksempel Io son quella pecorella / che il pastor suo ha smarrito ...) ; hun skrev selv digte, men kun én linje har overlevet fra hendes værker:

Vi chiedo perdono; io sono una tigre di montagna.
(Jeg beder om undskyld, jeg er bare en bjergtiger.)

Digteren Cristoforo Landino , der skrev om hende , påpegede, at Ginevras hænder ikke kun var smukke, men også meget dygtige til at arbejde med en nål. Han nævner dem beundrende to gange og hævder, at Bembo beundrede "hænder med Pallas håndværk ". En anden digter , Alessandro Braccesi , der skrev om at samle de violer, der var faldet fra Ginevras kappe, og i det skjulte bragte dem til Bernardo Bembo, roser også hendes "fingre så hvide som elfenben" [15] .

Ginevra døde i 1521 eller i 1530 som en barnløs enke, formentlig af tuberkulose .

Gamle forskere, der endnu ikke kendte identifikationen af ​​dette portræt af Leonardo da Vinci, kan nævnes, at Domenico Ghirlandaio afbildede hende i en af ​​hans fresker af Tornabuoni-kapellet  - baseret på Vasaris instruktioner; dog menes det nu, at Vasari tog fejl, og kvinden afbildet i "Mødet mellem Maria og Elizabeth" er Giovanna Tornabuoni.

Omstændigheder for at bestille et portræt

Omstændighederne for skabelsen af ​​portrættet er genstand for videnskabelig diskussion. Kvinder i renæssancen blev normalt skrevet ved tre lejligheder - i tilfælde af en forlovelse, i tilfælde af et bryllup eller i tilfælde af død. Hvis portrættet var et bryllupsportræt, var det normalt parret med portrættet af manden, og kvinden i dette tilfælde blev afbildet i højredrejning (som i ovenstående portræt af Lorenzo Credi). "Portrættet af Ginevra Benci" blev meget ofte anset for at være relateret til brylluppet eller forlovelsen af ​​modellen, da enebær afbildet på det blev fortolket som en allegori om kyskhed. Da Leonardo malede pigen med ansigtet vendt i den "forkerte" retning, blev det antaget, at portrættet højst sandsynligt ikke havde noget at gøre med brylluppet, men med forlovelsen [5] . Men i dette tilfælde var det overraskende, at billedet som sædvanligt ikke var fyldt med en demonstration af brudens rige medgift - smykker og en kjole lavet af ædle brokade, som ville understrege hendes families tilstand. Den version, at portrættet blev malet i anledning af Ginevras bryllup eller forlovelse, er (når man studerer det 20. århundredes litteratur) den mest almindelige, men undersøgelser fra de seneste årtier viser, at den højst sandsynligt er fejlagtig.

Portrættet blev højst sandsynligt bestilt af den venetianske ambassadør i Firenze , Bernardo Bembo , en nær ven og platonisk beundrer af Ginevra; deres forhold er kendt fra en række skriftlige kilder. Troværdigheden af ​​denne version er angivet af billedet på bagsiden af ​​billedet. Den der malede palme- og laurbærkrans er Bembos personlige emblem, som han brugte som " bogplade " til manuskripter i sin samling, og derefter i restaureringen af ​​Dantes grav , som han bestilte i 1483 af Pietro Lombardo , og i en række andre steder [15] . Men på dette billede er hans emblem på to planter i midten forbundet med en tredje - enebær, Ginevras emblem. Billedet på bagsiden af ​​portrættet er således en sammenvævning af heraldiske planter af to elskende, hvilket er i tråd med renæssancens symbolik. Desuden, hvis nu emblemet er dekoreret med mottoet "Skønhed pryder dyd", så tidligere, som vist ved infrarød fotografering [16] , lød inskriptionen Virtus et honor ("Dyd og ære"), som er Bembos personlige motto.

Den højst sandsynlige forbindelse mellem ordren på portrættet og Ginevras beundrer fjerner dette maleri fra "bryllups"-værkernes cyklus og gør det unikt med hensyn til at bestille et monument blandt florentinske kvindeportrætter fra denne æra, da det viser sig at ikke være forbundet med familiebegivenheder og ikke var bestilt af medlemmer af hendes familie [17] . Det er kun et monument for kærlighed, desuden platonisk .

Forskere mener, at det legendariske portræt af Laura , bestilt af Petrarch fra Simone Martini og kendt fra en række af hans sonetter , kunne tjene som et eksempel for en sådan avanceret for den æra og slet ikke almindeligt accepteret orden af ​​Bernardo Bembo . Besiddelsen af ​​et sådant billede ville give Bembo, en humanist, der var på linje med den petrarkistiske og humanistiske tradition, mulighed for at udtrykke sine platoniske følelser [17] .