Perspektiv ( fr. perspektiv , ital. prospettiva , fra lat. perspicere - at se klart, at se igennem, at trænge ind med et blik, at se nærmere ) - et klart syn, panorama, et kig i det fjerne, et billede af en bred plads. I en særlig forstand - forskellige metoder og et sæt teknikker til at afbilde tredimensionelle former og rumlige forhold på et plan, "som følge heraf opstår en struktur, der sikrer ensartetheden af opfattelsen af alle billedets elementer" [1] .
Blandt sådanne metoder kendes ortogonale projektioner, aksonometriske , isometriske konstruktioner, men de er ikke metoder til kunstnerisk transformation af rummet. Disse metoder skaber ikke et holistisk billede af det afbildede objekt, men viser kun en af dets sider: set forfra (front, facade), side (profil), top (plan), bund (plafond), fra hjørnet (vinkelperspektiv). ). Denne vigtige afhandling blev kort formuleret af kunstneren og kunstteoretikeren N. E. Radlov : "Spørgsmål om selve tegningen som et element i den kreative proces opstår fra det øjeblik, hvor kunstneren får til opgave at give et figurativt billede af genstanden foran ham på et ark papir” [2] .
I kunsthistorien blev der brugt forskellige rumlige billedsystemer: direkte lineære, omvendte, parallelle, luftmæssige , sfæriske perspektiver, kombinationer af forskellige systemer (summation af flere synsvinkler) og mange andre.
I forskellige historiske typer kunst blev der konsekvent dannet forskellige systemer af perspektivbilleder. De svarede til graden af udvikling af de rumlige repræsentationer af datidens mennesker og billedets specifikke opgaver. Sådanne systemer er kendt fra monumenterne af kunsten i det gamle Mesopotamien og Ægypten , den naive og primitive kunst af folkene i Afrika og Oceanien. I den arkaiske kunst i disse kulturer, når de afbilder tredimensionelle former i skulptur eller vægmalerier, tyede mestre ofte til betinget kombination af individuelle frontale og profilprojektioner (den såkaldte simultanmetode) [3] .
I det gamle maleri blev volumetriske former afbildet som regel ude af kontakt med det omgivende rum - aspektivt. Disse er de berømte værker fra antikken: " Aldobrandine bryllup ", " Alexander mosaik ", vægmalerier af det gamle Pompeji . Under indflydelse af teatrets kunst brugte de gamle mestre forkortede scener, som dog ikke skabte et integreret visuelt rum.
I den vesteuropæiske middelalderkunst herskede ikke en optisk, men en "motorisk" holdning til det billedlige rum: kunstneren og beskueren tænkte på sig selv inde i en imaginær verden, bevægede og undersøgte de afbildede objekter fra forskellige vinkler gennem "motorisk-taktile fornemmelser". ". Synet bliver således "til berøring og til en bevægelseshandling ... uanset om det er berøring med hånden eller øjet" [4] .
Mange kunstværker fra den antikke verden og middelalderen er karakteriseret ved ikke helt "rene", blandede metoder af "optiske" og "taktile" metoder. I den traditionelle kunst i Kina og Japan tegner kunstnere et billede liggende på gulvet, ser på det fra oven, og også ovenfra tænker de på de afbildede genstande, deraf den såkaldte parallelle (laterale) eller kinesiske, perspektiv, i hvis system der ikke er nogen forkortninger og illusoriske sammentrækninger af objekter i dybden.
Byzantinske mosaikker , antikke russiske ikonmalerier og fresker er karakteriseret ved kombinationer af parallelle og omvendte perspektiver, som opstår fra beskuerens centrale position, der tænker på sig selv inde i den mellemste rumlige plan (svarende til den "nedadgående", lavere verden, i kontrast til det "øverste" - himmelske). Dette giver anledning til ejendommelige metoder til at skildre arkitektur ("kammerskrift") og jorden i form af "ikonbakker", som om revnede og adskilte bjerge med dissekerede øvre platforme (brasen). Ifølge de geometriske beviser fra kunstneren L. F. Zhegin er "ikonslides" primært resultatet af mesterens brug af "omvendt perspektiv" [5] .
Særlige forhold opstår, når det er nødvendigt at forbinde det imaginære billedrum med det faktiske arkitekturrum, især ved udsmykning af de buede overflader af kupler og hvælvinger. I perioden med den italienske proto -renæssance tog Giotto di Bondone , der arbejdede på freskoerne i kapellet del Arena (1305), for første gang observatørens synspunkt ud over det billedlige rum, som forberedte åbningen af "renæssancen" " eller centralt perspektiv.
Det er almindeligt accepteret, at det geometriske system for den centrale projektion af billedet på billedplanet først blev udviklet af arkitekten bag den italienske renæssance , florentineren Filippo Brunelleschi (1377-1446). Det er dog kendt, at afhandlinger om "optikken" i Biagio da Parma (ca. 1390) og den anonyme afhandling "On Perspective" (ca. 1425), som blev betragtet som L. B. Albertis værk, blev skabt endnu tidligere , nu det tilskrives den berømte geograf og matematiker Paolo Toscanelli .
Renæssancens historiograf Antonio di Tuccio Manetti (1423-1497) skrev i Brunelleschis liv (ca. 1480): San Giovanni-templet i Firenze ... Derudover afbildede han den del af pladsen, som øjet ser . .. For at repræsentere himlen, placerede han på det sted, hvor bygningerne rager i luften, en poleret sølvplade, så den reflekterede den rigtige luft og den rigtige himmel og svævede vinddrevne skyer. Da det i et sådant billede er påkrævet, at kunstneren angiver nøjagtigt det sted, hvorfra han skal kigge, de øverste og nederste niveauer, siderne og også afstanden for at undgå fejl, da ethvert andet sted, der ikke falder sammen med dette, går i stykker illusionen lavede han et hul på tavlen, hvor San Giovannis tempel var afbildet ... Hullet var lille, på størrelse med et linsekorn, fra siden af den maleriske overflade, men mod bagsiden udvidede det sig. i form af en pyramide, som de gør i kvinders stråhatte ... Det var nødvendigt at se fra bagsiden, hvor hullet var bredt, og den, der ville se, skulle bringe brættet til øjet med en hånd, og hold med den anden hånd et fladt spejl modsat billedet, så det var helt reflekteret i spejlet ... Hvis du ser, observerer alle betingelserne og i nærværelse af poleret sølv ... Det så ud til, at du ikke ser et billede, men en realitet. Og jeg holdt billedet i mine hænder mange gange og kiggede, og jeg kan vidne om dette...” [6] .
Fra ovenstående passage er det klart kunstnerens ønske om at skabe en optisk illusion , om muligt, der fuldstændigt identificerer virkeligheden og dens billede på flyet. Italienske forskere rekonstruerede Brunelleschis erfaring og fik ved hjælp af moderne teknologi et præcist billede. Det er blevet foreslået, at Brunelleschi malede det arkitektoniske landskab direkte på spejlet, sporede og farvede refleksionen. L. B. Alberti kaldte den beskrevne metode for "korrekt konstruktion" ( italiensk costruzione legitima ). I den første bog i sin afhandling "Three Books on Painting" (1444-1450) beskriver Alberti i detaljer metoden til at konstruere perspektiv, hvis essens er, at beskuerens faste (faste) synsvinkel projiceres på et imaginært billede. plan, der ligesom gennemsigtigt glas er mellem beskueren og objektet.
Dette plan er vinkelret på "hovedlinjen" af synet. Projektionen af synsvinklen på billedplanet kaldes forsvindingspunktet. Den er placeret i beskuerens øjenhøjde (horisontniveau), som er markeret med en vandret linje. Til forsvindingspunktet er alle linjer reduceret, hvilket angiver formens grænser og opdelinger, for eksempel gesimserne på bygningers sidefacader. Forgrunden i det klassiske italienske perspektiv blev afbildet uden forkortelser af vandrette linjer (det såkaldte frontale perspektiv). Alberti råder malere til at tegne det vandrette plan af gulvet, jorden eller billedet af bygningens fundament, med firkanter, også i et system af linjer, der konvergerer til horisonten og danner en slags "skakbur", som letter konstruktion af forkortede figurer [7] .
I 1461 inkluderede arkitekt Antonio Averlino Filarete [8] oplysninger om geometrisk perspektiv i sin afhandling om arkitektur ( italiensk: Trattato di architectura ) . Lorenzo Ghiberti , i 1430'erne - maleren Paolo Uccello , var engageret i eksperimenter med at konstruere geometriske perspektiver , efter hans egen indrømmelse, "han brugte dage og nætter" bag geometriske studier. Omkring 1480 skrev Piero della Francesca The Pictorial Perspective ( latin: De prospettiva pingendi ) . I sine malerier brugte Piero det klassiske "italienske" frontale perspektiv, idet han kun reducerede linjerne og planerne af de laterale projektioner til forsvindingspunktet, hvilket efterlod forgrunden frontal.
Giotto di Bondone. Velsignelser til Anna. Fresko af Scrovegni-kapellet (del Arena) i Padua. 1305
P. Uccello. Perspektiv tegning af en skål. Papir, pen, blæk. Tegnekabinet, Uffizi, Firenze
Piero della Francesca. Ark fra afhandlingen "Om det maleriske perspektiv". Manuskript fra Bordeaux. 1487
Piero della Francesca. Kristi flagelation. OKAY. 1445. Træ, tempera, olie. Marche National Gallery, Urbino
Piero della Francesca. Ideel by. Omkring 1480 Træ, tempera, olie. Marche National Gallery, Urbino
Francesco di Giorgio (?). Arkitektonisk leder. OKAY. 1495. Olie på træ. Berlins kunstgalleri
A. Durer. Perspektiv tegning. Træsnit. Illustration til anden udgave af afhandlingen "Vejledning til måling". 1525
En lignende metode er beskrevet af den fremragende kunstner fra den nordlige renæssance Albrecht Dürer i den fjerde bog i afhandlingen "Guide til måling med kompasser og lineal, i planer og hele kroppe, udarbejdet af Albrecht Dürer og trykt med tegninger i 1525 for gavn for alle, der elsker kunst" (Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt in Linien ebnen vnnd gantzen corporen durch Albrecht Dürer zusamen getzogen und zu nutz allen kunstlieb habenden mit zugehörigen figuren in truck gebracht im jar. MDXXV) [9] . I The Book of Painting skrev Dürer:
"Forestil dig nu, at der i mellemrummet mellem øjet og det, det ser, etableres et gennemsigtigt plan, som skærer alle de stråler, der falder fra øjet på de genstande, der overvejes." En anden måde er ifølge Dürer endnu nemmere end med glas. Det er med i en kunstners gravering, der er lavet som en illustration til "Guide to Measurement". En træramme med et strakt net er installeret mellem modellen og tegneren, der deler det synlige billede i firkanter. Observatørens synspunkt fastgøres ved hjælp af en lodret stang - et syn. Den centrale sigtelinje viser sig at være vinkelret på billedplanet, og de observerede konturer af modellen overføres af firkanter til tegningen, som er placeret vandret på bordet og også er foret med et kvadratisk gitter) [10]
Renæssancekunstnere var begejstrede for de illusoriske effekter opnået ved hjælp af metoden med central projektion. Det antages også, at L. B. Alberti opfandt camera obscura ( lat. camera obscūra - mørkt rum) - et apparat i form af en kasse, i hvis forvæg der er et lille hul; lysstråler, der passerer gennem hullet, skaber en nøjagtig projektion af objektet på den modsatte væg af kammeret (skærmen) (i et omvendt billede). Ifølge andre kilder blev camera obscura opfundet af en elev af Michelangelo Buonarroti, arkitekten Giacomo della Porta . Denne enhed er nævnt i " Treatise on Painting " af Leonardo da Vinci . Camera obscura blev senere brugt af mange kunstnere til at bygge nøjagtige arkitektoniske ledere af den " ideelle by ". Jan Vermeer fra Delft brugte camera obscura til at skabe bybilleder .
Ifølge den traditionelle opfattelse påvirkede videnskaben om perspektiv udviklet af malere, især veduta-mestrene, arkitekturen og teatralske scenerier. Men mange fakta tyder på, at udviklingen af maleri i æraen af proto-renæssancen og den tidlige italienske renæssance haltede bagud i udviklingen af arkitektur. Det er logisk at antage, at udviklingen af billedperspektivet var påvirket af teatralsk og dekorativ kunst, organisk forbundet med arkitektur. Derfor repræsenterer den berømte vedus af malerne fra den italienske Quattrocento måske ikke et billede af en "ideal by", men gengiver, selv som en abstrakt øvelse, teatralske scenerier: en "tragisk scene", en "komisk scene" (dette er nævnt i Vitruvius afhandling ). Det er også kendt, at middelaldermysterier blev spillet direkte på byens gader og på scenen foran katedralens facade med tre buede portaler. Mange billedperspektiviske malerier gengiver sandsynligvis sådanne naturscenerier [11] .
I modsætning til abstrakte geometriske konstruktioner kaldes perspektivet, der er affødt af forskellige omstændigheder ved kunstnerisk praksis og ikke falder sammen med reglerne for central projektion, i kunsthistorien sædvanligvis for "observations" [12] .
En metode til at konstruere et billede, designet til et fast synspunkt og antage et enkelt forsvindingspunkt på horisontlinjen (seerens øjenhøjde), mens objekter ser ud til at falde i dybden. Direkte perspektiv har længe været anerkendt som den eneste sande afspejling af verden på billedplanet. Under hensyntagen til det faktum, at lineært perspektiv er et billede bygget på et plan, kan planet placeres lodret, skråt og vandret, afhængigt af formålet med perspektivbilleder. Det lodrette plan, hvorpå billeder er bygget ved hjælp af lineært perspektiv, bruges til at skabe et billede ( eselmaleri ) og vægpaneler . Konstruktionen af perspektivbilleder på skrå planer bruges i monumentale malerier på skrå friser inde i paladsbygninger og katedralers lokaler . På et skråbillede i staffeli-maleri opbygges perspektivbilleder af høje bygninger på kort afstand eller arkitektoniske genstande i bylandskabet fra fugleperspektiv. Konstruktionen af perspektivbilleder på et vandret plan bruges ved maling af lofter ( plafonds ). Kendt er for eksempel mosaikbilleder på de ovale lofter på metrostationen Mayakovskaya af kunstneren A. A. Deineka . Billeder bygget i perspektiv på loftets vandrette plan kaldes plafondperspektiv.
Lineært perspektiv på vandrette og skrå planer har nogle funktioner, i modsætning til billeder på et lodret billede. I dag dominerer brugen af direkte lineært perspektiv , i høj grad på grund af den større "realisme" af et sådant billede og især på grund af brugen af denne type projektion i 3D -spil.
For at opnå et lineært perspektiv i et billede, der er tæt på det virkelige fotografi , bruges linser med en brændvidde, der omtrent svarer til billedets diagonal. For at forstærke effekten af lineært perspektiv, bruges vidvinkellinser , som gør forgrunden mere konveks, og til at blødgøre, langfokuserede linser , som udligner forskellen i størrelsen af fjerne og nærliggende objekter [13] .
I middelalderens Kina og Japan var der ikke noget europæisk begreb om "eselmaleri". Mens han arbejdede, spredte kunstneren papir, pergament eller silke på gulvet og så på billedet fra top til bund, og kom derved næsten bogstaveligt ind i billedrummet, som er fikseret af små figurer af mennesker inde i landskabet, ved kombinationen af flere horisonter og fysiske planer. På en lidt anden måde, men inden for samme æstetik, tegnede og undersøgte de billeder på ruller, udfoldede dem sekventielt eller på skærme, fans. Om nødvendigt blev billeder af geometriske former, såsom det indre af et hus, brugt i frontalt perspektiv, og sidefladernes linjer blev ikke reduceret til horisonten (da hverken horisontlinjen eller forsvindingspunktet var angivet), men blev placeret parallelt, som i isometriske projektioner. Deraf navnet: "lateralt perspektiv" ( latin lateralis - lateralt).
Utagawa Kuniyoshi. Fra serien "Pictures of Edo". 1850'erne Farve træsnit
Torii Kiyonaga. Fra serien "Eight Views of Edo". 1780'erne Farve træsnit
I middelalderkunsten tænkes beskuerens placering ikke udenfor, men inde i det maleriske rum af arkitektur, ikoner, mosaikker, fresker. Derfor er det umuligt at projicere et synspunkt på et imaginært billedplan, der ligner transparent glas, der adskiller den virkelige fysiske og imaginære verden. Det, der er afbildet ovenfor, på billedplanet, betyder den bjergrige, himmelske verden, det, der er nedenfor, er den jordiske himmelhvælving ("pozem"). Alle objekter udfolder sig i forhold til beskueren, afhængig af hans mentale bevægelse i det imaginære rum.
I byzantinsk og gammelrussisk ikonmaleri og fresco er den karakteristiske summering af mange synsvinkler tydelig, og den dynamiske tilskuerposition giver nogle gange anledning til de mest komplekse, udsøgte konstruktioner. Sådan er billederne af tronen, som vises samtidigt udefra og indefra, såvel som "ikonsliderne" - billedet af den dynamiske jord, der "stiger op" i baggrunden som et resultat af dynamikken i visuel position. Ifølge konceptet af kunstneren L. F. Zhegin opstår sådanne former som et resultat af summeringen af individuelle projektioner på et plan. På samme måde er der "fejl" af jorden i forgrunden [5] .
Kanten (rumpen) af evangelierne på gamle russiske ikoner er som regel afbildet som lyserød, cinnober, selvom evangelierne i virkeligheden aldrig havde en sådan farve. Bygningernes sidevægge var heller ikke malet i andre farver end deres hovedfacader. Men det er netop denne farve, vi ser i arkitekturens billeder på ikoner og fresker. Farve deltager således i skabelsen af et internt dynamisk rum, vendt "ansigt" til beskueren. En fremragende russisk videnskabsmand, filosof og præst P. A. Florensky kaldte perspektivet på det gamle russiske ikonmaleri "omvendt rum". Konsekvensen af et sådant rumligt koncept er figurernes tilsyneladende ubevægelighed, en slags stivhed, som den moderne beskuer opfatter som et tegn på konventionalitet eller endda begrænsning, mangel på middelalderkunst. Denne stivhed forklares af det faktum, at sådanne billeder antager en dynamisk position af beskueren, undersøgelse, mental berøring af det afbildede objekt fra alle sider. Fra et kompositionssynspunkt er den imaginære bevægelse af et objekt i forhold til beskueren eller beskueren i forhold til objektet en og den samme [14] .
Manglen på en enkelt belysningskilde vidner også om mangfoldigheden af synspunkter i middelalderkunstens værker - lys strømmer fra alle sider. I byzantinsk kunst er det åndeligt lys (albedo). I gamle russiske ikoner og fresker, mellemrum, skydere, assists, såvel som rotationsteknikken, er "afrunding af former" et karakteristisk element . Disse teknikker betragtes også som bevis på dynamikken i beskuerens position [15] .
I lodrette formater, som er særligt karakteristiske for orientalsk kunst, ses tydeligt et konsekvent fald i de afbildede objekter mod forgrunden og mod billedets kanter. I den nederste del af sådanne billeder bemærker vi et omvendt perspektiv med en høj horisont, i midten - parallelt med nogle zoomninger, hvorfor figurerne af mennesker afbildet i denne del viser sig at være store hoveder, set som om fra top til bund, og kortbenet. Den øverste del af kompositionen er bygget i systemet med stærkt konvergent perspektiv. Generelt skaber kombinationen af forskellige teknikker en følelse af rum fyldt, mættet med bevægelse, med en kraftfuld udbredelse af indhold fra bunden og op og fra midten til kanterne.
Skema til konstruktion af et lineært perspektiv
Skema til at konstruere et omvendt perspektiv
I nogle tilfælde bruger kunstnere det såkaldte "stærkt konvergent perspektiv", især når det er nødvendigt at understrege den rumlige dybde af billedet, oftere af et monumentalt-dekorativt maleri eller en arkitektonisk struktur. Perspektivvinkeleffekter bruges traditionelt af teaterkunstnere . I et relativt lille scenerum, backstage og backstage, er det på grund af effekterne af at fremhæve perspektivsnit muligt at skabe indtrykket af et dybt rum. Det var denne effekt, som den eminente italienske arkitekt Andrea Palladio brugte, da han tegnede Olimpico Teatret i Vicenza (1580). Mesteren af sådanne effekter var en italiensk kunstner, der arbejdede i Rusland, Pietro Gonzaga (Gonzaga) .
I barokkens æra legede kunstnere ofte med virkningerne af et " bedragerisk øje " eller "trompe l'œil" ( fransk trompe-l'œil - vildledende øje, vildledende udseende). Barokkunst åbnede genren af perspektiviske plafondmalerier, kendt under det oprindelige navn ( italiensk pittura di sotto in sù - "maleri til loftet", eller "nedefra og op"). "Perspektive" vægmalerier med illusionen af utrolig plads gjorde det muligt at eliminere materielle begrænsninger: visuelt "bryde igennem" væg- eller loftplanet, ignorere rammer, strukturelle opdelinger af arkitektur eller skabe nye, illusoriske ud fra dem. Malerikompositioner er blevet typiske, som skildrer "bedrageriske" arkitektoniske detaljer i et stærkt konvergerende perspektiv, hvilket skaber en umærkelig overgang fra ægte arkitektur til en fiktiv opfundet af maleren. Loftet eller overfladen af kuplen gjorde det muligt ved hjælp af maleri at skabe illusionistiske landskaber af søjlegange og buer, der går op, og at "åbne himlen", som i de hypertermiske templer ( andre græske ὕπαιθρον - under åben himmel) i antikken, med skikkelser af engle og helgener, der svæver på himlen, og adlyder ikke tyngdelovene, men fantasien og den religiøse følelses kraft. Det klassiske og mest berømte eksempel på "perspektivloftet" er maleriet af Andrea Pozzo i jesuittkirken Sant'Ignazio i Rom med kompositionen "The Apotheosis of St. Ignatius" (1691-1694).
Ud over det maleriske i barokkens kunst kendes arkitektoniske tricks. Så Francesco Borromini skabte på anmodning af kardinal Bernardino Spada i hans Palazzo i Rom , med deltagelse af matematikeren, augustinermunken Giovanni Maria di Bitonto et galleri i 1652-1653 , som opfattes som 30 meter, selvom det faktisk er dens længde er kun 8,82 m. En optisk illusion opnås ved planernes konvergens: gulvet hæver sig, hvælvingen går ned, sidesøjlegangene indsnævres gradvist på en sådan måde, at perspektivet forstærkes, og forsvindingspunktet for perspektivlinjer i midten af den lysende åbning for enden af galleriet virker langt væk.
Et enestående arkitektonisk værk bygget på princippet om et stærkt konvergerende perspektiv er Vatikanets kongelige trappe , eller Scala Regia ( italiensk: Scala Regia ), skabt i 1663-1666 efter ordre fra pave Alexander VII og designet af den fremragende romerske barokarkitekt. Giovanni Lorenzo Bernini . Den fører til den ceremonielle kongesal (Sala Regia) og Paolina-kapellet, der forbinder indgangen fra Peterspladsen med Vatikanets palads, og er af stor ceremoniel betydning. Men på grund af pladsmangel måtte arkitekten ty til tricks for at give et majestætisk billede til en kort og smal trappe. De nederste trapper indsnævres, når de stiger op, mens højden af trapperummet gradvist bliver lavere. Takket være optisk illusion og skjulte belysningskilder er der, når man ser op fra den nederste trappe, til hvor paven dukker op, en følelse af at se herskeren stige ned fra himlen til den syndige jord [16] .
I billedkunsten er der en betingethed af strukturen af det visuelle rum ved særlige forhold mellem billedplanet (i bredere forstand: billedfladen) og "tænkelig (imaginær) dybde, retning, skala af billedet" [17 ] .
Over tid, efterhånden som rumlige repræsentationer udviklede sig og blev mere komplekse, følte kunstnere sig utilfredse med abstrakte geometriske konstruktioner, da de skabte billeder, der var anderledes end det øjet så. Forvrængninger blev især mærkbare i hjørnerne af billedplanet og i midten, nær forsvindingspunktet for perspektivlinjer [18] . Derfor greb de til en række "udspekulerede tricks", ændringsforslag for at kompensere for sådanne fordrejninger.
Selv i Quattrocento- perioden begyndte man at skelne mellem to grundlæggende begreber i kunsten. Natursyn ( italiensk prospettiva naturalis ) betød indtrykket af direkte visuel opfattelse af et objekt og rum; kunstigt udseende ( italiensk prospettiva artificialis - resultatet af en teknisk måde at afbilde rummet på et fly. Kunstnere, der blev revet med af "tricks", identificerede ikke desto mindre disse begreber. Lorenzo Ghiberti i den første og anden bog af Kommentarerne ( ca. 1450) i forbindelse med perspektiv bruger ofte udtrykket "øjets mål" ( italiensk misura dell'occhio ) I de relieffer, han skabte af "Paradise Portes" i det florentinske dåbskapel (1425-1452), perspektiviske billeder inden for samme sammensætning har flere forsvindingspunkter og horisontlinjer.
I den berømte fresko af Masaccio " Trinity " (1425-1426) i kirken Santa Maria Novella i Firenze bragte maleren donorfigurerne i forgrunden fra perspektivrummet af den arkitektoniske baggrund (formodentlig malet af F. Brunelleschi) og placerede dem ifølge middelaldertraditionen i det frontale billedplan. Desuden er figurerne placeret på niveau med beskuerens horisont afbildet fra en forkortning nedefra, og derefter, stigende, stiger figurerne i størrelse i omvendt perspektiv, ifølge deres symbolske betydning, samtidig med at de bevæger sig. dybt ind i rummet af et imaginært kapel, hvis kassehvælving også er givet i stærkt perspektiv.
Den fremragende billedhugger Donatello , der i 1435 skabte tabernaklet "Marias bebudelse" (Cavalcanti-bebudelsen) til kirken Santa Croce i Firenze, fortolkede de høje relieffigurer af ærkeenglen Gabriel og Jomfru Maria fladtrykt, forenet af en tydeligt følt frontal. fly, men placerede dem i en dyb baggrund af en arkitektonisk ramme.
Malerne fra Quattrocento-perioden "bragte" altid de afbildede figurer ud af perspektivrummet. Maleriet af Piero della Francesca " Alter of Montefeltro " blev malet af kunstneren i 1472-1474 til kirken San Bernardino i Urbino. I lang tid var det i dybet af en rummelig apsis . Arkitekturen malet af kunstneren på billedet "færdiggjorde" kirkens egentlige arkitektur, hvilket blev lettet af den illusoriske fortolkning af chiaroscuro , men figurerne blev konventionelt placeret af kunstneren "uden for murene": hverken inde eller udenfor. Byzantinske mosaikere og gamle russiske ikonmalere gjorde det samme [19] .
Andrea Mantegnas maleri Den døde Kristus ( 1475-1478 ) er et slående eksempel på et billede, der skaber effekten af en stærk forkortning . Men hvis du ser godt efter, kan du se, at Kristi legeme på billedet ikke er vist i direkte, men i omvendt perspektiv (kun sengens form svarer til reglen om central projektion), ellers ville hovedet være meget mindre; figurerne af den kommende Mary og John er generelt taget ud af perspektivrummet.
Den russiske fysiker B. V. Raushenbakh , der ikke var specialist på dette område, men blev revet med af studiet af rumlige konstruktioner i maleriet, brugte udtrykket "perceptuelt perspektiv" ekstremt uden held. Han kom til den konklusion, at i det billedlige rum opfattes forgrunden i omvendt perspektiv, den midterste - i aksonometrisk, og den fjerne plan - i direkte lineært perspektiv. Dette generelle perspektiv, som kombinerer det omvendte, aksonometriske og direkte lineære perspektiv, kaldes perceptuelt. Faktisk er enhver rumlig konstruktion i maleriets historie af blandet og endda samtidig karakter, og alle er de til en vis grad perceptuelle [20] [21] .
Masaccio. Treenighed. Detalje. Fresco. 1425-1426. Santa Maria Novella-kirken, Firenze
Piero della Francesca. Montefeltro alter. 1472-1474. Træ, tempera, olie. Pinacoteca Brera, Milano
A. Mantegna. Døde Kristus. 1475-1478. Lærred, tempera. Pinacoteca Brera, Milano
Sfærisk perspektiv kaldes "en særlig måde at organisere det visuelle rum på på planet af et billede eller maleri af en væg, hvælving, kuppel, som består i en illusorisk uddybning af det visuelle centrum, der falder sammen med det geometriske centrum af kompositionen, og placering af andre elementer i et imaginært sfærisk rum" [22] .
Ideer om et sådant rum går sandsynligvis tilbage til gamle overbevisninger og ideer om verdens centrum, beliggende i jordens kerne. Det kunstneriske billede af den sfæriske verden blev skabt af Dante Alighieri i den guddommelige komedie . Digteren beskriver vejen tilbage, som han gjorde, ledsaget af Vergil, fra Jordens centrum, hvor Satan selv er, til den lyse verden:
Går du ned, var du der; Men jeg lavede en drejning på det tidspunkt, Hvor undertrykkelsen af alle laster er smeltet sammen fra alle vegne; Og nu er himlens hvælving over dig. ("Helvede", XXXIV, 109-112)I begyndelsen af denne drejning rapporterer Dante, at Virgil, "træk vejret tungt, med en indsats lagde sig ned med panden, hvor hans ben var før" ("Helvede", XXXIV, 78-79). Således bliver nedstigningen til Helvede på et bestemt tidspunkt i rummet til en opstigning til Paradiset. P. A. Florensky skrev i sin bog Imaginations in Geometry (1922), at universet i Dantes repræsentation er baseret på ikke-euklidisk geometri. Florensky præciserede: "Begge digtere stiger ned langs de stejle skråninger af det tragtformede helvede. Tragten ender med den sidste, smalleste cirkel af underverdenens Herre. Samtidig bevarer begge digtere vertikalitet gennem nedstigningen - med hovedet til nedstigningsstedet, altså til Italien, og med fødderne - til jordens centrum. Men da digterne når omtrent til Lucifers talje, vender de begge pludselig om og vender deres fødder mod jordens overflade, hvorfra de kom ind i underverdenen, og deres hoveder i den modsatte retning ... Efter dette ansigt, digteren bestiger skærsildens bjerg og bestiger gennem de himmelske sfærer ... Så vejen til himlen er rettet langs linjen for Lucifers fald, men har den modsatte betydning” [23] .
Tendensen mod sfærisk billedrum kan spores i mange klassiske kunstværker. Tydeligst, når kunstneren bruger det omvendte perspektivsystem. Desuden har denne teknik i maleri den filosofiske betydning af løsrivelse fra den sædvanlige geometri og udtrykker et mentalt blik på Jorden fra rummet. Sådanne er for eksempel Pieter Brueghel den Ældres "Alpine drawings" , hans maleri " The Fall of Icarus ", nogle malerier af P. P. Rubens , for eksempel "The Carriers of Stones ". I de tilfælde, hvor billedets format nærmer sig en firkant, er det sfæriske perspektiv særligt tydeligt.
P. Bruegel den ældre. Icarus' fald. OKAY. 1558 Olie på lærred. Royal Museum of Fine Arts, Bruxelles
P. P. Rubens. Carriers of Stones (Landskab med Carriers of Stones). OKAY. 1620 Olie på lærred (oversat fra træ). Statens Eremitagemuseum, St. Petersborg
P. P. Rubens. Nedstigning fra korset. OKAY. 1614 Olie på træ. Statens Eremitage, St. Petersborg. Sammensætningsskema: V. G. Vlasov efter S. M. Daniel, 2008
J. van Eyck. Portræt af parret Arnolfini. Detalje. 1434. Olie på træ. National Gallery, London
Plakat til M.C. Escher-udstillingen i Lissabon. 2017-2018
I hverdagen kan sfæriske forvrængninger observeres på sfæriske spejle. I dette tilfælde er beskueren altid i centrum af refleksionen på en sfærisk overflade, og denne position er ikke bundet til hverken horisontniveauet eller hovedlodret. Når man afbilder objekter i et sfærisk perspektiv, vil alle dybdelinjer have et forsvindingspunkt i midten og vil være krumlinjede. Denne effekt blev gentagne gange spillet op i hans grafiske værker af den populære hollandske kunstner Maurits Escher .
Det oprindelige koncept for sfærisk perspektiv blev udviklet af en original kunstner af den russiske avantgarde , en tilhænger af K. Malevich , Vladimir Vasilyevich Sterligov . Han legemliggjorde det i en slags kosmogonisk filosofi som "en idé om universets konstruktion." "Ideen om universerne, repræsenteret som sfærer, når de berøres, dannes en kurve," ifølge kunstneren, er relateret til både religion og videnskab, hvor ifølge en af teorierne om universets struktur, den består af et uendeligt antal af rørende hinanden kugler. To spejlreflekterende "Kurver" danner en skål - derfor kaldte Sterligov sin idé: "Universets kopkuppelstruktur" [24] [25] .
Eksterne ligheder med sfæriske billeder kan ses i fiskeøjefotografier, videokunstinstallationer , gennem konvekse kighulslinser og i forskellige spilleenheder.
Den fremragende ikonolog E. Panofsky udgav i 1924 bogen "Perspektiv som en symbolsk form" (fuld udgave 1927), hvori han udviklede filosoffen E. Cassirers ideer , argumenterede for, at opfindelsen af et lineært centralt perspektiv ikke bidrog til opnåelsen af billedets illusoriske natur, da det allerede dengang ikke svarede til det "videnskabeligt-naturlige billede af verden", var det kun en symbolsk repræsentation af rummet. "Renæssance"-perspektivet var i modstrid med reel erfaring, herunder kunstnerisk praksis, men afspejlede de ideelle ideer om en renæssancemand, ifølge ordlyden af L. B. Alberti, var "som i uendelighed" ( ital. quasi persino in infinito ).
E. Panofsky mente, at renæssancemalere arbejdede som arkitekter og simpelthen fandt en måde at vende "perspektiv fra et matematisk synspunkt til en matematisk tegnemetode." Som en bekræftelse af hans koncept udledte Panofsky, baseret på en geometrisk analyse af Jan van Eycks maleri " Madonna i en kirke ", "planen" af bygningen, og den faldt dog sammen med planen for katedralen i Liège . , kunstneren "tøvede ikke med at oplyse basilikaen fra nordsiden", hvilket ikke er sandt, "da katedralen i Liège var orienteret, som sædvanligt, fra vest til øst" (bygningen har ikke overlevet). I denne vigtige omstændighed manifesterede sig ifølge forskeren også den "skjulte symbolik i billedrummet" [26] .
Den fremragende videnskabsmand og kunstner fra renæssancen Leonardo da Vinci betragtes som opfinderen af "luftperspektiv", ifølge hvilket fjerne objekter er afbildet i en tåge, med slørede konturer og en koldere tone end formerne på billedets forgrund.
Luftperspektiv er karakteriseret ved, at skarpheden og klarheden af objekternes omrids forsvinder, når de bevæger sig væk fra iagttagerens øjne. Samtidig er baggrunden karakteriseret ved et fald i farvemætning (farve mister sin lysstyrke, chiaroscuro-kontraster blødgøres), så dybden virker mørkere end forgrunden. Leonardo kaldte denne billedmetode for udtrykket " sfumato " ( italiensk sfumato - tåget, obskur, vag, fra latin fumus - røg, tåge). Han forklarede:
"Der er et andet perspektiv, som jeg kalder luft, fordi man på grund af ændringer i luften kan genkende forskellige afstande til forskellige bygninger, begrænset nedefra af en enkelt linje ... Du ved, at i sådan luft kan de seneste objekter, der er synlige i det, såsom bjerge, på grund af den store mængde luft mellem dit øje og bjerget, virker de blå, næsten luftens farve ... Ting på afstand virker tvetydige og tvivlsomme for dig; lav dem med samme vaghed, ellers vil de fremstå i samme afstand i dit billede ... begræns ikke ting, der er langt fra øjet, for på afstand er ikke kun disse grænser, men også dele af kroppene umærkelige . .. Endelig, så dine skygger og lys forenes, uden streg eller kant, som røg" [27]
Princippet om "luftperspektiv" blev senere brugt af de små hollændere , kunstnerne fra Barbizon-skolen , impressionisterne og mange andre.
Et af de mest berømte eksempler på brugen af direkte lineært perspektiv til kompositoriske formål er Leonardo da Vincis fresko " Den sidste nadver ", skabt i 1495-1498 på væggen i refektoriet i det dominikanerkloster i Santa Maria delle Grazie i Milano . Den fremtrædende østrigske kunsthistoriker Max Dvorak skrev, at hvis kunstnere før Leonardo foretrak enten figurer eller rum og på grund af dette forblev "på niveauet med at tilføje separate rationalistiske og naturalistiske elementer", så lykkedes det Leonardo at overvinde denne uenighed ved at " den figurative komposition er blevet til en rumlig struktur” [28] . Leonardo skabte et naturalistisk og fantastisk rum på samme tid - en enestående paradoksal oplevelse af en rumlig løsning, der absolut er smeltet sammen med det virkelige rum i det arkitektoniske interiør. Kunstneren byggede billedets geometri på en sådan måde, at de perspektiviske linjer konvergerer på Kristi centrale figur og samtidig er en visuel fortsættelse af det refektorium, hvori beskueren befinder sig.
Den optiske illusion viser sig at være så sofistikeret, at på trods af kunstnerens bevidste brud på skalaen - overdrevne figurer i forhold til rummet - skabes en følelse af storhed, betydning af det, der sker. Desuden, ved at kombinere apostlenes skikkelser i grupper på tre, brugte Leonardo det middelalderlige princip om triangulering , og kombinerede det med den centrale projektion, nyskabende for den tid. Resultatet var dog uventet. Idet han visuelt fortsætter arkitekturens rum, skabte Leonardo faktisk et staffeli-maleri, dets lukkede og perfekt afbalancerede komposition bryder med det arkitektoniske miljø. Billedet er så at sige bag gennemsigtigt glas, adskilt fra beskueren, ifølge kunstnerens definition, "som glas" ( italiensk parere di vetro ).
Rafael Santi i den berømte fresko "The School of Athens " i Stanza della Senyatura ("Dekreternes hall") i Vatikanets palads brugte af hensyn til kompositionens integritet og udvælgelsen af hovedfigurerne flere horisontlinjer og forsvindingspunkter, i strid med reglerne for den centrale projektion. G. Wölfflin viede i sin bog "Klassisk kunst" et separat kapitel til fresken "The School of Athens" og skrev, at i denne komposition "udtrykkes figurernes forhold til rummet på en helt ny måde" [29] .
For at understrege figurernes monumentalitet og betydning "bragte" Raphael dem frem fra systemet med direkte lineært perspektiv, idet han formelt krænkede skalaen (ellers ville de se for små ud), hvilket gav det arkitektoniske perspektiv i stedet for et, tre horisontlinjer og to forsvindingspunkter af perspektivlinjer. Heraf opstod en kraftig "nærværseffekt": som om i et lille rum står oldtidens store filosoffer meget tæt på os [30] . Eksempler på "tilbagetrækninger" af renæssancekunstnerne fra "reglerne" er opsummeret i bogen af J. White "The Birth and Revival of the Picturesque Space" [31] .
Leonardo Da Vinci. Den sidste nadver. 1495-1498. Fresco. Refektoriet i Santa Maria delle Grazie-kirken, Milano
Leonardo Da Vinci. Den sidste nadver. Strukturskema af sammensætningen ifølge Sh. Bulo. Rekonstruktion af V. G. Vlasov. 2008
Rafael Santi. Athen skole. 1510-1511. Fresco. Vatikanet
Kunstnere rådes til at foretage empiriske rettelser af M. V. Fedorov, forfatter til bogen Drawing and Perspective (1960). Med rette, at "der ikke er noget umiskendeligt perspektiv", foreslår forfatteren at bruge "multiple" i stedet for ét forsvindingspunkt i horisonten, hvilket afspejler perceptionens motoriske evne og danner et ret bredt felt i form af en rombe. En sådan simpel teknik reducerer væsentligt forvrængning fra en streng geometrisk konstruktion, især i kompositionens forgrund. En bredere tilgang behandler renæssancens perspektivsystem som et særligt tilfælde, et af mange eksisterende systemer, som kunstneren frit kan vælge fra, og endda som en "afvigelse fra naturlig visuel perception" baseret ikke på optisk projektion, men "på den transformerende hjernens aktivitet."
Panoramaperspektiv er en måde at vise volumen på et plan ved hjælp af sinusformede kurver. Ordet "panorama" betyder "Jeg ser alt", bogstaveligt oversat, dette er et perspektivbillede i billedet af alt, hvad beskueren ser omkring ham. Dette er et 2D-perspektiv. Det skildrer forvrængninger af de to dimensioner af vores tredimensionelle rum. Når du tegner et vandret panorama, placeres synspunktet på cylinderens akse, og horisontlinjen placeres på en cirkel placeret i højden af beskuerens øjne. Derfor, når man ser panoramaer, skal seeren være i midten af et rundt rum, hvor der som regel er et observationsdæk. Perspektivbilleder i panoramaet kombineres med forgrunden, det vil sige med virkelige objekter foran sig. Velkendte i Rusland er panoramaerne "Sevastopols forsvar" (1902-1904) og "Slaget ved Borodino" (1911) i Moskva (forfatter - F. A. Roubaud ) og "Slaget ved Stalingrad" (1983) i Moskva. Volgograd. Den del af panoramaet med virkelige objekter, der ligger mellem den cylindriske overflade og beskueren, kaldes et diorama . Som regel indtager dioramaet et separat rum, hvor frontvæggen er erstattet af en cylindrisk overflade, og den skildrer et landskab eller panorama af byen. Dioramaer bruger ofte baggrundsbelysning til at skabe en lyseffekt.
Billeder bygget i perspektiv på loftets vandrette plan kaldes plafondperspektiv. Loftsperspektiv er en særlig form for perspektiv, som kunstnere bruger, når de dekorerer lofter. De tager højde for, at folk ser op til dem. Ved hjælp af lineært perspektiv skaber kunstnere rummets dybde.
Reglerne for panoramaperspektiv bruges, når man tegner malerier og fresker på cylindriske hvælvinger og lofter, i nicher og også på den ydre overflade af cylindriske vaser og kar; når du opretter cylindriske og sfæriske fotopanoramaer . Panoramaet kan enten være vandret eller lodret. Med et vandret panorama glider beskuerens øje henover billedet fra venstre mod højre (eller højre mod venstre), og med et lodret panorama - fra top til bund og fra bund til top. Synspunktet i dette tilfælde er også placeret på cylinderens akse. De geometriske regler for begge panoramaer er de samme. I forhold til beskueren er det cylindriske billedplan i det første tilfælde placeret vandret, og i det andet er det drejet 90 grader og er placeret lodret.
Axonometrisk projektion - en metode til at afbilde geometriske objekter i en tegning ved hjælp af parallelle projektioner .
Elliptisk perspektiv er en tredimensionel repræsentation af et volumen på et plan. Denne måde at tegne på viser ændringer i alle tre dimensioner af rummet: bredde, dybde og højde. Det visuelle plan deler den synlige verden i to og er i stand til at afbilde 179.999 ... grader af rummet omkring os. Grundlaget for dette kurvelineære perspektiv er ellipsen. Kunstnerens og beskuerens synspunkt ligger fast. Dette gør det muligt for seeren at deltage i den afbildede handling. Elliptisk perspektiv giver kunstneren mulighed for at placere sig selv blandt fiktive karakterer og vise dem til beskueren fra en præcist defineret position.
Tonalt perspektiv bør betragtes som en slags luftperspektiv, hvor fjerntheden af de afbildede objekter ikke understreges af farveændringer, men af tonale forhold, det vil sige gradueringer af akromatiske toner og valerae .
Holland. XV århundrede. - St. Petersburg: St. Petersburg Philosophical Society, 2009. - 185 s.
