Designhistorien er videnskaben om dannelsen og udviklingen af tekniske og æstetiske aktiviteter, der er karakteristiske for det industrielle og postindustrielle samfund [1] .
De mange forskellige definitioner af emnet og metoden til designdesign, dets varianter, tendenser og regionale skoler giver naturligvis anledning til en række forskellige begreber om dets oprindelse og historiske udvikling [2] . Blandt dem er de vigtigste følgende:
Ifølge V. F. Runge skyldes fremkomsten af design som en særlig form for designaktivitet følgende faktorer:
Ifølge begrebet kunstkritiker, historiker af dekorative, anvendte og fine kunst i New Age N. V. Voronov , kan begrebet design tilskrives oldtiden, hvor det primitive menneske først stødte på behovet for passende brug af værktøjer, materialer og teknikker til at behandle det. Derfor blev triaden af klassisk design "funktion-form-kvalitet" født på det tidspunkt. For at underbygge sin teori fremsatte N. V. Voronov et generaliserende begreb om "den objektive verdens kunst" [4] [5] .
Men i middelalderen og den italienske renæssance blev ordet "dizegno" ifølge den klassiske tradition forstået som tegning i generel betydning som "komponere, opfinde" ( italiensk disegno - tegning), og ikke blot designe. Ordet "disegno" forekommer mange gange i den originale tekst til "Lives of Eminent Painters, Sculptors and Architects" af Giorgio Vasari (1550). For Vasari og andre kunstnere fra den italienske renæssance er dette et nøglebegreb, tæt på ordet " concetto " ( ital. concetto , fra lat. conceptio - performance, komposition, idé), såvel som den klassiske definition af komposition , givet af L. B. Alberti i afhandlingen "Tre bøger om maleri" (1435-1436): "Komposition er en komposition, opfindelse, opfindelse" som "en handling af fri kunstnerisk vilje" [6] .
I afhandlingen "The Idea of Painters, Sculptors and Architects" (1607) underbyggede den italienske maneristiske kunstner F. Zuccaro begrebet "intern tegning" (disegno interni), som på mystisk vis opstår i kunstnerens fantasi, fra staten af sjælen. For at underbygge sin tese kom Zuccaro endda med en fantastisk etymologi: ( Italiensk Disegno - segno di Dio in noi - Tegning er et tegn på Gud i os) [7] . Oxford English Dictionary fra 1588 registrerede en lignende definition: "En mands plan eller plan for, at noget skal realiseres, den første skitse af et fremtidigt kunstværk." Derfor bruger de fleste forskere, der ikke deler det brede koncept om designs oprindelse, en delikat definition i forhold til den præklassiske og klassiske oldtid: protodesign” [8] . Ifølge denne teori begyndte væsentlige ændringer i produktionen først i det 17. århundrede, i forbindelse med den industrielle revolution i Holland og England, og blev mærkbare i europæiske fabrikker i midten af det 18. århundrede. Til at begynde med forblev metoden for den teknologiske proces den samme, billedligt talt "gengav maskinerne håndværkerens bevægelser", og først senere blev selve den teknologiske proces struktur genstand for et særligt design [9] .
Det engelske ord "design" i betydningen "ingeniørdesign" kom i brug i 1800-tallet i forbindelse med industriens og byggematerialeindustriens intensive vækst i arkitekturen. I 1805 kom en artikel af den franske forfatter T.-B. Emeric-David, om maleriets indflydelse på kunstindustrien. I 1825 blev National Academy of Design etableret i New York , men først hed det New York Drawing Association, året efter blev det omdøbt til The National Academy of the Arts of Drawing. Design), senere til National Academy of Fine Arts, og igen til Designakademiet. Disse kendsgerninger taler om polysemanticisme og usikkerheden ved selve udtrykket på det tidspunkt.
I 1849 i London begyndte kunstneren og teoretikeren, initiativtageren til den første verdensudstilling i 1851 og den første direktør for South Kensington Museum, Sir Henry Cole at udgive Journal of Design and Manufactures. Et af de første numre af magasinet bemærkede: "Design har en dobbelt karakter. For det første - streng overholdelse af formålet med den skabte ting. På den anden - dekoration eller ornamentering af denne nyttige struktur. Ordet "design" for mange er oftere forbundet med det andet, med et uafhængigt ornament, i modsætning til en nyttig funktion, snarere end med enhed af begge sider. Et kompromissynspunkt på design som design og som dekoration dominerede længe. [10] .
I 1850'erne begyndte den aktive journalistiske og videnskabelige aktivitet af arkitekten Gottfried Semper at skabe en æstetisk teori, der kombinerer lovene om formning i arkitektur og traditionel kunst. I 1862 udgav den tyske videnskabsmand og ingeniør F. Rehlo bogen On Style in Mechanical Engineering. I slutningen af det 19. århundrede udkom hans egen opslagsbog "Designer" (1878) på russisk, hvor forfatteren skrev om behovet for at finde en stil, når man laver maskiner. Især anså han det for nyttigt at style maskinernes metalstøtter under søjlerne i forskellige arkitektoniske ordener.
I 1863 blev Union of Applied Arts and Industry oprettet i Frankrig. I 1864-1866 udkom fem binds historie om kunst og produktion i middelalderen og renæssancen (Histoire des arts, industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance; en anden oversættelse: History of Industrial Arts) i Paris Labart . I 1895 skrev A. Van de Velde , en af skaberne af jugendstilen , at industrien i den nærmeste fremtid måske ville være i stand til at kombinere kunst og teknologi, som nu stræber efter adskillelse, og snart, sandsynligvis, "de vil tale ikke kun om arkitektur og maleri, men også om industri- og designkunst. Den engelske botaniker og senere kunstner, Christopher Dresser , udgav efter at have deltaget i verdensudstillingen i London i 1862 flere bøger om teorien om design og ornamentik , herunder Art of Decorative Design (1862), The Development of Decorative Art på den internationale udstilling ” (The Development of Ornamental Art in the International Exhibition, 1862) og artiklen ”Principles of Design” (Principles of Design, 1873).
I 1860'erne blev Arts and Crafts- bevægelsen født i England . Det blev skabt af kunstneren, teoretikeren og politikeren William Morris for at imødegå industrialiseringen i det 19. århundrede. De sofistikerede æsteter og figurer fra den æstetiske bevægelse , som opstod i den victorianske æra i England , var overbevist om, at masseproduktion uundgåeligt fører til en forringelse af varernes udseende og kvalitet. Bevægelsens kerne bestod af kunstnere, arkitekter, forfattere, kunsthåndværkere, der delte John Ruskins , prærafaelismens ideolog, ideer om den æstetiske og kunstneriske overlegenhed af kunsthåndværksprodukter i forhold til industrielle produkter fra den industrielle æra.
John Ruskin i Lectures on Art (1870) brugte ordet "design" i bredeste forstand. Efter at have grundlagt "Guild of St. George" i 1869, udpegede Ruskin middelaldermestrenes arbejde med ordet "design", hvilket antyder forståelsen af "naturlig, naturlig skønhed" ved hjælp af manuelt håndværk. Mestrene i forbindelse med maskinproduktion, Raskin og Semper, mærkede det foragtelige ord "trickster" ( eng. trickster - en bedrager, en svindler), fordi sådanne mestre maskerede tingenes sande essens med stilisering og overfladisk dekoration. Og sådan var det virkelig i begyndelsen af udviklingen af "tegning til industrien."
William Morris' bog og foredrag i 1881 blev kaldt "Some Hints on Pattern-Designing" (Some Hints on Pattern-Designing, 1899) [11] [12] . Mange forskere af hans arbejde kalder Morris en designer, selvom han faktisk ikke var en. Amerikanske forfattere Rudolf Rosenthal og Helen Ratzka, forfattere af The Story of Modern Applied Art (1948), dedikeret til kunst ved skiftet af det 19. og 20. århundrede, brugte ordet "design" til at betyde "komponere, tegne, designe" både i forhold til traditionelt håndværk og innovativt design af maskinfremstillede emner [13] .
I 1896 sluttede Hermann Muthesius , en tysk rationalistisk arkitekt , der flyttede til England, sig ind i Arts and Crafts-virksomheden, senere en af de vigtigste teoretikere og udøvere af europæisk funktionalisme .
I 1863 blev Union of Applied Arts and Industry oprettet i Frankrig. I 1864-1866 udkom fem binds historie om kunst og produktion i middelalderen og renæssancen (Histoire des arts, industriels au moyen âge et à l'époque de la Renaissance; en anden oversættelse: History of Industrial Arts) i Paris Labart . I 1895 skrev A. Van de Velde , en af skaberne af jugendstilen , at industrien i den nærmeste fremtid måske ville være i stand til at kombinere kunst og teknologi, som nu stræber efter adskillelse, og snart, sandsynligvis, "de vil tale ikke kun om arkitektur og maleri, men også om industri- og designkunst. Den engelske botaniker og senere kunstner, Christopher Dresser , udgav efter at have deltaget i verdensudstillingen i London i 1862 flere bøger om teorien om design og ornamentik , herunder Art of Decorative Design (1862), The Development of Decorative Art på den internationale udstilling ” (The Development of Ornamental Art in the International Exhibition, 1862) og artiklen ”Principles of Design” (Principles of Design, 1873).
Separate designelementer opstod i art nouveau- periodens kunst , primært i arbejde af engelske kunstnere af dekorativ kunst: Walter Crane , forfatter til The Tasks of Decorative Art (1892), Principles of Drawing (1898), Line and Form (1900) ), leder af Guild of the Century -foreningen , Arthur McMurdo , Selwyn Image og mange andre, medlemmer af Arts and Crafts-bevægelsen og Association of Arts and Industry grundlagt i 1884 i England.
I Frankrig lagde Henri van de Velde og Hector Guimard , der arbejder inden for grænserne for jugendstilens æstetik, også grundlaget for fremtiden for europæisk design. Aktiviteterne i Charles Mackintosh og personalet på hans værksted og skole i Glasgow var af stor betydning .
Siden 1915 har "Design and Industry Association" været i drift i England. I 1934 var Metropolitan Museum of Art (New York) vært for udstillingen "Modern Industrial Art" (Contemporary Industrial Art). Samme år var Museum of Modern Art i New York vært for Machine Art-udstillingen. I 1934 udgav G. Reed bogen "Art and Industry", L. Mumford - værket "Technology and Civilization", J. Gloag - "Explanation of Industrial Art" (The Industrial. Art Explained). I 1936, hovedstaden arbejde N. Pevzner "Pionerer af moderne design. Fra William Morris til Walter Gropius. Dette blev efterfulgt af andre værker af L. Mumford, N. Pevsner, artikler og bøger af J. Gloag, V. Gropius, Le Corbusier og mange andre.
I 1938 grundlagde den berømte industrielle designer Henry Dreyfuss American Institute of Design, og i 1944, sammen med W. D. Teague og R. Lowy, Industrial Designers Society of America. I 1944 blev "British Council of Technical Aesthetics" oprettet. Man kan sige, at hele det 20. århundrede var præget af design. Men i engelsktalende lande fortsatte ordet "design" med at blive brugt i lang tid i forhold til traditionel kunst og kunsthåndværk og kunst og kunsthåndværk .
Ingeniørdesign udviklet i det 19. århundrede inden for skabelse af nye maskiner, mekanismer, bygningsstrukturer og gav anledning til nye typer genstande, der ødelagde de sædvanlige ideer om håndværk eller arkitektoniske former. De ramte fantasien hos mennesker med ingeniørkunst som sådan, for eksempel den franske ingeniør Gustave Eiffels værker : "Machine Gallery" (1867), "Palace of Machines" (1880), Eiffeltårnet (1889).
Den tyske arkitekt Karl Friedrich Schinkel tog et vigtigt skridt mod overgangen fra stilisering af individuelle former til sammensætning af visuelle rumlige koncepter. Derfor betragtes han som den første designer inden for arkitektur. I midten af 1800-tallet begyndte der at dukke udhuse og fabriksbygninger af rammekonstruktion op i Frankrig og England. Der skete en gradvis afgrænsning af erhvervet som kunstner-arkitekt og designingeniør. Desuden begyndte ingeniøren at indtage hovedpladsen, da akademiske arkitekter i perioden med stilisering og eklekticisme i anden halvdel af det 19. århundrede blev betragtet som retrograder, hvilket førte til alle slags konflikter mellem kunder og kunstnere. Så for eksempel i Rusland var bygherrer, kandidater fra Institut for Civilingeniører , mere tillid til end akademiske arkitekter [14] .
Et karakteristisk eksempel på en designtilgang efter formlen "funktion-form-kvalitet" er wienerstole og lænestole lavet af bøjet træ af brødrene Thonet . I 1841 patenterede den tyske møbelsnedker Michael Thonet et stykke bøjet krydsfinermøbel. I 1849 grundlagde Thonet sit eget møbelværksted i Wien, og året efter lavede han et eksperimentelt parti stole af bøgestammer bøjet under varm damp. Stolene var beregnet til den populære café "Daum" i Wien, deraf det efterfølgende navn: wienerstole.
Det er almindeligt accepteret, at udtrykket "design" i en ny betydning for første gang blev anvendt i 1919 på industrielle produkter af den amerikanske designer Joseph Claude Chenel . Han tilføjede en afklarende definition af "industrielt" (industrielt), selvom han selv i efterfølgende interviews benægtede forfatterskabet til udtrykket "industrielt design" [15] . Udtrykket blev etableret i USA og blev derefter udbredt over hele verden. I 1959, på den første kongres af ICSID (ICSID; International Council for Industrial Design) i Stockholm, blev udtrykket "industrielt design" anerkendt som det bedste til at udpege et nyt fagområde, dets metode og resultat (produktdesign) [ 16] .
Grundlæggerne af europæisk industrielt design var funktionalistiske arkitekter. Så den tyske arkitekt Peter Behrens betragtes som "faderen til industrielt design" og den første personaledesigner (virksomhedsdesigner) . I 1907 accepterede Behrens et tilbud om at blive rådgiver for den elektriske ingeniørvirksomhed AEG og gennemførte for første gang i historien sin fuldstændige " rebranding " (udviklede en markedsstrategi), idet han i samme stil designede ikke kun fabriks- og kontorbygninger, men også virksomhedsgrafik (mærke, skrifttyper, reklamebrochurer), kontormøbler , reklametavler, grundlæggende modeller af tekniske produkter og emballage. Behrens blev en af grundlæggerne af det tyske Werkbund , en sammenslutning af kunstnere og arkitekter, hvis mål var at omorganisere byggeri og kunsthåndværk på et moderne industrielt grundlag.
Grundlæggeren af den tyske Bauhaus skole for design, den tyske arkitekt og funktionalistiske teoretiker Walter Gropius brugte ikke definitionen af "industrielt design", fordi han anså det for nødvendigt at stræbe efter en ideel "enhed af alle kunstarter baseret på arkitektur", hvilket afspejles bedst i andre, mere generelle termer: "konstruktion" (Bau ) og "formning" (Gestaltung) [17] [18] .
Udviklingen af industrielt design blev lettet af aktiviteterne fra arkitekterne fra Wienerskolen, elever og tilhængere af Otto Wagner samt ansatte i det tyske Werkbund og Wienerværkstederne . Af stor betydning var aktiviteterne i den hollandske gruppe De Stijl , magasinet af samme navn, og The Elementarist Manifesto (1926), hvor Theo van Doesburg opfordrede til den abstrakte kunst af et "universelt sprog".
Et af stadierne i dannelsen af industrielt design i 1920'erne og 1930'erne var design af kunstnere i Art Nouveau- og Art Deco-stilene af interiøret i de transatlantiske linier Ile de France, Atlantic, Normandiet, Queen Mary, samt interiør af den berømte Oriental Express (1929). I USA blev jernbanelokomotiver, deres udseende, bilernes interiørdesign designet af General Motors ingeniører, især Richard Dilworth, og den berømte amerikanske designer Raymond Loewy , som i 1930'erne og 1940'erne skabte det enestående design af den amerikanske Baldwin Locomotive Works diesellokomotiver med strømlinede former: med en "hajmundkurv" ( eng. Sharknose ). Lowys nærmeste konkurrent var den amerikanske designer Henry Dreyfuss .
I 1957 blev International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) etableret i London. Udtrykket "industrielt design" (industrielt design) blev godkendt i 1959 på den første ICSID-kongres i Stockholm. Det blev anerkendt som det bedste til at udpege et nyt område af professionel aktivitet, dets metode og resultat (produktdesign) [19] [20] . En vigtig rolle blev spillet af informationscentre og uddannelsesorganisationer, såsom Hochschule für Gestaltung Ulm, der arvede rollen som Bauhaus, blev grundlagt i 1953 i det sydlige Tyskland (Baden-Württemberg). I 1958 blev Thomas Maldonado forstander for Ulm-skolen .
I 1961, på den anden ICSID-kongres i Venedig, gav Maldonado sin egen definition af design, som senere blev klassisk: "Design er en aktivitet, hvis hovedmål er at identificere kvaliteten af industrielt fremstillede produkter i forhold til deres formgivning" [21] . Thomas Maldonado er forfatteren til det anti-kommercielle designkoncept. Ifølge dette koncept er kunst og handel uforenelige, og en vare vil aldrig blive et kunstværk. I artiklen "Industrielt design og dets sociale betydning" (1949) argumenterede Maldonado for behovet for at skabe ikke kun en smuk, men også en hensigtsmæssig form af "høj kvalitet", som adskiller "ærlig" formgivning fra stilisering . Han argumenterede for, at design ikke er kunst, og den æstetiske faktor er blot en af mange, som en designer bør fokusere på.
Maldonados holdning til målene for designaktivitet forårsagede heftige diskussioner i det professionelle samfund, da han kritisk betragtede sådanne tilgange til design som kommercielle, kunstneriske og også utopisk-socialistiske. På ICSID's anden kongres i 1961 i Venedig kom Maldonado med sin egen definition:
“ Design er en aktivitet, hvis hovedmål er at identificere kvaliteten af industrielt producerede produkter i forhold til deres formgivning. Det er ikke ydre tegn, men hovedsageligt konstruktive og funktionelle forhold, der gør dem logisk begrundede for både producenter og forbrugere. Hvis design af produkter ofte er resultatet af et ønske om at gøre dem mere attraktive eller skjule deres interne fejl, så er deres udformning resultatet af at tage højde for og koordinere alle de faktorer, der er involveret i processen med deres skabelse (funktionelle, kulturelle, teknologisk og økonomisk). Designet har med andre ord karakter af tilfældighed, og formgivningen er noget reelt, svarende til produktets indre organisering, der samtidig opstår og udvikler sig ” [22] .
I 1964, efter diskussion og afklaring, blev denne definition vedtaget på et internationalt seminar om kunst- og designuddannelse i Brugge (Belgien). I 1969 blev ordlyden vedtaget på den sjette ICSID-kongres i London [23] .
Designerne af Ulm-skolen udviklede virksomhedens firmaidentitet for Lufthansa-virksomheden , mange eksempler på produkter fra firmaet Brown , vognene fra Hamborgs højbane og meget mere. Efter lukningen af Ulm-skolen i 1968 ved universitetet i Stuttgart (nordvest for Ulm) blev "Institutet for Miljøplanlægning Ulm" organiseret siden 1973 - "Institutet for Teoretisk Planlægning". Den tidligere skoles bygninger rummer fonden og Ulm Skolens Designcenter samt Ulm Skolemuseum [24] [25] .
Den amerikanske stabsdesigner George Nelson mente, at design først og fremmest er kunst, fri kreativitet, et middel til at danne en cirkel af menneskelige værdier, der dækker det naturlige og sociale miljø, det politiske og økonomiske system samt videnskab og produktion [26] ] . Han argumenterede for, at det visuelle billede af en ting ikke er et produkt af en utilitaristisk funktion, men af en bestemt type æstetisk opfattelse af form og rum. Hans egne designs er vidunderlige eksempler på fantasifuldt og ironisk design.
Ifølge den ironiske definition af J. Nelson er "personale" "captive design". Det adskiller sig fra "frit design" ved et tvunget "styringssystem". Ikke desto mindre indtog det i midten af det 20. århundrede sin retmæssige plads i systemet med økonomiske forbindelser og var meget effektivt. Inden for personaledesign er der mange former for organisering af designaktivitet: fra en individuel designer eller små private bureauer til komplekse bureaukratiske virksomheder med hundredvis af specialister. Samtidig i landene i Vesteuropa, i modsætning til USA, hvor lederne af store virksomheder spillede hovedrollen, har rollen som designerens personlighed altid været af særlig betydning.
Den tyske industridesigner Dieter Rams , den førende designer af Braun , en repræsentant for minimalismen , formulerede sit credo: "Mindre design betyder mere design" [27] . Brand "style Brown" var fokuseret på den "beskedne forbruger", selv på lægmanden i middelklassen, hvis behov indtil da havde kun lidt opmærksomhed på store industrivirksomheder. I denne henseende bemærkede V. L. Glazychev sarkastisk: de gamle produkter svarede fuldstændigt til forbrugerens ideer om "godt", men designerne af Brown-firmaet introducerede en idé om en anden forbruger med forskellige ideer om "god" og "smuk". ". For denne forbruger var et nyt design påkrævet. "Portrættet af forbrugeren forfines konsekvent gennem portrættet af ting til forbrugeren" [28] . Faktisk udtalte Arthur Brown selv dette: "Forbrugeren har sin egen idé om, hvad der er smukt, og hvad der er grimt. Designerens opgave er ikke at tilfredsstille denne smag, men at skabe et nyt billede af forbrugeren med forskellige ideer om skønhed. Dernæst skal designeren designe med dette billede i tankerne” [29] .
En fremragende repræsentant for den finske skole for skandinavisk design var Alvar Aalto , en af grundlæggerne af den internationale stil [30] [31] .
Mange prøver af møbeldesign designet af A. Aalto, E. Saarinen , J. Nelson , J. Prouvé , Eames- ægtefællerne er produceret af den schweiziske fabrik Vitra, grundlagt i 1950 i byen Birsfelden af medlemmer af Felbaum-familien. I 1989 blev Vitra Design Museum ifølge arkitekten F. Gehrys projekt bygget i Weil am Rhein, på den tyske grænse til Frankrig og Schweiz. Firmaet har afdelinger og værksteder i mange lande i verden.
Den rationelle funktionalisme i den skandinaviske designskole fandt sin optimale udformning i IKEAs virksomhedsidentitet . Virksomheden blev grundlagt i 1943. Den første IKEA varehus i Sverige åbnede i 1958. I 1963 gik IKEA ind på det europæiske marked. Siden grundlæggelsen af virksomheden har princippet om "Gør det selv" været bekendt i det, og formelt set anses stilen for virksomhedens møbler ofte i tråd med fortsættelsen af traditionerne fra Bauhaus og Ulm Skole.
På grundlag af sådanne ideer opstod i midten af det 20. århundrede et symbolsk, allegorisk design eller "styling" ( engelsk styling - stilisering). Styling var mest udbredt i kommercielt design i Vesteuropa og USA i 1950'erne og 1960'erne. Drivkraften til fremkomsten af styling var den økonomiske krise i USA i 1929-1939. Under den store depression blev amerikanske designere tvunget til at arbejde direkte i produktionen i et stadig mere konkurrencepræget miljø. De arbejdede på at skabe udseendet af produkter, der kunne slå på markedet prøver af lignende produkter fra andre virksomheder, der på ingen måde var dårligere i funktionel, konstruktiv og økonomisk henseende. Ved design af produkter begyndte formen at blive bestemt ikke baseret på funktion og designegenskaber, men af metoden til overfladisk stilisering for et mønster dikteret af mode og materialegevinst. Altså i midten af det tyvende århundrede. kommerciel styling løste delvist problemet med at genforene den tidligere uensartede traditionelle kunst og industrielt design.
Stylingfænomenet demonstrerede for første gang, hvordan det på toppen af teknologien bliver muligt at gå ud over grænserne for produktets funktionelle og konstruktive grundlag. Styling "byggede en stilfuld form" ind i systemet af kommercielle relationer og masseideer om livskvalitet, men det kom til en høj pris - afgrænsningen af forbruger- og kunstneriske kriterier for produktkvalitet. Stylingmetoden er det modsatte af funktionalisme, den ydre form af objektet i denne designretning er relativt uafhængig af materialets funktion, konstruktion og egenskaber, den kan få en vilkårlig karakter afhængig af markedsforholdene og modearketypen. Dette gør produktet mere attraktivt. For eksempel er en bil stiliseret som et højhastighedsfly nemmere at sælge, den er mere prestigefyldt. Deraf det ironiske navn på stylingtendenser i amerikansk bildesign i slutningen af 1950'erne og 1960'erne: "finnestil" eller "aerostyle".
Fænomenet med den historiske udvikling af europæisk design er den uventede fremgang af den italienske skole i et land, der var forfaldent af krigen og oplevede en økonomisk krise. I 1956, i Milano , grundlagde arkitekten Gio (Gio) Ponti Industrial Design Association ( italiensk: Associazione per il Disegno Industriale: ADI ). I 1928 - magasinet "Domus" ( lat. Domus - House), et af de mest autoritative månedlige blade om teori og praksis inden for arkitektur og design. Ponti blev dens chefredaktør.
Ettore Sottsass - maler, tegner, fotograf, senere kendt som skaberen af Alchemy- og Memphis-grupperne, blev i 1959 konsulent for Olivetti . Efter at have besøgt New York i 1956 udviklede han en interesse for popkunst . I 1976, i Milano, grundlagde Alessandro Guriero studiegruppen "Alchemy" (Studio Alchimia). Navnet var beregnet til at udtrykke en hån mod seriøst, videnskabeligt design. Gruppen omfattede Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi. De skabte ting, der ikke var beregnet til industriel produktion. Mendini kaldte denne retning for "re-design" (forkortet fra det engelske forskningsdesign - søgedesign). Nye tendenser i udviklingen af efterkrigstidens italienske design kom til udtryk i overgangen fra "former of utility" (mottoet for den IX Milano Triennale i 1951) til "avantgarde-bølgen", søgen efter nye materialer og tilgange til skabe ting. Grupper af den postmoderne retning af radikal, eller anti-design, opstod. Repræsentanter for den nye generation af designere så formålet med kreativitet i benægtelsen af de formelle og stilistiske værdier af italiensk modernisme i arkitektur og maleri, ønsket om at opdatere designens kulturelle rolle.
Den 11. december 1980 mødtes flere designere ledet af Sottsass for at diskutere behovet for en ny retning inden for design. Den nye gruppe fik navnet "Memphis" (efter titlen på en Bob Dylan-sang, de lyttede til under deres samtale). Navnets tilfældighed skulle understrege friheden af associativ kreativitet. Memphis deltagere hentede inspiration fra både futuristiske temaer, herunder art deco, og kunsten fra antikke civilisationer, primitiv, folkekunst, børnetegninger, kitsch fra 1950'erne. De hånede åbenlyst prætentiøsiteten ved "godt design". Ud over den demonstrative blanding af metoder og teknikker, der er karakteristiske for postmoderne kunst , brugte gruppemedlemmerne spillet af materialer, teksturer, former og farver. Studiets storhedstid var kortvarig, men det viste en vej ud af både industriel designs dogmatisme og kommerciel styling [33] .
Grundlagt i 1968 i New York, udviklede designerne af den amerikanske gruppe "SITE" ("Place"; engelsk SITE: "Sculpture in the Environment" ), grundlagt i 1968 i New York, lignende ideer om "uventede billeder", der forbinder skulpturer med designmiljø i de mest uventede situationer, opfordrede lederen af gruppen - James Vines, en billedhugger af uddannelse, en lærer ved Parsons School of Design i New York, til en radikal gentænkning af den objektive verdens semantik, afvisningen af stereotyper af opfattelse af kunstværker og "ikke-kunst". Gruppens designere skabte usædvanlige designs til bygninger, interiør og husholdningsartikler. Deltagerne fremmede aktivt ideerne om øko-design: de udgav snesevis af monografier og magasinartikler, holdt udstillinger, installationer og præsentationer.
I Sovjetrusland blev grundlaget for design skabt af konstruktivistiske arkitekter i Moskva VKhUTEMAS (All-Union Artistic and Technical Workshops). De første designere fra 1920'erne hedder Alexander Rodchenko og Vladimir Tatlin , forfatteren af projektet Tower of the III International . Efter beslutningen fra politbureauet for centralkomitéen for Bolsjevikkernes All-Union Kommunistiske Parti "Om omstruktureringen af litterære og kunstneriske organisationer" blev kunstgrupper og foreninger opløst, hvilket havde en negativ indvirkning på udviklingen af indenlandsk design [34] . Først efter Den Store Fædrelandskrig, i forbindelse med opgaverne med at genoprette den ødelagte nationaløkonomi, optimere industrien og producere forbrugsvarer, var regeringen opmærksom på designmulighederne.
I februar 1945, tre måneder før den endelige sejr over Nazityskland, vedtog Sovjetunionens regering efter forslag fra en særlig kommission en resolution, der sagde, at "for at uddanne højt kvalificeret personale til kunstindustrien og genoprette krigshærgede byer og kunstmonumenter," Moscow Higher Artistic Industrial School (MVHPU, tidligere Stroganov School of Technical Drawing) og Leningrad Higher School of Industrial Art (LVHPU, tidligere School of Technical Drawing of Baron Stieglitz).
Designingeniører forstod behovet og mulighederne for teknisk og æstetisk formgivning, primært inden for design af transportmidler. I 1946 blev Experimental Design Aviation Bureau grundlagt under ledelse af O.K. Antonov . En anden flydesigner A. A. Tupolev gik ind i historien om sovjetisk design med den karakteristiske sætning: "En grim bil vil aldrig flyve!". I samme 1946 blev den første specialiserede designorganisation i efterkrigsårene oprettet i USSR - Architectural and Art Bureau (AHB) under People's Commissariat of Medium Machine Building, hvis leder efterfølgende blev udnævnt til den kendte designer Yu B. Solovyov .
I 1946 blev det første parti af GAZ-M-20 Pobeda-biler, en enestående præstation af sovjetisk design, samlet på Gorky Automobile Plant . De nye sovjetiske biler "Volga" (GAZ 21) og "Chaika" (GAZ 13) blev første gang demonstreret på verdensudstillingen i 1958 i Bruxelles, modtog "Grand Prix" og var en stor succes. I 1957 skabte I. A. Vaks og L. S. Katonin en ny model af Leningrad-sporvognen LM-57 ("Leningrad-motorvogn" fra 1957) med strømlinede "aerodynamiske former".
I 1957 blev magasinet " Decorative Art of the USSR " ("DI USSR") grundlagt under Union of Artists of the USSR i Moskva . Hans kompetence omfattede diskussion af spørgsmål om historie, teori og praksis af folkemusik, kunst og kunsthåndværk, monumental og dekorativ, design kunst og design. Den grafiske designer, maler og dekoratør M. F. Ladur blev bladets chefredaktør . En af initiativtagerne til skabelsen og vice-chefredaktøren af tidsskriftet, faktisk dets leder, var filosoffen og kunstteoretikeren K. M. Kantor .
I 1958, på Krasnoye Sormovo -fabrikken i byen Gorky, blev der dannet en kunstnerisk designgruppe ved Central Design Bureau for hydrofoils. Det omfattede kandidater fra LVHPU dem. V. I. Mukhina under ledelse af O. V. Frolov. I flere år gennemførte en gruppe designere projekter for Raketa-seriens skibe (chefdesigner R. E. Alekseev). Efterfølgende begyndte serieproduktionen af passagerhydrofoilskibe "Meteor" (1961), "Kometa" (1961). Deres usædvanlige aerodynamiske former tiltrak alles opmærksomhed.
I 1962 blev dekretet fra USSR's ministerråd "Om forbedring af kvaliteten af tekniske produkter og varer til kulturelle og husholdningsformål gennem indførelse af kunstneriske designmetoder" offentliggjort. Den vigtigste udvikler af dekretet var Yu . Den nye definition var mislykket: design kan ikke være kunstnerisk (korrekt: kunstnerisk design), så over tid begyndte "industriel kunst" at dominere. Ordet "design" blev brugt uformelt blandt fagfolk, men det skabte også kontroverser om, hvordan man skriver "design" eller "design" [35] .
I samme 1962 blev All-Union Scientific Research Institute of Technical Aesthetics (VNIITE) oprettet ved et regeringsdekret under Udvalget for Ministerrådet for USSR for Videnskab og Teknologi . Det er placeret på VDNKhs område (All-Union Exhibition of Achievements of the National Economy). VNIITE havde sit eget forlag, arkiv, bibliotek. Der blev jævnligt afholdt videnskabelige konferencer. Filialer blev oprettet i Leningrad, Kiev, Vilnius, Minsk og andre byer. Der blev oprettet sektorspecifikke SHKB (Special Design Bureaus) samt designbureauer og laboratorier på industrivirksomheder. Yu. B. Solovyov var den første direktør for Moskva VNIITE i 1962-1987. I Leningrad var VNIITE-grenen placeret i bygningen af Mikhailovsky-slottet. I 1965-1967 blev laboratoriet for teorien om teknisk æstetik af VNIITE ledet af K. M. Kantor .
Instituttet blev pålagt at "give en systematisk undersøgelse af udenlandske erfaringer inden for design." Ministeriet for videregående og sekundært specialiserede uddannelser, sammen med andre afdelinger, "at revidere systemet for personaleuddannelse for at sikre frigivelse af kvalificerede professionelle kunstnere til industrien", og også at oprette på MVHPU og LVHPU "aftenafdelinger for uddannelse af kunstnere-designere blandt certificerede ingeniører og kunstnere”. Siden 1992 har instituttet fungeret under navnet All-Russian Research Institute of Technical Aesthetics. I 1968 blev det videnskabelige råd for problemer med teknisk æstetik organiseret i Moskva. Sammen med ingeniører og teknologer begyndte designere, de første kandidater fra Moskva- og Leningrad-skolerne at spille en vigtig rolle i industrien. Virksomhederne blev pålagt at ”etablere en procedure, hvorved der ved design af industriprodukter samtidig med godkendelse af projektchefen godkendes vicechefdesigneren af projektet for kunstnerisk design” [36] .
I USSR blev spørgsmålene om produkternes æstetiske niveau (udseende, brugervenlighed osv.) behandlet af All-Union Research Institute of Technical Aesthetics (VNIITE), vurderingen og undersøgelsen af disse varekvaliteter var en nødvendig betingelse for at tildele USSR's statslige kvalitetsmærke [37]
I 1965 fandt den første All-Union udstilling og konference om kunstnerisk design sted. Udstillingens bedste udstillinger blev for første gang belønnet med sæt medaljer fra VDNKh fra USSR. I efteråret 1968 blev udstillingen "Kunstnerisk design i USSR" med succes afholdt i Warszawa. I 1964-1992 blev en månedlig specialiseret bulletin udgivet i Moskva, og derefter tidsskriftet Technical Aesthetics . Det blev skabt af VNIITE-medarbejdere baseret på prøver fra udenlandske magasiner "Design", "Industrielt design", "Domus", "Form", "Form und Zweck", "Projekt" [38] .
Et vigtigt center for dannelsen af den æstetiske teori om designdesign var Senezh Art Design Studio , et uddannelsesmæssigt og eksperimentelt studie fra Union of Artists, oprettet i 1964 i Senezh House of Creativity nær Moskva under vejledning af E. A. Rosenblum og K. M. Kantor [39] .
Arkitekt Yu. S. Somov var en af grundlæggerne af Union of Designers of the USSR i 1987 , han er forfatter til tyve bøger og mange artikler om teorien om arkitektur og design, herunder bøgerne Artistic Design of Industrial Products (1967) og Composition i teknologi (1972).
Virkeligheden var dog ikke helt ugunstig. Der var ingen reel forbruger af design i Sovjetunionen. D. A. Azrikan, en ansat hos VNIITE og en designer-praktiserende læge, huskede: "Lægmanden, og for os denne lægmand-producent-forbruger var som regel chefingeniøren på et anlæg eller en embedsmand i ministeriet, opfattede design som en irriterende hindring, der ikke påtvinges nogen ovenfra nødvendig udsmykning... I det fuldstændige fravær af et marked fungerede industrien på en eller anden måde. I stedet for et marked var der en plan. Men at overveje, at det ved at vride hænderne på en plante er muligt at skabe et smukt produkt, var selvfølgelig højden af naivitet ... Ikke desto mindre blev der skabt kraftfulde undersøgelsesafdelinger på VNIITE og dens filialer, der fangede frygt i de omkringliggende planter og fabrikker. Tvunget design... Men der var noget til fælles. Jeg tror ikke alle er klar over det. Dette fælles var, som det viste sig, det mest kraftfulde protestpotentiale i design. Uanset synspunkter fra denne eller den pågældende designer, var hans arbejde objektivt rettet mod at afsløre systemets anti-menneskelige natur. Tabletter og layouts af designere sagde ganske klart: se, hvordan det viser sig, at du kan gøre det! Og hvad producerer du! [40] [41] .
E. N. Lazarev forsvarede sin første doktorafhandling om design med titlen "Design som et teknisk og æstetisk system" i 1984 ved Moskva VNIITE. For første gang i hjemlig æstetik blev der skabt et holistisk morfologisk og teoretisk og metodisk koncept for designaktivitet. I 1974 organiserede Lazarev på Fakultetet for Industriel Kunst LVHPU dem. V. I. Mukhina "Eksperimentelt træningskursus", og i 1986 blev afdelingen for softwaredesign oprettet. E. N. Lazarev, i modsætning til de ansatte i Senezh-studiet, definerede design ikke som kunstnerisk, men udelukkende som et "teknisk og æstetisk system". Hovedmålet for en designers professionelle aktivitet er "harmonisk strukturering af et objekt" eller mere kompliceret harmonisk strukturering af emnet og proceduremæssige aspekter af systemerne "person-objekt-miljø" [42] . Ifølge E. N. Lazarevs koncept, da "både i den virkelige praksis og i teoretisk forskning fungerer design altid som en metode til at omsætte ideelle opgaver til materielle installationer", så "er design ikke en form for selvstændig aktivitet, men en scene, og det er nok universelt, for enhver aktivitet” [43] .
Blandt indenlandske historikere og designteoretikere er de mest berømte V. R. Aronov, N. V. Voronov, O. V. Genisaretsky, V. L. Glazychev, L. A. Zhadova, A. V. Ikonnikov, K. M. Kantor, E. N. Lazarev, V. Yu. Medvedev, G. V. Min. O.er. V. F. Sidorenko. L. A. Zhadova bragte ajourførte oplysninger om resultaterne og innovationerne af verdensdesign fra udenlandske rejser . En historiker af design, kunst og dekorativ kunst, hun var ansat i VNIITE i 1963-1966 og ydede et væsentligt bidrag til etableringen af instituttet som et center for historisk og teoretisk forskning. L. A. Zhadova var medlem af redaktionen for tidsskriftet "Technical Aesthetics". Siden 1968 var hun ansat i Senezh-studiet.
I slutningen af det 20. århundrede, i tråd med teorien og praksisen om design af et postindustrielt samfund og "økologisk" design, opstod to hoveddesigntilgange. Den første indebærer, at hele den objektive verden er designet af designeren på ny, samtidigt og holistisk, i streng underordning af elementer (miljø- og systemdesign). Denne idealiserede tilgang kaldes "stærkt design". Det er berettiget, når designere skal håndtere samtidig skabte komplekse megaobjekter - byer, distrikter, transport- og kommunikationssystemer [44] .
Ifølge konceptet E. N. Lazarev er design ikke en form for selvstændig aktivitet, men et stadie, og ret universelt, for enhver aktivitet. Designet, der oprindeligt dukkede op som et ingeniørdesign, assimilerer i stigende grad metoderne og midlerne til andre typer menneskelig aktivitet, der er nødvendige for dets eksistens. Udviklingen af systemdesign kan føre til dets absorption af andre typer design eller til dets opløsning i en enkelt designmetode. Derfor begrebet softwaredesign .
Som et resultat opstod en kontrovers på siderne af tidsskriftet "Technical Aesthetics" og samlinger af værker af VNIITE. D. A. Azrikan adskilte stærkt "to forskellige designs: stykke og system". De repræsenterer ifølge ham "to forskellige typer af aktiviteter og to professioner, to metoder, professionelle ideologier, to forskellige holdninger til den objektive verden, til mennesket, dets fortid og fremtid." I transformationen af design til "en tværfaglig aktivitet for at skabe harmoniske fag-rumlige strukturer", så Azrikan fremtiden for hjemligt design og verdensdesign.
"Mukhins" erklærede kraftigt, at det er ulovligt at modsætte sig det kunstneriske design af enkelte produkter og design af systemer. De så sondringen mellem de to typer design ikke i forskellen mellem designobjekterne, men i "tilstedeværelsen eller fraværet af en systematisk tilgang til design." Forsøg på kompromis førte til fremkomsten af en generaliserende definition: "objektiv kreativitet" . Ifølge ideen fra dens tilhængere skulle en sådan definition forene traditionel kunst og kunsthåndværk, forskellige typer kunst og kunsthåndværk og industrielt design, hvilket vil fjerne mange modsætninger [45] .
Den amerikanske "styling" i 1950'erne og den radikale eller anti-design i 1980'erne og 1990'erne af den italienske gruppe Memphis demonstrerede en krise inden for traditionelt industrielt design. Det nye funktionelle design i slutningen af det 20. århundrede var ikke fokuseret på reproduktion af ting, men på at modellere livets processer og isolere funktioner fra dem, som gennem design kan "subjektformes". Men så snart denne fase var teknisk udtømt, opstod et andet behov - designens kulturelle orientering, da der var under opsejling mellem sociale behov og kvaliteten (i ordets brede forstand) af industriprodukter. På et nyt trin i udviklingen af kunstnerisk kultur manifesteres problemet med forholdet mellem kunst og design på en ny måde, "gennem hele historien om selvbestemmelse af design - dets metoder, skoler, trends, stilarter. Hvis design i sit bedste, enestående præstation viser verden billedet af designkultur, så inden for design er prototypen på design kunstnerisk, gennem det går design ind i den kunstneriske kulturs verden og ind i kreativitetens sfære, hvor grænserne mellem kunst og design er ikke afgørende” [46] [47 ]. ] .
Designere begyndte ikke at vende sig til en ting, men til en person. Design blev til en metode til prognose og systemmodellering af rum-tid-miljøet. Således opstod i slutningen af det 20. århundrede en ny retning - "projektivt, eller totalt, design" . I denne retning skaber designeren ikke en ting, ikke dens rationelle konstruktion, og ikke engang en situation, men kun et "billede af rationalitet", det ønskede og ikke det faktiske. Men det er netop et sådant billede, der bliver et tegn, fremmer salget af produkter (ikke for dets reelle, men for imaginære fordele).
En ny humanitær retning er ved at overvinde krisen med funktionelt design, i denne retning bliver der skabt projekter, der viser, hvordan tingene skal være, og hvordan en person skal være, der forbruger disse ting. Tilbage i midten af 1960'erne fremsatte den amerikanske sociolog D. Bell konceptet om et postindustrielt (informations)samfund. Derfor ændres retningen af designaktivitet. Det vil være fundamentalt syntetisering, men på samme tid antipatisk, ifølge definitionen af V. L. Glazychev , "oversat til sproget for menneskelige værdier." Design vil ikke længere tjene "bankkapitalens og industriselskabernes interesser, det vil henvende sig til den almindelige mand, hans vaner og personlige smag [48] [49] . Det postmoderne koncept for systemdesign, udviklingen af konceptuelle designprogrammer, har blevet kaldt "bæredygtig udvikling " udvikling ).
Med sin oprindelse inden for industriel produktion gik design naturligvis ud over dets grænser. Dette er det såkaldte non-design - en verbal, tekstuel, verbal-logisk form for design. I modsætning til andre typer design er dets produkt ikke design-grafiske eller model-model resultater af udvikling, men tekster, videopræsentationer, der indeholder f.eks. scenarier, normer, regler, programmer, der afspejler bestemte aktivitetsstrategier og tillader de mest effektive metoder til at opnå de ønskede resultater.resultater. Denne retning bringer design så tæt som muligt på traditionelle typer af kunstnerisk kreativitet, som indtil begyndelsen af det 20. århundrede løste netop sådanne humanitære opgaver. Det teknologiske fremskridt bryder så at sige de stivnende kunstneriske kanoner. Ifølge L. Mumford "fornyer moderne teknologi konstant kilden til æstetiske ideer og modarbejder dermed dehumaniseringen af verden" [50] .