Destruktion (af lat. destructio - "destruktion, smuldring af en struktur ") er et udtryk, der i kunstværker betegner en kvalitet, en tendens eller en bevægelse i retning af ødelæggelse af strukturen i en kunstnerisk helhed, eller i det mindste en ydre illusion (udseende) af en sådan ødelæggelse.
Udtrykket ødelæggelse kommer fra lat. destructio , som bogstaveligt betyder: lat. de - annullering (eller negation) og lat. structio - at komponere eller bygge. Når det anvendes på kunstgenstande og æstetiske begreber, betyder begrebet ødelæggelse en synlig (såvel som utilsløret eller endda demonstrativ ) tendens til at ødelægge et eller andet kompleks af interne forhold (såvel som proportioner) mellem individuelle dele og elementer af det kunstneriske. hel. [en]
Hovedmålet for ødelæggelsens destruktive påvirkning er de synlige (helst ydre) forbindelser mellem de enkelte dele af værket, samt det generelle forhold mellem figurative og formende elementer afhængigt af deres specifikke funktion og formål. Det følger heraf, at ødelæggelse (eller destruktivitet) er et begreb, som i sin intention er direkte modsat konstruktivitet (men ikke konstruktion ).
Næsten lige så finder udtrykket ødelæggelse anvendelse på alle former for kunst, lige fra kunst og dekorativ kunst og slutter med musik (og endda dans ). Hver af kunsterne på et bestemt tidspunkt og sted for dens udvikling (i sammenhæng med dens nutidige kultur og civilisation ) har sin egen, helt bestemte (eller meget vag) idé om konstruktivitet og ødelæggelse. Tilsvarende har ødelæggelse for hver af kunstarterne en meget specifik betydning og betydning, såvel som de specifikke og ydre træk ved motivation : fra ekstremt specifikke, næsten teknologiske former (for eksempel i arkitektur eller nogle typer af konstruktiv eller massiv skulptur ) - og til ret spekulative, nærmest fantasifulde konstruktioner (i maleri , performance eller musik).
Uden tvivl er den mest "synlige" af kunsten med hensyn til ødelæggelse billedkunst , især maleri, skulptur og arkitektur. Ødelæggelse kan give et særligt levende indtryk i store utilitaristiske former, hvor det mindst forventes at blive set. Især inden for byggeri og arkitektur har hele komplekset af interne sammenkoblinger af individuelle dele og elementer i den kunstneriske helhed en yderst specifik, og endda mere end det, ganske praktisk betydning, og derfor forårsager ødelæggelse set udefra en følelse af fare eller endda frygt , hvis fysiologiske natur ligger i enhver animalsk organismes integritet . Ved at vide om sin egen død (destruktion, ødelæggelse) , kan hvert individ ikke (omend implicit) være bange for nogen manifestation af selvdestruktion i den omgivende virkelighed.
I enhver af kunstarterne indebærer bevægelse , støtte eller balance (som en kunstnerisk og teknologisk opgave) - som en uundværlig skabelsesregel, en konstruktion og et konstruktivt middel svarende til det problem, der skal løses. [2] På den modsatte måde medfører ødelæggelse (forstået som en kunstnerisk og teknologisk opgave) - på forhånd accepteret som regel for ødelæggelse af en synlig struktur, destruktive midler (virkelige eller simulerede ) svarende til den opgave, der skal løses. Og hvis hovedmålet med en kunstnerisk konstruktion er at skabe en form for integreret værk eller billede , så er målet med ødelæggelse direkte modsat: at forårsage en levende følelse af krænkelse af billedets (eller objektets) integritet og føre til idé om ødelæggelsen af alt, hvad der eksisterer (eller dets uundgåelighed).
Det ville dog være forkert at betragte ødelæggelse (eller destruktivitet) som det direkte modsatte af konstruktion (eller konstruktivitet). Denne sammenligning ses især tydeligt i eksemplet med arkitektur , hvor enhver struktur primært er en konstruktion og teknologisk støtte , som har til formål at sikre bygningens balance og styrke, samt dens bekvemmelighed til utilitaristisk brug. Af indlysende grunde bliver bygninger bygget i stil med dekonstruktivisme ikke ødelagt (det vil sige, de er ikke fuldt destruktive) og har alle de nødvendige kvaliteter af konstruktion, stabilitet og balance. Men udover bygningsstrukturen bærer enhver bygning, både inde og ude, også et bestemt integreret kunstnerisk billede, som har sit eget kreative design, adskilt fra det tekniske. Det er ham, dette billede, der er udsat for ødelæggelsens destruktive virkning, der danner en form for formel (sikker eller simulativ) følelse af sammenbrud, ødelæggelse eller endda en lokal katastrofe (afhængigt af dybden og omfanget af forfatterens intentioner ) .
I hver af typerne (og genrerne ) af kunst har designet sine egne særskilte detaljer, både professionelle og individuelle. Men med alle forskellene er der noget til fælles. Så i maleri , grafik eller skulptur skaber designet et kompleks af interne forbindelser, hvorigennem en vis figurativ integritet opnås, såvel som "synlig styrke" (enhed, sammenhæng og balance) af et objekt eller billede. Konstruktiv kunst er således på den ene eller anden måde rettet mod at skabe et harmonisk værk og den samme følelse fra kontakt med det. I direkte modsætning til konstruktiv kunst har destruktion til formål at skabe en følelse eller illusion af disharmoni , disproportion eller i det mindste deformation af den kunstneriske helhed, end at forårsage (i sidste ende) ubehag og en følelse af død. Et særskilt spørgsmål for klassisk psykologi og filosofi er det tætte forhold mellem ødelæggelse og det grimmes æstetik .
I musik og dans , som de mindst konkrete kunstarter, er ødelæggelse i størst udstrækning en egenskab ved æraen, stilen og sproget (en måde at konstruere et lydstof (eller plastisk) stof på). Som regel er graden af destruktivitet af et bestemt fænomen på et givet tidspunkt og i et bestemt land bestemt af miljøet eller det professionelle miljø (og afhænger af graden af dets konservatisme og klanishness ). Meget ofte i kunsthistorien blev udtrykket "destruktion" (eller ødelæggelse) i sig selv brugt som en forbandelse, bogey eller "ikke-konstruktiv kritik ".
På den ene eller den anden måde observerer hver gang og enhver kunstnerisk stil inden for dens handlingszone en almindeligt accepteret balance (eller proportion) mellem konstruktivitet og ødelæggelse. Ethvert fænomen eller artefakt , der forårsager en fornemmelse af lys ødelæggelse, overtræder grænserne for den generelt accepterede andel og opfattes derfor som en "ny" ødelæggelse. Dette perceptionsfænomen blev brugt af alle æstetiske strømninger (og mange individuelle forfattere). Men det 20. århundredes kunst udmærkede sig med en særlig vægt og interesse for de mest forskelligartede former for ødelæggelse .
Uden tvivl har hver af kunsttyperne og -genrerne ( i hvert land) sin egen særskilte ødelæggelseshistorie: fra det primitive stammesamfund til i dag. Destruktion er dog mest udtryksfuld og interessant i det 20. århundredes kunstformer, som i sig selv er en særskilt historie om ødelæggelsens indtrængen og udvikling som kreativ metode. Denne retning dukkede ikke op af sig selv, men voksede ud af den generelle acceleration af udviklingen af socialpsykologi og folks bevidsthed i en tid med overaktiv industrialisering og verdenskrige. Delvis er svaret på de generelle årsager til styrkelsen af destruktive tendenser givet af omvendt psykologi og begrebet dekonstruktion som en del af det moderne menneskes højere mentale aktivitet. Begyndende med en skandaløs og demonstrativ modstand mod den eksisterende kulturelle og professionelle kontekst , hævdede hver ny retning i kunsten sig selv på den ene eller anden måde af materiell eller formel ødelæggelse.
En af de første destruktive tendenser i maleriet, der bogstaveligt talt sprængte kunsten i luften, var impressionismen . Næsten alle akademiske kunstnere, og endda traditionalistiske musikere, talte om dens ødelæggende indflydelse. [3] Og selvom ødelæggelsen i impressionismens tilfælde kun vedrørte selve måden at skildre virkeligheden på, men ikke omfattede kunstens indhold, er betydningen af denne stil, som åbnede Pandoras æske med destruktiv modernisme , meget vanskelig at overvurdere. I løbet af sin udvikling afslørede den impressionistiske metode sin destruktive karakter: som et resultat kom den gradvist til fuldstændig negation af komposition og nedbrydning af kunstformen i dens bestanddele. [fire]
Fransk fauvisme og tysk ekspressionisme , der til dels fulgte som en direkte reaktion på impressionismen, i deres tilskyndelse til ødelæggelse, berørte ikke kun maleriets billedlige, men også indholdsmæssige aspekter. Delvis destruktiv ( uhyrlig ) patos var også gennemsyret af fransk kubisme , som søgte at "opdele" virkelige objekter i primitive og eftertrykkeligt geometriske former, som indtil da ikke blev betragtet som kunstneriske. Udviklingen i en konsekvent retning kom kubismen til sin logiske konklusion: Suprematisme og andre former for geometrisk abstraktionisme - rene og selvstændige kunstformer, der fornægtede dens indholdsside.
Arbejdet fra adskillige fremtidsforskere , ganske forskelligt i form og betydning, var ikke desto mindre i hvert enkelt tilfælde mættet med patosen fra oppositionen til direkte benægtelse (eller ødelæggelse af fortiden og dens traditioner ). Udelukkende vendt mod fremtiden, "dumpede den kunsthistorien fra modernitetens dampskib."
"Maleriet" nåede et grundlæggende nyt niveau af ødelæggelse (både den formelle og indholdsmæssige side af kunsten) med dadaismens manifest og derefter dens direkte (og mere detaljerede) fortsættelse - surrealisme . Surrealismen selv har dog i næsten et halvt århundrede af sin udvikling gennemgået flere stadier af intern ødelæggelse - fra de uhyrlige tidlige udstillinger til senilt forfald.
Et halvt århundrede efter dadaisterne opstod mere udviklede former for chokerende kunst: som happening og performance , der allerede er nogenlunde midt imellem kunst og begivenhed . I forlængelse af de destruktive bestræbelser inden for faget kunst fra den første dada , blev selve kunstformerne udsat for ødelæggelse. Traditionel skulptur og maleri blev til sidst erstattet af det blotte faktum om kunstnerens tilstedeværelse , som "helligede" og gav enhver valgt kendsgerning og begivenhed betydningen af en artefakt eller et fænomen af ny kunst. Således kom kunstnerens funktion, som et resultat af konsekvent ødelæggelse, så tæt som muligt på præsten .
Som en destruktiv reaktion på abstrakt abstrakt kunst opstod popkunst i slutningen af 1950'erne , der opererede inde i kunsten med ekstremt almindelige, ikke-sublimerede billeder og objekter af masseforbrugskultur. Grundlæggende bestod den materielle ødelæggelse af popkunst i, at den vulgariserede kunstens emne og essens til det yderste, og reducerede den til en næsten direkte gengivelse af seriebilleder af massebevidsthed.
Til en vis grad, ved at udvikle begyndelsen af popkunst, blev de måske mest direkte og åbenlyse resultater i ødelæggelse opnået af nogle repræsentanter for kinetisk kunst , især Jean Tengueli , hvis selvdestruktive kompositioner tilbageviste tesen om et værks iboende værdi af kunst som objekt. Lige foran publikums øjne ophørte de komplekse genstande i kunstnerens arbejde med at eksistere. I dette tilfælde kunne ødelæggelse igen vise sin direkte betydning.
Et ikke mindre bidrag til ødelæggelsen af kunstens emnegrundlag blev ydet af konceptualister , som ganske rigtigt mente, at " kunst er en idés kraft, ikke et materiale." I fuld overensstemmelse med denne afhandling kunne én sætning, linje, ord (skriftlig eller mundtlig), bogstav eller ukendt tegn fungere som den materielle krop af et kunstværk.
Op-art bevægede sig langs ødelæggelsens vej , hvilket gjorde objektet til en optisk illusion eller et midlertidigt billede på et plan og i rummet. En af varianterne af denne kunst, imp-art , har sat sig et selvforsynende abstrakt mål: at skildre umulige figurer. Kombinationen af ren formalisme og surrealisme førte til fremkomsten af en slags hybrid : et spil med geometrisk billedillusion, som oftest repræsenterer en grimase af intellekt og blottet for meningsfuld magt.
Konsekvent ignorering af kunstens indholdsside er en så bemærkelsesværdig, typisk amerikansk i ånden, trend i maleriet som fotorealisme , der delvist fortsatte popkunstens æstetiske tilgange . Den fotorealistiske kunstners funktion blev praktisk talt reduceret til en mekanisk proces med at gengive virkeligheden, da forfatteren til billedet skulle have "den tekniske evne til at få det endelige resultat til at se ud til at kunne skelnes fra fotografiet ."
Meget mere komplekst var det generelle billede af tendenser og strømninger i det 20. århundredes arkitektur . Som en meget mindre selvforsynende og lukket kunst end alle andre (og også mere utilitaristisk, tæt forbundet med byggeriet og bygningens specifikke formål), har arkitekturen stort set undgået destruktive tendenser. Der er dog ingen tvivl om, at arkitekturen i det 20. århundrede (som aldrig før) var direkte påvirket af de seneste tendenser inden for maleri, skulptur og kunstteori. Det mest grafiske i dette tilfælde er måske det personlige eksempel på en sådan pioner inden for modernismen som Le Corbusier . Startende primært som kunstner (under navnet Jeanneret), udøvede han selv en direkte indflydelse af moderne maleri og skulptur på arkitekturen. På den anden side (så mærkeligt det kan synes), er en arkitekts profession i sig selv mere individuel end en kunstners, og produktionscyklussen ved at bygge en bygning er ikke særlig befordrende for at forene sig i grupper og skabe manifester af trends og skoler. Ikke desto mindre giver det 20. århundrede alle muligheder for at identificere ret klare stilarter og tendenser inden for arkitektur og for at foretage deres psykologiske og strukturelle analyser.
En af de første og mest magtfulde tendenser i avantgarde- arkitekturen i det 20. århundrede anses normalt for at være sovjetisk konstruktivisme . Ved første øjekast er det svært at opdage noget destruktivt i denne utilitaristiske og maksimalt funktionelle stil , både ved dens navn og ved dens konstruktive og æstetiske omgivelser . Dette indtryk er dog vildledende. Og frem for alt ligger sagen i selve mekanismen for fremkomsten af ekstremt snævre og klare retningslinjer for konstruktivismen. Opstået på bølgen af den såkaldte " proletariske kultur " som en direkte fornægtelse af de borgerlige stilarter i moderne og art deco med deres "udskejelser" og forbruger-"uhæmningsløshed" af former, bar konstruktivismen patosen af ydre fornægtelse og ødelæggelse i forhold til til traditionerne fra den ødelagte sociale formation . I forhold til de veletablerede harmoniske bygninger fra tidligere stilarter (startende fra barokken og klassicismen ) så de ekstremt primitive og barske former for konstruktivistiske bygninger åbenlyst (angiveligt proletariske ) chokerende ud og bar en vis udfordring til resten af verden. Det var her, den ubetingede anklage om indre destruktivitet i de første år af sovjetisk konstruktivisme blev indeholdt. Snart nok forsvandt denne anklage, og i stedet for "påvirknings"-formerne fra de første årtier af sovjetmagt, kom først post-konstruktivismen , og derefter den stalinistiske imperium-stil (som absorberede "alt det bedste" fra erfaringerne med konstruktivisme ).