Ingres, Jean Auguste Dominique

Jean Auguste Dominique Ingres ( fr. Jean Auguste Dominique Ingres ; 1780-1867) - Fransk kunstner , maler og grafiker, generelt anerkendt leder af europæisk akademisk videnskab i det XIX århundrede . Han modtog både kunstnerisk og musikalsk uddannelse, i 1797-1801 studerede han i Jacques-Louis Davids værksted . I 1806-1824 og 1835-1841 boede og arbejdede han i Italien, hovedsagelig i Rom og Firenze (1820-1824). Direktør for Kunstskolen i Paris (1834-1835) og Det Franske Akademi i Rom (1835-1840). I sin ungdom studerede han professionelt musik, spillede i Toulouse Operas orkester (1793-1796), kommunikerede senere med Niccolò Paganini , Luigi Cherubini , Charles Gounod , Hector Berlioz og Franz Liszt .

Kreativitet Ingres er opdelt i en række faser. Som kunstner dannede han sig meget tidligt, og allerede i Davids atelier kom hans stilistiske og teoretiske forskning i konflikt med hans lærers doktriner: Ingres var interesseret i middelalderens kunst og Quattrocento . I Rom var Ingres påvirket af den nazaræerske stil , hans egen udvikling viser en række eksperimenter, kompositoriske løsninger og plot tættere på romantikken . I 1820'erne oplevede han et alvorligt kreativt vendepunkt, hvorefter han begyndte at bruge næsten udelukkende traditionelle formelle virkemidler og plots, dog ikke altid konsekvent. Ingres definerede sit arbejde som "bevarelsen af sande doktriner, ikke innovation", men æstetisk gik han konstant ud over neoklassicismen , hvilket kom til udtryk i hans brud med Paris -salonen i 1834. Det erklærede æstetiske ideal om Ingres var i modsætning til det romantiske ideal om Delacroix , hvilket førte til en stædig og skarp polemik med sidstnævnte. Med sjældne undtagelser er Ingres' værker viet til mytologiske og litterære temaer samt antikkens historie, fortolket i en episk ånd. Han er også vurderet som den største repræsentant for historicismen i europæisk maleri, idet han udtaler, at udviklingen af maleri nåede sit højdepunkt under Raphael , derefter gik i den forkerte retning, og hans mission, Ingres, er at fortsætte fra det samme niveau, som blev nået i renæssancen . _ Ingres kunst er integreret i stilen, men meget heterogen typologisk, og blev derfor vurderet forskelligt af samtidige og efterkommere. I anden halvdel af det 20. århundrede blev Ingres' værker udstillet på tematiske udstillinger af klassicisme , romantik og endda realisme [2] .

Dannelse (1780-1801)

Montauban - Toulouse. Barndom og ungdom

Jean Auguste Dominique Ingres blev født den 29. august 1780 i Montauban i det sydvestlige Frankrig. Han var det første barn af Jean-Marie-Joseph Ingres (1755-1814) og Anne Moulet (1758-1817). Faderen var oprindeligt fra Toulouse , men slog sig ned i det patriarkalske Montauban, hvor han udmærkede sig som en universel kunstner, der tog sig af malerier, skulptur og arkitektur, og også var kendt som violinist. Senere blev Ingres Sr. valgt som medlem af Toulouse Academy [3] . Han ønskede sandsynligvis, at hans søn skulle følge i hans fodspor, især da Jean Auguste tidligt viste talent som kunstner og begyndte at kopiere sin fars værker og de kunstværker, der var i hjemmets samling [4] . Jean Auguste fik sine første musik- og tegnetimer derhjemme og blev derefter sendt til en skole i Montauban ( Fr. École des Frères de l'Éducation Chrétienne ), hvor han i en meget tidlig alder kunne realisere sig selv som maler og violinist [5] .

I 1791 besluttede faderen, at hans søn havde brug for en mere grundlæggende uddannelse, og sendte ham til Toulouse Academy of Painting, Sculpture and Architecture ( fransk: Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture ), som på grund af revolutionens omskiftelser , mistede status som "Royal" . Ingres tilbragte seks år i Toulouse - indtil 1797, og hans mentorer var berømte kunstnere fra den tid: Guillaume-Joseph Roque , billedhugger Jean-Pierre Vigan og landskabsmaler Jean Briand. Rock foretog på et tidspunkt en pensionistrejse til Rom, hvor han mødte Jacques-Louis David . Ingres udmærkede sig inden for maleri og modtog flere priser i løbet af sine studieår og studerede også kunsthistorie godt [5] . Ved konkurrencen for unge kunstnere i 1797 i Toulouse vandt Ingres førstepræmien for at tegne fra naturen [3] , og Guillaume Roque inspirerede ham til, at det var vigtigt for en succesfuld kunstner at være en god iagttager og portrætmaler, i stand til at gengive trofast. natur. Samtidig bøjede Rock sig for Raphaels kunst og indgydte Ingres respekt for ham for livet. Jean Auguste begyndte at male portrætter, hovedsageligt for at tjene penge, og signerede sit værk "Ingres-son" ( fr. Ingres-fils ) [5] . Han forlod ikke musikundervisning under vejledning af den berømte violinist Lejean [6] . I 1793-1796 optrådte han som anden violin i orkestret i Toulouse Capitole ( fr. Orchestre du Capitole de Toulouse ) - et operahus [7] .

Paris. Davids værksted

Ifølge F. Conisby, på Ingres tid, var den eneste måde for en provinsiell kunstner at vokse professionelt på at flytte til Paris. Det vigtigste center for kunstundervisning i Frankrig var dengang Higher School of Fine Arts , hvor Jean Auguste kom ind i august 1797. Valget af Davids værksted blev forklaret med hans berømmelse i det revolutionære Paris [5] . David i sit atelier introducerede ikke kun mange studerende til den klassiske kunsts idealer, men underviste også i at skrive og tegne fra naturen og metoder til dens fortolkning [8] . Udover Davids værksted gik den unge Ingres på Académie des Suisses , grundlagt af den tidligere model Charles Suisse, hvor man kunne skrive for et mindre gebyr [9] . Dette bidrog til udviklingen af kunstneren i direkte kontakt med modeller af forskellig karakter [8] . Ingres skilte sig tydeligt ud blandt Davids talrige elever, som værdsatte hans dygtighed og talent. I 1799 engagerede han Jean Auguste til at arbejde på et portræt af Madame Recamier , hvor Ingres skulle færdiggøre nogle mindre detaljer. På grund af det faktum, at arbejdet var ekstremt langsomt, skændtes modellen og kunstneren, og portrættet forblev ufærdigt, lykkedes det Ingres kun at afslutte kandelaberen til venstre [10] .

Mens han arbejdede for David, kopierede Ingres på eget initiativ nogle af hans malerier, især " Oath of the Horatii ". Paris i slutningen af det 18. århundrede blev også beriget af museumssamlinger, både konfiskeret fra aristokrater og taget ud af Holland, hvilket ansporede Ingres til konstant at besøge Louvre og studere middelalderkunst. Siden dengang har der været uenighed mellem lærer og elev, da Ingres bevidst tog afstand fra David, og mentoren følte sig noget fremmed i den unge kunstners tidlige stil og kaldte det "gotisk" og endda "revolutionært" [11] [8] . Dette lyder paradoksalt, eftersom Ingres, efter at have arvet beundring for antikkens og renæssancens kunst fra David, søgte at slippe af med de revolutionære overtoner, hvilket også blev forklaret med stemningsskiftet i samfundet [7] . Det var i Davids værksted, at Ingres' æstetiske program udviklede sig, som han erklærede indtil slutningen af sit liv. Så med sin karakteristiske kategoriskhed erklærede Ingres allerede i slutningen af sit liv: "Intet væsentligt kan opdages i kunsten efter Phidias og Raphael " [12] . I udvidet form blev denne afhandling formuleret af ham som følger:

… I mine værker følger jeg kun én model - antikken og de store mestre i den berømte tidsalder, hvor Raphael etablerede de evige og urokkelige grænser for skønhed i kunsten [13] .

Allerede fra Ingres elevværk er der bevaret en lang række tegninger, som viser, at den unge kunstner nøje studerede naturen. De æstetiske principper, som han lærte, krævede imidlertid idealisering, da kunsten efter klassicisternes opfattelse "kun skulle være smuk og lære skønhed", og grimhed er en tilfældighed og "ikke er hovedtræk ved den levende natur" [14] . Principperne blev ikke til dogmer - i sine bedste værker stræbte Ingres efter en selvstændig fortolkning af klassiske samples og dens syntese med naturen. Dette forstærkede hans æstetiske konflikt med David. Ingres skrev i sin dagbog:

Selvom jeg i hovedsagen forblev tro mod hans fremragende principper, synes jeg at have fundet en ny måde, der tilføjede hans kærlighed til antikken en smag for levende model, studiet af italienske mestre, især Raphael [15] .

Siden 1800 har Ingres deltaget i konkurrencen om Romprisen og præsenteret maleriet "Scipio med sin søn og Antiokos ambassadører" (ikke bevaret), men det tog kun andenpladsen [8] . Kunstneren fortsatte med at arbejde hårdt, i januar 1801 blev han tildelt prisen for fuldskala halvlængde billede "Male Torso". Dette lærred viser, at den 21-årige Ingres allerede har udviklet sig som en akademisk kunstner, der er i stand til at arbejde med silhuet, lyseffekter og former lige så let [16] . I samme 1801 blev maleriet "Agamemnons ambassadører til Achilleus" tildelt Romprisen, som gav Ingres mulighed for at gå til det franske akademi i Rom i fire år . Plottet på lærredet er taget fra den trojanske cyklus: Odysseus (i en rød kappe), Ajax og den ældre Phoenix er afbildet , sendt af Agamemnon for at forsone sig med den store helt. Achilles er afbildet, når han spiller lyre i selskab med Patroclus . Kritikere har bemærket, at på grund af Ingres' ønske om at vise historien i alle dens detaljer, ser venstre side af værket noget overbelastet ud [7] . V. I. Razdolskaya skrev, at Ingres fulgte klassicistiske principper i "ambassadørerne" - kompositionen blev bygget som en bas-relief , karaktererne blev også løst statuer, og kunstneren fortolkede ganske frit antikke prototyper [17] . F. Conisby bemærkede, at "Torso" og "Ambassadører ..." angiver det endelige brud mellem Ingres og David: disse malerier er præget af en stærk indflydelse af John Flaxmans stil , og Ingres legemliggjorde meget konsekvent Flaxmans grafiske kunst vha. oliemaleri [16] . I 1801 blev maleriet Ingres' debut på Paris Salon og modtog positive anmeldelser. I 1802 undersøgte Flaxman også maleriet, som fandt det "det bedste af alt, der er blevet skabt af den moderne franske skole" [16] . Denne anmeldelse blev kendt af David og sårede ham dybt, snart efterfulgt af en fuldstændig pause i forholdet mellem lærer og elev. På grund af Davids modstand var Ingres kun i stand til at udstille sine værker igen på Salonen i 1806. Derudover måtte Ingres på grund af statens vanskelige økonomiske situation vente fem år på bevillinger til en rejse til Rom [17] .

Første parisiske periode (1802–1806)

I 1801, i forventning om Romprisen, modtog Ingres et lille stipendium, der gav ham mulighed for at holde et atelier i et kapucinerkloster , som var blevet nationaliseret under revolutionen. Sammen med ham boede og arbejdede Davids elever - Girodet og Gros , billedhuggeren Lorenzo Bartolini , den nærmeste ven af Davids undervisning, og Francois-Marius Granet , indfødt i det sydlige Frankrig. Alle disse kunstnere kommunikerede senere tæt under deres ophold i Rom. Pierre Revoy og Fleury Richard slog sig også ned i klostret , som var mest interesserede i middelalderen, senere blev deres smag og synspunkter til en vis grad afspejlet i Ingres' arbejde [18] .

Ingres' kreative vej begyndte i perioden med konsulatet og det første imperium , og det moderne miljø bestemte kunstnerens fuldstændige apati. En kandidat fra Kunstskolen måtte tjene til livets ophold i forventning om en pensionistrejse til Rom, vejen ud var at male portrætter [17] . Ingres delte fuldt ud akademikeres syn på genresystemet, definerede sig selv som en historisk maler, mens portrætter i hans forståelse var en "lavere" genre, som kun kan lade sig gøre for penge [9] . Men ifølge V. Razdolskaya var det i portrætterne, at Ingres var i stand til at "udtrykke, og desuden glimrende, sin tid" [17] .

Ingres skabte sine mest berømte portrætter fra den tidlige periode i 1804-1805. "Selvportrættet" af den 24-årige kunstner viste sig at være meget ejendommeligt (i 1850 omskrev Ingres det fuldstændigt) [19] . Figuren er her gengivet som en stor, monolitisk masse, og kompositionen og farveskemaets strenghed røber forfatterens akademiske færdigheder [20] . På denne baggrund skiller blikkets udtryk sig ud, som Ingres altid opnåede i sit maleri, for han lærte, at "i hvert hoved er det vigtigste at få øjnene til at tale" [21] . Ingres skildrede sig selv på arbejde, idet han tegnede et lærred spændt på en båre med kridt, og billedet blev løst i en ånd af ikke akademisk, men romantik . Talrige detaljer (uagtsomhed af frisuren og folderne i kappen), stillingen af helten, der har brudt væk fra kreativiteten, viser, at han er skønhedens skaber og tjener, hvilket fuldt ud svarer til romantikkens æstetik [20] . I fremtiden genskabte Ingres modellens anspændte indre liv i portrætter, oftest er det billeder af hans kunstnervenner [19] . Afvigelse fra akademiismens kanoner forårsagede angreb fra kritikere på Salonen i 1806 [22] .

En anden – sekulær – side af Ingres' portrætkunst er legemliggjort af tre billeder af familien Riviere – far, kone og datter. Denne type portræt er baseret på Davids fund, men beriget med opmærksomhed på detaljerne i kostumet og tilbehøret. Portrætterne af familien Riviere kan heller ikke betragtes som en serie, da de adskiller sig meget i form, komposition og stiltræk. "Portræt af Philibert Riviera" viser en fremtrædende embedsmand fra imperiet, han sidder roligt, hans kropsholdning er elegant. Lige så rolig og udtryk i ansigtet. Farveskemaet på portrættet er behersket, de dominerende er en sort frakke og gullige pantaloons, skygget af en rød dug på bordet og den samme polstring af stolen. I portrættet af Madame Riviere understregede Ingres modellens tiltrækningskraft, hvilket også ses af posituren og påklædningen. Kombinationen af sofaens fløjlspolstring og nuancerne af Kashmiri-sjalet blev efterfølgende brugt af Ingres i andre kvindeportrætter. Rytmisk og farvediversitet Ingres indskrevet i en oval, som organisk forbandt bevægelsen af afrundede linjer [23] . Kunsthistorikere kontrasterede disse to portrætter med billedet af deres datter, Carolina Riviere. Ingres opnåede særlig lyrik i dette billede, Jean Cassou kaldte det i 1947 den "franske Mona Lisa" [24] . I portrætterne af mor og datter var Riviere Ingres den første til at bruge sin karakteristiske teknik - et uforholdsmæssigt billede af figuren. I portrættet af Madame Riviere er der uoverensstemmelser i størrelsen af hovedet, skuldrene og brystlinjen. Handskerne på Carolina Rivieres hænder giver indtryk af, at "hænderne er for store til et så yndefuldt ungt væsen" [25] . Portrætterne, der blev udstillet på Salonen i 1806, efter at kunstneren var rejst til Italien, fremkaldte kritiske anmeldelser, som hovedsagelig udgjorde kritik: Ingres afveg for langt fra Davids akademiske kanoner og forskrifter [25] . Kritikere reagerede også hårdt på den "gotiske" stil i portrættet af Caroline Riviere og bebrejdede kunstneren for "bevidst nøjagtighed og tør tegning" af en ung piges figur [26] .

I juli 1803 modtog Ingres en vigtig statsorden - Napoleon Bonaparte besluttede at tildele byen Liege sit officielle portræt. På det tidspunkt modtog Ingres fortsat et stipendium, men det var meget lille, og indtægterne fra portrætter var også uregelmæssige. Gebyrets størrelse var 3.000 francs . For den 23-årige kunstner var et portræt i naturlig størrelse af statens første person en meget alvorlig opgave; dette vidner også om Ingres status, for det er usandsynligt, at en helt ukendt ung maler vil blive tiltrukket med henblik på statspropaganda. Ingres håbede virkelig på at udstille et portræt af den første konsul i Salonen, men da billedet var færdigt - i juli 1804 - udråbte Napoleon sig til kejser, og det politiske mål blev irrelevant. Samme år besøgte Fader Ingres Paris, og de så hinanden for sidste gang, resultatet af mødet blev et portræt malet af Jean Auguste. Måske skulle Jean Ingres Sr. sige farvel til sin søn, inden han rejste til Rom, men det år blev pensionistens rejse igen udsat [27] .

"Portræt af Bonaparte - Første konsul" blev vurderet forskelligt af forskellige kritikere. V. Razdolskaya hævdede, at det var "spektakulært og iørefaldende i farven, men blottet for ægte figurativ betydning" [28] . D. Perova hævder tværtimod, at "sådan kom Bonaparte til magten i 1799 - en beslutsom, selvsikker og urokkelig general" [9] . Hun understreger også Ingres' omhyggelighed i overførslen af de mindste detaljer, teksturen af stoffer [9] . I 1806 skabte Ingres på eget initiativ den meget ambitiøse " Napoleon på den kejserlige trone " (måler 259 × 162 cm). Dokumenter, der ville kaste lys over omstændighederne ved oprettelsen af portrættet, er ikke blevet bevaret, men under alle omstændigheder blev det præsenteret på Salonen i 1806 og derefter placeret i Bourbon Palace [29] . Tilsyneladende tjente Gent-altertavlen , som derefter blev transporteret til Paris, som model for Ingres' komposition; figuren af Napoleon er blevet sammenlignet med Van Eycks billede af Gud Faderen . Der er også en version om indflydelsen af Flaxmans illustrationer til Iliaden, i dette tilfælde var modellen Zeus [30] . Der er ingen analoger til denne næsten byzantinske allegori om magt i Napoleons mangfoldige ikonografi [31] .

Tidlige portrætter af J. Ingres
Portræt af Philibert Riviera 1805, Louvre
Portræt af Madame Riviere 1805, Louvre
Napoleon Bonaparte - Første konsul 1804, Liège , Museum of Fine Arts
Napoleon på den kejserlige trone 1806, Army Museum (Paris)

I foråret 1806 blev der afsat midler til en fireårig pensionistrejse til Rom. Samtidig mødte Ingres den 24-årige kunstner Anne-Marie-Julie Forestier og blev hurtigt forlovet . Han skabte et grafisk familieportræt af Forestier, hvor han ud over de forlovede skildrede hendes forældre, onkel og tjenestepige. Anne Forestiers far og onkel var berømte advokater, og de så den lange rejse som den bedste måde at styrke forlovelsen på: Den kommende svigersøn forventedes at vende tilbage berømt og med god indkomst. I september, et par dage før åbningen af Salonen, tog Ingres til Rom [32] .

Ophold i Italien (1806-1824)

Pensionistrejse til Rom (1806–1811)

Gennem Milano , Bologna og Firenze fulgte Ingres til Rom , hvor han ankom den 11. oktober 1806. Han slog sig ned i Villa Medici , det franske akademis residens , men at dømme efter korrespondancen med Forestier kedede han sig først og længtes efter at vende tilbage til Paris. Først siden 1807 forstod han Italiens unikke karakter og begyndte at arbejde aktivt, først og fremmest præcist og koncist med at fastlægge de byudsigter, der tiltrak ham [33] . Ingres blev varmt modtaget af den daværende direktør for Akademiet, Joseph Suvet , som mente, at pensionister fra Paris ikke havde brug for vejledning, men fuldstændig kreativ frihed. Ingres, som i Paris, var ikke så ivrig efter at kommunikere med sine kolleger; Thomas Naudet og Marius Granet nævnes normalt i korrespondance [34] . Hovedkredsen af hans kontakter og kunder var næsten udelukkende repræsentanter for den franske koloni i Rom [35] .

Tre små olielandskaber, som er i form af en tondo , hører også til det første romerske år ; den mest berømte af dem er "Raphaels hus". Der er en antagelse om, at Ingres forudså Corot i denne henseende , og skabte en ren fransk genre af romantisk landskab, hvor den kompositoriske struktur og farve er harmonisk afbalanceret. Disse kvaliteter findes ofte i de landskabelige baggrunde for Ingres-portrætter [31] . Ærdringen af Raphael, og tidligere iboende i Ingres, i Rom blev til en "kult" [9] . Efter at have besøgt Vatikanet og undersøgt Rafaels strofer , skrev han i sin dagbog:

De har aldrig virket så smukke for mig, og det blev klart for mig <...>, i hvor høj grad denne guddommelige person kan betage andre mennesker. Jeg var endelig overbevist om, at han arbejdede som et geni og ejede hele naturen i sit hoved eller i sit hjerte, og at når dette sker, bliver en person den anden skaber... Og jeg, ulykkelig, fortryder hele mit liv, at jeg var ikke født i hans alder og var ikke en af hans elever [36] .

Andre vigtige inspirationskilder for Ingres var oldtidsminder og ikke så meget romerske relieffer og skulpturer, som var modeller for David og hans følge, men græsk vasemaleri med sin lineære rytme og plane formforståelse. Dette fik ham til at studere det præraphaeliske maleri af Italien, som dengang blev kaldt "primitivt", og den middelalderlige bogminiature . Der er også grunde til at tro, at Ingres for alvor blev revet med af østens kunst, i hvert fald kaldte en af hans samtidige ham ironisk nok "en kinesisk kunstner, der farede vild i ruinerne af Athen" [37] . Et intensivt arbejde førte også til, at han allerede i august 1807 brød forlovelsen, idet han i sit sidste brev til Forestier skrev, at det nu var utænkeligt for ham at forlade Italien [38] .

De forskelligartede indtryk fra det første romerske år blev ikke kun opfattet af Ingres, men også underordnet den allerede dannede doktrin om formens skønhed og perfektion. Ingres kom til sidst til den konklusion, at billedformens struktur skulle domineres af tegning, en linje som han kaldte "kunstens højeste ærlighed" og fortolkede ekstremt bredt. Han skrev:

Tegning handler ikke kun om at lave konturer; En tegning består ikke kun af streger. Tegning er også udtryksfuldhed, indre form, plan, modellering... Tegning indeholder mere end tre fjerdedele af, hvad maleri er [39] .

Farven i Ingres' værdisystem spillede med andre ord en underordnet rolle og gav efter for det lineært-planære formbegreb. Farvningen af Ingres' malerier er bygget på en kombination af lokale pletter, der ikke altid er tonalt forbundet med hinanden. Harmonien i kompositionen er rationel, nogle samtidige sammenlignede Ingres' malerier med opbygget kabale [40] .

Alle disse egenskaber er iboende i Ingres rapporteringsværker, som han sendte til Paris Salon. Salonen i 1808 viste sig at være en milepæl for udviklingen af det franske kunstnerliv, den kaldes undertiden "førromantisk". Ingres sendte samme år maleriet " Ødipus og sfinksen " - hans første reportagelærred. Ingres stoppede ved episoden af den mentale duel, da helten løser en uløselig gåde. Ingres viste den græske mytologis halv-kvinde-halvløve i skyggen af klipperne, som symboliserede den "mørke", irrationelle natur af mysteriet, der modsætter lyset fra Ødipus sind. Hans ansigt er koncentreret, hans krop er afbildet "levende" i modsætning til sfinksens statuer [41] . Værket blev meget rost af direktøren for Kunstskolen, som skrev, at "Ødipus legemliggør antikkens smukke ånd, høj og ædel kunst", og at maleriet er "ånden fra mesteren i de sidste århundreder af det romerske Imperium" [42] .

I Rom fortsatte Ingres med at arbejde i portrætgenren og skabte billeder af M. Granet og Madame Devose (begge - 1807). Kunstneren lavede også mange grafiske portrætter [43] . Portrættet af Madame Devose sammenlignes nogle gange med portrætterne af Raphael, der tjente som udgangspunkt for Ingres. Men i sammenligning med renæssanceprototypen havde den franske kunstners værk mere dekorative elementer, og modellens udseende, som sædvanligt for Ingres, er rettet mod beskueren og "søger kontakt med ham" [44] . Det mest bemærkelsesværdige i Ingres-kunsten fra den romerske periode er dog hans appel til det nøgen, som dog fortolkes med den største kyskhed. Og i fremtiden forblev nøgengenren genstand for kunstnerens kreative interesse indtil slutningen af hans liv. Som for alle akademikere, legemliggjorde den nøgne kvindelige krop for Ingres den højeste manifestation af skønhed. I 1808 hører "Big Bather" eller " Walpinson's Bather " (opkaldt efter samler-ejeren), skrevet på relativt kort tid i en enkelt kreativ impuls, hjemme. Ifølge moderne kunstkritikere opnåede Ingres i dette billede harmoni i opfattelsen af naturen og legemliggørelsen af dens former. Figuren er afbildet bagfra, og konturen skaber følelsen af en enkelt bevægelse af børsten. Både lys og skygger er afbalancerede, farveskemaet er også behersket: gullige toner af kroppen, et grønligt gardin til venstre og hvide draperier. Den farverige accent er kun lavet på mønsteret af pandebåndet på selve kanten af den grå baggrund [44] .

Resultatet af Ingres' ophold i Rom var hans enorme lærred Jupiter og Thetis , færdiggjort i 1811. Det er almindeligt accepteret, at Ingres i dette værk fuldt ud udtrykte sig selv og sin egen forståelse af kunstnerens kreative mission. Plottet blev taget fra den første sang af Iliaden - en scene, hvor Nereid Thetis bønfalder Zeus-Jupiter om at støtte trojanerne for at hævne Achilleus, som blev fornærmet af Agamemnon. Formelt overholdte lærredet fuldt ud klassicismens kanoner - kompositionen blev bygget frontalt, tegningens åbenlyse forrang og den stramme skrivning af detaljer er mærkbar, men faktisk var det et eksempel på en vilkårlig kompositorisk løsning. Billedets rumlige konstruktion er irrationel: Jupiters trone svæver på himlen, og dens storstilede figur står i modsætning til den klamrende Thetis. Ingres afveg endnu en gang fra den anatomiske nøjagtighed og skildrede Nereidens flydende former som benløse, især hendes hænder, og det tilbagekastede hoved blev også afbildet helt unaturligt. Dette blev gjort af hensyn til et særligt udtryk, for at understrege heltindens ynde og den dramatiske karakter af hendes position, især i modsætning til gudernes konges passivitet. Ingres kombinerede derved udtryksfuldhed med den yderste vilkårlighed af fortolkninger af menneskelige figurer [45] . Han hævdede selv, at forvrængning af proportioner, former og skalaforhold er ganske tilladt, hvis det giver dig mulighed for at understrege karakteren og "afsløre elementet af skønhed" [46] . Som et resultat lykkedes det ham at skabe en hel komposition i en lineær rytme, som også er en af de mest succesrige i forhold til farvesammensætning. Den intense blå himmel med hvide skyer understreger Jupiters rosa-orange kappe, Thetis' gulgrønne draperier danner en treklang med dem, der fortolker de klassiske farveskemaer på en fuldstændig ikke-standard måde [45] .

Romerske kritikere og europæiske kunstnere, der boede i den evige stad, værdsatte fuldt ud Ingres' innovation. Den danske kritiker T. Brune-Nirgor, der så "Jupiter og Thetis" i Rom, skrev begejstret, at "Ingres er en fremragende uddannet kunstner, der trods sin unge alder er hovedhåbet for den franske skoles genoplivning" [47 ] . Nord for Alperne blev disse meninger ikke delt, udstillet på Salonen i 1812 fremkaldte maleriet voldsom kritik fra repræsentanter for klassicismen. I fremtiden blev dette billede og værker, der ligner det, værdsat af repræsentanter for fransk romantik [45] . Forkert kritik og et ønske om at blive i Italien fik Ingres til at forlade akademiet. Han forlod Villa Medici og blev en fri kunstner i Rom [47] .

Rom. Fri kunstner (1811-1819)

Frigjort fra en pensioneret kunstners pligter kunne Ingres fortsætte med at eksperimentere, men samtidig skulle han tjene til livets ophold. Beskæftiget med portrætter skabte han fra 1809 efterhånden en kreds af kunder og beundrere, der til en vis grad sikrede ham konstant indtjening. I flere år i træk var hovedkilden til hans eksistens grafiske portrætter, som blev bestilt af velhavende rejsende i Rom. Denne genre forsvandt fuldstændigt med fotografiets fremkomst. Ingres udviklede en speciel teknik baseret på traditionerne fra det franske blyantsportræt fra det 16. århundrede og kunne færdiggøre tegningen i én session. Han arbejdede med en fint spidset grafitblyant, der formidlede figuren i en enkelt sammenhængende linje, næsten uden modellering. Kostumet og tilbehøret har måske fået mere eller mindre opmærksomhed, men ansigtet er altid blevet bearbejdet i detaljer. Blandt de grafiske familieportrætter fra den romerske periode skiller Stamati-familien sig ud, der kombinerer kompositorisk integritet og dynamik. Tegningen viser den franske konsuls familie i Civitavecchia . Baudelaire hævdede, at det var i tegningerne, at Ingres bedst kombinerede idealets og naturens krav [48] . Ingres selv, kommenterede sin kreative metode, udtalte: "Når du bygger en figur, skal du ikke skabe den i dele, koordinere alt på samme tid og, som de siger, tegne et ensemble" [49] .

I Rom blev Ingres hurtigt en fashionabel kunstner, især blandt det franske aristokrati, der ankom til Rom med Napoleons slægtninge. Tilbage i 1809 afgav Joachim Murat den første ordre til ham . Ud over portrætter modtog han i 1812 adskillige bestillinger til indretning, herunder en enorm komposition (5 meter lang) " Romulus besejrer Akron " til Napoleons romerske residens. Ingres udførte det i tempera , hvilket gjorde det muligt at efterligne stilen med Quattrocento fresker , og byggede billedet som en frise [50] . Et andet berømt maleri fra denne periode var The Dream of Ossian , bestilt på temaet for den dengang ekstremt fashionable MacPherson hoax (Napoleon var hendes fan). På Ingres-lærredet faldt den gråhårede Ossian i søvn, lænet sig op ad sin lyre, et rum af drømme åbnede sig over ham og genskabte Elysiums transcendentale verden og de spøgelsesagtige skikkelser af nymfer, helte og muser. Drømmen om Ossian er et maleri, der demonstrerer friheden i en romantisk løsning, hvilket understreges af de skarpe kontraster mellem lys og skygge, det afbildede rums uvirkelighed og figurernes ulegemlighed [45] .

Ingres giftede sig i 1813. I løbet af de seks år af sit romerske liv oplevede han romantiske følelser for forskellige kvinder, herunder datteren af en dansk arkæolog. Hustruen til en af Ingres' kunder, en fremtrædende embedsmand ved det kejserlige palads i Rom, inviterede kunstneren til at korrespondere med sin kusine Madeleine Chapelle. Under korrespondancen forsøgte Ingres at tegne sit portræt ud fra beskrivelserne i brevene, og da de mødtes ansigt til ansigt i september, faldt det rigtige billede og tegningen sammen. Til gengæld skrev Madeleine til sin søster, at Ingres var "en kunstner med stort talent, ikke en spild, ikke en drukkenbolt, ikke en libertiner, og samtidig tjener fra ti til tolv tusinde francs om året" [51] . I december blev de gift. Sandsynligvis har Ingres i begyndelsen af 1814 malet et portræt af sin unge kone, som i sin enkelhed og psykologiske intimitet var meget anderledes end specialfremstillede portrætter. Billedet af Madeleine refererer til Raphaels kvindebilleder, senere malede Ingres sin kone i de af hans værker, hvor det var påkrævet at underordne den levende prototype et sublimt ideal [48] .

I 1814 led Ingres to tab på én gang: deres barn og Madeleine døde samme dag, som de blev født (de havde ikke flere børn), og et par måneder senere døde Jean-Joseph Ingres i Frankrig, som hans søn ikke havde set i 10 år. Jean-Auguste fortsatte med at arbejde intensivt og producerede flere af sine berømte værker, herunder Raphael og Farnarina og Grand Odalisque . Ingres skabte "Great Odalisque" til Napoleons søster Caroline Murat , hvorfor han specielt tilbragte flere måneder i Napoli. Et af hans værker var et portræt af Caroline Murat. Da Odalisque var færdig, var dronningen af Napoli blevet afsat, og maleriet forblev i kunstnerens atelier. Af hensyn til ryglinjens elegance lavede kunstneren en anatomisk forvrængning ved at tilføje to eller tre hvirvler til modellen, hvilket straks blev bemærket af kritikere. Ved denne lejlighed sagde kunstneren:

Hvad sandheden angår, foretrækker jeg, at det overdrives lidt, selvom det er risikabelt [52] .

Grand Odalisque viser Ingres' interesse for orientalisme , som generelt er karakteristisk for den romantiske æra. Ved at idealisere ydre skønhed anså Ingres sig ikke kun for at være berettiget til at kopiere en rigtig kvinde og skabte et uopnåeligt billede født af fantasi [53] . Samme år vendte maleren tilbage til temaet Raphael, som længe havde været interessant for ham, og skabte kompositionen "Raphael og Fornarina", som præsenterer et parret portræt af hans idol med sin elskede. På staffeliet viste Ingres et ufærdigt billede af "Fornarina" og i baggrunden - tondoen "Madonna della Sedia", som samme model poserede for Raphael [54] .

"Raphael og Fornarina" markerede begyndelsen på en stor serie af malerier i lille format, hvis plot er baseret på en række historiske anekdoter og litteratur fra renæssancen. Disse er "Ariosto og Charles V's ambassadør", "Paolo og Francesca", "Ruggiero befrier Angelica", "Leonardo da Vincis død", "Pave Pius VII i Det Sixtinske Kapel" og nogle andre. De blev for det meste malet på ordre fra franske embedsmænd og aristokrater, især den franske ambassadør i Rom , de Blaque , som købte de fleste af Ingres' malerier. Stilen på disse værker efterlignede Quattrocentos mestre, mens Ingres aktivt fortsatte med at forvrænge anatomien og opnåede den største forfining af positurer og udtryk. Et slående eksempel er billedet af Angelica lænket til en sten. En særlig fuldstændig overførsel af renæssancestilen er karakteristisk for "Leonardos død". På dette billede skiller et farveskema sig ud, hvor røde toner er af førende betydning i kombination med sengens hvidhed og Leonardos hår. Stendhal hævdede, at portrættet af kongen på dette maleri var "blandt de smukkeste historiske malerier" [55] . Den historiske situation, der er afbildet på billedet, er upålidelig: Kong Frans I var ikke til stede og kunne ikke være til stede ved den store kunstners dødsleje. Ingres og hans kunder brød sig dog ikke meget [48] . I samme periode skabte han et af sine få lærreder over et moderne tema - "Pave Pius VII i Det Sixtinske Kapel." Kunstnerens hovedopgave var en pålidelig afbildning af freskoerne i Det Sixtinske Kapel , herunder Michelangelos sidste dom på den vestlige mur [48] .

Maleriet "Ruggiero Freeing Angelica" passede igen ikke ind i klassicismens rammer, tværtimod svarede plottet og den kompositoriske løsning til æstetikken i den romantiske malerskole, selvom Ingres var hendes ivrige modstander. Plottet er taget fra Ariostos epos " Furious Roland ". Interessen for middelalder- og renæssancepoesi blev også genoplivet i det 19. århundrede af romantikerne, som værdsatte formidlingen af karakterers åndelige kvaliteter og naturens sanselighed ved hjælp af poesi. Det var naturligt for Ingres at vende sig til Dantes historie om Paolo og Francesca da Rimini [56] .

Efter Napoleonimperiets fald i 1815 og Wienerkongressen begyndte franske undersåtter, der bor i Rom, at forlade byen i massevis. For Ingres, økonomisk afhængig af en snæver kreds af kunder, betød det, som før, manglende evne til at tjene penge. Kritik derhjemme ignorerede stadig Ingres' malerier eller talte ekstremt negativt om dem, først i 1818 besluttede Jean Auguste at udstille nye værker på Salonen. I 1817 døde hans mor. Samme år kom der en vis økonomisk lettelse: Louis XVIII 's regering begyndte at købe dekorative malerier af Ingres under en plan om at renovere Versailles -slottet . Stilen i Ingres historiske genremalerier svarede til de nye myndigheders smag: nostalgi efter en stabil kongemagt under den " gamle orden " [57] .

Historiske malerier af Ingres fra den romerske periode
Raphael og Fornarina, 1814, Fogg Museum, Harvard University
Francis I ved Leonardo da Vincis død, 1818, Paris, Petit Palais Museum
Ruggiero befrier Angelica. 1819, Louvre
Paolo og Francesca. 1819, Bayonne , Bonn Museum

I sine sidste år i Rom ernærede Ingres sig kun ved at male portrætter af turister, for det meste britiske, hvilket irriterede ham meget. Der er en velkendt anekdote fra denne tid: Engang bankede en familie af turister på døren til Ingres’ værksted, og familiens overhoved spurgte: "Er det en mand, der bor her, der maler overraskende livlige små portrætter?" Ingres svarede irriteret: ”Nej. Den person, der bor her, er en maler!" [58] Ikke desto mindre havde han ikke til hensigt at vende tilbage til Frankrig, hvor han ikke havde nogen slægtninge tilbage, og hvor kritik mødte alle hans nye værker med usvigelig fjendtlighed. I 1818 fornyede han sit bekendtskab med Lorenzo Bartolini , en gammel ven fra Davids værksted. I juni 1819 besøgte Jean og Madeleine Ingres hans hus i Firenze og modtog en invitation til at bosætte sig i denne by. I foråret 1820 flyttede Ingres til Firenze, og Jean Auguste beskrev i et anfald af irritation det romerske liv som "13 års slaveri" [59] .

Firenze (1820–1824)

Et kunstnercertifikat udstedt af myndighederne i Firenze til Ingres er dateret den 19. juli 1820, men Jean Auguste og Madeleine er kendt for at være flyttet til byen tidligere. Ingres slog sig ned lige i Bartolinis hus, som derefter ledede afdelingen for skulptur på det florentinske kunstakademi. I alt boede kunstneren og hans kone hos Bartolini i fire år, og der opstod fremragende relationer mellem alle [60] . Bartolini var single, tjente gode penge og boede i et stort palads, hvor han modtog et stort antal besøgende. Ingres var fuld af entusiasme og forsøgte at matche situationen, men forsøget på at skabe en sekulær salon var mislykket [61] . Kunstneren beskrev sin livsstil som følger:

Står op klokken 6, spiser vi morgenmad med kaffe, og klokken 7 skilles vi for at lave heldagsarbejde i vores atelier. Vi mødes igen til middag ved 7-tiden - dette er et øjebliks hvile og samtale, indtil det er tid til at gå i teatret, hvor Bartolini går hver aften ... Min gode kone tager sig stille af sin lille husholdning og føler sig glad med mig, og jeg med hende [62] .

— Brev af 20. April 1821

Bartolini anså det for utilstrækkeligt at kopiere gamle prøver og efterlyste inspiration i det smukke moderne liv, og viste gennem kunstens midler ikke kun høje idealer, men også følelser. Engang bragte han en pukkelryg sitter til en session på akademiet og forårsagede en retfærdig skandale. Alle disse træk ved Bartolinis personlighed blev afspejlet i det portræt, som Ingres lavede i 1820: billedhuggeren er vist som en viljestærk og succesrig person, der opnåede fremgang og anerkendelse med sit arbejde [63] . Som sædvanligt hos Ingres er portrættet fyldt med specifikke detaljer. Attributterne på bordet symboliserer hans erhverv (en buste af Cherubini ) og karakteriserer hans smag - på bordet er værker af Dante og Machiavelli , partituret af Haydn [64] .

I Firenze fortsatte Ingres med at male portrætter. I Bartolini-palæet i 1820 blev et af hans mest berømte " Portræt af grev N. D. Guryev " skabt. Bartolini skulpturerede derefter grevens kone. På trods af det arrogant lidenskabsløse udseende af den portrætterede person, bragte Ingres ifølge V. Razdolskaya et "skær af romantisk spænding" ind i billedet takket være et landskab med en stormfuld himmel og bjerge, der blev blå i det fjerne. Farveskemaet er imidlertid bestemt af kappens pink-røde foring, og kombinationen med landskabets blålige nuancer modbeviser den konventionelle visdom om Ingres svaghed som kolorist [65] . Grev Guryev viste sig at være genstand for det eneste bestilte portræt af seks lavet af Ingres i Firenze. De resterende fem afbildede hans venner og blev opført i deres fritid fra hovedbeskæftigelsen [66] .

Den 29. august 1820, kort efter flytningen til Firenze, modtog Ingres en ordre, der fuldstændig ændrede hans liv og førte til et seriøst kreativt vendepunkt. Det franske indenrigsministerium bestilte ham til at skrive en altertavle til katedralen i kunstnerens lille hjemland, Montauban , med temaet "Lodvig XIII's løfte, der beder om beskyttelse af Jomfruen for Kongeriget Frankrig." Dens skabelse krævede fire års hårdt arbejde og førte til en fuldstændig tilbagevenden til neoklassicismens kanoner og afvisningen af romantiske eksperimenter [67] [68] .

Ingres begyndte at arbejde på maleriet og beskæftigede sig primært med historisk forskning og læste omhyggeligt kilderne. Han indrømmede, at kombinationen af billederne af kongen og jomfruen i en sammensætning lugter af anakronisme, men han mente, at hvis du løser det i Raphael-ånden, så vil han i sidste ende få succes. I et af sine breve kommenterede Ingres sin plan som følger:

Halvdelen af billedet er Madonnaen, der stiger op til himlen, støttet af engle; den anden halvdel er kongen i sit kapel eller kapel. På samme dag troede Ludvig XIII , at Madonnaen viste sig foran ham i et helligt syn. Han tog derefter sit scepter og krone, anbragte på trinene til alteret og rakte dem til Madonnaen og bad om hendes beskyttelse ... [69]

Kunstneren kunne i lang tid ikke finde udtryksfulde midler til sin helt, indtil han kopierede to portrætter af Philippe de Champaigne i Uffizi-galleriet , hvorfra han lånte en knælende monarks påklædning og positur [70] . Efter at sammensætningen var bestemt, blev Ingres grebet af utålmodighed. I et af brevene fra 1822 (17 måneder efter arbejdets begyndelse) rapporterede kunstneren, at han "ikke kunne spilde tid", fordi han bestemt besluttede at udstille sin kreation på Salonen. Det endelige billede var dog klar i oktober 1824 [71] .

Resultatet af næsten fire års arbejde blev vurderet på helt andre måder af hans samtid og samtidskunsthistorikere. Fra V. Razdolskayas synspunkt blev billedet en "stilistisk rekonstruktion", hvor Raphael-indflydelsen fuldstændig udjævnede Ingres's kreative originalitet. Først og fremmest drejer det sig om Madonnaen og englene, hvor direkte lån fra den " sixtinske madonna " eller "Madonna di Foligno" tydeligt er fanget . I kombination med portrættet af kongen blev der dannet et fuldstændig eklektisk værk. Selv farveløsningerne er langt fra harmonien i de bedste værker af Ingres - Jomfruens blå kappe er for skarpt kontrasteret med den røde farve på tunikakjolen og harmonerer ikke med baggrundens gyldne toner og mørke gardiner. "Kun klæderne ... af engle, iriserende med rosa-gyldne nuancer, får os til at huske de bedste koloristiske fund af Ingres, såvel som den ideelle plasticitet af figurerne" [72] .

Anden parisiske periode. Akademisk maleri (1824-1834)

Diskussion med Delacroix

Paris Salon fra 1824 åbnede, mens Ingres stadig var på vej. Hans værker fra Firenze og Rom blev vist der, herunder Det Sixtinske Kapel og Leonardos død. Denne gang blev den 44-årige kunstners arbejde positivt modtaget af både offentligheden og kritikere, herunder Stendhal [73] . Men først den 12. november 1824 - 15 dage før lukningen - kunne Ingres udstille på Salonen "Lodvig XIIIs løfte", hvorefter kritikerne enstemmigt kaldte den "Salonen for det romantiske slag": Delacroix 's Massakren på Chios blev udstillet på samme tid [74] . Ingres fik en entusiastisk modtagelse, hvor både beundrere og kritikere var opmærksomme på de samme træk og brugte de samme udtryk - kunstneren blev udråbt (eller fordømt) som "vores dages Rafael" og "den bedste modgift mod den romantiske trussel" [ 75] . Tegn på opmærksomhed fra det konservative franske kongerige fulgte straks: kunstneren blev personligt tildelt Æreslegionens orden af kong Charles X , og i 1825 blev han valgt til medlem af Kunstakademiet (hvoraf han havde været en tilsvarende medlem siden 1823). Som et resultat besluttede kunstneren at blive i Frankrig og officielt lede det kunstneriske liv i landet [75] .

Konfrontationen på Salonen i 1824 var begyndelsen på fjendskabet mellem Ingres og Delacroix - anerkendt som datidens største malere i Frankrig, der legemliggjorde modsatrettede æstetiske begreber. Ingres kaldte Delacroix sit "anti-jeg" og var tydeligvis mere uforsonlig i deres konfrontation, idet han aktivt brugte de administrative ressourcer, han havde til rådighed. Så Ingres tillod ikke valget af Delacroix til Institut for Frankrig , fordi han anså ham for uværdig til at blive en officielt anerkendt mester og mentor for nye generationer af kunstnere [74] . Samtidig bemærkede J. Cassou i sin biografi om Ingres, at i det had, der adskilte de to kunstnere, kan man se en dyb interesse for hinanden, med et strejf af nysgerrighed og endda ærbødighed [76] .

Kort efter lukningen af Salonen lejede Ingres et atelier på Rue Marais Saint-Germain (nu Rue Visconti) og åbnede et værksted for uddannelse af unge kunstnere. Den første af disse var E. Amory-Duval , som senere udgav erindringer om sin lærer. Et år senere kunne op mod hundrede studerende besøge Ingres' studie. Ingres var i stand til fuldt ud at realisere sine pædagogiske forhåbninger, som han indtil da kun kunne beskrive i sine notesbøger fyldt med kategoriske udsagn. Ingres kaldte skolen "Tegning" og begrundede dette på følgende måde:

Hvis jeg skulle sætte et skilt over min dør, ville jeg skrive "Tegneskole", og jeg er sikker på, at jeg ville skabe malere [39] .

"The Apotheosis of Homer"

Ansættelse i undervisning og arbejdsbyrde af officielle ordrer førte til, at Ingres i løbet af de 10 år af hans anden parisiske periode kun malede 5 billedportrætter (og 75 grafiske) [77] . Den største og mest ærefulde af hans ordrer var sammensætningen af 1826 "The Apotheosis of Homer" - et enormt (386 × 515 cm) loft til det fremtidige kongelige museum for etruskiske og egyptiske antikviteter i Louvre. Plottet blev givet til kunstnerens skøn. For Ingres var dette en værdig anledning til helt at hellige sig den højeste akademiske genre - historisk og allegorisk maleri [78] . Homer blev ikke taget som grundlag for plottet tilfældigt - Ingres anså den antikke græske rapsode for at være den primære kilde og standard for alt, hvad der er smukt i kunst i almindelighed og litteratur i særdeleshed:

Homer var den første i sin poesi til at forstå verdens skønheder, som Gud, der skabte livet, og adskilte det fra kaos. Homer uddannede menneskeheden én gang for alle, han legemliggjorde skønhed i udødelige regler og eksempler [79] .

Ingres besluttede at reflektere i lærredet hans syn på kunstneren som en mentor og personificere værket af de store, der efter hans mening var værdige til at blive kaldt Homers tilhængere. Sammensætningen af "Apotheosis" er strengt centreret og baseret på " Skolen i Athen " af Raphael. På baggrund af en antik portiko er den store gamle mand Homer afbildet på tronen, Glory kroner ham med laurbær. Nedenfor, på tronens sider, vises allegorier af Iliaden og Odysseen. Yderligere er 42 figurer (41 mænd og den eneste kvinde - Sappho ) af kunstnere, forfattere og politikere fra oldtiden til det 17. århundrede udstillet i spejlsymmetri [80] . Ved udvælgelsen af de "store" personer udviste Ingres en nærmest nysgerrig intolerance over for dem, der personligt var imod ham. Rubens blev udelukket , som Ingres kaldte "slagteren", og først efter lang tøven blev Shakespeare tilføjet . Ingres forsøgte at tilføje dynamik til kompositionen: for eksempel fører Apelles Raphael til tronen, og på den anden side giver Pindar ham en lyre. Phidias holder i sine hænder attributterne for sit erhverv - en mejsel og en hammer. I den nederste del af kompositionen til venstre ses Poussin , kopieret af Ingres fra et berømt selvportræt [81] .

Selvom kompositionen var designet til et loft, besluttede Ingres det som et staffeliværk uden at regne med perspektivreduktioner og forvrængninger af figurer og arkitektoniske elementer. Men siden 1855 blev "Apotheosis" præsenteret på verdensudstillingen i Paris som et maleri, og derfra kom det ind i Louvre. I stedet for originalen Ingres blev der placeret en kopi lavet af hans elev Remon Balz [81] .

"Apotheosis" Ingres tillagde stor betydning, idet han mente, at netop dette billede ville blive "det smukkeste og vigtigste værk i hele hans liv" [81] . Dette er faktisk et af hans mest programmatiske værker, som kan tolkes som en billedlig erklæring. Efter Ingres' forståelse nåede europæisk kunst først sande højder i Raphaels æra, hvorefter udviklingen gik den forkerte vej. Han så sin opgave i fortsættelsen af renæssancekunsten fra samme stadie, hvor den var stoppet [63] . Af samtidige kritikere af Ingres blev dette synspunkt støttet af konservative fra monarkistiske kredse. Men selv den radikale C. Delescluze så i Apotheosis udtryk for alle de akademiske skønhedsidealer, ifølge hvilke kunstneren skal forædle virkeligheden og ikke gengive den [82] . Moderne kunsthistorikere anser ikke dette værk af Ingres for vellykket, så V. Razdolskaya kalder denne sammensætning "frossen" og "blotet for en levende følelse". Kun Homer selv og allegorierne om Iliaden og Odysseen, især sidstnævnte, anerkendes som succesrige med hensyn til originalitet og plastisk skønhed. Et farveskema, der mangler enhed, anerkendes også som mislykket [83] .

Værker fra 1830'erne

Julirevolutionen efterlod Ingres ligeglad. Samme år blev han valgt til professor ved kunstskolen, 1833 blev han dens næstformand, og endelig i 1834 ledede han den. Ingres stræbte helt bevidst efter høje poster, da de var forbundet med høj indtjening og samtidig fritog ham for behovet for at skrive bestillingsværker og være afhængig af kundernes smag og ønsker [84] . Men det var i denne periode, at han skabte nogle af sine mest berømte portrætter, især " Portræt af Louis François Bertin ", direktør for avisen Journal des débats (1832). I julimonarkiets år var han en af de mest indflydelsesrige personer i landet, og Ingres ønskede fra begyndelsen at skabe et billede af en bred generaliserende værdi. Amaury Duval huskede, at arbejdet var ekstremt smertefuldt, men bogstaveligt talt sluttede på én dag: Da han så Bertin i en livlig samtale med sin samtalepartner, bad Ingres ham om at komme og posere i morgen, fordi portrættet var klar. Kritikere bemærker, at portrættet er ekstremt lakonisk, farven er endda bevidst sparsom, det er domineret af sorte toner af en redingote og bukser, resten af nuancerne er brun-rødlige, mere sparsomme i baggrunden. Der er intet tilbehør, der vil distrahere fra karakterens ansigt. Hans samtidige kaldte ham endda "borgerlige Jupiter Tordenmanden" [85] .

Siden 1827 boede ægteparret Ingres i en statsejet lejlighed på Kunstakademiet, de levede beskedent for folk med deres stilling, især holdt de kun en tjenestepige. Det barnløse ægtepar deltog ofte i musik- og teaterforestillinger, om søndagen arrangerede de selv receptioner og musikaftener, hvor Ingres kunne demonstrere sin kunst [86] . Tilbage i Italien mødte han Niccolò Paganini efter at have udført to af sine grafiske portrætter, men i Amaury-Duvals erindringer beskrives en Paganini-koncert i Paris den 10. april 1831, hvor Ingres kun var tilskuer [87] .

På Salonen i 1834 fik det episke maleri "The Martyrium of St. Symphorion", bestilt til kunstneren tilbage i 1824, meget blandede anmeldelser. Han lagde stor vægt på dette arbejde, og mange forarbejder er bevaret. Som et resultat organiserede Ingres kompositionen efter bas-relief-princippet, og fokuserede publikums opmærksomhed på karaktererne i forgrunden. Så meget desto mere skuffende var offentlighedens kulde over for resultaterne af seks års arbejde. Billedet blev løst med tilbageholdenhed i forhold til følelser og farve. En af de få positive anmeldelser var udtalelsen fra Theophile Gauthier , som værdsatte den monumentale konstruktion af kompositionen, dens storhed og kunstnerens evne til at genskabe "den barske ånd fra en fjern æra" [88] . Ingres var generelt intolerant over for kritik og kunne, at dømme efter Amaury Duvals erindringer, og efter et halvt århundrede huske hver lidet flatterende anmeldelse af hans værk. Som et resultat afviste han kategorisk at fortsætte med at deltage i Salonens arbejde og beskrev den parisiske offentlighed som "uvidende og grusom" [89] . Offentligheden reagerede på Ingres på samme måde: maleriet, der blev udstillet på verdensudstillingen i 1855, blev boykottet for anden gang og blev aldrig vist offentligt igen [90] .

Vejen ud for kunstneren var at forlade Frankrig. Tilbage i maj søgte han og blev to uger senere enstemmigt valgt til leder af det franske akademi i Rom. Den 5. juli 1834 blev udnævnelsen godkendt af minister Thiers [90] . På et øjeblik beskrev han endda sit direktørembede som "tvungen eksil" [91] . I december, ledsaget af sin kone og studerende Georges Lefrancois, rejste Ingres til Rom [92] .

Andet ophold i Rom (1835-1841)

Gennem Milano, Venedig og Firenze nåede Ingres Rom den 4. januar 1835 og slog sig ned igen i Villa Medici , som han skilte fra for et kvart århundrede siden. Han tiltrådte officielt stillingen som direktør den 24. januar og erstattede Horace Vernet (Louise Vernet - datter - i de dage gift med Paul Delaroche ) [92] . Ingres påtog sig ivrigt de nye pligter, som snarere gjorde ham til embedsmand fra kunsten end til kunstner [90] . Stipendiater fra akademiet (blandt dem - Luigi Mussini ) og ansatte modtog ham med respekt, desuden blev affærerne på Villa Medici lanceret på grund af Vernets manglende evne til at udføre økonomiske aktiviteter. Ingres autoritet blandt eleverne var indiskutabel, de var enige i alle hans kategoriske instruktioner, eftersom han underviste mesterligt. Samtidig efterlod han få muligheder for kreativ selvrealisering af eleverne, og de rapporter, der blev sendt til Paris, mindede meget om Ingres selvs kompositioner og teknikker [93] . Som direktør reformerede Ingres uddannelsen af kunstnere: han introducerede arkæologi i programmet og øgede tiden til feltstudier, idet han betragtede dem som ikke mindre vigtige end at kopiere casts. Om sine innovationer skrev han:

Unge skal først tegne hoveder fra Rafaels Loggiaer for en stund , derefter figurer fra antikke basrelieffer ..., derefter gå videre til at tegne efter en levende model; at kopiere i olie... malerier og fragmenter af udvalgte malerier, og til sidst at øve sig i at male efter en levende model... Lad eleven fordele sit arbejde mellem studiet af naturen og studiet af mestrene [94] .

Et af de vigtigste elementer i kunstundervisningen Ingres betragtede uddannelsen af den fremtidige kunstners smag på fortidens mesterværker, og organiseringen af fritid tjente også til dette. Ingres begyndte at arrangere koncerter i Villa Medici, hvor han selv kunne realisere sine musikalske forhåbninger [95] . Her mødte direktøren Franz Liszt (1839) og Charles Gounod (1841), som gentagne gange talte på Akademiet [96] . Både Liszt og Gounod efterlod minder om at kommunikere med Ingres. Især Liszt talte bifaldende om kunstnerens violinspil (fandt det "sødt") og mindede også om, at Ingres tjente som hans guide til Rom, som afslørede for komponisten den sande værdi af gammel kunst. Gounod, afbildet på en tegning af Ingres ved klaveret, skrev, at kunstnerens sande passion var Mozart , hvis partitur af Don Giovanni også blev afbildet i et grafisk portræt [97] . Komponisten havde dog et lavt syn på violinisten Ingre, idet han hævdede, at der ikke var nogen virtuositet i hans spil, selvom han i sin ungdom spillede i operahusets orkester. Gounod efterlod på den anden side tegn på Ingres karakter, hvilket modsiger de sædvanlige udsagn om hans despoti:

Jeg så ham i et intimt miljø, ofte og i lang tid, og derfor kan jeg sige, at han var en enkel, direkte og åben person, oprigtig, i stand til begejstringsudbrud ... Han var blid, som et barn, og kunne være indigneret, som en apostel, han var rørende naiv og så direkte følsom, at det ikke kunne betragtes som en positur, som mange troede [98] .

Et år før Ingres' udnævnelse til direktør skulle Xavier Cigalon, en stipendiat fra School of Fine Arts, lave en kopi i naturlig størrelse af Michelangelos sidste dom (den skulle gå til Paris som et undervisningsmiddel), men kunne ikke bryde igennem Vatikanets myndigheders modstand. Det lykkedes Ingres at få tilladelse til, at Sigalon kunne arbejde i Det Sixtinske Kapel , og en kopi blev lavet. Der opstod dog senere en konflikt med Den Hellige Stol , da Ingres fik sine elever til at lave kopier af 42 fresker af Raphael fra stroferne og loggiaerne [92] . Med tiden begyndte Ingres at udholde det romerske klima værre, i breve klagede han ofte over utilpashed. I 1835 og 1836 var der en koleraepidemi i Rom , men direktøren for Akademiet indførte karantæne og reddede elever og lærere fra sygdommen [99] .

Ingres' produktivitet som kunstner faldt noget på grund af hans direkte pligter. For sjælen fortsatte han med at lave blyantsportrætter (kun 23 for alle seks år af hans ophold i Rom), som venner og gæster tjente som modeller for [96] . Der er få malerier tilbage fra den anden romertid, de er for det meste skrevet allerede i slutningen af 1830'erne, hvor uddannelsesforløbet på Akademiet blev etableret og kunstneren fik mere fritid. Den ortodokse akademiske linje blev videreført af Madonna før kalken med nadver, skrevet i 1841 efter ordre fra arvingen til den russiske trone, den fremtidige kejser Alexander II . Efter anmodning fra kunden malede Ingres på siderne af Guds Moder to helgener, der var æret i Rusland - Nikolai Ugodnik og Alexander Nevsky , som desuden var skytshelgener for kejser Nicholas I og Tsarevich [100] . Sammensætningen af billedet er fuld af symbolske detaljer - arrangementet af genstande på bordet svarer til arrangementet af figurerne bag det: Madonnaen - en skål med prosphora, og lysene i lysestagerne - St. Nicholas og Alexander Nevsky. Madonnaen, som Jesu Kristi mor, repræsenterer det feminine, symboliseret ved formen af prosphoraen; helgener, der personificerer det maskuline princip, kommer til udtryk i lodrette lysestager. Problemet med at oplyse figurerne er også løst på en original måde: Lyset, der oplyser Madonnaens ansigt, kommer udefra og ikke fra stearinlysets flamme. Dette maleri blev kritiseret i Rusland for at være katolsk i ånden; ja, frosne positurer og kanoniske farver korrelerer direkte med den katolske kirkes ikonografi [100] . Ingres skabte senere otte gentagelser af Moskva-maleriet og genskabte både streng overholdelse af klassicismens kanoner og Raphael-prototypen [101] .

I 1839 vendte Ingres tilbage til det orientalske tema og malede maleriet " Odalisque and Slave ", også kendt i gentagelsen af 1842. Dette værk er designet i lyse, klangfulde farver med dominansen af rød, grøn og gul-orange, hvorimod heltindens lyserøde krop skiller sig ud. Ingres gjorde udstrakt brug af orientalsk tilbehør i dette værk, men selve typen af odalisque bærer ikke specifikt "orientalske" træk, i modsætning til Delacroixs marokkanske og algeriske kvinder. Dette er på nogle måder en tilbagevenden til de romantiske orientalske begreber fra tidlige eksperimenter, men Ingres' type odalisque er tættere på det klassiske skønhedsideal, som han gengav i mange af sine værker [101] .

Et andet velkendt romersk værk af Ingres var maleriet "Antiochus og Stratonika", skrevet på Plutarchs plot . Ifølge en gammel forfatter var Antiochus , søn af Seleucus , forelsket i sin unge stedmor Stratonic og besluttede at begå selvmord ved at sulte sig ihjel. Lægen Erasistratus gættede årsagen, da han så, hvordan Stratonika trådte ind i rummet, hvor Antiochus lå nedslidt på en seng, og hvad var hans reaktion [102] . Historien rørte altid Ingres, ifølge hans erindringer græd han, når han læste den for sine elever [99] . Dette plot har været populært siden slutningen af det 18. århundrede: det blev gengivet af Ingres' lærer David, og i 1792 fandt premieren på operaen Stratonika af Megul sted i Paris , som blev genoptaget i 1821. Plottet fængslede Ingres, selv mens han arbejdede på Jupiter og Thetis, men kun ordren fra hertugen af Orleans fik kunstneren til at indse det. Ingres kaldte dette maleri "sin store historiske miniature" (maleriets format er 57 × 98 cm). Maleriet gengiver minutiøst polykromet i det antikke interiør, designet af hans elev Victor Baltard og malet i farver af brødrene Paul og Remond Balza, som tidligere havde kopieret Raphaels fresker [103] . Figurerne er malet af Ingres selv, hvilket giver kompositionen en melodramatisk karakter: Antiochus dækker sit ansigt med hånden ved synet af Stratonika, så hun ikke bemærker hans begejstring. Prototypen til Seleukos-figuren var Ingres selv, for Antiochos - hans elev Hippolyte Flandren . Billedet af Stratonika skulle ifølge Ingres blive legemliggørelsen af skrøbeligheden af perfekt skønhed og subtil lyrik. Både Odalisque og Antiochia blev entusiastisk modtaget på Salonen i 1840, hvilket betød, at Ingres kunne vende tilbage til Paris, efter at hans periode som direktør for Det Franske Akademi sluttede . Hertugen af Orleans sendte et særligt brev fuld af ros for den berømte mesters arbejde. Den 6. april 1841 forlod Jean Auguste og Madeleine Ingres Rom, men tilbragte de næste ti dage i Firenze og talte med venner, de havde skilt sig af med tyve år tidligere. De rejste til Frankrig ad søvejen via Genova og vendte tilbage til Paris i midten af maj. I alt boede kunstneren i Italien i 24 år [104] .

Senere værk (Paris, 1841-1867)

Akademiske skrifter fra 1840'erne og 1850'erne

Da de vendte tilbage fra Italien, fandt de Ingres, at der ikke var nogen væsentlige ændringer på Kunstskolen og Akademiet, men modtagelsen, der mødte dem, var entusiastisk. Til ære for kunstneren blev der givet en officiel banket i Luxembourg Palace , med deltagelse af 400 mennesker, han blev inviteret til at spise med kong Louis Philippe . Hector Berlioz dedikerede en koncert til Ingres, hvor han dirigerede opførelsen af sine yndlingsværker, og til sidst gav Comédie-Française- teatret kunstneren et æresmodmærke for et livslangt besøg ved alle forestillinger [105] . Han blev opdraget til en jævnaldrende værdighed ved kongelig anordning . I fremtiden fortsatte myndighederne med at belønne maleren: i 1855 blev han den første kunstner, der blev ophøjet til rang af en stor officer af Æreslegionens orden; endelig gjorde kejser Napoleon III Ingres til senator i 1862 , på trods af at hans hørelse blev kraftigt forringet og han var en dårlig taler [106] .

I 1846 indvilligede Ingres sammen med Gros og Girodet-Trioson i at deltage i en velgørenhedsudstilling af klassisk kunst i et galleri på Boulevard Bon Nouvel, det var meningen, at det skulle genopbygge midlerne til Society of Artists. Udstillingen begyndte med David, Ingres var repræsenteret af 11 lærreder, herunder den Store Odalisque, Stratonic, Odalisque med en Slave, flere portrætter [107] . Udstillingen havde en resonans, Baudelaire offentliggjorde sin anmeldelse , hvor han var særlig opmærksom på Ingres værker. Baudelaire skrev, at mesterens portrætter nærmede sig idealet om at genskabe personligheden, desuden fik rigdommen og sofistikeringen af hans palet særlig omtale [108] .

Revolutionen i 1848 i Frankrig , ligesom begivenhederne i 1830, efterlod Ingres ligeglad. Tværtimod var det i 1848, at et af kunstnerens mest berømte værker, Venus Anadyomene , blev underskrevet . Han begyndte dette maleri tilbage i 1808, under en pensionistrejse til Rom, sådanne værker blev inkluderet i kunstnerens obligatoriske rapport, da de skulle demonstrere hans dygtighed til at skildre nøgenbilleder. I 1821 og 1823 omtales "Venus" i korrespondance, men blev aldrig færdiggjort. Det faktum, at den 68-årige mester igen vendte tilbage til dette billede og fuldendte det i revolutionære tider, kan indikere kunstnerens ønske om at imødegå modernitetens konflikter med det evige ideal om skønhed og harmoni. Ingres bemærkede selv, at han ser "light modeling" som det vigtigste i billedet. Gudindens krop og ansigt svarer til det løsrevne og roligt fredfyldte Ingres-ideal. Amorfigurerne skaber et indtryk af forfængelighed, men giver stabilitet til kompositionen, og fungerer som en piedestal for hovedfiguren [105] . Samtidige satte pris på billedet, så Theophile Gauthier sagde pompøst, at "sådan kunne skabelsen af Apelles se ud ." Gary Tinterow bemærkede dog, at nu ser denne stil kitsch ud [109] .

Sammensætningen "Venus" blev brugt i et andet berømt maleri af Ingres - " Kilden ". Og dette billede blev skrevet i lang tid: begyndte i Firenze i 1820, det blev afsluttet kun 36 år senere. Maleriet var dedikeret til søgen efter et uopnåeligt ideal, og billedet af en pige med et kar, hvorfra vandet flyder, er traditionelt for europæisk kunst og har en symbolsk betydning. Det feminine er forbundet med strømmende vand, som begge betegner livets begyndelse. Sammenlignet med "Venus Anadyomene" er sammensætningen af "Kilden" mere statueret, figurens konturer er klarere, men mindre livlige, ansigtsudtrykket er mere sukkersødt [110] . Ifølge A. Bonfante-Warren, "dette lærred legemliggjorde mest fuldt ud funktionerne i hans stil, evnen til at omsætte virkeligheden til billeder af ideel skønhed. I dette tilfælde passer Ingres virtuose idealisme perfekt til det emne, han har valgt . Da fem samlere gjorde krav på dette maleri på én gang, arrangerede Ingres en auktion. Maleriet gik til grev Charles-Marie Tanguy Duchatel for 25.000 francs [109] .

Ikke mindre længe var arbejdet med det storladne flerfigurede oliemaleri på slottet Dampierre, bestilt af Comte de Ligne tilbage i 1830. Kunstneren gennemtænkte ideen i alle detaljer og bosatte sig sammen med sin kone i Dampier. I 1843 skrev han:

Jeg vil skildre guldalderen, som de gamle digtere forestillede sig den. Folk fra den generation kendte ikke alderdommen. De var venlige, retfærdige og elskede hinanden. Deres eneste føde var jordens frugter og kildernes vand, mælk og nektar. De levede sådan og døde ved at falde i søvn; så blev de til gode genier, der tog sig af folk ... [112]

Sammensætningen af "Golden Age" var baseret på Rafaels fresker i Vatikanet - strengt organiseret og med en halvcirkelformet afslutning. Den venstre side var dedikeret til Forår og Retfærdighed, den centrale, med en rituel runddans, til Sommer og Fred; Efterår og gensyn med jorden blev vist til højre, tilbagelænede par og forelskede familier. Landskabet understregede også de idealiserede billeder af det jordiske paradis – det var æterisk, Poussin i ånden. I 1845-1846 gik Ingres meget langt i sit arbejde og gik endda med til at skrive en parkomposition "Jernalderen". Af en eller anden ukendt årsag afbrød han i efteråret 1847 maleriet, og i begyndelsen af 1850 opsagde han kontrakten. Først i 1862 skabte han et staffeli, reduceret version af Guldalderen, og de forberedende materialer til den "forbløffer med udtryk og generaliserings dristighed" [113] [114] .

Den 27. juli 1849 døde Ingres' hustru, Madeleine, som følge af en mislykket tandudtrækning og efterfølgende blodforgiftning [115] . Ingres tog dette tab meget hårdt, lukkede sig inde i sin lejlighed og kunne slet ikke arbejde i hele anden halvdel af 1849 [113] . Først i april 1852, efter næsten tre års enkestand, giftede kunstneren sig med sin mangeårige ven Marcottes niece, Delphine Romel (hun var også søster til konen til Cherubinis søn, Salvatore). Kunstneren var 71 år gammel, hans udvalgte var 43 år. Det nye ægteskab viste sig at være vellykket: Delphine Romel var en gammel pige, der boede hos ældre forældre, hun omgav Ingres med omsorg, med G. Tinterous ord - "borgerlig trøst". Familien Romels havde også en landejendom i Maine-sur-Loire, hvor familien tilbragte meget tid. Ingres udtrykte sin taknemmelighed i flere portrætter af sin kone og hendes forældre [116] .

Historisk og portrætmaleri i 1850'erne og 1860'erne

Historisk maleri af Ingres sidste periode er det mindst originale i hans arv. En af hovedordenerne i den historiske genre for Ingres var loftet i Paris Rådhus med temaet "Napoleons apoteose". Cabanel og Delacroix modtog også ordrer på at male rådhuset på det tidspunkt . Den 73-årige Ingres kunne ikke længere selv arbejde på et så stort maleri, hans elever malede loftet efter hans skitser - brødrene Remond og Paul Balzy, Paul Flandrin , Alexander Degoff m.fl. Arbejdet foregik i atelieret hos kunstneren Gatto, en ven af Ingres, som havde et stort lyst rum. Maleriet var en stor succes i officielle kredse, den 31. januar 1854 besøgte den nye kejser, Napoleon III , Gattos atelier , som overøste Ingres med komplimenter. Kejseren kunne især lide den dedikationsindskrift: lat. In nepote redivivus ("Han lever igen i sin nevø") [116] . Men i maj 1871 døde vægmaleriet i en brand under Pariserkommunen , og kun en lille skitse overlevede. At dømme efter denne skitse viste kompositionen sig at være blottet for monumentalitet og eklektisk, idet den afslørede direkte lån fra fortidsminder, som ikke er alt for forbundne [117] . Delacroix, som undersøgte værket, beskrev sine indtryk som følger:

Proportionerne af hans loft er fuldstændig umulige, han beregnede ikke de vinkler, der er opnået i figurerne, afhængigt af loftets hældning. Tomheden i hele den nederste del af billedet er uudholdelig, og hele denne ensartede nøgne azurblå, hvori hans heste svømmer, også nøgne, med denne nøgne kejser og en vogn trukket gennem luften, frembringer indtrykket af fuldstændig disharmoni på sjælen og på beskuerens øje. Kaissonerede figurer er det svageste, han nogensinde har gjort; klodsethed går forud for alle denne persons kvaliteter. Prætension og klodsethed, kombineret med en vis finesse af detaljer, som har deres egen charme - det ser ud til, at det er alt, der vil være tilbage af ham for vores efterkommere [116] .

— Dagbog 1854. 10. maj

På verdensudstillingen i 1855 blev 66 malerier af Ingres udstillet, herunder det nyligt malede maleri Jeanne d'Arc ved kroningen af Charles VII i Reims katedral den 17. juli 1429, Napoleons apoteose, Madonna med nadver og mange andre. Ingres var den eneste kunstner, der blev hædret med en individuel pavillon, for han blev af udstillingens plan betragtet som en nøglefigur i at fremme fransk kunsts overlegenhed [118] . Og denne gang modsatte Ingres Delacroix, fordi for hans samtidige var deres kreative uforenelighed ubestridelig [119] . Deres "krig" sluttede først i juli 1857, da Delacroix endelig blev valgt til fuldgyldigt medlem af Kunstakademiet i stedet for den afdøde Paul Delaroche, som Ingres også skændtes med på et tidspunkt [120] .

Maleriet "Jeanne d'Arc ved Kroningen af Charles VII" gengiver omhyggeligt detaljerne i situationen, rustning, historisk påklædning; alt dette formidles på en tør, hård måde. Jeanne er afbildet som en klassisk skønhed, hendes kropsholdning er majestætisk og endda patetisk, men hendes udtryk er gjort ret kunstigt. Tørheden af udførelsen modereres af harmonien i farveskemaet - rustningens sølvglans og Jeannes lyserøde nederdel. Blandt figurerne bag hende skiller en væbner sig ud, som Ingres gav selvportrættræk [121] . N. Wolf bemærkede, at monumentaliteten af billedet af heltinden understreges af en mørk baggrund, men den sædvanlige elegance af linjer for Ingres går tabt på grund af den episke skala [122] .

Blandt de portrætter, som Ingres malede i denne periode, skiller portrættet af grevinde Louise d'Ossonville sig ud , som han selv kaldte "desperat svært" og malede i løbet af tre år (1842-1845). Portrættets heltinde var en ekstraordinær dame - i fremtiden skrev hun en berømt biografi om Byron og var gift med en berømt diplomat . Ingres ønskede fuldt ud at formidle den 24-årige heltindes ynde og fandt en kompleks kompositorisk løsning - figuren reflekteres i spejlet bag hende i en ustabil silhuet. Farvelægningen svarer til modellens sofistikerede og ynde - kjolen er lavet i blålige-sølv nuancer, som afspejles af den blå tone af dugen på bordet foran spejlet [123] .

Et andet berømt værk af Ingres var "Portræt af prinsesse Pauline de Broglie" (1853). Farven og kompositionen dominerende i dette portræt er en blå satinkjole, som definerer modellens elegance og understreger hendes aristokrati. Mange forberedende tegninger med forskellige vinkler af kompositionen er bevaret, herunder en nøgenfigur, som en lejet model poserede for. Ingres havde brug for en finurlig og samtidig afslappet positur, han ledte længe efter en generel omrids af figuren, beregnede hændernes position. Dette portræt blev, ligesom de fleste portrætværker fra den senere periode, enstemmigt godkendt af Ingres' samtidige og samtidskunstkritikere [123] .

Historiske, portræt- og genreværker af Ingres fra den sene periode
Jeanne d'Arc ved kroningen af Charles VII 1854, Louvre
Portræt af Comtesse d'Haussonville 1845, Frick Collection
Portræt af prinsessen de Broglie 1853, Metropolitan Museum of Art
Tyrkisk bad 1862, Louvre

"Tyrkisk bad"

"Den eneste af sin slags" kaldet G. Tinterow maleri " Tyrkisk bad " [124] . Dette arbejde, afsluttet i en alder af 82 år, opsummerede Ingres mangeårige forskning i nøgengenren . Formen på tondo gjorde det muligt at væve en kompleks arabesk af kvinders kroppe, og afrundede volumener bygger et sfærisk rum. Blandt figurerne er talrige reminiscenser af Ingres egne værker, herunder Valpinsons Baderinde (i forgrunden), Angelica og odalisques . Kenneth Clarke taler om den nærmest "kvælende" effekt maleriet giver:

"Kunstneren tillod sig endelig at give frie tøjler til følelser, og alt, hvad der indirekte blev udtrykt af Tetias hånd eller Odalisques fod, fandt nu en åben legemliggørelse i storslåede hofter, bryster og luksuriøse vellystige stillinger" [125] .

Gentagelsen af The Bather sætter bølgende linjer, som fremhæves i kompositionen af et par stående figurer. Ingres syntes at være vendt tilbage til ungdommens metoder, idet han tog ganske løst med perspektiv og proportionalitet. Farverne er domineret af neutrale nuancer: nøgne kroppe er gyldne, de er skyggefulde med pletter af blå, gul og rød. I samme toner laves et stilleben med en kompleks struktur i forgrunden. Forberedende tegninger til det "tyrkiske bad" er bevaret og viser, hvor dybt Ingres fortolkede naturen, og derefter ændrede den, så den passede til hans plan [113] . Ikke desto mindre opfattede de få samtidige, der kunne se billedet, det som "pornografisk" (selvom der om ønsket kan findes et hint af en lesbisk scene) [126] . N. Wolf bemærkede, at dette værk perfekt illustrerer den tematiske konfrontation mellem Ingres og Delacroix, og det tyrkiske bad gengiver vestlige "haremsklichéer og fantasier." På samme tid, ved at bruge den klassicistiske stilisering, bøjede Ingres sig ikke til kitsch , som i lærrederne af Troyet eller Jerome [127] . Den brede offentlighed kunne først se billedet i begyndelsen af det 20. århundrede.

De sidste år. Død

I slutningen af hans liv blev alle Ingres' forhåbninger vendt til fortiden. Dette kom til udtryk i skabelsen af mange kompositioner, der kopierede tidligt, især yndlingsværker. Han omskrev The Apotheosis of Homer og håbede forgæves på, at dette billede ville blive kanonisk for fremtidige generationer; malet to gentagelser af Stratonica og en akvarelversion af Drømmen om Ossian. I 1864 omskrev han Ødipus. Ifølge V. Razdolskaya "overgår de ikke alle de tidlige versioner med hensyn til kvalitet, men mens han arbejdede på dem, adlød Ingres den stræben efter perfektion, som var den motiverende impuls i hele hans kreative liv" [119] . Hans sidste maleri - den ottende version af "Madonna med nadver" - er symbolsk dateret 31. december 1866 [128] .

Den 8. januar 1867 gik den 86-årige kunstner til Nationalbiblioteket , hvor han kopierede Giottos Gravmæle (fra en reproduktion). Om aftenen arrangerede vennerne en musikalsk aften, hvor kvartetter af Mozart og Cherubini blev opført. Da han vendte hjem efter middagen, blev Ingres forkølet. Utilpasheden blev til lungebetændelse, som han døde af den 14. januar [129] .

En officer af Æreslegionens Orden var berettiget til en statsbegravelse, Ingres sidste tilflugtssted ligger på Pere Lachaise-kirkegården . Gravstenen blev lavet i 1868 af den romerske studerende Ingra-billedhugger Victor Baltar . Kort før sin død skrev kunstneren et testamente, hvori han testamenterede al sin ejendom og kunstværker til sit hjemlige Montauban , hvor et museum skulle åbnes til minde om ham . I alt blev der modtaget mere end 4.000 kunstværker, Ingres' stol og bureau, hans violin og den gyldne krans, som han blev kronet med ved sin udnævnelse til senator [130] . Museet blev åbnet i 1869 i bygningen af det tidligere bispepalads bygget i det 17. århundrede; værker af Ingres og hans far udstilles der [131] .

Den 10. april 1867 åbnede Ingres retrospektive udstilling på École des Beaux-Arts for at falde sammen med Verdensudstillingen . Samtidige følte en vis ubehag, når de sammenlignede Paris, fuldstændig genopbygget af Baron Haussmann , og billedarven fra Ingres, som kopierede renæssancemønstre og kaldte "Tilbage til Raphael!" På samme udstilling blev der dog for første gang vist skitser og skitser af Ingres, hvilket gjorde det muligt for en ny generation af kritikere at udråbe ham som et geni. Albert Wolf, der dækkede impressionistiske udstillinger i 1870'erne, skrev, at Ingres' retrospektiv var en "åbenbaring" for ham, eftersom de værker og skitser, der var ukendte for den brede offentlighed, langt oversteg kunstnerens meget omtalte kreationer [129] .

Personlighed

Rekonstruktionen af Ingres' personlighed og dens opfattelse er meget vanskelig, da hans personlige synspunkter og præferencer adskilte sig fra de erklærede. Ingres var ikke iboende i litterært talent, han skrev ikke programtekster og erstattede dem med offentlige udtalelser og sine egne værker. Ikke desto mindre førte han siden 1806 en dagbog, hvori hans egne domme var blandet med uddrag af bøger, han læste, udkast til breve, beskrivelser af realiserede og urealiserede planer. Der er bevaret 10 Ingres-notesbøger, hvoraf 9 opbevares på museet i Montauban. De fleste af dommene om kunst og metode er indeholdt i den niende notesbog. Ingres' dagbøger var hovedkilden til Henri Delabordes biografi , udgivet i 1870. I 1962 blev en betydelig del af materialerne i den niende notesbog, med tilføjelser fra datidens kritiske litteratur, oversat til russisk [132] . Hele sit liv korresponderede Ingres med venner, især Gilibert, men originalerne af hans breve er ikke bevaret. Korrespondancens materialer blev udgivet i 1909 af Boyer d'Ajan, og denne udgave fungerer stadig som en vigtig kilde til studiet af kunstnerens indre verden; et genoptryk fulgte i 1926. Materialer af Ingres notesbøger blev udgivet i 1947 og 1994 [133] . I 1870 udkom en bog om læreren af hans elev Amaury-Duval , det er hovedsageligt episoder fra hans liv og forskellige anekdoter, som til en vis grad gør det muligt at rette op på det kategoriske i hans egne udsagn [134] .

Tidligt dannet som person og kunstner (selv før begyndelsen af hans tyvende fødselsdag), havde Ingres en lunefuld og irritabel karakter. Han holdt af at undervise, men samtidig, hvis han hørte sine egne ideer fra en andens læber, faldt han i raseri, fordi han inderst inde slet ikke var sikker på rigtigheden af de læresætninger, han selv prædikede [135] . Baseret på Ingres' programindstillinger, så han ud til at være en mand med en bestemt smag: den smukkeste af blomster er roser, den smukkeste af fugle er en ørn, den største billedhugger er Phidias, komponisten er Mozart, osv. Jo større kontrasten er skabt af dagbogsudtalelser, hvor Ingres hævdede, at "kunstens oprindelse har en masse uformet, men den er fyldt med mere perfektion end den mest komplette kunst." A. Izergina skrev følgende om dette:

"Hvor kunne Ingres være stødt på "kunstens oprindelse", usædvanlig for ham, fra nogle måske primitive kulturer, hvor han var i stand til at mærke nye inspirationsmuligheder? Ingres taler ikke om dette. Og generelt kan man kun antage, at hvis så mange "kætterske afvigelser" han satte ord på, hvor mange ting, der tiltrak og bekymrede ham, så tav han" [136]

Ingres' holdning til orientalsk kunst er også uklar. I Paris og Napoli interesserede han sig for Kinas kunst; i Amaury-Duvals biografi beskrives en episode, hvor Ingres kommunikerede med en kender af Persien (muligvis Gobineau ), som talte om den ejendommelige charme ved persisk musik, som er modsat europæisk i sin rytme og struktur. Ingres blev alarmeret og deprimeret, fordi han ikke entydigt kunne sige, om "perserne bliver bedraget" eller "europæerne bliver bedraget med Gluck, Mozart og Beethoven" [136] .

Ingres kaldte sig åbenlyst et geni, og tilbage i 1806 skrev han ærligt, at han var "plaget af en tørst efter berømmelse." Disse udsagn er ret typiske for æraen ved overgangen til det 18.-19. århundrede, hvor ideen om kunstnerens højeste mission eksisterede i det kunstneriske miljø, hvilket blev modarbejdet af romantikernes synspunkter om, at skæbnen for en sandt geni er ensomhed og misforståelse. I slutningen af sit liv indrømmede Ingres, at han gerne ville væk fra mennesker og leve i stilhed blandt sine elskede følelser, og det betød, at han oplevede en indre konflikt, der var typisk for en kunstner fra det nittende århundrede [137] . I den forbindelse begyndte man i det 20. århundrede at se modsætningen mellem Ingres og Delacroix, som i 1830'erne-1860'erne blev opfattet som nærmest hovedfaktoren i det franske kunstnerliv, på en helt anden måde. I et historisk perspektiv viste hovedårsagerne til deres konflikt (farvens eller linjens forrang) sig at være sekundære, og efter udgivelsen af Delacroix' dagbøger og Ingres' notater viste det sig, at deres syn på modernitet, principperne for at analysere kunstværker og tilgange til deres skabelse falder næsten fuldstændig sammen [107] .

Mod slutningen af sit liv underordnede Ingres konsekvent sin kunst og sin personlige smag den erklærede klassicistiske doktrin. Da han betragtede sig selv som en historisk maler, kunne Ingres færdiggøre kæmpe lærreder i årevis og erklære, at han opfyldte en stor mission. Om sine grafiske arbejder og studier skrev han til Gilibert i 1821, at de ikke kan betragtes som noget endeligt, og at han i kunsten kun anerkender færdige resultater. Amaury-Duval bad imidlertid som forberedelse til Verdensudstillingen i 1855 mesteren om at placere tegninger under hans hovedværker, og Ingres svarede uventet: ”Nej, hvorfor ikke; for så vil alle kun se på dem .

At spille rollen som et geni og først opnå anerkendelse efter 50 års fødselsdag, var Ingres ofte uudholdelig for andre. Der er en velkendt anekdote, da han kom til teatret, hvor der ikke var tomme sæder, og uden ceremoniel kørte den unge mand væk og fortalte ham, at "Monsieur Ingres" selv ville sidde på dette sted (den unge mand var Anatole France ). ) [139] . Han erklærede også, at hans indflydelse på hans disciple var så god, at den ikke kunne være bedre, for hans doktriner er uigendrivelige. Bag ydre selvtillid lå endeløse depressioner og selvudskæring, tydeligt synlige i breve til venner. I et af sine breve til Gilibert skrev Ingres:

Dette er ikke min skygge, det er mig selv, Ingres... som han altid var med alle sine ufuldkommenheder, karaktersyge, en taber, ufuldstændig, glad, ulykkelig, udstyret med en overflod af egenskaber, der aldrig gav nogen mening [140] .

Arv og karakterer

Næsten alle Ingres' større værker forblev i Frankrig i samlingerne på landets store museer, især Louvre og Ingres-museet i Montauban. Uden for Frankrig er den største samling af Ingres på amerikanske museer [141] . Nogle få værker af Ingres opbevares i Rusland - den originale udgave af Madonnaen foran kalken med nadveren ( GMII ) [100] og "Portræt af grev Guryev" ( Statens Hermitagemuseum ). Omtrent syv ottendedele af hans arv er grafiske værker, 455 portrætter alene har overlevet [141] . Kunstkritikere er praktisk talt enige om, at den stærkeste side af kunstneren Ingres (såvel som hans lærer David) er portrætkunsten [142] , denne mening har været førende siden verdensudstillingen i 1855 [143] .

Ingres' stil og teknik blev dannet i en tidlig alder og ændrede sig lidt i løbet af hans liv [144] . I overensstemmelse med den klassiske teknik genkendte Ingres ikke synlige streger, han malede "glat", ligesom han ikke genkendte blandingen af farver, som blev aktivt brugt af romantiske malere. Han foretrak at bruge intense farvepletter og halvtoner. Denne teknik var bedst egnet til portrætter og små lærreder med to eller tre tegn, men i monumentale malerier førte det konstant til, at det var umuligt at kombinere mange figurer i en enkelt komposition. N. A. Dmitrieva hævdede endda, at "Ingres' værker er ikke maleriske, farve er bevidst givet en sekundær rolle ..., der er ingen chiaroscuro-effekter" [142] . Hun sammenlignede også de bedste værker af Ingres, herunder portrætter, med basrelieffer "med blide formovergange" [142] . Ifølge Norbert Wolf var det af alle Davids elever og følgere Ingres, der bevarede den klassicistiske tilgang i den reneste form. Som N. A. Dmitrieva bemærkede Wolf, at "Ingres tilbad linjens overlegenhed og kolde farver." Men i hans orientalske og nogle mytologiske værker, skabt under påvirkning af romantikerne, "er linjens melodi erstattet af en mere sensuel farvelægning" [145] . Ingres' bedste værker er ifølge N. Wolf domineret af figurer med tydelige konturer, hvilket understreges af skarp, "ikke-atmosfærisk" belysning. Nogle gange får man det indtryk, at "personernes hænder drages af romerske portrætbuster" [146] .

Ingres var en god lærer, og de fleste af hans elever blev fremtrædende repræsentanter for den salon-akademiske tendens; de mest berømte af dem er Paul Balz , Eugene-Emmanuel Amaury-Duval , Armand Cambon og Hippolyte Flandrin , forfatteren til store dekorative cykler i parisiske kirker. Theodore Chasserio , som har studeret hos ham siden 1830, er anerkendt som den mest originale af Ingres' elever . Det er ikke tilfældigt, at han i fremtiden oplevede den stærkeste indflydelse fra Delacroix, hvorefter læreren forlod ham. Chasserio var den eneste elev af Ingres, der udviklede sig til en lys personlighed [119] .

Uden for Frankrig havde Ingres en vis indflydelse på victoriansk maleri, delvist indirekte gennem Delaroche . I britisk kunstkritik er Ingres' værker klassificeret som le style troubadour , som er kendetegnet ved opmærksomhed på den intime side af de historiske personers liv. Denne retning blev tilsluttet i 1855 af Frederick Leighton , som besøgte verdensudstillingen og kommunikerede med Ingres. Påvirkningen er tydelig i maleriet "Cimon og Iphigenia", som gengav stilen fra Ingres' orientalske værker [148] .

En særlig plads i kunsthistorien er traditionelt indtaget af Ingres' fortolkning af nøgengenren . Salonens moral og dens borgerlige besøgende, som altid gjorde oprør til Ingres, genkendte kun billedet af den nøgne krop i mytologiske emner og orientalske motiver [126] . I denne henseende polemiserede Cabanel i sin "The Birth of Venus " direkte med Ingres i fuld formel overensstemmelse med kanonen [149] . Christopher Wood bemærkede, at Ingres' stilistiske fund i nøgengenren blev særdeles godt modtaget i Storbritannien, da de også passede ind i victoriansk moral . Hans engelske tilhængere søgte at forvandle den klassicistiske statuære "ufølsomhed" til "deindividualisering", med andre ord, de søgte at "depsykologisere" kvindekroppen og gøre den til et "erotisk princip per se " [150] .

N. A. Dmitrieva beskrev Ingres' nøgne værker som følger:

Ingros melodiske linjer, de fleksible konturer af kvinders kroppe, mærkbart deforme, udsøgt langstrakte, forkælede, minder i bund og grund ikke om Raphael. Dette er en meget moderniseret klassiker: I modsætning til hans ønsker tilhørte Ingres sin alder, hvilket han nægtede. Han ville skrive på den gamle måde, men han følte det på en moderne måde [142] .

Stor var Ingres indflydelse på udviklingen af fransk kunst i de næste generationer, begyndende med Degas , som i sine tidlige værker er meget tæt på ham. Ifølge N. A. Dmitrieva, "hver gang fransk kunst begynder at længes efter den tabte klarhed, husker den Ingres" [151] . Et slående eksempel er "Ingres-perioden" for en af impressionismens førende repræsentanter - Auguste Renoir , som faldt i 1880'erne. Det mest berømte værk i denne periode er "De store badere " (1884-1887). Til opbygningen af kompositionen brugte forfatteren først skitser og skitser; tegningens linjer blev klare og definerede, farverne mistede deres tidligere lysstyrke og mætning, maleriet som helhed begyndte at se mere tilbageholdende og koldere ud [152] .

Blandt beundrerne af Ingres i det 20. århundrede er Matisse og Picasso . Henri Matisse kaldte Ingres "den første af kunstnerne, der brugte rene farver, afgrænsede dem i stedet for at blande" [153] . Pablo Picasso fremhævede også "Ingres"-perioden i sit arbejde - umiddelbart efter Første Verdenskrig [151] . Barnett Newman identificerede med sin iboende paradoksalisme Ingres som den abstrakte ekspressionismes grundlægger [154] .

Ingres passion for at spille violin førte til, at det stabile udtryk " violin Ingres " ( fransk violon d'Ingres ) dukkede op på fransk i betydningen "en berømt persons svaghed", "hobby" [155] . Det blev populært af Romain Rolland :

I Rom studerede Hébert hos Gounod , og de blev nære venner. Den gamle kunstner havde sin egen hobby, den samme som Ingres - violinen, men ak! han spillede ustemt [156] .

— Erindringer

Noter

↑ AGORHA (fr.) - 2009.
↑ Ingres, 1962 , s. 5.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. fire.
↑ Tinterow, 1999 , s. 25.
↑ 1 2 3 4 Tinterow, 1999 , s. 26.
↑ Mongan, 1967 , s. XIX.
↑ 1 2 3 Perova, 2011 , s. 3.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 5.
↑ 1 2 3 4 5 Perova, 2011 , s. fire.
↑ Tinterow, 1999 , s. 29-30.
↑ Tinterow, 1999 , s. 29.
↑ Ingres, 1962 , s. 74.
↑ Masters, 1967 , s. 62.
↑ Ingres, 1962 , s. 87, 155.
↑ Masters, 1933 , s. 259.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. tredive.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 6.
↑ Tinterow, 1999 , s. 32.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 7.
↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 5.
↑ Ingres, 1962 , s. 62.
↑ Tinterow, 1999 , s. 36.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 7-8.
↑ Cassou, 1947 , s. 63.
↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 6.
↑ Guide til Louvre. - Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2007. - S. 222. - 480 s. — ISBN 2-7118-5134-6 .
↑ Tinterow, 1999 , s. 32-33.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. otte.
↑ Tinterow, 1999 , s. 37.
↑ Tinterow, 1999 , s. 66.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 9.
↑ Tinterow, 1999 , s. 41-42.
↑ Tinterow, 1999 , s. 97.
↑ Tinterow, 1999 , s. 98.
↑ Tinterow, 1999 , s. 103.
↑ Masters, 1933 , s. 236-238.
↑ Ingres, 1962 , s. 166.
↑ Tinterow, 1999 , s. 97-98.
↑ 1 2 Ingres, 1962 , s. 56.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. elleve.
↑ Perova, 2011 , s. 12.
↑ Tinterow, 1999 , s. 101.
↑ Perova, 2011 , s. otte.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 16.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 12.
↑ Ingres, 1962 , s. 61.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 104.
↑ 1 2 3 4 Razdolskaya, 2006 , s. 17.
↑ Ingres, 1962 , s. 58.
↑ Perova, 2011 , s. fjorten.
↑ Tinterow, 1999 , s. 106-107.
↑ Ingres, 1962 , s. halvtreds.
↑ Perova, 2011 , s. 16-18.
↑ Perova, 2011 , s. 19.
↑ Stendhal. Salon af 1824 // Samlede værker i 15 bind T. 6. - M .: Pravda, Bibliotek "Spark", 1959. - S. 470.
↑ Perova, 2011 , s. femten.
↑ Tinterow, 1999 , s. 108.
↑ Tinterow, 1999 , s. 111.
↑ Tinterow, 1999 , s. 114.
↑ Tinterow, 1999 , s. 236.
↑ Tinterow, 1999 , s. 238, 243.
↑ Masters, 1933 , s. 241.
↑ 1 2 Perova, 2011 , s. 23.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. tyve.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 21.
↑ Tinterow, 1999 , s. 244.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 22.
↑ Tinterow, 1999 , s. 241-244.
↑ Berezina, 1977 , s. 120-124.
↑ Tinterow, 1999 , s. 241.
↑ Tinterow, 1999 , s. 246.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 23.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 23, 25.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 25.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 273.
↑ Cassou, 1947 , s. 87-88.
↑ Tinterow, 1999 , s. 275-276.
↑ Tinterow, 1999 , s. 277.
↑ Ingres, 1962 , s. 73.
↑ Tinterow, 1999 , s. 278.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 27.
↑ Tinterow, 1999 , s. 279.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 27-28.
↑ Tinterow, 1999 , s. 279-280.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 32-33.
↑ Tinterow, 1999 , s. 280.
↑ Tinterow, 1999 , s. 227.
↑ Tinterow, 1999 , s. 284-285.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. tredive.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 287.
↑ Tinterow, 1999 , s. 291.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 325.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 33-34.
↑ Masters, 1933 , s. 260.
↑ Perova, 2011 , s. 32.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 327.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 37.
↑ Gounod, 1962 , s. 55.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 34.
↑ 1 2 3 Nadezhda Sokolova. "Madonna før nadverkalken" . EPOCH STYLE online-magasin (8. september 2012). Hentet: 5. juni 2015. (ubestemt)
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 28-29, 34.
↑ Perova, 2011 , s. 33.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 36.
↑ Tinterow, 1999 , s. 332-333.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 38.
↑ Tinterow, 1999 , s. 351.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 46.
↑ Baudelaire, 1986 , s. 58.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 358.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 39.
↑ Bonfante-Warren, 2008 , s. 55.
↑ Tinterow, 1999 , s. 360.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 40.
↑ Tinterow, 1999 , s. 361.
↑ Tinterow, 1999 , s. 365.
↑ 1 2 3 Tinterow, 1999 , s. 368.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 40-41.
↑ Tinterow, 1999 , s. 369.
↑ 1 2 3 Razdolskaya, 2006 , s. 47.
↑ Tinterow, 1999 , s. 371.
↑ Razdolskaya, 2006 , s. 41-42.
↑ Wolf, 2012 , s. 164.
↑ 1 2 Razdolskaya, 2006 , s. 43.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 372.
↑ Clark K. Nøgenhed i kunsten: en undersøgelse af den ideelle form / Pr. fra engelsk: M. V. Kurennoy m.fl. - St. Petersborg. : ABC Classics, 2004. - S. 187.
↑ 12 Wolf , 2012 , s. 197.
↑ Wolf, 2012 , s. 200.
↑ Tinterow, 1999 , s. 372-373.
↑ 1 2 Tinterow, 1999 , s. 373.
↑ Cohn, 1980 , s. 25.
↑ Montauban . KM online. Hentet: 13. maj 2015. (ubestemt)
↑ Ingres, 1962 , s. 3.
↑ Tinterow, 1999 , s. 561, 568.
↑ Ingres, 1962 , s. 3-4.
↑ Ingres, 1962 , s. 9-10.
↑ 1 2 Ingres, 1962 , s. ti.
↑ Ingres, 1962 , s. fjorten.
↑ Ingres, 1962 , s. 26.
↑ Ingres, 1962 , s. 133.
↑ Ingres, 1962 , s. 28.
↑ 1 2 Ribeiro, 1999 , s. 47.
↑ 1 2 3 4 Dmitrieva, 1993 , s. 25.
↑ Tinterow, 1999 , s. 512.
↑ Arikha, 1986 , s. 5.
↑ Wolf, 2012 , s. 90.
↑ Wolf, 2012 , s. 148.
↑ Wood, 1999 , s. 34.
↑ Wood, 1999 , s. 184-186, 192.
↑ Wolf, 2012 , s. 63.
↑ Wood, 1999 , s. 229.
↑ 1 2 Dmitrieva, 1993 , s. 27.
↑ Smirnov N. N. Efterord // Perryusho, Henri . Life of Renoir / Per. fra fr. - M .: Fremskridt, 1979. - S. 356-357.
↑ Arikha, 1986 , s. elleve.
↑ Schneider, 1969 , s. 39.
↑ Nazaryan, 1968 , s. 281.
↑ Gak V. G. Ny stor fransk-russisk fraseologisk ordbog. - Russisk sprog-medier, 2005.

Litteratur

Berezina, V. Ingr. - M . : Fine Arts, 1977. - 232 s.
Baudelaire, Charles. Om kunst / Per. fra fr. Tidligere V. Levik, post. V. Milchina. - M . : Kunst, 1986. - 422 s.
Bonfante-Warren, A. Musee d'Orsay. Album / Per. K. Znamensky. - M . : Eksmo, 2008. - 320 s. — ISBN 978-5-699-27259-4 .
Gounod, Sh . Erindringer om en kunstner / Per. fra fransk Intro. Kunst. og bemærk. B.V. Levik. - M. : Muzgiz, 1962. - 118 s.
Dmitrieva, N. A. Kort kunsthistorie. Problem. III: Vesteuropas lande i det 19. århundrede; Rusland i det 19. århundrede. - M . : Kunst, 1993. - 361 s. — ISBN 5-210-02552-7 .
Masters of Art om Kunst / Redigeret af D. Arkin og B. N. Ternovets; træsnitsportrætter af V. A. Favorsky. - M . : OGIZ - IZOGIZ, 1933. - T. II: Udvalgte uddrag af breve, dagbøger, taler og afhandlinger. — 456 s.
Masters of Art om kunst / Ed. I.L. Mats, N.V. Yavorskoy. - M . : Kunst, 1967. - T. 4: Første halvdel af XIX århundrede. — 624 s.
Nazaryan A.G. Hvorfor siger de det på fransk. Oprindelse og fortolkning af idiomatiske udtryk. — M .: Nauka, 1968. — 352 s.
Perova, D. Ingres. - M. : Direkte-medier, 2011. - 48 s. — (Store kunstnere, 77). - ISBN 978-5-7475-0081-5 .
Razdolskaya, V. I. Ingr. — M. : Bely Gorod, 2006. — 48 s. - (Malerimester). — ISBN 5-7793-1081-5 .
Ingres on Art / Comp., forfatter. intro. Kunst. og komm. A. N. Izergina. - M. : Red. Kunstakademiet i USSR, 1962. - 172 s.
Ingres, Jean-Auguste-Dominique // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron : i 86 bind (82 bind og 4 yderligere). - Sankt Petersborg. , 1904. - T. XLa. — S. 805–806.
Arikha, Avigdor. JAD Ingres: Fifty Life-tegninger fra Musée Ingres i Montauban. — Houston: Museum of Fine Arts, 1986. — 114 s. - ISBN 0-89090-036-1 .
Cassou, Jean. Ingres. - Bruxelles: Editions de la Connaissance, 1947. - 148 s.
Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. Værker af J.-A.-D. Ingres i samlingen af Fogg Art Museum. — Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard University, 1980. — 190 s.
Mongan, Agnes; Naef, Hans. Ingres Centennial Exhibition 1867-1967: Tegninger, akvareller og olieskitser fra amerikanske samlinger. — Greenwich, Connecticut: Fogg Art. museum; Distribueret af New York Graphic Society, 1967. - 257 s.
Ribeiro, Aileen. Ingres in Fashion: Repræsentationer af kjole og udseende i Ingres's Images of Women . - New Haven og London: Yale University Press, 1999. - 268 s. — ISBN 0-300-07927-3 .
Schneider, Pierre. Gennem Louvre med Barnett Newman // ARTnews. - 1969. - Nr. 4 . - S. 34-39, 70-72.
Tinterow, Gary; Conisbee, Philip; Naef, Hans. Portrætter af Ingres: Billede af en epoke. - N. Y .: Harry N. Abrams, Inc., 1999. - 596 s. - ISBN 0-8109-6536-4 .
Wolf, Norbert. Salonens kunst: Det 19. århundredes maleris triumf. - München-London-New York: Prestel, 2012. - 288 s. — ISBN 978-3791346267 .
Træ C. Victoriansk maleri. — Boston; New York; London: Bulfinch Press Little: Brown and Company, 1999. - 384 s.