| Yuri Pimenov | |
| Det nye Moskva . 1937 | |
| Det nye Moskva | |
| Lærred, olie. 140×170 cm | |
| Statens Tretyakov-galleri , Moskva | |
| ( Inv. 27707 [1] ) |
New Moscow er et maleri fra 1937 af den sovjetiske kunstner Yuri Pimenov . Billedet udtrykker symbolsk den nye måde at leve på det socialistiske liv i USSR . I poetisk form udtrykker det kunstnerens stolthed over sit land [2] . Kunsthistorikeren Loginova kaldte maleriet for det mest populære af malerierne skabt af mesteren og programmet for ham [3] . Det er i samlingen af Statens Tretyakov Gallery og er udstillet i dets permanente udstilling [1] .
Maleriet "New Moscow" er gentagne gange blevet præsenteret på store internationale udstillinger [4] . Det betragtes af kunsthistorikere som et af de fineste malerier i 1930'erne [5] .
I 1930'ernes maleri var den sovjetiske kunst domineret af en plot-narrativ retning, bygget på en akut konflikt eller sammenstød mellem karakterer. Yuri Pimenov valgte for sig selv en poetisk forståelse af virkeligheden, forsøgte at formidle følelser, som ville blive karakteristisk for efterkrigstiden i sovjetisk maleri [6] .
I 1930'erne blev Pimenov interesseret i arbejdet af Jean-Francois Millet , Pierre-Auguste Renoir , Edouard Manet , Valentin Serov , hans egen kunstneriske stil var stærkt påvirket af impressionismen [7] . I en artikel skrevet i 1937 udnævnte Pimenov Jan Vermeer , Jean-Baptiste Chardin , Antoine Watteau , Raphael Santi , Paul Verlaine , Boris Pasternak , Claude Debussy [8] blandt sine yndlingsforfattere . Den lyriske begyndelse i hans værker intensiveredes; hovedtemaerne i hans arbejde var: kvinde, byliv og skiftende modernitet [9] . Kunstneren skrev om sit ønske om at formidle "store begivenheder i livet i almindelige prosapositioner ", "udvide grænserne for det poetiske, indfange noget nyt, der bringer tid, og som forbliver ubevidst og ubemærket i lang tid" [10] . En tilståelse kom til ham. I 1936-1939 fik kunstneren til opgave at skabe et panel til USSR-udstillingen på verdensudstillingerne i New York og Paris . På udstillingen "Kunst og teknologi i den moderne verden" (1937) i Paris modtog Yuri Pimenov guldmedaljen [7] .
Billedet blev skabt i sommeren 1937 til udstillingen " Socialismens industri ", som skulle åbne den 8. november 1937 på 20-årsdagen for sovjetmagten og afslutningen på den II femårsplan . Ideen med udstillingen var at demonstrere det socialistiske systems triumf og industrialiseringens succeser . Kunstnerne fik en liste over emner til anmeldelse, de kunne vælge det, de kunne lide. Listen indeholdt et afsnit: "Nye byer, nye mennesker" (i dens ramme blev Pimenovs maleri skabt). Efter at kunstneren havde valgt et emne, og dette emne var godkendt, indsendte han en skitse . Skitsen blev godkendt af udstillingsforberedelsesudvalget. Derefter modtog kunstneren et forskud og begyndte at arbejde. Hvis der var behov, gik kunstnerne til scenen for billedet, hvortil der også blev bevilget midler. På et bestemt tidspunkt blev kommissionen præsenteret for et billede. Der var tilfælde, hvor kommissionen som helhed accepterede arbejdet, men påpegede manglerne og foreskrevne rettelser i billedet [4] . Udstillingen åbnede med seks måneders forsinkelse den 18. marts. Halvdelen af udvalget til at organisere udstillingen i denne periode blev undertrykt i tilfældet med " blokken af rettigheder og trotskister ". Maleriet vakte straks opmærksomhed og blev bredt kendt [11] , men samtidig beskyldte nogle kunstkritikere lærredet for formalisme for fragmenteringen af slaget, karakteristisk for impressionisterne [12] .
Maleteknikken er oliemaling på lærred . Størrelse - 140 × 170 cm . Inventarnummeret i Tretjakovgalleriets samling er 27707 [1] . "New Moscow" kom ind i Tretjakovgalleriet i 1945 og har været permanent udstillet lige siden. I øjeblikket er det udstillet i hal nummer 15 i bygningen af Statens Tretyakov Gallery på Krymsky Val [4] [13] . Maleriet blev gentagne gange vist på store internationale udstillinger, især på den XXVIII Venedig Biennale i 1956 [14] , på udstillingerne " Communism - Dream Factory", som blev afholdt i Frankfurt , og "Rusland", på Solomon Guggenheim-museet i New York [ 4] , på udstillingen "Warszawa - Moskwa / Moscow - Warszawa . 1900-2000" i 2004-2005 i hovedstæderne i to stater [15] .
En analyse af Yuri Pimenovs maleri er normalt til stede i generelle anmeldelser af den sovjetiske kunsts historie [16] [17] [5] . I 2009 udgav Sergey Ivannikov, kandidat for filosofiske videnskaber, en artikel med titlen "New Moscow" af Yuri Pimenov. Oplevelsen af dekonstruktionen af det æstetiske billede” [18] . I 2016, offentliggørelsen af en artikel af en anonym forfatter i det populærvidenskabelige historiske tidsskrift " Diletant " "Kunstner Yuri Pimenov og hans maleri" New Moscow "" [19] .
I 2017 udgav Tretyakov-galleriets forlag bogen "Yuri Pimenov. New Moscow" af Elena Voronovich. Publikationen genoprettede historien om skabelsen af lærredet, fortalte om livet i Moskva i 1930'erne, om heltinden - en attraktiv og uafhængig kvinde i det sovjetiske samfund. Et særligt afsnit sporer den videre brug af dette plot i Pimenovs arbejde [20] . Det samme forlag udgav i samme 2017 brochuren "Yuri Pimenov. New Moscow” af Yana Laguzinskaya og Marina Timofeeva [21] .
Moskva. Sommer. Billedets handling foregår om morgenen på en arbejdsdag [19] . Kunstneren afbildede en plads i centrum af hovedstaden og en bred allé efter kraftig regn. Biler på fortovet og skarer af fodgængere fylder bylandskabet med bevægelse . Beskueren er inkluderet i bylivets hurtige bevægelse og rytme. I forgrunden af billedet er en kvinde, der sidder med ryggen til seeren og kører bil [16] . En ung kvinde, der kørte bil, var et symbol på det nye Moskva og nyt liv i midten af 1930'erne. Bilens hurtige kørsel, de lyse farver, bredden af pladsen skaber en følelse af optimisme og håb om en lykkelig fremtid [19] . Kunstneren skrev selv om temaet regn i sit arbejde:
“Byregn er fuld af så forskellige billeder og stemninger. Det bringer kunstneren ikke mindre rigdom af fornemmelser og følelser end marker dækket af efterårets gråt slør, end vandpytter i hjulsporene på en sort landevej, end funklende dråber på fyrregrene og solen gennem den dampende luft i en våd skov. .
- Yuri Pimenov. Earth Art [22]Vinklen på lærredet efterligner en ramme fra en film. To nelliker , hvide og røde, er fastgjort til den ene side af sidevindmøllen, hvilket giver billedet noget " glamour " [4] . G. S. Kirillova bemærkede, at maleriet er baseret på kunstnerens virkelige observation. Han dokumenterer bylandskabet. I 1937 huskede beskueren, der så på billedet, hvordan dette sted så ud før: trange kvarterer, butikker, boder, træbygninger, der stod her [23] .
Modellen for kunstneren var hans kone Natalya Konstantinovna. Kunstneren skrev næsten altid præcis hende, og ikke professionelle modeller . I bogen "Earthly Art" bemærkede han: "I mit liv er konen ... altid min bedste model - når jeg husker mit arbejde udført gennem årene, ser jeg hendes figur, derefter hendes hår eller hænder ...". Kvinden er afbildet bagfra, men er let genkendelig. Kunstneren selv bemærkede sin kones russiske ansigt; skrev, at han brugte det som model, når han forsøgte at bevæge sig væk fra ungdommens skematisme og udtrykke en livlig og øm følelse. Han blev især beundret for sit "bløde brune hår". For første gang vendte Pimenov sig til billedet af sin kones frisure bagfra i studiet "Gylden kjole" (1936, olie på lærred, 55 × 45 cm , samling af M. G. Pimenov) [24] . Da Natalya Konstantinovna poserede for sin mand til maleriet "New Moscow", ventede hun et barn. Derfor blev billedet malet af en glad mand, der er forelsket i livet [4] .
Galina Kirillova bemærker, at maleriet er præget af demonstrativitet, som om kunstneren "besluttede at vise os byen med en storslået gestus af en gæstfri vært." Hun sammenligner det med Ilya Mashkovs stilleben , som præsenterer objekter for beskuerens "syn". Rummet i maleriet "New Moscow" bliver hurtigt indsnævret mod midten, hvilket gør, at beskueren, uden at dvæle i forgrunden med øjnene, overfører det til baggrunden - til bygningerne i det nye Moskva . Samtidig giver lærredets glatte rytmer ham ro og selvtillid [25] . Dette skyldes i høj grad kompositionens symmetri , som giver den stabilitet selv med vægt på bevægelse i plottet [26] .
Et af de første billeder af det nye Moskva under genopbygningen af 1930'erne var Okhotny Ryad Street . Det er i retning af den fra Sverdlov-pladsen (nu Teatralnaya), at en bil er på vej. Bygningen til venstre er det tidligere Continental Hotel (åbnet i 1887 i en bygning genopbygget af arkitekten A.P. Beloyartsev; det blev revet ned i slutningen af 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne). I 1931 blev Vostokkino- biografen åbnet her . Hjørnet af huset til højre (der er et stort hvidt bogstav "M " på det) er jordlobbyen på Okhotny Ryad -metrostationen , åbnet i 1935 i et gammelt hus ombygget i henhold til arkitekten A. N. Chechulins projekt . Bag metrolobbyen er facaden af bygningen af den tidligere Adelsforsamling og på det tidspunkt - Fagforeningernes Hus . Bygningen af M. F. Kazakov efter revolutionen blev mødested for statsbegivenheder: sovjetkongresser , fagforeninger , et sted med sørgeceremonier, retssager, skakturneringer og børns juletræer. Voronovich foreslog, at den festlige udsmykning af Fagforeningernes Hus, afbildet af kunstneren, er forbundet med den første All-Union Congress of Soviet Architects , der fandt sted der i juni 1937 , og den generelle festlige atmosfære - med den store åbning i juli 15, 1937 af Moskva-Volga-kanalen , som forsynede hovedstaden med vand. I baggrunden rejser sig de nye bygninger i Moskva-hotellet og Huset for Rådet for Folkekommissærer i USSR [27] . Til venstre er Moskva Hotel (arkitekterne A. I. Savelyev, O. A. Stapran og A. V. Shchusev , 1933-1935). Dybt inde i midten er Huset for Rådet for Folkekommissærer i USSR (1932-1935, arkitekt A. Ya. Langman , i nogen tid var Rådet for Arbejde og Forsvar placeret der ) [28] .
Bygninger afbildet på billedetMoskva Hotel
Fagforeningernes Hus
Hus for Folkekommissærernes Råd
Lobbyen på metrostationen Okhotny Ryad
Nøgleelementet i den officielle fortolkning af lærredet var ordet "ny" i maleriets titel. Pimenov placerer de "nye" (moderne højhuse) bag de gamle bygninger - men "mærket" med revolutionerende tilbehør. Symbolsk kunsthistorie forbandt horisontlinjen med fremtidens tema – jo længere horisontlinjen er fra beskueren, jo fjernere er den fremtid, den symboliserer. Der er ingen skyline i New Moscow. Fremtiden er i den nærmeste fremtid som et sæt af opgaver, som samfundet er opfordret til at løse. Derfor symboliserer Moskvas højhuse den fremtid, der er tilgængelig for alle nulevende mennesker. Bygningernes monumentalitet svarer ifølge kandidaten til filosofiske videnskaber Sergei Ivannikov til højden af de opgaver, som det sovjetiske samfund vil løse i den nærmeste fremtid. På grund af sin kompositoriske nærhed til "observationspunktet" har denne idé et mobiliseringspotentiale. Vejen dertil er lige og åben, hvilket gør, at den kan tolkes som resultatet af et rationelt projekt. Den røde farve på plakaterne indikerer kraften bag dette projekt. Selve gaden taler om partiets "ledende og styrende" magt. Det "slørede syn" på grund af den nyligt afsluttede regn gør billedet af fremtiden ikke helt konkret (billedet af kommunismen i den sovjetiske ideologi var heller ikke konkret) [29] .
I New Moscow får den symbolske aspiration til fremtiden billedet af en bil, der kører fremad. Samtidig er bevægelsen jævn, uden ryk, men hastigheden af denne bevægelse overstiger fodgængerens hastighed. Sergei Ivannikov så i dette en skjult dissonans mellem maleri og ideologi: sidstnævnte associerede fremtiden med den sociale og etiske retfærdigheds triumf, ikke teknologien [29] .
Der er intet element af opofrelse og tragedie i billedet. "At bevæge sig ind i fremtiden er naturligt og endda lidt almindeligt." Bilen, der skynder sig frem, hævder ifølge Sergei Ivannikov at være et erotisk symbol. En kvinde, der kører bil, er i bund og grund billedets centrale billede. Det giver en forbindelse mellem Fremtidens verden og Begærets sfære i beskuerens underbevidsthed. Et af hovedtrækkene i dette billede er manglen på et billede af heltindens ansigt. Ansigtet konkretiserer billedet, Desires sfære viser sig at være afhængig af tilfældige omstændigheder. Når ansigtet ikke er synligt for beskueren, så sker der en universalisering af billedet af kvinden [29] .
Sergei Ivannikov forsøgte at bestemme det sociale tilhørsforhold til billedets heltinde. En personlig bil i 1930'erne var privilegiet for toppen af partiet og den sovjetiske nomenklatur . Imidlertid var nomenklaturverdenen i 1930'erne maskulin. Derfor antog han, at kvinden var hustru til en højtstående repræsentant for nomenklaturen. Ivannikov bemærker dog, at dette demonstrerer for seeren, at samfundet er ved at opdeles i to grundlæggende ulige grupper: dem, der går og bruger offentlig transport, og dem, der har mulighed for at bruge private køretøjer, er uligheden i fordelingen af fordele i Pimenovs billede. et faktum, fastgjort ved hjælp af maleri. Nomenklaturen har et for højt forbrugsniveau i forhold til luksusvarer i 1930'ernes situation. Fremtiden er allerede kommet for det ("New Moscow", men overbeviser massepublikummet om, at luksusen, som hidtil kun er tilgængelig for nomenklaturen, vil blive tilgængelig for dem i fremtiden). Atmosfæren i billedet er "lyrisk" - livet er allerede behageligt for repræsentanter for nomenklatura-minoriteten. Ivannikov sammenligner billedet med L. D. Trotskijs idé om "overklassen" i USSR som det "nye bourgeoisi" og mener, at i Pimenovs billede er repræsentanten for denne klasse den "kulturelle" helt - forbruget af luksus er en handling af demonstration og selvbekræftelse [30] . Efter hans mening er kunstneren instrumentet til denne selvbekræftelse. Ivannikov selv bemærker, at heltinden fra "New Moscow" sandsynligvis ikke vil bo indtil slutningen af året i sin Moskva-lejlighed på højden af Stalins undertrykkelse [31] .
Tretyakovgalleriets chefkurator, T. Gorodkova, mener, at billedet af en kvinde bagfra giver anledning til at betragte hende med fuld ret som Sovjettidens " fremmede ". Hun antog, at det betød en ægte sovjetisk kvinde, en af de første, der kørte bil i Moskva. Blandt de mulige muligheder kaldte hun Lilya Brik , som modtog den første af de sovjetiske kvinder et kørekort i 1929 [32] , men hendes bil var Renault , Lyubov Orlova eller en af ballerinaerne i Bolshoi Theatre (bilen passerer lige forbi ham) [4] . Berømte bilister i 1930'erne var ballerinaen Olga Lepeshinskaya og sangerinden Antonina Nezhdanova [32] . Heltinden kører en åben bil af Phaeton -typen . Dette er en GAZ-A bil , produceret på licens fra det amerikanske firma Ford fra januar 1932 til 1936 på Gorky Automobile Plant [4] .
Plakatkunstner og forfatter N. N. Vatolina bemærkede, at livet i USSR i 1930'erne afveg noget fra de asketiske idealer om "at være uden liv". Efter hendes mening var Yuri Pimenov en af de første til at bemærke denne ændring og afspejle den i sine malerier. I filmen "New Moscow" introducerer han heltinden i atmosfæren af nye outfits, bilentusiaster, boligbyggeri, hvor hun nu spiller en bred vifte af roller. Heltinden optræder for publikum "i al blomstringen af selvsikker ungdom", "lettere, mere feminin, mere elegant" end i kunstnerens værker fra en tidligere periode, men bevarer samtidig sin sportslighed [33] .
Kunstkritiker Yana Shklyarskaya fandt motiver i art deco -stil i plottet af billedet : en emancipe-pige, der sidder i en åben bil, er efter hendes mening ret borgerlig af natur. Hun bemærkede, at billedet i 1939, på trods af den hurtigt opnåede popularitet, blev angrebet af nogle officielle kritikere, men det korrekte, fra et ideologisk synspunkt, navn "New Moscow" tvang dårligt stillede til at beherske deres følelser og "se for tegn på en allerede realiseret drøm i billedet” om lykkelig fremtid [34] .
Tatyana Gorodkova bemærker, at maleriets farveskema er tæt på Pierre-Auguste Renoirs værker [4] . Elena Voronovich ser i billedet en kombination af modernitet (brugen af kinematografi i kompositionen - kameraet ser ud til at være fastgjort på bilens bagsæde), impressionisme (et billede af den ubekymrede glæde ved at være til) og socialistisk realisme (den billede af virkeligheden i dens revolutionære udvikling) [35] . Kunstneren brugte i konstruktionen af kompositionen proportionerne af det gyldne snit . Illusionen af bevægelse er skabt af en trekant dannet af gaden, der indsnævrer sig i det fjerne, og heltindens placering til højre for midten af kompositionen. Mange veldefinerede penselstrøg giver indtryk af luftvibrationer [11] . Voronovich bemærkede ligheden mellem sammensætningen af billedet med en ramme fra filmen "The Bright Way " af Grigory Alexandrov (1940) - den sovjetiske Askepot , udført af Lyubov Orlova, svæver op i himlen i en bil og svæver over Moskva [14 ] .
Loginova mener, at Pimenov skaber flere store farvepletter på lærredet, men det er ikke planer, der er jævnt malet med den samme maling, men maleriske fragmenter rige på nuancer og farver, som er forbundet med almindelige farver - blå og kold gul. De gennemsyrer farveoverfladen af billedet og skaber en følelse af en enkelt atmosfære. Kunstnerens lærreder er skabt med mange strøg af sarte nuancer, men formerne på de afbildede genstande er materielle, konturerne er bestemte, selvom de er blødgjort op med hinanden. Falmet blå, citrongul, lilla, pink og perlegrå farver, overlejret med lette streger, giver originalitet til kunstnerens måde. Billedet opfattes som gennem et vådt og gennemsigtigt glas, og lærredets overflade bliver sølvfarvet og flydende [36] . Ifølge O. M. Beskin opnås atmosfærens poesi i billedet af varmen i spillet af strågule, gyldne toner, der nogle steder bliver blåligt, hvilket var karakteristisk for Pimenovs arbejde i denne periode. Kvindens hår er støbt med en "gylden rød", suppleret med kjolens blege lilla farve [2] .
Pimenov løser problemet med malerikomposition på en innovativ måde. Han gør bilen og den unge kvinde bag rattet til lærredets semantiske centrum. Bilen er halvt afskåret af den nederste kant af lærredet, den "kører" hurtigt ind i billedet. Kunstneren frigør plads foran bilen og åbner en bred flade fra kant til kant. Denne teknik gør det muligt at skabe en atmosfære af kontinuerlig bevægelse på hovedstadens gade. Beskueren bliver en imaginær passager i en bil; takket være dette ser han gennem øjnene på en kvinde, opfatter åbningspanoramaet af Moskva med hendes følelser. Kvinden bag rattet bliver til et mellemled mellem beskueren og livet i lærredets indre rum, mellem kunstnerens følelser og tanker og publikums opfattelse [37] .
Doctor of Arts AI Morozov bemærker den inspirerede og stiliserede atmosfære i maleriet "New Moscow" i sammenligning med kunstnerens tidligere malerier, dets rationalisme [38] ; han bemærker kunstnerens "opfindelse" og "skrivning" i dette lærred [17] .
Kunstkritiker Yana Shklyarskaya fandt på billedet proportionerne af det gyldne snit såvel som en trekant, der sætter et omvendt perspektiv med et forsvindingspunkt på niveau med pigens hoved og dannet af husenes bagscene. Kombinationen af direkte og omvendt perspektiv gør det muligt at skifte fra et motiv til et andet. Ifølge kunsthistorikeren forstærkes denne illusion om frihed af billedets vibrerende lysmiljø, som udvisker grænserne for virkelighed og illusion [34] .
I 1944 fangede kunstneren igen pigechaufføren med ryggen til beskueren i maleriet "Front Road" ( Statens Russiske Museum ). I stedet for solrige og fredelige Moskva dukker en vintervej op på lærredet. Bilen følger lastbilen mod frontlinjen. Heltinden kører bilen, passageren (han er et hoved højere end hende) er fuldstændig afhængig af hendes evner som chauffør. Foran dem ligger udkanten af byen med ruinerne af en kirke [39] . O. M. Beskin mente, at kunstneren i dette billede afbildede den samme kvinde, der blev heltinde af maleriet "New Moscow". Han så beviser på dette i heltindens "Moskva-vane" og i "hvordan øreklappen bæres lidt til den ene side, hvordan håret er stylet på bagsiden af hovedet, i hvordan militærfrakken sidder foldet på hende" [40] .
Tredje gang Yuri Pimenov vendte tilbage til dette emne i 1960, da han blev bestilt en kopi af maleriet "New Moscow". Kunstneren sagde: "Da jeg begyndte at arbejde på maleriet, så jeg særligt tydeligt, hvordan Moskva er vokset i de seneste år. Og jeg ville ikke bare skrive en gentagelse, men i det væsentlige et nyt billede af min smukke by Moskva i 1960. Maleriet fik titlen "Moskva 1960" ( Tadsjikistans Nationalmuseum , Dushanbe , olie på lærred, 140 × 170 cm ). Foran heltinden, der allerede er afbildet med en anden frisure, karakteristisk for 1960'erne, kører en åben ZiS-110 , åbner en udsigt over Krim-broen . Kvinden ser koket på beskueren gennem bakspejlet [39] .