Mikrokromatisk

Mikrokromatik ( andre græsk μικρός "lille" + χρῶμα "farve, maling") er en slægt af intervalsystem ( ifølge Yu  . I modsætning til ecmelic er mikrokromatiske intervaller emmeliske , det vil sige, at de er konstituerende elementer i tonehøjdesystemet . Sådanne intervaller kan måles nøjagtigt og præsenteres i numeriske termer; i betydningen tonehøjdebestemthed udgør de genstand for harmoni på samme måde som diatoniske og kromatiske intervaller i de tilsvarende intervalkøn.

Udtrykket

I vestlig musikvidenskab bruges udtrykket "mikrokromatisk" ikke. engelsk sætning .  mikrotonal musik ( tysk :  Mikrotonmusik ), som er blevet etableret relativt nylig [1] , dækker enhver musik, der indeholder mikro -intervaller ; forståelse af "mikrotonal musik" som en slags intervalstruktur er ikke fremhævet [2] . Nogle russiske musikforskere (IK. Kuznetsov, I.D. Nikoltsev) og komponister (A.I. Smirnov) bruger udtrykkene "mikrotonal" og "mikrotonal musik" som synonymer [3] , andre (L.O. Adair) udfører morfologisk transmission "mikrotonal musik" og betegner en vis ( ikke præcist defineret) kvaliteten af ​​sådan musik af neologismen "mikrotonalitet" [4] . Dybest set bruger russiske videnskabsmænd udtrykket "mikrokromatik" til at betegne typen af ​​intervalstruktur (se listen over referencer til denne artikel). Denne tradition blev etableret i Rusland i anden halvdel af 1970'erne. og indskrevet i specialiserede musikordbøger - i 6-binds "Musical Encyclopedia" (1976) [5] , i "Musical Encyclopedic Dictionary" (1990) [6] , i "Russian Grove" (2007) [7] , i ordbogen "Musik fra det XX århundrede" (2010) [8]  - og endelig i den universelle Store Russiske Encyklopædi (2012) [9] .

Som på russisk bruger en række europæiske sprog (udover engelsk) deres egne udtryk til at henvise til det samme musikalske fænomen. Så i Tyskland, Østrig, Tjekkiet, fra de første årtier af det 20. århundrede til i dag, er udtrykket Viertelton-Musik (kvarttonemusik) [10] udbredt , og typen af ​​intervalstruktur, der ligger til grund for sådan musik, er kaldet Viertelton-System (kvarttonesystem) [11] . I italiensk litteratur (L. Conti) bruges udtrykket microtonalismo , osv.

To sider af mikrokromatikken

Mikrokromatisk højde er underopdelt i melismatisk og trinvis [12] . Melismatisk mikrokromatisk opfattes af øret som en lille ændring af det "grundlæggende" (diatoniske eller kromatiske) niveau [13] , som dets specifikke farve. Den trinvise fortolkning af mikrointervallet indebærer et "brud i lydvidenskabens gradualitet" (Yu. N. Kholopov), især når det kommer til et spring fra et diatonisk til et mikrokromatisk trin (for eksempel et spring til et rent trin) fjerde, reduceret med en kvart tone).

Brugen af ​​mikrointervaller som et middel til ornamentering (f.eks. bluesnoter i jazz) skaber ikke en fundamentalt ny kvalitet af tilstanden som et system af funktioner (logiske værdier af individuelle toner og konsonanser afledt af forskelle i tonehøjde og deres forhold til hinanden). Den trinvise brug af mikrointervaller giver tværtimod mikrokromatik status som en særlig slags intervalsystem. Anerkendelse af fænomenet stepped mikrokromatik giver os mulighed for at sætte det (i det mindste som en epistemologisk kategori) på niveau med andre udbredte genera - diatoniske og kromatiske.

Problemet med intonation af mikrointervaller

Intonationen af ​​mikrointervaller og at høre dem som elementer i en konstant struktur af intervaltypen er ekstremt vanskelig for en musiker, der er opdraget i traditionerne for europæisk akademisk musik [14] . På trods af det faktum, at hørelsen af ​​en europæer er i stand til at skelne tolv lyde af den kromatiske skala som separate trin , er det mikrokromatiske interval (selv en kvart tone, for ikke at nævne mindre intervaller), det samme øre, ikke forberedt ved hjælp af specielle træning, vurderer det som falsk eller som en ny farve af de "grundlæggende trin, og ikke som en ændring i graden af ​​skalaen. Selvom det menneskelige øre er ganske i stand til at skelne mikro-intervaller (trænet - op til 16 cents), fortolkes de af modtagerne som tonehøjde "afvigelser", afledt af de sædvanlige intervaller på den kromatiske skala [15] . Det er endnu sværere at forudse et fjernt mikrotrin, det vil sige med et intervalspring. Mikrokromatik på instrumenter med mekanisk intonation ( kvarttoneklaver , harmonium , forskellige synthesizere ) giver kun indtryk af at løse problemet. "Alligevel forstår vi i vores sind kun værket i det omfang, vi er i stand til at intonere det, som om vi sang det" [16] .

Problemet med opfattelse (og intonation) af mikro-intervaller har åbenbart eksisteret i Europa siden de første forsøg på genoplivningen af ​​græsk Enarmonics . N. Vicentino, der beskrev sin rekonstruktion af "enarmonics" [17] , advarede læseren:

Enharmonisk komposition medfører nogle fuldstændig irrationelle konsonanser (compagnie tutte inrationali), hvor diatoniske trin og [interval] spring lyder fuldstændig ustemte og værdiløse (tutti falsi & ingiusti), såsom store og små hele toner, små og let formindskede, dur og let forstærkede tredjedele, spring til en let forstærket fjerdedel og let formindsket femtedel, og andre irrationelle [interval] spring [18] .

— Vicentino. Prattica III.51, f.67r

Problemet med mikrointervalnotation

I modsætning til den musikalske notation af musik i andre intervalgenrer (for eksempel i notationen af ​​europæisk diatonisk og kromatisk ), har der aldrig eksisteret for mikrointervaller og eksisterer stadig ikke et enkelt og generelt accepteret notationssystem [19] . På trods af al forskellen i individuelle komponistnotationer af mikrokromatisk [20] er der en tendens til at beskrive mikrointervaller på en konventionel fem-linjestav (forudsat en halvtone som det mindste "tonehøjdetrin" ) ikke som uafhængige, funktionelt uafhængige trin af et mikrokromatisk lydsystem , men som "mikroændringer" af kromatiske trin på skalaen - af denne grund beskrives mikrokromatiske stigninger og fald oftest med tegn på en grafisk modificeret skarp og flad .

Historisk disposition

Antik, middelalder, renæssance

Mikrointervaller blev brugt i den græske oldtid, men allerede i Rom (for eksempel i IX-bogen i den berømte encyklopædi af Marcianus Capella "The Marriage of Philology and Mercury" ), såvel som i de græske afhandlinger fra den nye æra (af Nicomachus , Ptolemæus ), i harmonika - lærebøger  (af Cleonides , Gaudentia , Bakhia) og i græsk musikhistorie (afhandlingen "On Music" af Pseudo-Plutarch , II-III århundreder e.Kr.) - blev beskrivelsen af ​​enharmoniske systemer en hyldest til en tradition det indebar ikke musikalske realiteter. Her er en typisk Late Antique anmeldelse af "tabet" af enharmonics:

Den smukkeste slags, [enharmonisk], som de gamle mest af alt holdt af på grund af dens ædelhed, er fuldstændig ualmindelig blandt moderne [musikere], og mange er slet ikke i stand til at opfatte enharmoniske intervaller. Folk er så ufølsomme og ligeglade, at den enharmoniske diesa efter deres mening ikke har en sådan effekt, at den ville være tilgængelig for sanseopfattelse. Derfor er det fjernet fra praksis med at lave musik, i betragtning af dem, der seriøst taler om det eller bruger denne slægt som talere.

— Pseudo-Plutarch. Om musik (oversat af V.G. Tsypin)

Intervalsystemet i professionel musik i middelalderen gennemgik en endnu større forenkling sammenlignet med sengræsk. Så grundlaget for katolikkernes liturgiske monodi ( cantus planus ) var diatonisk (mere præcist mixodiatonisk ), på trods af at middelalderens afhandlinger af musikteoretikere ved inerti stadig er beskrevet (hovedsageligt baseret på den græske musikteori i genfortællingen af ​​Boethius ) alle tre oldgræske typer meloer . Separate mikrokromatiske teorier er optegnet i senmiddelalderen ( Marquetto of Padua , John Hotby [21] ) og i renæssancen ( N. Vicentino ). Indvirkningen af ​​sådanne teorier på musikalsk praksis i Europa har imidlertid været ubetydelig. Mikrokromatiske eksperimenter af vesteuropæiske komponister er sjældne, såsom for eksempel chansonen "Seigneur Dieu ta pitié" (1558), skrevet af franskmanden Guillaume Cotelet [22] og adskillige klaverstykker skrevet efter ordre fra botanikeren Fabio Colonna (i 1618) af den italienske komponist Ascanio Maione .

Mikrokromatik i moderne tid

Selvom teoretikere ifølge den gamle tradition fortsatte med at skrive om det "enharmoniske køn" selv i det 18. århundrede, var dets betydning i praktisk musikfremstilling tæt på nul. Den endelige nivellering af mikrokromatikken i den franske barok fandt sted med J.-F. Rameau , der i lige grad opnåede berømmelse både som teoretiker og som praktisk komponist. I sin afhandling "Demonstration of the Foundations of Harmony" (1750), der understreger prioriteringen af ​​musikkens harmoniske logik over "akustisk" renhed, skrev Rameau:

Enhver forskel, der vedrører det udskillelige, er derfor umærkelig. Vi mærker ikke en kvarttoneforskel mellem dur- og molhalvtoner, undtagen måske på grund af vanskeligheden ved at intonere mol, når den umiddelbart følger dur. På den baggrund er der skabt keyboardinstrumenter, der har lige store halvtoner – eller i hvert fald næsten lige store. Endnu mindre mærker forskellen i kommunikation mellem store og små toner. <...> Altså under hensyntagen til alle omstændighederne ser vi, hvor ligegyldigt det er at høre, om disse toner, kvarttoner og halvtoner svarer til "rene" numeriske forhold. <...> sådanne afledninger er kun gyldige i en melodi i det omfang, de er arrangeret i den i overensstemmelse med den rækkefølge, harmonien kræver. Og hvad er betydningen af ​​forholdet mellem disse derivater for hørelsen? Når hele den effekt, som han oplever fra dem, er født direkte fra den grundlæggende bas, fra perfektionen af ​​dens harmoni.

— Citat. ifølge bogen: Cheburkina M. Fransk barok orgelkunst. Paris: Natives, 2013, s. 256-257.

De sjældneste eksperimenter med mikrokromatik er også noteret i det 19. århundrede. I 1849 skrev Halévy kantaten Chained Prometheus ( fr.  Prométhée enchaîné ; libretto efter Aeschylus ), hvor oceaniderne i Koret forsøgte at genskabe græsk enarmonics ved hjælp af kvarttoner; dog gav disse eksperimenter ikke den ønskede effekt på offentligheden [23] .

Mikrokromatik i det 20. århundrede

I det 20. århundrede foreslog musikteoretikere og komponister (og endda ikke-musikere) deres egne modeller af skalaer ved hjælp af mikrokromatiske intervaller. Blandt dem er den russiske og amerikanske komponist A. S. Lurie , den sovjetiske musikforsker A. S. Ogolevets , den tjekkiske komponist A. Haba , den hollandske fysiker A. Fokker , og andre [24] . A. M. Avraamov var måske den første komponist, der i praksis kombinerede mikrokromatik og elektronisk musik (baseret på lydenheder, der udvinder lyd ved hjælp af en lysstråle, der passerer gennem en bestemt oplyst film og falder på en forstærkerfotocelle). Allerede i 1916 formulerede Avraamov i en artikel i tidsskriftet "Musical Contemporary" [25] begrebet "ultrakromatisme" [26] .

En af de første komponister , I. A. Vyshnegradsky, introducerede systematisk mikrokromatik . For eksempel skabte han en række værker i genren af ​​en slags "klaverduet" (det ene instrument var stemt en kvart tone lavere end det andet) [27] , herunder "Four Fragments", op. 5 (1918); Variationer over tone C, op. 10 (1918-1920), Dithyramb op. 12 (1923-1924); Koncert Etudes, op. 19 (1931); Integrationer, op. 49 (1962), osv. De fleste af Vyshnegradskys mikrokromatiske værker blev skabt i eksil. En anden europæisk komponist, der systematisk anvendte mikrokromatik i første halvdel af det 20. århundrede, var A. Khaba . Han brugte først kvarttoner i Suite for Strings (1917); hans mest betydningsfulde værk, operaen Mother (1931), er helt i kvarttone. Eksempler på mikrokromatiske kompositioner i Rusland i første halvdel af det 20. århundrede er sjældne [28] .

I de første årtier af det 20. århundrede forudsagde komponister og/eller udøvere den hurtige udvikling af mikrokromatikken i fremtiden, blandt dem F. Busoni (1907) [29] , B. Bartok (1920) og C. Ives (1925) [ 30] .

Så Bartok, der reagerede på spredningen af ​​mikrokromatiske eksperimenter, skrev: "Tiden for yderligere opdeling af halvtonen (måske til det uendelige) vil helt sikkert komme, hvis ikke i dag, så om årtier og århundreder" [31] . Samtidig forblev han i det absolutte flertal af sine egne kompositioner tro mod den udvidede tonalitet med modalismer og komponerede kun ét eksperimentelt værk ved hjælp af mikrokromatik [32] . Lignende fremtidsudsigelser blev fremsat af Ives, som omtrent samtidig skrev: ”Om nogle få århundreder, når skolebørn vil fløjte populære sange i kvarttoner, når den diatoniske skala bliver forældet ligesom den pentatoniske skala nu er forældet, så <...> grænseforsøg [med hørelse] kan være, vil både være lettere at udtrykke og lettere at opfatte” [33] . Selvom de fleste af Ives' egne kompositioner passer godt ind i det 12-tone kromatiske system, er der eksempler på brugen af ​​mikrokromatik i hans arbejde: for eksempel "Three Quarter-tone Pieces" for to klaverer (1924) [34] , den Fjerde symfoni [35] og nogle af hans andre kompositioner [36] . Ives (ligesom Bartok) tænkte ikke på mikrokromatik i form af et tonehøjdesystem, han betragtede det ikke som et nyt intervalsystem, men som et andet (sammen med polytonalitet ) middel til at farve og forvrænge den sædvanlige tonehøjde [37] . O. Messiaen skrev i 1938 "To kvarttone-monodier" til Martenot-bølgens elektroniske instrument [38] ; i andre kompositioner holdt han sig inden for 12-toneskalaen og endda temperamentet.

En ny fase i udviklingen af ​​mikrokromatik fandt sted i anden halvdel af århundredet. K. Stockhausen bemærkede, at lyttere fra hans generation "begynder <...> at skelne skarpere intervaller, deres kombinationer, mikro-intervaller ..." [39] . Forekomsten af ​​mikrointervaller i hans egne elektroniske værker (f.eks. i Contacts / Kontakte , 1958-60), forklarede komponisten med behovet for at skabe en balance mellem lyde af forskellige typer under nye forhold, når tone og støj er af lige stor betydning for sammensætningen. Efter hans mening er der et strengt forhold mellem klangfarve og muligheden for at bruge mikrokromatik:

...lyde har en tendens til blot at overlappe tonerne. Med andre ord, for at etablere en præcis balance mellem dem i denne afdeling af musikalsk form, var det nødvendigt omhyggeligt, men kraftigt at reducere mængden af ​​støj i forhold til toner. Herfra åbner der sig nye principper for musikalsk artikulation - for eksempel arbejdede jeg med 42 forskellige skalaer i dette værk [i Kontakter ] <...> forestil dig 42 forskellige skalaer, hvor oktaven er opdelt i 13, 15, 17, 24 trin og så videre. Jeg brugte en skala, hvor stigningshastigheden af ​​trinstørrelsen er konstant fra den ene skala til den næste, og hvert specifikt trin er strengt forbundet med en bestemt familie af toner eller lyde. Kort sagt: "støjende" lyd - mere interval - en større trinværdi. <…>

Jo smallere frekvensbåndet er, og jo tættere lyden er på en ren tone, jo mere raffineret er [pitch] skalaen <...> Med de reneste toner er du i stand til de mest udsøgte melodiske gestus, meget mere raffineret end hvad bøger kalder det mindste interval, der er tilgængeligt for at høre - didyma komma 80:81. Men dette er ikke sandt. Hvis du bruger sinusoider og laver miniglissando i stedet for trinvise ændringer, kan du faktisk mærke denne lille ændring... [40]

Giannis Xenakis brugte meget ofte kvarttoneintervaller; tredjetoneintervaller findes også i hans kompositioner (i Sinafai og andre). John Cage foreskrev kvarttone scordatura i sin kvartet. György Ligeti ( Ramifications , Kvartet nr. 2 ) og andre forfattere vendte sig også mod mikrokromatik .

Nogle komponister skabte deres egne mikrokromatiske skalaer. Så Harry Partch skrev sine værker i 11-, 13-, 31- og 43-trins skalaer baseret på naturlige intervaller (de såkaldte " Partch-diamanter ") og designede eksperimentelle musikinstrumenter til at implementere dem ("diamantformet marimba" osv..). [41] Denne retning af mikrokromatik blev udviklet af den amerikanske komponist La Monte Young .

I Europa blev indflydelsen af ​​den naturlige skala på mikrokromatik, forbundet med ideerne om den såkaldte "spektralmusik" , tydeligt manifesteret i arbejdet af Hugues (Hugo) Dufour , Gerard Grisey , Tristan Muray , Horatio Radulescu .

For den italienske komponist G. Scelsi (i de fleste af hans senere kompositioner) var mikrokromatikken vigtig for at skabe effekten af ​​beats , som for eksempel i stykket "Anahit" (1965) for violin og ensemble [42] . I stykket "Voyages" (1974) for cello angav Scelsi direkte det nødvendige antal slag mellem to toner tæt på tonehøjden.

I Rusland i 1950'erne designede ingeniør E. A. Murzin en optoelektronisk synthesizer ANS , hvor hver oktav var opdelt i 72 lige store mikrointervaller. I 1960'erne for ANS blev komponeret af indenlandske avantgardekomponister A. M. Volkonsky , A. G. Schnittke ("Strøm"), S. A. Gubaidulina ("Vivente - non vivente"), E. V. Denisov ("Fuglesang"), S. M. Kreychi [43] . Sandt nok var musikken, som de nævnte komponister skrev ved hjælp af ANS, sonoristisk . Ingen af ​​dem skrev værker, hvor den autonome 72-trins mikrokromatik ville blive implementeret (inkluderet i ANS) [44] . Anvendelse af ANS i 1960'erne og 1970'erne fundet af E. N. Artemiev, som aktivt brugte synthesizeren, herunder til design af lydspor af "space" filmmusik (for eksempel til filmen "Solaris" ).

Mikrokromatik i det 21. århundrede

I den nyeste akademiske musik er mikrokromatik meget brugt. I værker af M. Levinas , B. Furnyhow , J. Reinhard, R. Mazhulis bruges mikrointervaller systematisk.

De fleste manualer til kunstnere om nye spilleteknikker er ikke komplette uden et afsnit om udførelsen af ​​mikro-intervaller. [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] [53] [54] [55] I mange lande skabes og opererer samfund, der afholdes festivaler [4] [5 ] ] , specialiseret i undersøgelse og fremførelse af "mikrotonal musik".

Mikrokromatik i østens traditionelle musik

For klassisk musik fra Østen (indisk raga , makama- traditioner, indonesisk gamelan osv.) anses brugen af ​​mikrotoneintervaller for at være traditionel og normativ. For eksempel mener forfatteren af ​​en storstilet undersøgelse af al-Farabi , S. Daukeeva, at på trods af fraværet af noterede eksempler på musikken fra den arabiske middelalder, er mikrokromaticiteten i dette tonehøjdesystem "oplagt" [56 ] . Samtidig er mikrointervallernes funktion (logiske betydning) i traditionel orientalsk musik genstand for mange års videnskabelig diskussion.

Ifølge et synspunkt ( N.A. Garbuzova [57] , Yu. G. Kona [58] og andre) i studiet af maqam-traditioner, bruges mikrointervaller i praksis kun som ornamentale melismer og danner ikke separate uafhængige trin af modalen vægt. En fremragende russisk folklorist, forsker af musik i Centralasien, Aserbajdsjan, Tyrkiet og andre gamle østlige traditioner V. M. Belyaev skrev tilbage i 1934 (med "små intervaller" mente han det, der nu kaldes "mikro-intervaller"):

I den sædvanlige opfattelse bør tilstedeværelsen i det tyrkiske musiksystem af små intervaller føre til deres brug i melodier - i passager og melodiske vendinger baseret på progressiv "ultrakromatisk" bevægelse. Faktisk bruges disse små intervaller i progressiv bevægelse kun i melismer, og deres hovedrolle er helt anderledes: de tjener til at ændre justeringen af ​​intervallerne af diatoniske tilstande, i hvis skalaer melodierne i tyrkisk musik bevæger sig. Tilstedeværelsen af ​​små intervaller i systemet af tyrkisk klassisk musik skaber muligheden for at variere størrelsen af ​​de vigtigste diatoniske intervaller, når man bygger forskellige modes uden at krænke den primære diatoniske karakter af disse sidstnævnte.

- Belyaev. Tyrkisk musik [59]

En fremtrædende forsker af traditionel persisk musik Hormoz Farhat , der anerkender tilstedeværelsen i den af ​​halvtoner og hele toner, der er specifikt forskellige fra europæiske, benægter samtidig eksistensen af ​​en kvarttone som et skalatrin (“ingen interval af persisk musik nærmer sig endda en kvarttone"). Kvarttonen, som ikke findes i persisk musik, "kan ikke tjene som det logiske grundlag for et musikalsk system" [60] .

Ifølge et andet synspunkt (S. Agaeva, A. Bakikhanov [61] ) var mikrointervaller fra oldtiden konstituerende elementer (trin) af makam-mugham skalaer .

Mikrokromatik som et problem inden for musikvidenskab

Mange autoritative vestlige og russiske harmoniforskere i det 20. århundrede ( A. Schoenberg , G. Schenker , P. Hindemith , D. de la Motte .Yu, Yu. N. Kholopov ) [ 62] . Den eneste systematiske doktrin i Rusland om mikrokromatik (uden brug af dette ord), udviklet af B. L. Yavorskys elev S. V. Protopopov [63] , havde ingen praktiske konsekvenser.

I moderne russisk musikvidenskab findes der forskellige vurderinger af mikrokromatikkens betydning i musikhistorien. Nogle videnskabsmænd mener, at dette er et marginalt fænomen; de mener, at mikrokromatikkens manifestationer som en slags intervalsystemer repræsenterer et vist antal individuelle komponisteksperimenter rettet mod den globale reformation af harmoni, mod afskaffelsen af ​​"elementarpartikelen" af lydrækkegrundlaget for sådan musik - halvtoner [64 ] . I den storstilede (mere end 600 sider) kollektive monografi "The Theory of Modern Composition" (redigeret af V. S. Tsenova ), som blev udgivet allerede i det 21. århundrede [65] , overvejer fremtrædende musikforskere en række forskellige teknikker til musikalsk komposition, men mikrokromatisk nævnes kun sporadisk [66] .

I Rusland i det 21. århundrede er der dukket musikere op, som (og ignorerer fortidens mikrokromatiske artefakter ) fokuserer på "moderne" musik (som tilsyneladende refererer til kompositionerne fra 2. halvdel af det 20. og tidlige 21. århundrede); i den, som tilhængere af denne udtalelse mener, har mikrokromatik fået status som en organisk komponent [67] .

Inkonsistensen i vurderinger af mikrokromatisk musik afspejles i afhandlingen af ​​I. Nikoltsev (2013). I begyndelsen af ​​abstraktet betegner forskeren mikrokromatikkens status som "stærk"

For det 20. århundredes musikkunst er mikrokromatik et symptomatisk fænomen, der bliver mere og mere udbredt. Det kan argumenteres for, at mikrokromatikken ikke kun er trådt ind, men allerede er solidt forankret i den moderne musiks sprog.

- I. D. Nikoltsev. Mikrokromatik i den moderne musikalske tænknings system. Kandidatens abstract. retssag, Moskva, MGK, 2013, s. 3

i slutningen af ​​samme abstrakt giver han en mere behersket vurdering af mikrokromatiske artefakter:

På trods af alle ovennævnte fordele og lovende muligheder, bør det erkendes, at mikrokromatisk faktisk stadig fortsætter med at være en eksperimenterende retning i musikken, som det var for et århundrede siden, og ikke noget, der ubetinget har bevist sin ret til at fortsætte med at eksistere.

- ibid., s. 23-24

Forskellen i vurderinger af "mikrotonal musik" ( eng.  microtonal music ) er også bemærket blandt vestlige musikologer. I 1961 skrev Willy Apel i The Concise Harvard Dictionary of Music:

Nogle komponister fra det 20. århundrede <...> eksperimenterede med mikrotonal musik, men resultaterne [af disse eksperimenter] blev ikke almindeligt accepterede - blandt andet fordi det vestlige øre ikke er vant til at skelne så små intervaller.

— Harvard Brief Dictionary of Music. Cambridge, Mass., 1961, s. 176-177. [68]

Men i senere udgaver af Harvard Dictionary udelukkede den samme Apel alle evalueringer, hvilket begrænsede hans præsentation til en liste over "mikrotonale" komponister og deres innovationer (nye typer af noder, nye musikinstrumenter osv.) [69] .

Den ukrainske musikforsker G. A. Kohut introducerede i sin bog (2005) aktivt (efter engelsk model) udtrykket "mikrotonal musik" [70] ; Koguts bog har ikke modtaget videnskabelig modtagelse i russisk musikvidenskab.

Komponister

Delvist vendt til mikrokromatisk også

Noter

  1. ↑ Se for eksempel artiklen "Mikrotöne" i det autoritative musikleksikon MGG2 (1997). Det engelsksprogede musikleksikon "The New Grove Dictionary of Music and Musicians", udgivet i 2001, indeholder ikke artiklen "Microtonal music".
  2. ↑ For eksempel i artiklen i det nye MGG "Mikrotöne" (2015): "...ob es sich bei den Mikrotönen um Akzidentien handelt, die aus unterschiedlichen Verfahren won and eher as Ornamente zB zur Verstärkung des muikalischen Ausdrucks verwendet were, oder um Töne, die Ergebnis einer grundsätzlichen Tonsystemerweiterung synd und den gesamten kompositorischen Satz durchziehen, wird mit dem Begriff selbst nicht artikuliert.”
  3. ↑ Nikoltsev I. D., Kuznetsov I. K. Mikrotonesystemer i indenlandsk og udenlandsk musik // The Art of Music: Theory and History No. 1-2. Moskva, 2011; Smirnov A. Fortsætter temaet mikrotonal musik Arkivkopi af 23. september 2015 på Wayback Machine // Musicus 1 (2013), s.48-49.
  4. ↑ Adair L. O. Mikrotonal musik i Europa og Rusland i 1900-1920'erne. Abstrakt af diss. cand. påstand. (2013) Arkiveret 17. juni 2015 på Wayback Machine .
  5. ↑ Mikrokromatisk // ME, v.3. Moskva, 1976, spalte. 587-589.
  6. ↑ Mikrokromatik // MES. Moskva, 1990, s. 344.
  7. ↑ Mikrokromatiske intervaller // Grove's Dictionary of Music . Udg.2. Moskva, 2007, s. 563.
  8. ↑ Akopyan L. O. Musik fra det XX århundrede. Encyklopædisk ordbog. Moskva: Practice, 2010, s. 353-354.
  9. ↑ Mikrokromatik // BDT, v.20. Moskva, 2012, s.282.
  10. ↑ Möllendorf W. von. Musik mit Vierteltonen. Leipzig, 1917
  11. ↑ Hába A. Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems // Melos 3 (1921), 201-209; Hába A. Vývoj hudební tvorby a theorie vzhledem k diatonice, chromatice a čtvrttónové soustavě // Listy hudební matice 1 (1922), 35-40, 51-57.
  12. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Praktisk kursus. T.2. M., 2005, s. 548; he , Tolvtoneteknikker // Teori om moderne komposition. M., 2007, s. 379.
  13. ↑ En sådan melismatisk ændring i basistrinnet omtales ofte på engelsk som udtrykket microtonal inflexion .
  14. ↑ Forskeren af ​​renæssancehumanisternes "enarmonics", rektor for Bremens konservatorium M. Kordes, som gjorde det sværeste forsøg på (akustisk) restaurering af Vicentinos eksperimenterende musik , indrømmer: "So blieb Vicentinos Versuch, mit Hilfe seiner Microtonalität ein neues, noch subtileres Genus als als das chromatische zu entwerfen und in entstehenden Kompositionen zu verwircklichen, singulär. Sein Ansatz, mit kleinsten melodiske Verschiebungen ein wahres Kaleidoskop zu entwickeln, wurde später nie wieder verfolgt." Cit. ifølge bogen: Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tönen. Graz, 2007, S.98.
  15. ↑ For et resumé, se Jordan, Daniel S. Indflydelse af det diatoniske tonale hierarki ved mikrotonale intervaller // Perception and Psychophysics 41 (1987), s.482 Arkiveret 6. september 2017 på Wayback Machine . I statistiske data baserer forfatteren af ​​artiklen sig på de eksperimentelle undersøgelser af Siegel (1977), Burns og Ward (1978), Zatorre og Halpern (1979), Dobbins og Cuddy (1982); for fuld bibliografisk information om disse kilder, se hans artikel og her i referencerne.
  16. ↑ Kholopov Yu. N. Harmony. Praktisk kursus. T.2. M., 2005, s. 548.
  17. ↑ Navnet forklares med forfatterens naive antagelse om, at den sande oldgræske enarmonic var grundlaget for hans rekonstruktion , selvom Vicentino ikke engang læste græsk og hentede information om grækernes musikteori fra Boethius' musik.
  18. ↑ La composisione enarmonica porta seco alcune compagnie tutte inrationali: come saranno i gradi & salti diatonici tutti saranno falsi et ingiusti, come i gradi del tono minore, e del tono maggiore, e della terza minima, e della terza più di minore, di maggiore, et i salti di più di quarte e di manco di quinte e di più di quinte et altri salti irrationali.
  19. ↑ Akopyan L. O. Mikrokromatiske intervaller // Musik fra det XX århundrede. Encyklopædisk ordbog. Moskva: Practice, 2010, s.354.
  20. ↑ En detaljeret analyse af de eksisterende måder at optage mikrotonal på kan findes i bogen: Read G. 20th-century microtonal notation. New York: Greenwood Press, 1990.
  21. ↑ I afhandlingen "Tractatus quarundam regularum artis musice" (senest 1487); ikke offentliggjort.
  22. ↑ I alt efterlod denne komponist mere end 100 chansons, et helt traditionelt diatonisk lager.
  23. ↑ Rheinisch F. Französische Vierteltonmusik in der Mitte des 19. Jhs. // Musikforschung 37 (1984), SS.117-122.
  24. ↑ For eksempel foreslog V. B. Brainin et 29-ensartet temperamentsystem af mikrointervaller, hvor kvarten er opdelt i 12 lige store mikrointervaller, der isomorf gengiver den modale struktur af de penta- og heptatoniske skalaer, hvilket underbygger denne tilgang med den naturlige udviklingen af ​​det musikalske sprog.
  25. ↑ Avraamov A. "Ultrakromatisme" eller "omnitonalitet". (Kapitel om Skrjabin) // Musikalsk samtid. 1916. Udgave. 4-5. s. 157-168
  26. ↑ Udtrykket "ultrakromatisme" blev også brugt af andre russere, dog ikke i betydningen en særlig slags meloer (hvor mikrointervallet er et meningsfuldt element i strukturen), men i betydningen af ​​intervaller, der er dannet af lyde, der er 13 eller flere femtedele fra hinanden (se Circle of Fifths ). I denne forstand blev udtrykket ultrakromatisme f.eks. brugt af G. L. Catoire i hans "Theoretical Course on Harmony" (M., 1924, s. 99 et passim).
  27. ↑ I almindelig brug er en klaverduet en komposition udført på to lige stemmede klaverer.
  28. ↑ De mest berømte fortilfælde for mikrokromatisk musik i Rusland betragtes af I. D. Nikoltsev i hans ph.d.-afhandling: se I. D. Nikoltsev . Mikrokromatik i den moderne musikalske tænknings system. Resumé af påstanden. M., 2013.
  29. ↑ Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst. Triest, 1907.
  30. ↑ Ives Ch. Nogle 'kvarttone' indtryk // Franco-American Music Society Bulletin (25. marts 1925).
  31. ↑ Das Problem der neuen Musik // Melos I/5 (1920), SS.107-10. Samtidig tilføjede han: "Men denne [proces med at dele halvtoner] vil skulle overvinde enorme tekniske vanskeligheder, såsom modifikation af keyboardet og percussionsinstrumenter, for ikke at nævne vanskelighederne med intonation i den menneskelige stemme og på al musikalsk instrumenter, der er afhængige af fingersætning."
  32. ↑ Presto (finale) fra Sonata for Solo Violin, BB 124 (1944). Men I. Menuhin , som Bartok dedikerede sonaten til, redigerede sonatens finale og fjernede mikrokromatikken fra den. Se: Gillies M. Bartók, Béla // The New Grove Dictionary of Music and Musicians . London, New York, 2001.
  33. ↑ Citeret. af: Boatwright H. Ives' Quarter-Tone Impressions // Perspectives of New Music III, 2 (1965), s. 23.
  34. ↑ Den fremtrædende Ives-forsker P. Burkholder beskriver The Three Quarter Tones som et "påstået eksperimentelt" værk skrevet af forfatteren for at "teste mulighederne for at bruge kvarttoner". Cit. Citeret fra: Charles Ives og hans verden, red. af J. Peter Burkholder. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1996, s. fire.
  35. ↑ For strygere i anden og tredje sats. Derudover kan udøveren i III-delen efter behag (ifølge forfatterens bemærkning "ekstra 1/4-tone klaver ad libitum") tilføje et klaver mere til orkestret, stemt en kvart tone højere end hovedinstrumentet . Se også J. Kirkpatricks forord til faksimileudgaven af ​​partituret til symfonien: Ives Ch. Symfoni nr. 4. - NY: Associated Music Publishers. 1965, s. IX.
  36. ↑ "Quartitone chorale" for strygeorkester (1913), hvis partitur er gået tabt, men transskriptionen for to klaverer er bevaret (se: Strange P., Strange A. The Contemporary Violin: Extended Performance Techniques. - NY: Rowman & Littlefield. - 2001. - s. 74). Ives planlagde også at komponere en "World Symphony", som ville kombinere forskellige skalaer, der gik ud over det (sædvanlige) lige 12-tone temperament (se Ives Ch. Memos. Red. af J. Kirkpatrick. NY: WW Norton, 1972, pp. 107-108). Baseret på de overlevende skitser af verdenssymfonien blev den rekonstrueret af J. Reinhard (se [1] Arkiveret 5. juni 2011 på Wayback Machine , [2] Arkiveret 5. september 2017 på Wayback Machine , [3] Arkiveret 10 december 2012 på Wayback Machine ).
  37. ↑ Ives tænkte ikke i termer af et tuningsystem; han var mere interesseret i farvelægning og forvrængning af tonehøjde og udforskede det på samme måde, som han udforskede polytonal skrift ( Stranger P., Stranger A. ibid., s.74).
  38. ↑ Disse "monodier" er endnu ikke blevet udført eller offentliggjort (juni 2013).
  39. ↑ Karlheinz Stockhausen. Fra et interview med S. Savenko, L. Grabovsky / Komponister om moderne komposition - M .: Moscow Conservatory, 2009. - S. 202.
  40. ↑ Ibid. s. 228-229.
  41. ↑ Forster C.M.L. Musikalsk matematik. Om kunsten og videnskaben om akustiske instrumenter. San Francisco: Chronicle Books, 2010, s. 365.
  42. ↑ Se forfatterens forklaring til partituret.
  43. ↑ Fonogrammer af disse få kompositioner blev udgivet på en grammofonplade af selskabet Melodiya i 1971; i 1988 blev lydsporene genudgivet på CD af samme firma (Melody SUCD 10-00109).
  44. ↑ Kuznetsov I. K., Nikoltsev I. D. Mikrotonesystemer i indenlandsk og udenlandsk musik // The Art of Music: Theory and History No. 1-2. M., 2011, s. 27.
  45. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. Fløjtespillets teknikker. — Kassel: Bärenreiter, 2002
  46. ↑ Levine C., Mitroupulos-Bott C. The Techniques of Flute Playing II. Piccolo, alt og basfløjte. — Kassel: Bärenreiter, 2004
  47. ↑ Artaud P.-I. Nutidens fløjter. Afhandling om nutidige teknikker af tværfløjter til brug for komponister og performere - Paris: Gérard Billodot Éditeur, 1995
  48. ↑ Howel T. Avantgardefløjten. University of California Press
  49. ↑ Veale P., Steffen-Mahnkopf C.-S., Motz W., Hummel T. The Techniques of Oboe Playing. — Kassel: Bärenreiter, 1994
  50. ↑ Garbarino G. Metodo per clarinetto - Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2000
  51. ↑ Bok H., Wendel E. Nouvellee Techniques de la clarinette basse. — Paris: Edition Salaber, 1990
  52. ↑ Krassnitzer, G. Multiphonics fur Klarinette und andere zeitgenossische Spieltechnicken. — Aachen: Edition Ebenos, 2002
  53. ↑ Rehfeldt F. Nye retninger for klarinet. — Lanham: Scarecrown Press, Inc.
  54. ↑ Penazzi S. Il fagotto. Altre teknisk. Nuove fonti di espressione musicale - Madrid
  55. ↑ Gallois P. Fagotspillets teknikker. — Kassel: Bärenreiter, 2009
  56. ↑ Mikrokromatik. I: Daukeeva S. Philosophy of Music of Abu Nasr Muhammad al-Farabi. Almaty: 2002, s.86-88.
  57. ↑ N. A. Garbuzov - musiker, forsker, lærer. M., 1980, s. 144-145.
  58. ↑ Kon Yu. G. Nogle spørgsmål om den modale struktur af den usbekiske folkesang og dens harmonisering. Tasjkent, 1979, s. 8-9.
  59. ↑ Citeret. af: Belyaev V.M. Om musikalsk folklore og oldtidsskrift. Artikler og noter. Rapporter. Moskva: Sovjetisk komponist, 1971, s.166.
  60. ↑ ...Vaziri havde udtænkt en kunstig fireogtyve kvarttone-oktavskala og havde foreslået, at alle persiske intervaller skulle dannes af multipla af kvarttonen. Dette er en alvorlig forvrængning af virkeligheden. Faktisk er de fleste intervaller i persisk musik ustabile; de har en tendens til at svinge lidt i størrelse afhængigt af forskellige modes, den type instrument, der bruges, eller faktisk den udøvendes smag. Selvom der er andre intervaller end halvtonen og heltonen, er intet interval af persisk musik engang tilnærmet en kvarttone, og derfor kan multipla af noget, der ikke eksisterer i sig selv, ikke tages som et logisk grundlag for et musiksystem. I: Hormoz Farhat. Kaleqi, Ruh-Allah Arkiveret 21. august 2016 på Wayback Machine (Iranica online, 2012).
  61. ↑ Agayeva S. Teorien om mugham i værker af aserbajdsjanske videnskabsmænd-musikere fra XIII-XIV århundreder // Professionel musik af den mundtlige tradition af folkene i Nær- og Mellemøsten og moderniteten. Tashkent, 1981, s. 204-208; Bakıxanov Ə. Muğamların tədrisinə dair bəzi qeydlər // Ədəbiyyat və incəsənət. Baki, 5. november 1960.
  62. ↑ I tilfældet med Schenker (lærebog i harmoni 1906) og Schoenberg (lærebog i harmoni 1910), skyldes det sandsynligvis, at de skabte deres velkendte studier i de år, hvor musik ved hjælp af mikrointervaller endnu ikke var blevet grundigt udviklet i komponist praksis. Hvad angår de førnævnte russiske forfattere, skyldes det måske, at de analytiske studier af komponister fra anden halvdel af det 20. århundrede repræsenterer et absolut mindretal i deres videnskabelige værker.
  63. ↑ I sin bog: Elementer af strukturen af ​​musikalsk tale. Del II. M., 1931, ss. 155-175.
  64. ↑ Se for eksempel: Tyulin Yu. N., Privano N. G. Theoretical Foundations of Harmony. L., 1956, s. 15; Lebedev S. N. Mikrokromatik // Great Russian Encyclopedia. T. 20. M., 2012, s. 282.
  65. ↑ Teori om moderne komposition. Administrerende redaktør V. S. Tsenova. Moskva: Musik, 2007. 624 cc.
  66. ↑ For eksempel i kapitel 18 "Spektral metode", skrevet af A. S. Sokolov .
  67. ↑ Se for eksempel: Khrust N. Yu. Nye teknikker til at spille musikinstrumenter. Del to. Mikrokromatik // Musikliv. M. - 2010. - Nr. 12. - S. 22-23 [genoptryk på internettet: http://dj-khrust.livejournal.com/9841.html Arkiveksemplar dateret 20. oktober 2011 på Wayback Machine ].
  68. ↑ Flere komponister fra det 20. århundrede <...> har eksperimenteret med mikrotonal musik, men resultaterne er ikke blevet generelt accepteret, delvis fordi vestlige ører ikke er blevet konditioneret til at skelne så små intervaller.
  69. ↑ For eksempel i 1974-udgaven, s. 527-528.
  70. ↑ For en bibliografisk beskrivelse, se bibliografien.

Litteratur

Russisk (inklusive oversættelser)

Fremmedsprog

Links

  Gå til Wikidata-elementet  Ordbøger og encyklopædier