Champas kunst var overvejende religiøs, og glorificerede guder og donorer. Der var ingen signerede kunstværker i Tampa, håndværk blev lavet på bestilling og fulgte strengt religiøse kanoner. Således tilhørte al intellektuel ejendomsret og social prestige fra arbejdet kunden (donor). Champa-kunsten blev dannet under indflydelse, der kom fra Indien , Kambujadesh og Srivijaya , men generelt havde den en selvstændig karakter [1] [2] [3] . Derudover påvirkede Champa-kunsten Vietnams kunst under Ly-dynastiet [4] .
Talrige krige og naturlige faktorer bidrog ikke til bevarelsen af arkitektoniske monumenter og skulpturer i Tampa. Meget lidt er kendt om Tyam-keramik, træskulptur, vægmalerier, rituelle kar og metalprodukter, vævning og broderikunst er dårligt undersøgt. Det er ret svært at spore udviklingssekvensen af Tyam-kunst, herunder tempelkomplekser, som gentagne gange blev fanget, ødelagt og genopbygget. Ofte rekonstruerede angriberne ikke kun templerne efter deres smag, men ødelagde også alle de tidligere inskriptioner, der nævnte konstruktionsdatoerne og navnene på donorerne. Derfor anses det for meget upålideligt at studere Champa-kunstens historie fra ændrede inskriptioner. Indtil nu er karakteristikaene for Tyam-stilene og deres kronologi unøjagtige [5] [3] .
Næsten alle inskriptioner er placeret på religiøse monumenter bygget af konger og deres følge. Opførelsen af disse strukturer symboliserede kongemagtens magt og var forbundet med shaivisme , buddhisme , lokale kulter og overbevisninger nærmest myndighederne ( vishnuismen spillede en sekundær og meget kort rolle i Tyampa). Ud over hinduistiske og buddhistiske templer har kun nogle få befæstede citaeller overlevet den dag i dag. Tyam-kunstens originalitet blev manifesteret i valget af temaer og typer af strukturer gennem dens historie. Indretning og skulptur, selv om de tog lån fra indisk kunst, kan stadig ikke betragtes som kun imiterende. Alle skulpturelle værker havde personlige træk og detaljer iboende i Tyams æstetik (for eksempel dekorationer og tøj af statuer, en overflod af fantastiske elementer i billeder) [6] [3] .
Indokineserne og især Vietnamkrigene forårsagede enorm skade på Tyams kunst . Mange templer og skulpturelle værker blev ødelagt, som kun har overlevet til denne dag i fotografier, tegninger og i beskrivelser af forskere. Ukorrekt kontrol over bevarelsen af kulturarven fortsætter i det moderne Vietnam, hvilket fører til naturlig ødelæggelse, tyveri eller bevidst beskadigelse af mange artefakter , især stensteler med gamle inskriptioner [7] [8] .
Store undersøgelser af Champa-kunsten udføres af Det Franske Institut for Fjernøsten , Guimet-museet i Paris , National University of Singapore , National Museum of Vietnamese History i Hanoi, Museum of Cham Sculpture i Da Nang , Vietnam Institute of Archaeology, Technical University of Milan , Bicocca University of Milan , University of California i Berkeley , Yale University , University of London School of Oriental and African Studies , University College London Institute of Archaeology , Waseda University of Tokyo og Moskva Institut for Orientalske Studier RAS [9] [10] .
Den uafhængige arkitekturs storhedstid på det centrale Vietnams territorium faldt i det 4.-6. århundrede og er primært forbundet med staten Chams . Udviklingen af Champa-arkitekturen er præget af både indisk indflydelse og gensidig påvirkning og gensidig berigelse fra Cambodjas kultur ( Funani og Chenla ), og senere fra Dai Viets kultur [11] . Generelt havde det tidlige Tyampa en ret højt udviklet kultur for at bygge forskellige religiøse, administrative og brugsbygninger [12] .
De overlevende arkitektoniske monumenter i Champa er hovedsageligt bygget af mursten og er overvejende forskellige tempeltårne ( kalans ) af typen gopuram . Den tynde og tætte mursten var af fremragende kvalitet, en speciel mørtel blev brugt til at lægge. På tværs af hele murens tykkelse blev der lagt en mursten, der gnidede mod bunden (derved opnåedes en suspension af murstensstøv i cement) [13] [14] [15] .
Sten ( sandsten ) blev sjældent brugt og kun til særlige formål: den erstattede mursten, hvor murværket ikke var tilstrækkeligt pålideligt. Sten var de vigtigste portaler , sokler af bygninger og søjler, overligger over vinduer, tærskler, sjældnere - lofter, gulve og trin, samt antefikser , figurer på taget, toppe af tårne og hjørnesten . Desuden blev stenen indlagt i murværk til skulpturelle dekorationer [16] [17] .
Den ældste type tyam hvælving brugte spær . Til taget blev der brugt tegl eller en blanding af ler og halm . Den brændte flise var flad og lang, forbundet med pigge. Kinesiske og vietnamesiske fliser med tagrende, som blev lagt med overlap, var meget sjældne i Champa [18] . Hinduistiske og buddhistiske templer blev hovedsageligt bygget på bakketoppe, men chamerne arrangerede sjældent plads uden for tempelindhegningen og brugte sjældent terrasser og sokler (med undtagelse af adskillige templer fra XII-XIII århundreder, hvilket indikerer Khmer-indflydelse i deres planlægning) [19 ] [17] .
Førende franske opdagelsesrejsende og orientalistiske lærde ( Camille Paris , Etienne Lunet de Lajonquière , Henri Parmentier , Charles Carpeau, Louis Fino , Paul Pelliot , Henri Maspero , Louis Malré , Jean Boisselier , Philip Stern og Emmanuel Guyon ), såvel som den polske arkæolog og arkitekt Kazimierz Kwiatkowski klassificerede Tyam-kunstens stilarter efter placeringen af templerne, hvori disse stilarter opstod, eller i henhold til område, hvor de fleste mestre i denne stil arbejdede stil [20] [21] [22] [23] .
De mest autoritative værker om klassificeringen af Champa-stile er "The Art of Champa (tidligere Annam) and Its Evolution" (1942) af Philippe Stern og "Sculpture from Champa" (1963) af Jean Boiselle [24] [17] . Ud over tempelkomplekset My Son , Po Nagar-templet i Nha Trang og det buddhistiske kompleks i Dong Duong , var der ingen andre store arkitektoniske ensembler i Champa [25] [17] .
De mest betydningsfulde stilarter af Cham-arkitektur er Michon E1 (VI - midten af 7. århundrede), Hoalai (midten af 7. - midten af IX århundrede), Dong Duong (875-915), Michon A1 (X-XI århundreder), Khanhlo ( XI århundrede), Thapmam eller Binh Dinh (XI-XII århundreder), anden fase af Thapmam (XIII århundrede) og Yangmum (XIV-XVI århundreder). De vigtigste monumenter i Cham-arkitekturen er koncentreret på de moderne vietnamesiske provinser Quang Nam , Quang Ngai , Binh Dinh , Phu Yen , Dak Lak , Khanh Hoa , Ninh Thuan og Binh Thuan [26] [27] [28] .
My Son E1-stilen omfatter også tårne i Phuhai ( Binh Thuan -provinsen , den østlige udkant af Phan Thiet ). Bygget i det 7. århundrede er de de ældste overlevende havoddere i Champa. I tempelkomplekset Fuhai er en stærk indflydelse fra før-Angkoriansk arkitektur mærkbar [29] [30] .
I begyndelsen af det 9. århundrede blev der bygget tre kraftfulde og yndefulde tårne i Hoalai ( Ninh Thuan -provinsen , nord for byen Phan Rang ). Disse havoddere i flere lag skiller sig ud for deres perfekte proportioner, elegante pilastre og udskårne buede portaler. Hoalai-komplekset blev en model af Tyam-havodderen i lang tid. Også i Hoalai-stilen er tårnene på Po Dam, der ligger mod syd, i provinsen Binh Thuan [29] [31] .
Ud over det buddhistiske kompleks af samme navn er to majestætiske templer i My Son (A10 og B4) tæt på Dong Duong-stilen [29] . Forløberne for den "klassiske" Michon-stil A1 [komm. 1] var tempelkomplekserne Fongle og Huong My. Phongle-templet blev ødelagt og har ikke overlevet den dag i dag, og de tre tårne i Huong My-templet ligger i Quang Nam- provinsen . Disse havoddere i forskellige højder er bygget på firkantede sokler og har vinduer, der vender mod østsiden (sammensætningen af ensemblet er ringere end Dong Duong-stilen) [32] [33] [34] [35] .
Khanhlo (Tianlo) stilen er en overgang fra Michon A1s "klassiske" æstetik til den mere dekorative Thapmam stil. Det er kendetegnet ved ensembler af tre symmetrisk placerede tårne, sofistikeringen af falske portaler, aflange etager og afrundede toppe af havoddere, understreget af adskillige fremspringende detaljer på tagribberne (sådanne kupler er meget usædvanlige for Tyam-arkitektur). Blandt de interessante nyskabelser i denne stil er de ottekantede templer i Khanh Lo og det ottekantede nordlige tårn i Bangan. De fleste af de arkitektoniske monumenter i Khanh Lo-stilen er placeret i provinsen Quang Ngai . Denne stil omfatter også en arkitektonisk sammensætning af tre havoddere, beliggende i Khien Dang (nord for Da Nang ), og A-havodderen i Po Nagar-templet i Nha Trang. Khyendangs tårne er bygget af sandsten på firkantede sokler, de er kendetegnet ved udskårne relieffer og falske portaler [36] .
Thapmam-stilen omfatter Binh Lam-templet i Thinai-fæstningen (det ældste tempel med Khmer-træk), Thoklok-tårnene (gyldne tårne), Van Tuong, Banyit og Hung Thanh. Den anden fase af Thapmam-stilen vendte tilbage til linjernes renhed og beskedenhed af dekoration, men proportionerne blev mindre elegante, og hjørnetårnene blev til simple pyramideformede strukturer. De mest slående eksempler på anden fase af Thapmam-stilen er Kantien ("Kobbertårnet") kalan i centrum af Doban (Khaban) fæstningen nord for Quy Nhon og kalanerne i Po Khlong Garay tempelkomplekset til øst for Phan Rang, bygget i begyndelsen af det 14. århundrede under kong Jaya Simhavarman [37] [38] [39] [40] .
Monumenter i Yangmum-stilen overlevede kun i det bjergrige område nær grænsen til Cambodja (for eksempel Yangprong- og Yangmum-templerne i skovene i Dak Lak-provinsen ) . Denne stil er kendetegnet ved forenklede planer: firkantede, squat tårne med hvælvede tage. Yangmums hvælving er lavet i en original teknik: det ser ud til at vokse ud af murstensblade [41] [42] .
Nogle af Champa-templerne har en klar Khmer-indflydelse. Tempelkomplekset Banyit, bestående af fem tårne, havoddere, ligger i Binh Dinh- provinsen , nord for byen Qui Nhon (i kolonitiden var det kendt som "sølvtårnene"). Banyit blev bygget i begyndelsen af det 12. århundrede på en bakketop, jævnet på alle sider i form af en afkortet pyramide. Khmer-påvirkning er mærkbar både i det arkitektoniske koncept og i indretningselementerne. Dette vidnes om af tre trappede terrasser og brugen af en kreneleret plan [43] [40] .
De tre Van Tuong-havoddere (kaldet "Elfenbenstårne" i kolonitiden), der minder om Khmer Prasat i deres silhuetter , er også placeret i Binh Dinh-provinsen. Ensemblets centrale tårn, bygget i det 12. århundrede, er lidt højere end sidetårnene. Havoddere er kendetegnet ved høje lavvandede nicher indeni og udvendige pilastre, hvis fremspring øges fra hjørnerne til midten af facaden. Således ligner tårnet i plan en konveks firkant med en afrundet top øverst. Fraværet af figurer på taget og tårne i hjørnerne, sjældent i Cham-arkitekturen, indikerer også en stærk Khmer-påvirkning i layoutet af Van Tuong [44] [40] .
Kalans Hung Thanh, bygget i XII-XIII århundreder, er almindeligt kendt som "Tvillingtårnene" (oprindeligt var der tre, men kun to har overlevet den dag i dag). De ligger i forstæderne til Quy Nhon og er på mange måder typiske for Cham-traditionen: tunge, firkantede i plan, med almindelige pilastre, falske buer og portaler på facaden. Pyramideformede tage med rækker af afsatser indikerer dog tydeligt Khmer-påvirkning [45] . Alle templer i Thapmam-stilen er kendetegnet ved lån fra Khmer-arkitekturen (inklusive murstensbelagte terrasser og dekorative elementer i form af friser , dekoreret med romber og halvromber) [46] .
Typisk havde Champa-templer tre alterrum vendt mod øst. Oftest blev der fundet tre typer bygninger i Tämpa:
Derudover var der i store tempelkomplekser bygninger kosagrha , kendetegnet ved et tag buet i form af en sadel. De var beregnet til opbevaring af værdigenstande, der blev præsenteret som en gave til guddommen, samt til at lave mad til guderne. Adgang til disse bygninger var udelukkende tilladt for den højeste Brahmin-klasse [48] .
Indretningen af Tyama-templerne blev hovedsageligt lavet i mursten. Af stor betydning var vertikalerne, som ofte var uafbrudte fra soklen til stukgesimsen . Fremspringene af falske portaler skabte rytmen af den enkle sammensætning af facaden, dobbelte pilastre vekslet med glatte vægge, hjørnerne af etagerne blev fremhævet af store udskårne figurer eller miniature havoddere, som skematisk gengav hovedtårnet. De østlige portes frontoner og falske portaler lignede ofte skulpturelle kompositioner [47] [14] .
Ydervæggene, opdelt af pilastre og falske portaler, var dekoreret med reliefornamenter, der forestiller garud og makar . På templernes flerlagstage var der også forskellige dekorationer i form af falske portikoer og søjler. I midten af templerne var der piedestaler og altre, hvorpå der var anbragt statuer af guddomme og lingamer [14] [49] .
Det buddhistiske tempelkompleks Dong Duong , beliggende i Thang Binh County, Quang Nam -provinsen , blev fuldstændig ødelagt under Vietnamkrigen [komm. 2] . I 875 etablerede kong Indravarman en helligdom kaldet Lakshmindra Lokeshvara [komm. 3] . Det grandiose ensemble strakte sig fra øst til vest i 1300 meter, hovedtemplet havde dimensioner på 150 gange 110 meter. Dette pompøse kompleks var opdelt i tre baggårde, der fulgte efter hinanden, som var omgivet af rigt dekorerede mure. Den første gårdhave, der ligger på østsiden, fik adgang gennem gopuraen . I denne gårdhave var der et stort søjlerum, sandsynligvis brugt som en vihara (der var en statue af Buddha i møde- og meditationssalen) [50] [51] [52] [53] [7] [54] .
Gennem den næste gopura kunne man komme ind i den anden gårdsplads, som også rummede en stor sal, men uden søjler. Den tredje, mest storslåede gopura førte til den sidste gårdhave, besat af ni små templer. De stødte op til kompleksets ydre mur og var dedikeret til lokalsamfundenes værgeguder. Rundt om gopuraerne stod store murstensstupaer på baser stiliseret som paraplyer, og grænserne for de hellige rum var markeret af små stupaer. Foran Dong Duongs hovedtempel var en mandapa omgivet af ni små sale. Dong Duong-komplekset var berømt for sin overflod af originale statuer, hvis stil (opkaldt efter Dong Duong-templet) senere havde en betydelig indflydelse på hinduistisk skulptur [55] [54] .
Det nuværende navn på My Son- tempelkomplekset , også beliggende i Quang Nam-provinsen, betyder "Smukke bjerg" på vietnamesisk, det oprindelige navn er ukendt. Mishon blev betragtet som levested for den højt ærede gud Bhadreshvara - protektor for den kongelige magt Champa, centrum for forskellige kulter af Shiva - avatarer forbundet med billedet af Tyam-kongerne, han var landets religiøse hovedstad ( nagaratampa ) og formelt stod over statens politiske centre ( pura ) [56] [57] [58] .
Mishon-komplekset har to hovedtyper af religiøse bygninger: templerne for de guddommeliggjorte forfædre til de kongelige dynastier, som tog form af Shiva (disse omfatter Ishaneshvara til ære for kong Ishanavarman eller Prabhaseshwara til ære for kong Prabhasadharma), og templer dedikeret til forskellige avatarer af Shiva (Bhadreshvara, Shambhubhadreshvara og Ishanabhadreshvara) [56] [59] [60] .
Michon er karakteriseret ved fraværet af en generel plan gennem hele kompleksets historie (fra det 5. til det 15. århundrede) [komm. 4] tempelensembler eller individuelle templer blev gentagne gange ændret, talrige nye templer og helligdomme blev føjet til dem. Derfor kan forskellige stilarter og stilistiske elementer fra forskellige epoker sameksistere i én bygning. Hele komplekset er opdelt i store ensembler, som franske forskere fra slutningen af 1800-tallet betegnede med latinske bogstaver (som regel er ensemblerne omgivet af tempelhegn). Ensembler A', B, C, D, E, F, G og H er placeret rundt om gruppen af templer A, og ensemblerne K, L, M og N er fritstående monumenter. Inden for hvert ensemble er templer og monumenter nummereret (for eksempel A1, B2 eller C3) [61] [62] [63] .
Bygningerne i det 5.-6. århundrede var højst sandsynligt lavet af træ, så ingen af dem har overlevet den dag i dag. Det ældste tempel E1 tilhører det 7. århundrede. I det 8.-9. århundrede blev ensemblerne F og A' bygget i Hoalai-stilen, fra midten af det 9. til midten af det 10. århundrede blev templerne A10, A11, A12, A13, B1, B2 og B4 bygget i Dong Duong-stilen. Ved overgangen til det 10. og 11. århundrede opstod et stort tempel A1, omgivet af seks små templer (det blev bygget ind i et ældre ensemble, der tog pladsen for den oprindelige hovedhelligdom) [64] [65] [66] [30 ] .
Næsten hele ensemblet C er ret ensartet i stilen og hører til det 11. århundrede. Templet E4 blev bygget i begyndelsen af det 12. århundrede. Ensemble G tilhører de sjældne Michon-tempelgrupper, der ikke blev genopbygget, og hvis datering er nøjagtigt kendt (bedømt efter inskriptionerne blev komplekset bygget i 1147-1162). I stil og mærkbar Khmer-påvirkning er gruppe H tæt på ensemble G. Ikke alle templer i Michon er orienteret med hovedportalen mod øst, som den shaivistiske tradition foreskriver. Kun ensembler B, C, D og H opfylder denne betingelse. De resterende grupper af templer er orienteret mod vest, men hverken teksterne til inskriptionerne eller andre kilder forklarer dette træk [67] [68] [69] .
Temple A1 i Michon, som gav navnet til hele den arkitektoniske stil, udmærker sig ved balancen mellem proportioner og den udsøgte beskedenhed i den skulpturelle indretning i mursten. Facadernes rytme er sat af pilastre omkring høje nicher, murstensfacaden forstærker lys- og skyggespillet, og de høje tårnes slanke proportioner bidrager til harmonien i konturerne [komm. 5] . Temple A1 er et eksempel på den såkaldte "klassiske" stil i Cham-arkitekturen, hvis dannelse fandt sted under stærk indonesisk indflydelse [32] [70] [59] [35] .
De fleste forskere tilskriver grundlaget for det ældste tempel E1 til kong Prakashadharma Vikrantavarman I 's regeringstid (midten af det 7. århundrede). Dette bekræftes både af inskriptioner fundet i nærheden og af stilen på tempeludskæringerne. Det er sandsynligt, at byggeriet kunne være begyndt i første halvdel af det 7. århundrede. Helligdommen indeholdt en vigtig lingam monteret på en udskåret piedestal. I begyndelsen af det 20. århundrede var templet allerede i ruiner. Dens vægge var ikke massive nok til at understøtte en murstenshvælving. Fra fragmenterne fundet på stedet for templet kan det antages, at taget blev restaureret ved hjælp af en træramme. I hjørnerne af den firkantede hal, som blev indledt af en lille forhal, var der fire træsøjler [30] .
Den smalle vestvendte portal, den bindingsværksterrasse med en smal trappe, den pilastrede hævede base, som templet hvilede på, minder om arkitektoniske detaljer, der er karakteristiske for Dvaravati- kunsten . Der var ingen falske portaler i templet, og brede murstensdøråbninger ligner dem, der er karakteristiske for Khmer-arkitekturen fra den før-Angkoriske periode. Temple F1, selvom det er bygget noget senere, er tæt på E1-stilen i udsmykning. Bygningen på en stor rektangulær base og med flere etager havde tegltag og mere massive vægge end i E1-templet. Den eneste hal var orienteret langs øst-vest-aksen; en portal med en stendør førte til indgangsgangen. I tempel F1 dukkede falske portaler og et originalt ornament med konjugerede hjørner ved bunden op [30] .
Po Nagar tempelkomplekset i Nha Trang ( Khanh Hoa-provinsen ) bestod af syv stenbygninger, hvoraf seks blev identificeret ud fra inskriptioner (kun G-tårnet kunne ikke identificeres). Kun fire tårne har overlevet den dag i dag: A, B, C og F [71] .
Hovedtårnet A, siden det 8. århundrede, var dedikeret til hustruen til Shiva - Bhagavati, som blev betragtet som protektor for det lokale fyrstedømme Kauthara. Senere blev Bhagavati omdannet til "landets gudinde" - Yang pu Nagara (det moderne navn på Po-Nagar-templet går tilbage til denne betegnelse for gudinden). I begyndelsen af det 9. århundrede blev statuen af gudinden, rigt dekoreret med guld og ædelsten, stjålet fra templet, med tiden blev den erstattet med den nuværende stenstatue (hovedet af denne statue fra det 10. århundrede tilhører en endnu senere æra) [71] [72] [73] .
I begyndelsen af det 11. århundrede donerede herskeren af Kauthara Parameshvara en fronton til templet , som stadig er placeret over portalen til tårn A. Frontonen forestiller en firearmet gudinde, der danser på ryggen af en bøffel. I slutningen af det 11. århundrede, med fremkomsten af inskriptioner på Cham-sproget , dukkede udtrykket "landets gudinde" (Yang pu Nagara) også op. Sammen med hende blev hendes datter, den "lille gudinde" (Yang pu Aneh), også æret i Po-Nagar. Du kan gå ned ad trappen fra tårn A til søjlehallen (datoen for dens konstruktion er ukendt, dens formål er også uklar, hvilket tolkes på forskellige måder: en sal til ceremonielle fester og en sal til møder og en sal for bønner og ofringer) [74] .
Det sydlige tårn B tjente som et sted for tilbedelse for en kompleks guddom. Oprindeligt var der en lingam ( mukhalinga ), der skildrede ansigterne på Shambhu (et af navnene på Shiva) og Bhagavati. Denne højt ærede lingam var dækket med guld og prydet med ædelsten. Siden da har navnet "tempel for den biseksuelle Shiva" holdt sig til tårnet [75] .
Havoddertårnene C og F blev bygget samtidigt i begyndelsen af det 9. århundrede. Tårn F betragtes som et Ganesha -tempel , på dets nordlige og sydlige sider er afbildet Garudas , og på den vestlige - en elefant. Tårn C er dedikeret til den lokale gudinde Maladakuthara (også kendt som "den lille gudinde"). Tårn E har ikke overlevet den dag i dag; det blev bygget i første halvdel af det 9. århundrede og er dedikeret til Mahadevi ("modergudinde"). Intet har overlevet fra tårn D heller, bygningen blev bygget i midten af det 13. århundrede, gudinden Bhagavati Matrilingeshwari blev tilbedt i den. Efter dette tårn blev der sandsynligvis ikke bygget andet i Po-Nagar-komplekset, men i lang tid forblev det centrum for shaktismen - dyrkelsen af kvindelige guddomme [76] [72] .
Der var to hovedtyper af skulptur i Tampa - store skulpturelle grupper ( sokler og altre ) og mindre værker lavet på understøttende stelae ( høje relieffer og sjældnere basrelieffer ). Sokler og altre, dækket med skulpturel dekoration, optog en stor plads i midten af templerne (dekorationen omfattede historiescener og forskellige ornamenter ). Ofte blev guderne afbildet lænet mod stelerne, vagterne ved tempelportalerne og indgangen til helligdommen ( dvarapala ) var afbildet på basrelieffer [77] [14] [78] [79] .
Ligesom arkitektur er Tyam-skulpturen opdelt i stilarter opkaldt efter de mest betydningsfulde templer. Michon E1-stilen (VI - midten af det VII århundrede) blev født under stærk sydindisk indflydelse under æraen med spredningen af hinduismen og det indiske politiske system. Kun få skulpturer af denne stil har overlevet fra den tidlige periode, og deres ikonografi er domineret af Shiva , Ganesha og Vishnu [80] .
Ud over den rent indiske stil i Michon E1-skulpturen er indflydelsen fra kunsten i Mon -staten Dvaravati og staterne i den indonesiske øgruppe, såvel som før-Angkor-kunsten i det sydlige Cambodja, mærkbar. Det mest slående eksempel på stilen er den grandiose piedestal i E1-templet i Michon. Meget få skulpturer i Hoalai-stilen (midten af 7.-midten af 9. århundrede) har også overlevet. Hoalais dvarapalaer lavet af mursten er ikke meget forskellige fra skulpturerne i Michon E1-stilen. Men i denne periode er der mange buddhistiske bronzefigurer, der efterligner den indonesiske stil, men af dårligere kvalitet (næsten alle afbilder Buddhaen og Avalokiteshvara ) [81] [82] [51] [83] [79] .
Dong Duong-stilen (slutningen af det 9. - begyndelsen af det 10. århundrede) er kendetegnet ved en tung skulpturel indretning, der fylder næsten hele rummet med brede stiliserede blomsterdekorationer ovenpå hinanden og tunge guirlander. Også denne stil er kendetegnet ved hovedstæder med et ornament i form af blade og lange grene, en overflod af motiver af snoede linjer i dekorationer af statuer. Dong Duong-stilen har en mærkbar indonesisk indflydelse, men en typisk Cham-fortolkning hersker. I skulpturerne af buddhistiske guddomme, munke eller velgørere smeltede hellig højtidelighed, sagtmodighed i ansigter og aktiv bevægelse af kroppe i henhold til et individuelt skema [84] [85] [86] .
Ikonografi i Dong Duong-stil omfatter forskellige scener fra Buddhas, Avalokiteshvaras, Tara , Kala , dharmapalas (vrede guder, der beskytter buddhister), dvarapalas (vogtere af tempelporte og døre bevæbnet med maces) og andre guddomme i det enorme pantheon. som buddhistiske munke. Skulpturerne er kendetegnet ved alt for overdrevne og stiliserede træk, med fortykkede næser og læber på ansigter uden smil (mange statuer har frodige overskæg og tykke enbryn) [87] [88] [89] .
Overgangsstilen for Michon A1 (X-XI århundreder) er opdelt i to understile: Huongmi (begyndelsen - midten af det X århundrede) og Chakieu (midten af X - midten af XI århundrede). Den "klassiske" Huong My (Huong My) er præget af Khmer-påvirkning og genoplivningen af vishnuitisk ikonografi (især stilen blev berømt for sine majestætiske skulpturer). Et slående eksempel på denne stil er busten af gudinden fundet i Huong Que ( Quang Nam -provinsen ) [90] [91] [92] [93] [94] .
Chakieu-stilen er præget af javanesiske og sydindiske påvirkninger, dybtgående æstetiske ændringer, ændringer i tøj og statuedekorationer. Skulpturernes ansigter bliver smilende og fuldstændig skægløse, kroppene bliver fleksible og yndefulde, kompositionen er let og fri. Store statuer bliver vægmonterede, høje relieffer forsvinder næsten helt, med undtagelse af billeder af dyr, og et væld af dekorative elementer vokser. Typiske eksempler på denne stil er flere piedestaler fra Chakieu [95] [96] [97] .
Et karakteristisk træk ved Shanluo-stilen (XI århundrede) er tilbagevenden til statueudsmykningens enkelhed. Figurerne mister deres tidligere fleksibilitet og løshed, de bliver stærkt buede. Ansigtstræk mister følsomhed og sagtmodighed, tykke læber, brede næser, store pandekamme og stereotype smil dukker op igen. Kvaliteten af statuerne er fortsat høj, men de mangler spiritualitet. Skulpturer af Shanluo-stilen findes i My Son (Tempel E4), Chiendang og Bangan [98] [99] .
Thapmam-stilen (XI-XII århundreder), tæt forbundet med Khmer-skulpturen, er kendetegnet ved en ny type ornament, der dækker alle dekorationer af statuer og vægge i templer. Det er en "snegleformet" krøller snoet indad. Antropomorfe statuer (med undtagelse af dvarapala ) er næsten alle vægmonterede og er forbundet med arkitektonisk udsmykning. Figurerne afbildet i bevægelse er erstattet af statiske statuer med en overflod af detaljer og luksuriøse dekorationer. På grund af overvægten af små dekorationer i skulpturer, pomp, ubevægelighed, streng frontalitet og tyngde, kaldte europæiske kunstkritikere Thapmam-stilen " barok " [100] [101] [88] .
En mærkbar regression er mærkbar i teknikken og kvaliteten af udførelsen af anden fase af Thapmam-stilen (XIII århundrede): skulpturernes ansigter bliver aflange, figurerne bliver stive og tørre, håret og skægget bliver mere stiliseret, dekorationerne af statuerne er meget enkle. Mange Khmer-lån dukker op, tæt på Bayon -stilen (typiske billeder af Buddha, der sidder på en naga , og Lokeshvara). Et slående eksempel på anden fase af Thapmam-stilen er tympanen i Po-Klong-Garay-ensemblets hovedtempel, der skildrer dansen af den seksarmede Shiva (på trods af tyngden af ansigtet afspejler Shivas positur forfatterens ønske for realisme) [102] .
Under Yangmum-stilens storhedstid (XIV-XV århundreder) var der en genoplivning af Tyam-kunsten. Blandt vægbillederne af guderne begyndte mandlige figurer at dominere, statuernes dekorationer og tøj blev ekstremt rige og dekorative. Kun torsoens anatomi bevarede en vis realisme, skulpturernes ben var nu altid skjult under tøjet. Ansigterne så også originale ud: brede munde, frosset i et hårdt smil, korte næser med brede næsebor, usædvanligt stiliserede øjne (store, lavvandede, sat i en halvcirkel, med et vandret øvre øjenlåg). Spor af Yangmum-stilen er mest almindelige i den moderne provins Phu Yen [103] .
Mange dekorative elementer, hvis generelle tendens er at fremhæve arkitektoniske silhuetter, er specifikke for Champa-kunst, såsom onlays, keramiske hjørnestatuer eller hjørnekroner. Hjørnestatuerne havde en ornamental karakter og var tæt på gotiske kimærer i deres formål (statuerne havde form som en stilk og grene, afbildet apsaraer og søuhyrer). Hjørnekroner hvilede på en bred gesims og blev først (X århundrede) tolket som tårne, men smeltede senere sammen med muren [104] .
Der blev givet megen opmærksomhed blandt de skulpturelle billeder til dyreverdenen. Elefanter, aber og forskellige fantastiske dyr, som var afbildet ganske realistisk, var populære. Blandt den fantastiske ikonografi sejrede karakterer fra det indonesiske og kinesisk-vietianske repertoire. Indonesiske motiver omfatter skulpturer af garudaer (mytiske fugle), nagaer (slangelignende ånder) eller makaraer (løvemasker uden underkæbe, der symboliserer død eller tid); til viet-dragerne [104] .
Nogle væsner er inspireret af udenlandsk mytologi, men deres skulpturelle fortolkning er udelukkende Tyam. Hos drager er torsoen og poterne dækket af skæl, hovederne har horn og en kam, næsepartierne er aflange og snoede, tænderne er lange, overkæben med hugtænder er buet fremad [105] .
Tyam-skulptører var berømte for at formidle bevægelse og fleksibilitet, men proportioner blev sjældent observeret. Kun elefanter er altid blevet afbildet meget trofast, nogle gange med halskæder, men altid uden sele. Gennem århundrederne er kvaliteten af afbildningen af dyr blevet forbedret, og kun heste har aldrig set realistiske ud [106] .
Fra det 12. århundrede blev ikonografisk stringens erstattet af dekorative fantasier, rigtige dyr blev næsten fuldstændig erstattet af mytologiske figurer med en klar tendens til stilisering (garudaer, løver og drager). Afbildningerne af drager ( inogarai ) vidner om kontakter med kinesisk kunst, men de er ikke blinde kopier, men derimod erindringer om drager fra Dail . Den indo-javanesiske indflydelse, stærk i tidligere århundreder, er gradvist ved at forsvinde og erstattes af Khmer og Viet. Fra det 13. århundrede begyndte den animalske skulptur at degenerere [107] .
E1-templets piedestal ved Michon er et monumentalt eksempel på denne stil. Det var i midten af templet og tidligere var der en lingam på det, der symboliserer Mount Kailash . Sokkelens bund består af jævne blokke af gul sandsten. Nicher og moler, adskilt af små pilastre, symboliserer bjerghuler (asketiske eremitter er afbildet i dem). Sokkelen tjener som foden af våbenhuset, på hvis forside der er tre trin [107] [108] [109] [110] .
Under det andet trin er der et billede af tre dansere med flagrende slør. Deres ben er bøjede, og deres arme er hævet som dem fra atlanterne . Danserne ser ud til at støtte skridtet, mens de graciøst bevæger sig til musikken. Deres figurer er dekoreret med draperede lændeklæder, halskæder, bælter og armbånd over albuen, deres ansigter er dekoreret med øreringe [111] .
På forsiden af piedestalen, på hver side af verandaen, er der en niche, som fremhæves af de sænkede buer, der er karakteristiske for Michon E1-stilen. En af nicherne forestiller en eremit, der spiller på fløjte, den anden - harpen. To eneboere er afbildet på våbenhusets strygere : på den ene side spiller vina , og på den anden side med et manuskript. På hver af de tre andre sider af piedestalen er der tre moler, mellem hvilke der er 18 skulpturelle scener på overlæggene. Alle skildrer scener fra asketernes liv: meditationer, ofre, instruktioner til disciple [112] [109] [110] .
En anden vigtig del af Michon E1-stilen er den ufærdige sandstensfronton, der engang stod over hovedindgangen til dette tempel (dateret fra det 7. århundrede). Frontonen skildrer scener fra hinduistisk mytologi: Vishnu læner sig tilbage på havbunden, kongen af alle Nagas Shesha tjener som hans seng . Fra Vishnus navle vokser en lotus, hvorfra Brahma dukker op , kaldet til at genskabe universet. På siderne af frontonen ses figurer af vagter, der holder slanger [113] .
Blandt skulpturerne i Huong Mi-stilen skiller busten af gudinden fra Huong Que sig ud (i dag er den udstillet i det historiske museum i den sydvietnamesiske by Ho Chi Minh City ). Et sagtmodigt, eftertænksomt ansigt med en tynd næse og fyldige læber oplives af store øjne, hvis pupiller engang var malet eller beklædt med ædelsten. Ud fra rillerne i håret og hullerne i ørerne kan det antages, at der blev båret aftagelige smykker på statuen. En halvmåne i en høj chignon indikerer, at dette er en gudinde fra Shaivite-pantheonet, men det var ikke muligt at identificere hende ved navn. På trods af den åbenlyse Khmer-påvirkning viser mange detaljer i denne buste etniske Tyam-træk [114] .
Chakieu-piedestalen (nogle gange kaldet et alter) er rund i form, hvilket indikerer indisk indflydelse. På toppen af piedestalen er en monumental lingam med en libationsrille. Bøjlen i midten af piedestalen er udsmykket med en sammenhængende linje af kvindebryster (en sådan ornament optræder i Tyama-kunsten for første gang på piedestalen fra Chakieu og bliver derefter karakteristisk) [115] [116] .
Ornamentet refererer til den mytiske grundlægger af Indrapur-dynastiet, Uroju, hvis navn betyder "født fra en kvindes bryst." Lignende motiver, der understreger landets frugtbarhed, begyndte at blive brugt på mange piedestaler i Tampa senest i det 10. århundrede [115] [117] .
Sokkelens firkantede base er dekoreret med løver i hjørnerne og dekoreret med en frise på alle fire sider, som skildrer scener fra Krishnas liv . Dette indikerer vigtigheden af Vaishnavism-ikonografi i Tyam-skulpturen fra det 10. århundrede. På trods af billedets vishnuitiske karakter er der en lingam på piedestalen - et shaivit-element (kombinationen af vishnuitisk ikonografi med shaivit-kulten, inklusion af Vishnu i tilbedelsen af Shiva er almindeligt kendt i landene i Sydøstasien) [ 115] [118] .
Sokkelen med dansere kommer også fra Chakieu og betragtes som et af Cham-skulpturens vigtigste mesterværker. Længden af hver af dens sider er mindst 3 meter, højden er omkring 1,2 meter. Foden af piedestalen er dekoreret med pilastre dekoreret med løvehoveder og afføring. Hver pilaster viser en danser og musikere på molerne . Dansernes smidige, besmykkede figurer skiller sig ud mod musikernes tykkere kroppe. På trods af stærke indiske og javanesiske påvirkninger er den overordnede stil af piedestal Cham [119] [120] [121] .
Statuer af den firearmede Shiva, der sidder i en lotusstilling , er karakteristiske for Thapmam-stilen. Et af eksemplarerne, der er udstillet på Cham-skulpturmuseet i Da Nang (bevaret uden hoved) er meget tæt på det, der opbevares i Guimet-museet (sidstnævnte kommer fra Banyit-templet). Skulpturen af Da Nang-statuens krop er meget generel, uden at detaljere musklerne, men det rige tøj og dekorationer er ret omfattende [122] .
Nøgleringe og højkvalitetsbroderier er afbildet på den runde flap af lændeklædet (i det moderne Cambodja kaldes broderi med guld- og sølvtråde "cham syning" ifølge en lang tradition). Smykker og andet tilbehør er afbildet meget detaljeret: et bælte i flere lag, armbånd med cabochons ved albuerne, armbånd på håndleddene, en naga med tre hoveder på en brahminsnor [123] .
På trods af den store betydning, som buddhismen havde i Champa i den periode , har kun nogle få skulpturer af Buddhaer overlevet. De tilgængelige fragmenter vidner om originaliteten af de Tyam-buddhistiske skulpturer i sammenligning med de hinduistiske billeder og den khmer-buddhistiske tradition fra den æra [124] .
I senere Yangmum-skulptur smelter figurerne sammen med stelerne og danner en enkelt helhed. Den nederste del af skulpturens krop går næsten helt ind i soklen. Yangmum-stilen er også karakteriseret ved generaliserede ansigtstræk, men rige og rigelige dekorationer [125] .
De største samlinger af Cham-skulptur er i Nationalmuseet for vietnamesisk historie i Hanoi , Museet for Cham-skulptur i Da Nang , Museet for Vietnamesisk Historie i Ho Chi Minh-byen , Guimet-museet i Paris , Museet for Asiatisk Kunst i San Francisco , British Museum i London , Rietberg Museum i Zürich , Vietnam National Museum of Fine Arts arts i Hanoi og City Museum of Fine Arts i Ho Chi Minh City.
Tyam-keramik er sjælden og derfor utilstrækkeligt undersøgt. I midten af 1970'erne blev gamle keramikovne opdaget i Binh Dinh-provinsen . Champa-keramik har mange ligheder med varer fundet på gravpladser i Indonesien og Filippinerne . Nogle prøver dateret til slutningen af det 13. - første halvdel af det 14. århundrede kan være blevet fyret med henblik på eksport til nabolandene. Ovnene holdt sandsynligvis op med at fungere efter den vietnamesiske erobring af Vijaya i 1471 [126] .
Den mest talrige gruppe af keramik er glaserede underkopper med en vandig og uklar tekstur. Glasuren dækker omkring to tredjedele af overfladen, og dens farve varierer fra grøn (den mest almindelige) til blågrå. Den næststørste gruppe af Tyam-keramik er gyldenbrune glaserede beholdere i forskellige størrelser og former (store kander til opbevaring af vin, små kolber, gryder til lime, kopper, pæreformede flasker, skåle). I de største templer i Champa blev der fundet prøver af tagsten og keramiske fliser, nogle af dem har dekorativ udsmykning i form af tegninger og relieffer [126] .
Ædelmetaller er blevet brugt i Tampa siden oldtiden, som det fremgår af talrige inskriptioner. Guld- og sølvgenstande var beregnet til guder og herskere, sagerne om deres ofringer var ikke almindelige, de udpegede både giveren og modtageren (næsten alle genstande nævnt i dedikationsindskrifter er på en eller anden måde forbundet med templernes aktiviteter). Tyam-produkter lavet af ædle metaller omfatter billeder af guder, statuer, lingams, koshaer, møbler, fade og ornamenter [127] [128] .
Der var især mange kultstatuer lavet af ædle metaller i Champa (de afbildede både de vigtigste guder - Shiva og Bhagavati, og andre guddomme fra det enorme Tyam-pantheon). Men siden oldtiden har disse guld- og sølvstatuer været genstand for nøje opmærksomhed fra røverne, og efter bortførelsen blev de erstattet i templer med sten- eller trækopier [127] .
Shiva blev også tilbedt i form af en lingam - et cylindrisk (fallformet) objekt, der symboliserede verdens skabelse og legemliggjorde Gud. Ved indvielsen fik mange lingams deres egne navne, for eksempel "Velgører", "Herre" eller "Barmhjertig". For at reducere det abstrakte i gudebilledet installerede tyamerne "lingas med et ansigt" ( mukhalinga ), som lignede et ansigt [129] [60] .
En anden genstand for Shaivite-kulten blev meget brugt - kosha , som var et tilfælde med en guds ansigt. Det tjente som et "dæksel af lingam": hul indvendigt blev koshaen sat oven på stenlingamen. Imidlertid var koshaen selv, sammen med lingam, et objekt for tilbedelse. Omtaler af koshes forekommer fra det 7. til det 13. århundrede [130] .
Guld- og sølvkoshaer var rigeligt dækket med ædelsten ( diamanter , rubiner , safirer , topaser og akvamariner ), de kan have kobraformet hovedbeklædning ( nagaraja ). Nogle koshi havde flere ansigter; seks-ansigtede koshaer er også nævnt i inskriptionerne. Derudover blev lingams og koshas dekoreret med forskellige smykker: kroner, diademer, halskæder, bælter, armbånd og fodlænker, øreringe, ringe og agraphs (udover ædle metaller og sten brugte de perler og koraller). Normalt blev koshi lavet efter ordre fra kongen eller en anden indflydelsesrig adelsmand og præsenteret som en gave til templet [131] [132] .
I 1900 blev der opdaget en cache i Mishon-helligdommen, som indeholdt en masse guldsmykker på sølvbund: en kongekrone i form af en aflang hjelm med fordybninger til ørerne ( kirita-mukuta ), et diadem ( mukuta ) , armbånd på underarme, håndled og ankler, hårde og fleksible halskæder, diverse øreringe. Nogle produkter fremstillet ved jagt var dekoreret med rå sten og havde spænder. Alle smykker fra Michon blev fotograferet, hvor de er nu er ukendt. "Mishon Treasure" og andre Tyam-prøver, der er bevaret på stenstatuer, vidner om en meget høj teknik til at arbejde på metal [133] [134] [135] .
Inskriptioner og andre indirekte beviser indikerer, at der var mange guld- og sølvgenstande og interiørelementer i Champa-templerne, men næsten intet har overlevet den dag i dag. Tage, altre, døre i sandeltræ blev beskåret med plader af ædle metaller . En betydelig del af guldet og sølvet gik til genstande for tilbedelse og kongelige insignier - forskellige fartøjer, religiøse bannere, stave, paraplyer, vifter, vifter, sværd med indlagte skeder og palankiner [136] .
Fartøjer, der er nævnt på sanskrit, kan ofte identificeres, da disse genstande for tilbedelse stadig bruges i hinduismen. Når navnene på fartøjerne er Cham, er det svært eller umuligt at identificere dem, men Cham-tekster angiver ofte vægten eller værdien af genstande. Alle ædelmetalkar er forbundet med kultudøvelse og nævnes nogle gange i inskriptioner som ofringer til guderne til deres egne behov. De samme kar blev brugt i hverdagen, men de var lavet af simple metaller [137] .
Kar til vand omfattede kander, skåle, vaser og bægre. Små eller mellemstore vaser blev kaldt kalasha . I rige kongelige donationer nåede de 300-500 gram guld, men i de senere Tyam-skattekammer er der ingen analoger til dem. Tilsyneladende blev skeer sammen med disse vaser brugt til at rense afvaskninger (der er sådanne rituelle gyldne skeer, der vejer omkring 75 gram) [138] .
Store krukker blev kaldt ghata . En sådan kande, fundet i Po-Nagars tempel, tjente tilsyneladende selv som et objekt for tilbedelse som et antropomorfisk billede af gudinden (på Lakshmi Puja -ferien fremstår gudinden som et kar fyldt med vand, hvilket symboliserer frugtbarhed) [ 138] .
En senere form for vandkar er bata eller vata (dette Cham-ord findes i inskriptioner fra det 11. århundrede). Karene er forskellige: fra sølv, der vejer lidt mindre end 400 gram (donation af én dignitær) til guld, der vejer mere end 2 kg (blev præsenteret af kongens datter). Vata er også nævnt i beskrivelser af kongers tronbesættelsesceremonier som libationsfartøjer. Derudover har samlingerne et kalebassformet kar lavet af en legering af guld og sølv. Koniske skaller af lille størrelse blev sammen med kar brugt til vand, og store skaller blev blæst for at afværge onde ånder [139] .
Inskriptionerne nævner ofte bhajana-skåle i guld og sølv , som blev brugt til mad, betel ( thambuya-bhajana ), røgelse eller ofre. De blev lavet runde og i form af en slags konstellation, på et ben, dekoreret med sten. Også i inskriptionerne er der henvisninger til forskellige gryder og skrin. De tjente til at opbevare og bære ofre under religiøse ceremonier. En lille gryde uden låg blev kaldt bhrngara , et sølvskrin til betel- chiranda . I Tyam-skattekamrene var der gryder og kister til kalk, der ligesom betel blev præsenteret som en gave til guderne. Templerne havde kiste til mel, som blev brugt i forskellige ritualer (magiske tegninger blev skabt til det og masker af guderne blev drysset på det). Af stor betydning var klongs - begravelsesurner, hvori frontalknoglerne blev anbragt efter kremering. Disse små æsker, der vejer mindre end 100 gram, blev bragt til templer, men deres formål i ritualer er ukendt [140] .
Også bevaret er bronzestatuer af Avalokiteshvara og Tara , dateret til det tidlige 10. århundrede og tilhørende Dong Duong-stilen. Derudover har videnskabsmænd fundet en ældre bronzestatue af Buddha, som har en stærk lighed med den indiske skulptur i Amaravati -stilen (sandsynligvis er dette ikke et værk af Tyam, men en gave bragt på skibe). I den kinesiske historiker Ma Duanlins skrifter nævnes en kæmpe statue af Buddha lavet af guld, men dens videre skæbne er ukendt [141] . De fleste af Cham-produkterne fremstillet af ædle metaller blev til de kinesiske, vietnamesiske og khmeriske angriberes bytte, hvorefter de blev smeltet om til barrer og taget ud.
Musik spillede en stor rolle i Tampa, ikke en eneste vigtig ceremoni fandt sted uden musikalsk akkompagnement. Musikere var til stede ved alle ceremonier og ritualer, militære sammenkomster og paladsfester. De brugte tre familier af instrumenter: percussion , messing og strygere [142] [143] .
Cham-beskrivelser af musik er ikke blevet bevaret, men vietnamesiske kilder nævner, at Cham-musikken var berømt for sin melankoli, tristhed og dysterhed. I 1044 bragte den vietnamesiske kejser Li Thai Tong fanger fra Cham-kampagnen, som sang og dansede for ham. I 1060 beordrede kejser Li Thanh Tong sine undersåtter til at indspille Cham musikalske kompositioner og trommerytmer, så hans hofmusikere kunne udføre dem (desuden dirigerede kejseren personligt orkestret) [komm. 6] [144] [145] [146] .
Kejser Li Kao Tong, som regerede i slutningen af det 12. og begyndelsen af det 13. århundrede, beordrede sine musikere til at komponere en melodi kendt som "cham chant", "hvorfra tårerne væltede frem i øjnene." Vietnameserne sagde, at "kun et trist og vildt folk, der bor i et uroligt land, kan komponere så ildevarslende musik." Men ikke alle referencer i vietnamesisk litteratur ydmygede og fordømte Cham-musik, nogle forfattere anså den for melodisk og værdig til at udføre. At dømme efter de billeder, der er kommet ned til os og andre kilder, spillede de i Tampa på tværfløjter , strengeinstrumenter som lyre og cylindriske trommer [147] [148] .
Et andet populært instrument var veena (normalt trestrenget, men der var også femstrengede og syvstrengede). På en piedestal med dansere fra Chakieu er der to musikere, hvoraf den ene har en vin med en rund krop og en lang syvstrenget resonator. En anden musiker har også en vin, men hendes lille resonator hviler på hendes skulder og ikke på hendes bryst, som i den første musiker. På grund af dette arrangement bortfører musikeren kraftigt højre albue (som de nuværende violinister) og hviler instrumentet på låret udefra [149] .
På bjælkerne i loftet af E4-templet i My Son og Khanlo (Tianlo) templet er grupper af musikere afbildet i "kongelige scener". Blandt instrumenterne er der en fløjte, der ligner en obo med en klokke i silhuet, trommer og et instrument som en yangqin [150] .
Musikere indtog en ret høj position i det sociale hierarki i Champa. I de såkaldte "kongelige scener", bevaret på talrige relieffer, er musikere afbildet ved alle højtidelige hofudgange og underholdning. Omkring kongen, som sad på tronen, var der altid bærere af insignier (paraplyer, vifter osv.), dansere og musikere [147] .
At dømme efter de samme skulpturelle relieffer i kredse tæt på det kongelige hof, blev danse i indisk stil udbredt. Ved siden af danserne (de var udelukkende kvinder) blev musikere altid afbildet, nogle gange reciterede læsere poesi. Tilsyneladende fremførte danserne episoder fra Ramayana , Mahabharata eller heltedramaer til akkompagnementet. Dansernes stillinger og tøj er meget tæt på de klassiske indiske kanoner [151] [152] . Der var også teaterforestillinger i Tyampa, hvor mytiske og virkelige helte blev glorificeret til musikken [153] . Generelt var Cham-musikken original, men med en vis indflydelse fra Khmer og til dels fra kinesiske stilarter [154] [155] .
Det officielle sprog i Champa var sanskrit , som var i modsætning til det daglige cham-sprog . På Cham-sproget var der en omfattende mundtlig folklore, som blandt andet omfattede epos , udført udenad. Tyam-reliefferne skildrer ofte musikere og dansere, der underholder offentligheden i traditionel indisk ånd (det kan antages, at kunstnerne udførte uddrag fra Ramayana og Mahabharata i en fortolkning tilpasset lokalbefolkningen). Selv moderne fortællinger om Tyam-helte er gennemsyret af indisk indflydelse - mirakler og indgreb fra guderne forekommer ofte i lange eposer [156] [157] [158] .
Tampas officielle litteratur var inskriptioner, intet er kendt om andre genrer af litteratur. Indskrifterne var skrevet på sanskrit og cham. Indskrifter på sten-, murstens-, sølv- og guldkultobjekter har overlevet den dag i dag. Også pergament lavet af fint klædt og røget fåreskind blev brugt til at optage tekster . Alle inskriptioner er af politisk og religiøs karakter [159] .
Sanskrit demonstrerede så at sige kraften i nye religioner: de henvendte sig til hinduistiske guder, det blev brugt i tekster dedikeret til Shiva og Vishnu såvel som i buddhistiske tekster. Gennem skikken med inskriptioner i helligdomme, adopteret fra Indien, blev Champa fortrolig med skriften og det pallaviske alfabet . Dette alfabet blev først brugt til at skrive sanskrit; alle indskrifter fra det 5.-9. århundrede er lavet på dette sprog. Men de fleste af dem, der så stelerne med indskrifter på sanskrit, forstod ikke, hvad der stod [160] .
Sanskrit, der blev brugt i Cham-inskriptionerne, var ofte fuld af barbarier og solecismer , hvilket røber et dårligt kendskab til sproget og et overfladisk kendskab til indisk kultur. Men disse mangler vidner ikke om tyamernes manglende uddannelse, men er forbundet med deres ønske om at tilpasse shaivisme og buddhisme til lokale overbevisninger og ritualer. Hvis indtil det 8. århundrede i Funan , Dvaravati , på den malaysiske halvø, Sumatra, Java og Kalimantan, den samme type skrift blev brugt som i Champa, begyndte alfabeterne fra det 9. århundrede at variere (som et resultat heraf). , snart kunne repræsentanter for nabostater ikke længere frit læse hinandens skrifter) [161] .
I det 9. århundrede dukkede de første tekster på Cham-sproget op. Disse inskriptioner brugte det samme alfabet, der blev brugt til at skrive sanskritteksterne, men for at indikere en anden udtale af lyde brugte stenhuggere overskrift. Cham var et sekundært sprog, inskriptioner på det var beregnet til mennesker (for det meste er disse betingelser for gaver og testamenter), mens sanskrit, som var bønnernes sprog, var beregnet til guderne. Fra det 9. til det 11. århundrede forblev sanskrit det mere almindelige sprog i Cham-indskrifterne, fra det 11. til det 13. århundrede begynder Cham-sproget at dominere og gradvist erstatte sanskrit, og i det 13.-15. århundrede bliver det det eneste sprog i skrevne tekster [162] .
Fra det 16. århundrede forsvinder inskriptionerne næsten fuldstændigt og erstattes af manuskripter skrevet på Middle Cham-sproget. De gengiver koder, ritualer og litterære værker, hvis indhold er fundamentalt forskelligt fra de gamle tekster. De skriftlige kilder til Champa, der er tilgængelige i dag, er ujævnt fordelt kronologisk. De fleste af inskriptionerne refererer til æraen med velstand og urolighedens æra (slutningen af det 12. - slutningen af det 13. århundrede), hvor Cham-identiteten blev styrket i lyset af et stormløb udefra (fra Vietnam og Vietnam). Khmer). Og lidt færre tekster blev skabt i løbet af de resterende otte århundreder af Tyams historie (fra det 6. til det 15. århundrede) [163] .
At dømme efter inskriptionerne var tyamerne bekendt med de vigtigste litterære værker i Indien. Så i Tyam-inskriptionerne er der referencer til nogle " Dharmashastras ", herunder " Manu-smriti " og " Narada-smriti " (nøgleinstruktionerne fra disse samlinger blev guidet af Tyampas konger i udførelsen af deres pligter). Også i inskriptionerne citeres regelmæssigt " Puranas " og Shaivite Agamas [164] [165] [158] [166] .
De klassiske epos "Mahabharata" og "Ramayana" er nævnt i Cham-værkerne, skrevet under indflydelse af den indiske stil. Allerede i det 7. århundrede blev vismanden Valmiki , som anses for at være forfatteren til Ramayana, sunget i Tyampa. Rama var også velkendt , hvis gerninger blev sunget af Khmer-digtet "Ramakerti" [164] .
Tyam-inskriptionerne hævdede ikke at blive betragtet som litterære værker. Nu har de en historisk og en vis sociokulturel karakter, men for samtidige var de rent religiøse og juridiske tekster (næsten alle var placeret i templer og andre hellige steder, beskrev handlinger af religiøs karakter, opførte tempeloffer i detaljer, etablerede deres juridiske status) [167] .
Stilen i de fleste af Tyam-teksterne er temmelig stereotype. Næsten alle Cham-inskriptioner er skrevet i prosa; der er et par flere sanskrit-versindskrifter, men mange af dem er af middelmådig eller endda dårlig kvalitet. Den mest almindelige var den episke vers meter sloka , andre meter er mindre almindelige (komplekse meter er dog meget sjældne) [167] .
Tyam-digterne vidste lidt eller var tilbageholdende med at anvende indiske afhandlinger om poetik . Når de kombinerede flere meter i ét arbejde, hvilket skete ekstremt sjældent, lavede de mange fejl. Hyppige referencer til litterære værker tyder på, at Champa-kulturen trak stærkt fra Indien, men citater fra sanskritklassikere var sjældent bogstavelige .
På samme tid besad Tyam digtere nogle stilistiske indretninger, der ophøjede sanskrit, for eksempel polysemi , metaforer , sammenligninger. Dette forringer dog ikke det faktum, at Tyam-litteraturen generelt var kendetegnet ved poetisk tekniks svaghed. Måske vidner dette om den utilstrækkelige uddannelse, som Cham-forfatterne modtog (der er ingen beviser for ankomsten til Champa af indiske brahminer eller khmer-lærde, som havde viden inden for sanskritkultur og kunst) [168] .
I mellemtiden havde Champa konstant handels- og diplomatiske kontakter med mange stater i Sydøstasien og Sydasien. Dette får en til at tænke på ufuldkommenheden af sanskrit-indskrifterne i Champa på linje med de skriftlærdes uvidenhed eller deres bevidste religiøse valg, fordi traditionelle lokale overbevisninger fik en fordel i forhold til de indiske guder og deres sprog (det shaivistiske og buddhistiske pantheon, nej tvivle, oprigtigt ærede, men dog forblev de fremmede og fremmede) [169] .
De fleste af Tyam-inskriptionerne blev bygget efter samme skema. Teksten begyndte med en række hilsner og lovprisninger ( prashasti ) henvendt til Gud, derefter til kongen, derefter til giveren (hvis det ikke er en konge). Hvis lovprisning i Indien er en vidt kendt og strengt reguleret litterær genre, der når kunstneriske højder, så er det i Champ som regel kun nogle få linjer, sjældent nogle få strofer . Teksterne til Shiva eller hans kone var mere lange. Efter lovprisningen kom omstændighederne og detaljerne omkring lægningen af en ny helligdom, ofringer til et allerede eksisterende tempel og datoen for den beskrevne begivenhed. Til sidst blev der tilføjet forbandelser, der beskyttede helligdommen [169] .
At dømme efter den senere Tyam-litteratur fandtes prosafortællinger, legender og ordsprog i Tyampa samt poetiske religiøse salmer, som blev fremført til musik, men de originale tekster er ikke bevaret [170] .
Fra det 11. århundrede førte Chams kontakter med Viet til det faktum, at begge kulturer gensidigt påvirkede hinanden. De vietnamesiske stiliserede skyer og Thapmam stil motiver har nogle ligheder. I vietnamesisk kunst findes nogle fantastiske billeder af Cham (for eksempel kinnars og garudas), begge stater havde nogle fælles elementer i ornamenter og figurfriser. Basen af søjlerne i Fattit-pagoden (Bac Ninh-provinsen ) minder om Chakieu- piedestalen i deres sammensætning, som har et lignende ornament af lotusblade i bunden af støtterne. En piedestal fra Khachung fra det 10. århundrede er dekoreret i bunden med et ikke helt Cham-ornament, hvilket indikerer en Viet-påvirkning [171] [172] .
I Fattits tempel, på hjørnet af et fragment af reliefbasen, er en garuda med løftede hænder afbildet. Hybriddyret har et typisk vietiansk nakkehoved og et karakteristisk stort Tyam-næb. Drager dukkede op i Tyam-kunsten i det 9. århundrede. De er det mest slående eksempel på kinesisk-vietnamesisk indflydelse, selvom Cham-håndværkere forsøgte at skildre dem i en tilpasset lokal stil. Selve det faktum, at drager på samme tid bliver vogtere af landet og templerne i Dai Viet og Champa, taler om, at vieterne låner [173] .
Generelt har den dyriske genre , der blomstrede i Champa i det 9.-10. århundrede, meget til fælles med vietnamesiske temaer og billeder. Stupa Binson (XII århundrede) mellem pilastrene har et panel med et ornament af cirkler, der rører hinanden. De samme cirkler findes også på bjælkerne i lofterne i Thapmam-stilen. Thien Phuc Pagodas alter er dekoreret med garudaer på hjørnerne, som er meget tæt på Cham dem (selvom sidstnævnte er lavet i en højere teknik). Derudover minder entablaturens udsmykning i sin type meget om de let buede grene af Shiva fra Banyit-tårnene [174] .
Den mest åbenlyse gensidige kunstneriske indflydelse ses i eksemplet med garuda-motiver i Dai Viet og Viet-motiver i Cham arkitektonisk udsmykning. Også i Champa blev keramik i stigende grad brugt til figurer og tympaner , som havde været meget brugt i vietnamesisk kunst fra tidligere tider. Det er således tydeligt, at Champa og Dai Viet havde næsten konstante kontakter (fredelige eller militære) og ofte udvekslede kunstneriske temaer og teknikker, der gensidigt berigede deres kulturer [175] [176] .
| Tyampa | |
|---|---|
| Gennemgå artikler | |
| Lister | |
| Toponymer af Champa | |