Bunuel, Louis

Luis Buñuel (Buñuel [~ 1] ) Portoles ( spansk:  Luis Buñuel Portolés , MFA  (spansk) [ˈlwiz βuˈɲwel] ; 22. februar 1900  - 29. juli 1983 ) er en spansk og mexicansk filminstruktør, hvis karriere varede næsten fem årtier er associeret med tre lande - Spanien, Mexico og Frankrig .

Buñuel tilbragte sin ungdom i Paris og var tæt på den surrealistiske litterære gruppe , og efter hans instruktørdebut - blev den stumkortfilm Andalusian Dog (1929, sammen med Salvador Dali ), som blev en stor milepæl i biografens historie, formelt accepteret som medlem af gruppen. Da han forlod Spanien under borgerkrigen , boede Buñuel i USA og bosatte sig fra 1946 i Mexico. I 1950'erne arbejdede han i kommercielle genrer, men instruerede i samme periode det radikale drama The Forgotten , der modtog kritikerrost og prisen for bedste instruktør på filmfestivalen i Cannes . Efter en lang pause kunne instruktøren vende tilbage til sit hjemland for at instruere filmen Viridiana . Billedet skabte en skandale med sin antireligiøse orientering og blev forbudt i Spanien, men bragte instruktøren Guldpalmen i Cannes (1961). Fra midten af ​​1960'erne lavede Buñuel film primært i Frankrig. Hans senere værk blev belønnet med de mest prestigefyldte filmiske priser, herunder Den Gyldne Løve ( Dagtidsskønhed , 1967) og Oscar for bedste fremmedsprogede film ( Burgeoisiets diskrete charme , 1973).

Bunuel betragtes som en af ​​grundlæggerne og den vigtigste repræsentant for surrealismen i biografen. I hans film fra forskellige år afspejles hovedtrækkene i surrealismens poetik: blandingen af ​​virkelighed og drøm, kombinationen af ​​det inkongruente og konstruktionen af ​​billeder, der sigter mod at chokere den uforberedte seer. Forbliver en livslang tilhænger af kommunistiske synspunkter og en ateist , Buñuel lavede et konstant tema i sin filmkritik af det moderne samfund, bourgeoisiet, kirken og de arkaiske traditioner i Spanien.

Biografi

Barndom og ungdom

Luis Buñuel blev født den 22. februar 1900 i landsbyen Calanda i provinsen Teruel i Aragon . Louis var den ældste af syv børn i familien. Hans far, Leonardo Buñuel, kæmpede i den spansk-amerikanske krig og åbnede derefter en butik og tjente en formue efter at have slået sig ned i Cuba . I 1899 opnåede Cuba uafhængighed, og Buñuel Sr. solgte sin andel i forretningen og vendte tilbage til Spanien, hvor han købte en ejendom og giftede sig med en lokal pige, Maria Portoles, som var femogtyve år yngre fra ham [1] . Da Luis var fire måneder gammel, flyttede Buñuels til Zaragoza , men besøgte ofte landsbyen senere. Ifølge direktørens erindringer led bønderne i landsbyen under fattigdom og et barskt klima, og "middelalderen fortsatte [der] indtil 1. Verdenskrig" [2] .

I Zaragoza gik Buñuel på jesuiterskolen Colegio del Salvador. Streng disciplin og religiøs undervisning havde en enorm indflydelse på den fremtidige direktør, hvilket gjorde ham til en indædt modstander af den katolske kirke for livet [3] . I 1917 forlod han hjemmet og gik ind på universitetet i Madrid . Til at begynde med studerede han agronomi , derefter naturhistorie (hans lærer var den store entomolog Ignacio Bolivar [4] ), og fik til sidst en grad i kunst [5] . Mens han studerede i Madrid, blev Buñuel nære venner med den bohemekreds af Studenterboligen . Han mødte Salvador Dalí og Federico García Lorca , som blev hans nære venner [3] . I løbet af sine studieår dyrkede Buñuel meget sport - boksning , spydkast og armkamp  - og var stolt af sin fremragende fysiske form [6] .

Louis dimitterede fra universitetet i 1924. Hans far var død året før. I 1925 ankom Buñuel til Paris [7] .

Paris. "Andalusisk hund" og "Golden Age"

I Paris overtog Luis stillingen som Eugenio d'Orsas sekretær ved International Institute for Intellectual Cooperation (en kulturel organisation oprettet under Folkeforbundet ). I 1926 rejste Buñuel til Amsterdam : takket være hans bekendtskab med pianisten Ricardo Viñes fik han stillingen som produktionsdesigner for Manuel de Fallas opera Master Pedro's Pavillion i Holland [8] .

I Paris fik Bunuel med sine egne ord et journalist-id og gik i biografen op til tre gange om dagen. I 1926 kom han ind på den berømte franske instruktør Jean Epsteins filmskole . I to af Epsteins film - " Maupra " og " The Fall of the House of Usher " - var Luis instruktørassistent (han arbejdede også for Mario Nalpa på "The Siren of the Tropics" med Josephine Baker i titelrollen). Buñuel og Epstein gik fra hinanden, efter at sidstnævnte foreslog, at hans assistent arbejdede med Abel Gance , som havde travlt med at filme Napoleon . Buñuel svarede, at han slet ikke kunne lide Hans' stil, og en fornærmet Epstein kaldte ham en idiot [9] . Samtidig begyndte Buñuel at udgive i Madrid "Gazette Literaria" og den parisiske "Caye d'Ar"; han skrev både anmeldelser og teoretiske artikler om film. Sammen med forfatteren Ramón Gómez de la Serna skrev han manuskriptet "Caprichos", som bestod af seks noveller, som skulle være den første film instrueret af Buñuel. Denne produktion fandt ikke sted, og budgettet for "Caprichos" blev efterfølgende brugt til optagelserne af " Andalusian Dog " [10] . Siden 1928 begyndte den unge filmfotograf at samarbejde med filmklubben Madrid, som blev grundlagt af forfatteren Ernesto Jimenez Caballero (udgiver af Literaria Newspaper), og hvis besøgende var Gomez de la Serna, Garcia Lorca og andre spanske intellektuelle: han sendte film. der og kom for at holde foredrag [11] .

Buñuels første film som instruktør var den seksten minutter lange kortfilm Andalusian Dog . Buñuel og Dali arbejdede på manuskriptet i sidstnævntes hus i Figueres i januar-februar 1929 [12] . Filmfotograf Albert Duverger og hovedrolleindehaver Pierre Bathcheff var bekendt med Buñuel fra hans arbejde i Epsteins film. Med undtagelse af Bathsheff og Simone Mareuil blev næsten alle roller spillet af ikke-professionelle [13] .

Buñuel beskrev arbejdet med manuskriptet som følger: "Ved gensidig aftale holdt vi os til en simpel regel: dvæle ikke ved det, der krævede rent rationelle, psykologiske eller kulturelle forklaringer. Åbn vejen til det irrationelle. Kun det, der forbløffede os, blev accepteret, uanset meningen . Ifølge instruktøren var en sådan film ikke genstand for nogen fortolkning, bortset fra psykoanalytisk [15] . Den andalusiske hund bestod af flere episoder sat i rækkefølge, samtidig vist som elementer i en enkelt fortælling , men uden forbindelse med hinanden. Denne effekt blev forstærket af brugen af ​​titler, der angiveligt forbinder episoderne (for eksempel "Otte år senere") [16] . I filmens allerførste afsnit skar en mand (spillet af Bunuel) en kvindes øje med en barbermaskine. Denne scene betragtes som en af ​​de mest chokerende i verdensbiografens historie [17] [18] . Andre scener inkluderer en afskåret hånd, et hul i håndfladen, som myrer klatrer igennem, en mand, der jagter en kvinde, men et klaver er bundet til ham, et dødt æsel og to præster, og ligene af elskende halvt begravet i sandet [19 ] . Premieren på filmen den 6. juni 1929 i Studio 28-biografen i Paris blev overværet af tidens mest berømte kunstnere, herunder Picasso , Le Corbusier og Cocteau . Dali og Buñuel opnåede både skandaløs berømmelse og anerkendelse blandt kolleger. Efter premieren blev de formelt accepteret som medlemmer af den surrealistiske gruppe ledet af digteren André Breton [20] .

I november 1929, den franske filantrop Viscount Charles de Noaillesbeordrede Dali og Buñuel til at fortsætte Den andalusiske hund. De Noailles havde forventet, at den nye film ville have samme længde, men manuskriptet - med de Noailles' samtykke - voksede gradvist til en timelang film . Dali deltog ikke længere i optagelserne af filmen, og spørgsmålet om hans bidrag til den endelige version af filmen er fortsat genstand for kontrovers. Buñuel hævdede at have skrevet manuskriptet alene. Gwynn Edwards konkluderer, at Buñuel afviste eller omarbejdede alle Dalís forslag [22] . Denne opfattelse herskede længe; i 1981 foreslog Petr Kral , at Dalis indflydelse var større end hidtil antaget, især var det hans pen, at scenerne med seksuelle overtoner i filmen tilhører ham. Paul Hammond [23] er enig med Krahl . " Guldalder " begynder med en dokumentarscene med to skorpioner , der stikker hinanden, og beskeden om, at skorpionens hale har fem segmenter og en broder. Filmen er opbygget på samme måde: Den består af seks historier, hvoraf den sidste, ved design, spiller rollen som en brod [24] [25] . I den parafraserede Buñuel Marquis de Sades 120 Days of Sodoma ved at skildre den libertinske Comte de Blangy i overensstemmelse med Kristi traditionelle ikonografi [26] [27] . Efter flere private visninger af The Golden Age begyndte den 28. november 1930 almindelige visninger i Studio 28-biografen. Den 3. december brød medlemmer af de højreorienterede organisationer " Lea of ​​Patriots " og "Anti-Semitic League" ind i biografens foyer . De overhældte skærmen med blæk, spredte røgbomber og ødelagde udstillingen af ​​surrealistiske malerier i biografens lobby. I de følgende dage opfordrede højreorienterede aviser til, at filmen blev forbudt. Den 5. december krævede præfekturet, at ejeren af ​​biografen udelukkede en af ​​episoderne fra filmen, den 10. december forbød censor visningen, den 12. december blev to af de tre eksisterende kopier af filmen konfiskeret af myndighederne [ 28] [29] . Alle disse begivenheder fandt sted uden deltagelse af Buñuel selv, da han i november 1930 rejste til Hollywood på invitation af Metro-Goldwyn-Mayer- studiet og vendte først tilbage den 1. april det følgende år [30] . Fra et kreativt synspunkt viste turen sig at være frugtesløs. I mellemtiden modtog de Noailles filmene fra The Golden Age tilbage, men resten af ​​sit liv protesterede han mod visningen af ​​filmen. Næste gang blev "Golden Age" først vist offentligt i 1980 [31] .

I 1932 skete der en splittelse i den surrealistiske gruppe på grund af nogle af medlemmernes kommunistiske overbevisning. Louis Aragon , et medlem af det franske kommunistparti , annoncerede sin tilbagetrækning fra gruppen, efterfulgt af Buñuel, Georges Sadoul og Pierre Unick [31] . Hvorvidt Buñuel formelt meldte sig ind i det spanske kommunistparti er stadig uklart. Direktøren selv nægtede medlemskab, selvom han længe var tilhænger af kommunismens ideer [32] . Roman Gubern og Paul Hammond mener, at omkring 1931 sluttede Buñuel sig til partiet. De henviser især til, at andre ledere af den kommunistiske bevægelse i samtaler og korrespondance, der er kommet ned til historikere, kaldte Louis "kammerat" - som medlem af partiet [33] .

Tilbage til Spanien. Emigration

I 1932 flyttede Buñuel til Spanien. På det tidspunkt var den politiske situation i landet under hastig forandring: i 1930 ophørte Primo de Riveras diktatur , og året efter blev kong Alfonso XIII udvist . Ved magten i det øjeblik var den venstre republikanske regering [34] .

Efter at have læst en undersøgelse fra 1927 af den franske historiker Maurice Legendre om det bjergrige landområde Las Hurdes i den sydvestlige del af landet, som var blevet et symbol på landets tilbageståenhed og krav om reformer, udtænkte Buñuel ideen om at lave en dokumentar om Las Hurdes. Pierre Unique blev medforfatter til manuskriptet, og ifølge Buñuel blev pengene til arbejdet med filmen givet af anarkisten Ramon Asin , som angiveligt vandt dem i lotteriet. Selvom resultatet af hans arbejde var slående anderledes end Buñuels og Dalis tidligere filmeksperimenter, betragtede instruktøren hans nye film som deres logiske fortsættelse, en surrealistisk provokation, der burde åbne samfundets øjne - denne gang for regionens problemer [35 ] . Den resulterende film " The Land Without Bread " fremhæver omhyggeligt den håbløse tilstand i regionen: hungersnød, sygdom og afgrødesvigt, der plager beboere, der ikke er i stand til at forbedre deres situation på nogen måde. Samtidig blev flere scener i filmen iscenesat [36] , og derudover inkluderede Buñuel flere implicitte angreb mod kirken, som efter hans mening også er ansvarlig for menneskers nød [37] . De intellektuelle, som Buñuel primært regnede med, modtog filmen lunkent, og den nye højreregering forbød filmen; Francos magtovertagelse gjorde det umuligt at vise ham i Spanien i mange år fremover [6] .

Buñuel fik job i Paris i Paramount Pictures ' eftersynkroniseringsafdeling . I 1934 giftede han sig med Jeanne Roucard, som han allerede havde været involveret i i otte år, og flyttede til Madrid for et lignende job med en afdeling af Warner Brothers . Ti måneder senere tilbød en bekendt af Luis, producer Ricardo Urgoiti, ham et job som producer i det kommercielle filmselskab Filmófono skabt af Urgoiti. I løbet af de næste to år havde Buñuel en finger med i udgivelsen af ​​atten film. I skabelsen af ​​fire af dem deltog han ifølge historikernes generelle mening også som instruktør: "Don Quintin, uheldig mand", "Juan Simons datter" (begge - 1935), "Hvem elsker mig?" (1936) og "Vagten, Alert!" (1937) [38] [39] . Buñuels navn optræder ikke i krediteringerne af disse film; instruktøren af ​​"Don Quintin, unfortunate" er Luis Marquina , i krediteringerne af de næste to film er der kun navnet på Jose Luis Saenza de Heredia , og i "Sentry, alarm!" (ifølge Buñuel, Filmófonos mest succesrige produktion) er navnet på Jean Grémillon , som startede filmen, men blev fyret under optagelserne [40] [41] .

I de første par måneder efter borgerkrigens udbrud forblev Buñuel i Spanien, men i september 1936 rejste han efter anvisning fra den republikanske regerings udenrigsminister til Genève og derefter til Paris. Der var hans hovedbeskæftigelse oprettelse og katalogisering af propagandafilm til støtte for republikanerne [38] . I 1938 bad instruktøren om at blive sendt til Hollywood for at rådgive amerikanske studier om forberedelsen af ​​film om krigen i Spanien. Efter hans ankomst til USA viste det sig dog, at republikanernes støtte i Hollywood er meget mindre end forventet [42] . Lige før Buñuels ankomst vakte den tidligere udgivne film "Blockade" forargelse i katolske kredse, og arbejdet med filmen "Cargo for the Innocent" om evakuering af børn i Biscayabugten, som Bunuel regnede med, blev indstillet. Snart forbød Motion Picture Producers and Distributors Association produktionen af ​​nye film om borgerkrigen [43] . Efter Francos sejr og udbruddet af Anden Verdenskrig forblev Buñuel i staterne.

Buñuel havde til hensigt at få et job i et af Hollywood-studierne og forbedre de tekniske aspekter af filmproduktion, men han kunne ikke få et job nogen steder. Han fik endelig et job på New York Museum of Modern Art . På vegne af det Nelson Rockefeller -ledede Office of Inter-American Affairs var Buñuel involveret i udvælgelsen og redigeringen af ​​anti-nazistiske film til distribution i Latinamerika. Under en samtale til et job hos Ophis blev Buñuel spurgt, om han var kommunist. "Jeg er republikaner," svarede direktøren, og angiveligt tilfredsstillede dette svar intervieweren, som troede, at vi talte om det republikanske parti [44] . I 1942 ansøgte Buñuel om amerikansk statsborgerskab (han var bange for, at Museum of Modern Art ville blive føderalt administreret, og ellers ville han ikke være i stand til at arbejde der) [45] . I juni 1943 måtte han dog træde tilbage fra museet. Ifølge den udbredte version, som instruktøren selv holdt sig til, var hovedårsagen til afskedigelsen udgivelsen i 1942 af bogen med Dalis erindringer "The Secret Life of Salvador Dali", hvori kunstneren, der på det tidspunkt også boede i New York beskrev Luis som ateist og marxist, hvilket straks satte spørgsmålstegn ved hans troværdighed for de amerikanske myndigheder [46] . I sine erindringer skrev Buñuel om Dali, at han ikke kunne "tilgive ham, på trods af minderne om hans ungdom og min nutidige beundring for nogle af hans værker, hans egocentrisme og prale af sig selv, hans kyniske støtte til frankisterne og i særdeleshed hans ærlig ignorering af følelsen af ​​venskab" [47] . Den sidste position Buñuel var i stand til at sikre sig kortvarigt i USA var i Warner Brothers' eftersynkroniseringsafdeling. I 1946 besluttede han på grund af mangel på arbejde at rejse til Europa. Producer Denise Tual (ex-kone til Pierre Bathsheff) foreslog, at han skulle filme Garcia Lorcas skuespil The House of Bernarda Alba . Buñuel rejste til Paris, men i Mexico City , hvor han mellemlandede, fik han at vide, at producenterne ikke havde erhvervet filmrettigheder. Han besluttede at blive i Mexico, som oplevede fremkomsten af ​​filmindustrien og modtog efter Francos sejr i borgerkrigen mange af sine modstandere [46] .

Mexico

I Mexico City mødte Buñuel den lokale producer Oscar Dansigers. Det første samarbejde mellem instruktør og producer var musicalen Big Casino (1947), der foregår i Tampico under olieboomet [48] . Hovedrollerne blev spillet af berømte skuespillere og sangere, hvis karriere dog allerede var i tilbagegang: Libertad Lamarque , Jorge Negrete og Fernando Soler [49] . The Big Casino svigtede ved billetkontoret og blev smadret af kritikere [50] . De næste to et halvt år lavede Buñuel ikke film, men rejste rundt i landet, hvis fattigdom gjorde et stærkt indtryk på ham [51] . En af avisartiklerne læst af Buñuel, som fortalte om liget af en dreng fundet i en skraldebunke, blev udgangspunktet for manuskriptet til filmen " Glemt " [52] . Dunsigers insisterede dog på, at Luis lavede en let komedie på forhånd og lovede mere kreativ frihed i sin næste film, hvis komedien betaler sig . [53] [54] I 1949 udgav Buñuel komedien Big Reveler , en traditionel genrefilm om en rig mand (spillet af Soler) og hans familie, som skiftevis inspirerer hinanden til, at hele deres formue er tabt, for højtideligt at forsone sig i slutningen [51] . "Big Reveler" var moderat vellykket [55] . Samme år ændrede Buñuel sit statsborgerskab til mexicansk for at kunne arbejde i landet uden begrænsninger [56] .

I 18 år (fra 1947 til 1965) lavede Buñuel 21 film i Mexico [57] . Efter at have tilpasset sig den mexicanske filmindustris skikke, hvor den normale optagelsesperiode for en film var to uger, lærte han at producere film efter en stram tidsplan . Buñuels år i Mexico vurderes generelt som en periode, der stort set er fyldt med hacks (genrefilm, for det meste melodramaer og komedier tilpasset lokale filmskabende konventioner), hvorimellem instruktøren producerede nogle af sine bedste film .[20] [57] , selvom der er også et synspunkt om, at selv forbipasserende genrefilm fra den mexicanske periode bør betragtes som en organisk del af Buñuels karriere, eftersom instruktøren berører de samme temaer og plots i dem som i sine programværker [58] [59] . Buñuels vigtigste film fra den mexicanske periode var medforfatter af manuskriptforfatter Luis Alcoriza og filmfotograf Gabriel Figueroa .

The Forgotten er historien om en bande hjemløse børn i Mexico City, der handler med tyveri og andre forbrydelser. Buñuel afveg fra den mexicanske tradition for at romantisere fattigdom og portrætterede sine karakterer som "fødte rovdyr, der ikke er bedre end deres ofre" [51] . I en af ​​scenerne angriber hjemløse børn en blind mand, der bekæmper dem med en stok og et søm, i en anden håner de en benløs krøbling [61] . Stilmæssigt ligger filmen tæt på italiensk neorealisme , hvormed den er relateret til filmoptagelser under naturlige forhold og et klart læseligt socialt udsagn [62] . Buñuel berigede dog dette sprog ved at tilføje en surrealistisk drømmescene af hovedpersonen, som kan tolkes af seeren som et udtryk for karakterernes uudtalte tanker og holdninger [63] . Publikum og kritikere i Mexico modtog filmen indigneret og mente, at den nedgør landet. Selv var Dansiger bange for , at billedet kunne bringe hans filmselskabs velbefindende i fare . , Buñuel blev støttet af en mexicansk digter, en fremtidig nobelprisvinder i litteratur Octavio Paz , som talte meget til forsvar for filmen [65] ). Derefter begyndte en meget mere vellykket genudgivelse af The Forgotten i Mexico [64] .

I første halvdel af 1950'erne arbejdede Buñuel intensivt og udgav to eller tre film om året: " Susana " og " Daughter of Deception " (1951), " Stairway to Heaven " og " A Woman Without Love " (1952), " The Beast " og " Him " (1953), " Illusion Rides the Streetcar ", " Wuthering Heights " og " Robinson Crusoe " (1954), " Attempted Crime " og " River and Death " (1955). Instruktøren selv anså kun "Stairway to Heaven", "He", "Robinson Crusoe" og "Attempted Crime" for at være opmærksomhedsværdige [59] . Handlingen i "The Beast" finder igen sted i slummen, men denne gang er Buñuels helte arbejdere, som instruktøren udstyrede med en udviklet klassebevidsthed. "Han" er et drama om en aristokrat, der overvindes af jalousi og paranoia og langsomt er ved at blive sindssyg . Selvom "Him" senere modtog kritikerros, mislykkedes den ved udgivelsen i billetkontoret og pressen, og instruktøren udtrykte selv utilfredshed med, at han måtte afslutte filmen i en fart, og hans forslag til forbedringer blev afvist [67 ] . Robinson Crusoe, en tilpasning af Daniel Defoes roman af samme navn , var Buñuels første mexicanske film, der gjorde det godt internationalt, en af ​​hans to engelsksprogede film, og den første, der blev optaget i farver . Robinsons Dan O'Herlihy blev nomineret til en Oscar for bedste mandlige hovedrolle [68] [69] . Buñuel tilføjede flere scener med hallucinationer og vækkede seksuel lyst til manuskriptet, hvilket styrkede Robinsons image [69] [70] . Han kom også med sin moralske vurdering: ifølge Buñuel kommer Robinson til øen med alle de koloniale fordomme. Med tiden overvinder han dem og begynder at behandle fredagen som en ligemand, men efter redningen vil han sandsynligvis vende tilbage til sine tidligere synspunkter [71] [72] .

Tre film fra anden halvdel af 1950'erne, " It's called dawn ", " Death in this garden " (begge 1956) og " Atmosfæren varmes op i El Pao " (1959), alle optaget med deltagelse af Frankrig, kritiker Raymond Durgnat kalder "revolutionær triptykon": plottene i disse film er på en eller anden måde forenet af temaet for den folkelige opstand mod det højreorienterede diktatur. Dette kunne ses som en indikation af flere latinamerikanske lande på én gang og af Spanien, som stadig var ledet af Franco [73] . "Atmosfæren varmes op i El Pao" er også kendt som den sidste film af den franske skuespiller Gerard Philippe , der medvirkede i den, da han allerede var dødeligt syg af kræft (hans skærmpartner var den mexicanske filmstjerne Maria Felix ) [74] . Tidligere i 1959 blev en anden film udgivet, Nazarin , en tilpasning af romanen af ​​klassikeren fra spansk litteratur Benito Pérez Galdos . Hvis historien om en omvandrende præst i Perez Galdos, sammenlignet med Kristus, giver håb om gengældelse for den lidelse, som den fromme helt udholder, så genovervejer Buñuel plottet i overensstemmelse med sine ateistiske synspunkter: Nazarins skæbne beviser troens nytteløshed [75] [76] . For at forstå forfatterens hensigt er filmens sidste scene vigtig, hvor en bondekone serverer frugt til Nazarin, ledsaget af en eskorte. Nazarin er forfærdet: han er klar over den rolleændring, der er sket - nu giver han ikke længere andre mennesker hjælp og trøst, men han modtager dem selv som en almindelig lidende [77] [78] . "Nazarene" deltog i konkurrencen på filmfestivalen i Cannes i 1959 og vandt den internationale pris. Paradoksalt nok vandt filmen næsten prisen fra den katolske filmorganisation. I modsætning til forfatterens hensigt opfattes "Nazaræer" af mange kritikere og almindelige seere som et billede, der bekræfter den kristne tro [79] . Året efter instruerede Buñuel, baseret på et manuskript af Hugo Butler , som han allerede havde arbejdet sammen med på Robinson Crusoe, sin anden engelsksprogede film, The Girl , som fortæller om den falske anklage fra en sort musiker for at have voldtaget en hvid pige. (den er optaget i Mexico, men med deltagelse af amerikanske producenter og med amerikanske skuespillere). The Girl passerede næsten ubemærket af den amerikanske presse, og de få anmeldelser var negative [80] .

" Viridiana ", ifølge Bunuels historier, blev født ud fra flere billeder, der kom til hans sind: en nybegynder fuld og hjælpeløs i hænderne på en gammel mand; tiggerne, der tager ly i hendes hjem; et tiggergilde, som pludselig afslører en lighed med Leonardo da Vincis Den sidste nadver [81] . I 1960 mødte Buñuel den unge instruktør Carlos Saura i Cannes , som overbeviste ham om at lave sin næste film i sit hjemland, hvor Bunuel ikke havde været i næsten et kvart århundrede. På dette tidspunkt var det eneste spanske publikum bekendt med Buñuels film Robinson Crusoe, og selv det kom i biograferne med omskrevne dialoger [82] . Buñuel rejste til Spanien i et par uger (han havde brug for et visum for at gøre det) og blev der introduceret til den mexicanske forretningsmand Gustavo Alatrista , som udtrykte sit ønske om at blive producent. Hans kone Silvia Pinal fik titelrollen i Viridiana. Luis begyndte at arbejde på manuskriptet ombord på et skib på vej til Mexico og afsluttede det med Julio Alejandro , som han allerede kender fra Nazarener. Buñuel vendte tilbage til Madrid for at filme, som sluttede i begyndelsen af ​​1961 [83] . For at udgive filmen i Spanien og nominere den til Cannes-konkurrencen, var Buñuel nødt til at få censorernes godkendelse. Ifølge Gwynn Edwards viste instruktøren censorerne en ustemt version af filmen ( overspilningen fandt sted senere i Paris) og foretog ingen redigeringer, hvor censorerne markerede en række scener som upassende, herunder portrætteringen af ​​Jaimes selvmord og voldtægtsforsøg . _ Buñuel sagde, at den sidste scene med kortspillet fremstod som hans reaktion på kommentarerne fra censorerne, som krævede at ændre den første, mere grove og ligetil version af finalen [81] . Ved filmfestivalen i Cannes i 1961 blev Viridiana tildelt hovedprisen - Guldpalmen - sammen med den franske film " So Long an Absence ". Tildelingen af ​​filmen med skandaløse og tydeligt blasfemiske scener vakte forargelse blandt den romersk-katolske kirke og de spanske myndigheder. Det blev kaldt blasfemisk af Vatikanets officielle avis L'Osservatore Romano , i Italien, Spanien og Belgien blev det forbudt at fremvise (forbuddet i Spanien blev ophævet i 1977, efter Francos død) [84] .

Gwynne Edwards kalder "Viridiana" den kvindelige version af "Nazarene": hovedtemaet i begge film er ens, deres helte går ud i verden for at gøre godt, men verden viser sig at være utaknemmelig, hvilket heltene selv er tvunget til at indrømme. til sidst [76] . Titelkarakteren blev på grund af et tragisk sæt omstændigheder ikke en nonne, som hun havde tænkt sig, og forblev at bo i sin afdøde onkels hus, for hvis død hun anser sig selv ansvarlig [85] . Hun realiserede idealerne om kristen tjeneste og gjorde sit hus til et fristed for de omkringliggende tiggere, men de iscenesatte kun et orgie (hendes berømte klimaks er at fotografere tiggerne ved bordet, parodiere den sidste nadver), og en af ​​dem forsøgte at voldtage Viridian . Pigen bliver reddet af Jorge, ejeren af ​​huset og onklens uægte søn. Filmens afslutningsscene antyder, at Viridiana vil indgå i en ménage à trois med Jorge og hans tjenestepige elskerinde, og fuldstændig afvise den tankegang, der førte hende til at gå ind i klostret [81] [86] . Samtidig betragter kritikere som Roger Ebert og Mikhail Trofimenkov Viridiana primært som et grundlæggende udsagn om den menneskelige naturs dobbelthed, som unddrager sig entydig fortolkning [87] [88] .

Efter Viridiana-skandalen vendte Buñuel tilbage til Mexico, men hans nye film blev igen produceret af Alatriste, og Pinal kom ind i ensemblets rollebesætning. Alatriste gav Buñuel den kreative frihed, han havde fortrudt at manglede siden The Forgotten; han havde den længe ventede mulighed "for at tilføje noget vanvittigt, fuldstændig latterligt til det mest realistiske hændelsesforløb" [89] . Sådan blev "The Exterminating Angel " (1962) født, bygget op omkring en overnaturlig antagelse: middagsdeltagere finder sig ude af stand til at forlade lokalet af en eller anden ukendt årsag. Ifølge instruktørens hensigt, idet han befinder sig i et usædvanligt miljø, der ødelægger alle ideer om verden, demonstrerer lægmanden komisk hjælpeløshed: han forsøger at føre sin tidligere levevis og forringes hurtigt, så snart han mister denne mulighed [90] . Samme år indsendte Buñuel et manuskript kaldet "Abduction" ( Secuestro ) til de spanske censorer, hvilket blev afvist. Buñuel modtog penge fra producenterne for en film baseret på romanen Tristan af Perez Galdos, og i december 1962 afsluttede han manuskriptet. Men censorerne afviste også dette projekt under påskud af, at filmen skulle have en episode med en duel [91] .

Frankrig. International anerkendelse

I 1963 introducerede skuespilleren Fernando Rey , der spillede en af ​​hovedrollerne i Viridiana, Buñuel for den franske producer Serge Zilberman . Zilberman foreslog Luis, at Octave Mirbeaus Dagbog om en Maid blev filmatiseret . Instruktøren ønskede at optage filmen i Mexico og med Pinal i titelrollen, men på Zilbermans insisteren fandt optagelserne sted i Frankrig, og den franske skuespillerinde Jeanne Moreau blev taget til at spille rollen som stuepigen . Til at arbejde på manuskriptet inviterede Zilberman Jean-Claude Carrier , som næsten ikke havde sådan erfaring , til at arbejde på manuskriptet . " Diary of a Maid " gav anledning til en ny frugtbar periode i Buñuels liv, som indtil 1977 sammen med Carrière og Silberman lavede yderligere fem film i Frankrig [92] [93] .

I begyndelsen af ​​1964 sørgede Alatriste for, at den amerikanske manuskriptforfatter Dalton Trumbo besøgte Buñuel : hans antikrigsroman Johnny Got His Gun fra 1939, om en soldat, der mistede sine lemmer og sanser, men beholdt sin tænkning og hukommelse, vakte stor interesse hos Luis. Trumbo, der før det ikke så muligheden for at formidle teksten tilstrækkeligt ved hjælp af biografen, nægtede at sælge rettighederne til filmatiseringen til alle, men i Buñuel fandt han endelig en person, der kunne gøre det. I Mexico City arbejdede Buñuel og Trumbo på et manuskript sammen og drak meget. Trumbo færdiggjorde manuskriptet i USA i 1965 [94] og endte med at instruere filmen selv et par år senere. Ifølge Trumbo brugte Louis sin indflydelse til at få "Johnny Got a Gun" med i hovedkonkurrencen på filmfestivalen i Cannes i 1971 [95] (han vandt Grand Prix og FIPRESCI-prisen ).

I Mexico instruerede Buñuel kun en film mere - Eremitten Simeon (1965), en variation af historien om en tidlig kristen helgen , spillet af Claudio Brook . Dette er det sidste af hans malerier, skabt med deltagelse af Pinal og Alatriste. Det centrale motiv i filmen er Simeons fristelse af djævelen, der fremstår som en charmerende ung pige (Pinal). I slutningen af ​​filmen besejrer djævelen symbolsk Simeon og viser ham det moderne New York , hvor der i stedet for en søjle som symbol på askese er skyskrabere, og på et diskotek snirkler unge mennesker sig i en dyster dans [96] . Buñuel havde til hensigt at lave en spillefilm, men finansieringsproblemer tvang ham til at begrænse sig til toogfyrre minutter . Pinal forklarede filmens korte spilletid ved at se den som en del af en triptykon som " I går, i dag, i morgen ", men Buñuel undgik under forskellige påskud yderligere optagelser [98] . "Eremiten Simeon" deltog i konkurrencen på filmfestivalen i Venedig i 1965 og modtog en særlig jurypris [99] .

I 1966 henvendte de fransk-egyptiske producenter, Hakim-brødrene, som ofte bestilte film med erotisk fyld fra instruktørerne på første række, Buñuel med et forslag om at filmatisere Joseph Kessels roman Beauty by Day [100] . Rollen som Severin, den unge kone til en velhavende borgerlig, der drømmer om sadomasochistiske seksuelle spil og hemmeligt går på arbejde på et bordel fra sin mand, blev udført af Catherine Deneuve . Årsagerne til, at en skuespillerinde, der dengang var kendt for romantiske musicals, blev castet i rollen, vides ikke med sikkerhed; instruktørens biograf, John Baxter, foreslog, at Buñuel fik det påtvunget sig af producenterne [101] . David Denby skriver, at det er Deneuve, der med sin blege hud og Saint Laurent -kostumer ligner en dukke, helt ude af sync med bordelmiljøet, gør filmen så mindeværdig [102] . Skuespillerinden selv talte senere tvetydigt om denne oplevelse: hun anerkendte, at filmen var vigtig for hendes karriere, og hun husker, at hun skulle være nøgen mere, end hun forventede: "Til tider følte jeg, at jeg blev brugt" [103] . I Dagens skønhed blander Buñuel oftere end i de fleste af sine andre film drøm og virkelighed, hvilket skyldes "dobbeltlivet" for hovedpersonen, der konstant er fanget af fantasier. I lang tid er drømme og virkelighed tydeligt adskilt (drømme filmes forskelligt, og hver sådan episode går forud af ringningen af ​​besætningens klokke), men i slutscenen, som giver mulighed for flere fortolkninger, kan seeren ikke længere bestemme om begivenhederne finder sted i virkeligheden eller i drømme, og besætningen fra dreams Severin passerer lige under vinduet [102] [104] . For denne film modtog Buñuel den " gyldne løve " på filmfestivalen i Venedig .

Succesen med Dagens skønhed gjorde det muligt for Buñuel at lave sin næste film om et emne, der interesserede ham. Han advarede Zilberman på forhånd om, at de sandsynligvis ville tabe penge (i virkeligheden stod producenten tilbage med en lille fortjeneste) [105] . " Mælkevejen " (1969) handler om to pilgrimme på vej til Santiago de Compostela . Møderne, der finder sted på deres vej, gør det muligt for Buñuel at latterliggøre kristendommens principper og spekulere i kætteriernes natur [105] [106] . "Milky Way" blev forbudt i Italien, hvor Vatikanet forsvarede filmen, hvilket i sidste ende kunne presse seerne til at tænke på religion [97] .

I december 1968 kunne Buñuel vende tilbage til Spanien. Hans planer omfattede en filmatisering af The Monk af Matthew Gregory Lewis med Jeanne Moreau, Omar Sharif og Peter O'Toole [107] (dette manuskript gav Buñuel efterfølgende til filmkritikeren og instruktøren Adonis Cyrus , som instruerede filmen Monk [108] ) . Producenterne tilbød dog støtte til filmatiseringen af ​​Pérez Galdos' Tristana, som var blevet skrinlagt tilbage i 1963. Efter nogen tøven gik Buñuel med og skrev sammen med Alejandro manuskriptet for fjerde gang [109] . Om den litterære kilde sagde han: "Tristana er Galdos værste bog, men den giver mig mulighed for at fortælle om nogle træk ved Spaniens liv og traditioner" [97] . For at få censorernes godkendelse fik Buñuel støtte fra Spaniens informationsminister Manuel Fraga Iribarne , som havde ry som liberal [109] . To af de tre førende skuespillere blev valgt af producenterne, Catherine Deneuve og Franco Nero [110] ; den tredje var Fernando Rey, som allerede havde medvirket i Buñuels Viridiana og senere medvirket i yderligere to film af instruktøren. Deneuve sagde dog, at hun denne gang arbejdede mere komfortabelt, end da hun filmede Dagens skønhed. Hun kaldte "Tristana" for en af ​​sine yndlingsfilm [111] . Et karakteristisk træk ved " Tristana " var effekten af ​​fremmedgørelse [112] : en bevidst kold, passiv måde, hvorpå heltindens liv vises på indholdet af den despotiske don Lope, besat af besiddende mani, et forsøg på at stikke af. med sin elsker, tilbagevenden, handicap og endelig transformationen af ​​heltinden selv til grusom manipulator [113] .

Buñuel har sagt, at Tristan bliver hans sidste film, fordi han føler, at han begynder at blive gentagen. Engang fortalte Zilberman ham, hvordan han glemte, at han skulle give middag, og til sin overraskelse fandt han seks sultne venner på tærsklen. Denne historie var drivkraften til et nyt manuskript, som Buñuel og Carrière skrev i sommeren 1971. I foråret 1972 fandt Zilberman penge til at filme [114] [115] . " Burgeoisiets diskrete charme " genlyder tematisk med "Den udryddende engel ": endnu en gang forstyrres det normale livsforløb for en gruppe højsamfundsfolk (en konstant genstand for instruktørens satire) af en række uforklarlige, absurde begivenheder. Ifølge historien forsøger seks rige venner at spise middag sammen, men hver gang kommer der en forhindring i vejen. Bunuel veksler mellem drømme og virkelighed igen, og ønsket om endelig at mødes til middag bliver til et besat mareridt [116] . Efter råd fra Zilberman arbejdede Buñuel med en visningsmonitor, som gjorde det muligt for ham at diversificere sin optageteknik ved hjælp af en kamerakran og et kamera i bevægelse ud over de sædvanlige statiske nærbilleder [115] . "Burgeoisiets diskrete charme" var en succes ved billetkontoret [117] . Zilberman besluttede ikke at vente til den næste filmfestival i Cannes med premieren på filmen og udgav filmen i efteråret 1972, så den kunne nomineres fra Frankrig til Oscar for bedste fremmedsprogede film . I slutningen af ​​året besøgte instruktøren og produceren USA for at føre kampagne for filmen. Bunuel viste ligegyldighed over for nomineringen offentligt, fortalte reporteren, at han betalte femogtyve tusinde dollars for sin sejr og kom ikke til ceremonien (kun Zilberman kom ud for at modtage prisen) [118] .

Den næste film, Phantom of Liberty (1974), var et af de Buñuelske projekter, der primært blev lavet til instruktørens egen fornøjelse og uden kommercielle ambitioner. Instruktøren byggede filmen som en kæde af historier, der ikke er forbundet med hinanden af ​​plot, men flyder ind i hinanden takket være operatørens og redaktørens dygtighed [119] . Buñuel filmede Bourgeoisiets diskrete charme og Frihedsfantomet allerede fuldstændig døv [120] (hans høreproblemer begyndte i 1950'erne [121] ).

Instruktørens sidste arbejde var filmatiseringen af ​​romanen af ​​Pierre Louis "Kvinden og danseren", kaldet " Dette vage objekt af begær ." Rollen som en ældre mand, der er grebet af en tiltrækning af en ung skønhed, der konstant undslipper ham, blev igen spillet af Fernando Rey - dette var hans fjerde optræden i titelrollen med Buñuel. Den kvindelige hovedrolle som Conchita blev givet til Maria Schneider , men hun brugte stoffer under optagelserne og blev til sidst fyret [122] . Buñuel og Carrière erstattede Schneider med to skuespillerinder, Carole Bouquet og Angela Molina , et træk designet til at spille på den blanding af uskyld og sensualitet, der definerer  Conchita . Filmen modtog Oscar-nomineringer for bedste fremmedsprogede film og bedste tilpassede manuskript , men tabte i begge.

Efter This Vague Object of Desire begyndte Buñuel og Carrier at arbejde på et nyt manuskript, men så blev instruktøren syg og besluttede at trække sig helt på pension. I 1982 blev en bog med Buñuels erindringer med titlen "Mit sidste åndedrag" udgivet, forfattet sammen med Carrière. Initiativtageren var Carrière, som allerede havde skrevet en artikel til Buñuel om sine barndomsår. Carrière rejste til Mexico tre gange til interviewsessioner, som han derefter skrev og redigerede sammen med instruktøren [124] .

Den 29. juli 1983 døde Buñuel på det amerikansk-britiske Cowdray Hospital i Mexico City af skrumpelever [125] . Afskeden fandt sted i kredsen af ​​direktørens familie og venner uden religiøse ritualer. Buñuels lig blev kremeret, urnen med asken forblev hos enken, som indtil slutningen af ​​sit liv nægtede at fortælle om resternes skæbne. Den nøjagtige placering af Buñuels aske er ukendt; ifølge nogle rapporter blev urnen givet til direktørens yngre søn, Rafael, eller Buñuels nære ven, præsten Julian Pablo Fernandez [126] .

Personligt liv

Buñuels seksuelle liv var slående anderledes end den frihed, der fulgte de fleste af medlemmerne af den surrealistiske gruppe, der prædikede frie forhold [127] . Hans jesuiteropdragelse traumatiserede ham og indgydte ham en holdning til seksuelt samkvem som en synd , som uundgåeligt må følges af skyld [128] . I hans erindringer kan man gentagne gange finde en historie om, hvordan han nægtede intimitet med en kvinde, da han havde en sådan mulighed; ved at nævne en af ​​disse episoder kaldte instruktøren sig selv "lammet af spænding" [129] .

I 1934 giftede Buñuel sig med en fransk kvinde, Jeanne Roucard, datter af en medarbejder. Da de blev gift, havde de kendt hinanden i otte år [130] . Samme år blev deres søn Juan Luis født i Paris , som senere blev direktør. I 1940 blev den anden søn Rafael født i New York, som blev billedhugger og instruktør.

Efter sin mands død udgav Zhanna Rukar en bog med erindringer om deres liv sammen [130] . I den karakteriserer hun Louis som en yderst tyrannisk og paranoid jaloux besidder, der tvang hende til at holde op med at give klaverundervisning, af frygt for at Jeanne ville blive alene med fremmede [131] . Buñuel påtvang sin kone den traditionelle hjemlige livsstil og afbrød hende ofte, hvis hun forsøgte at deltage i mændenes samtale [132] . Han havde fuld kontrol over familiens budget, styrede alle anliggender og tog alene beslutninger i forbindelse med huset og familien. En dag gik han med til at give sin kones yndlingsklaver til en vens datter for tre flasker champagne; pigen bad om klaveret efter rigelige drikkepenge og som i spøg, og Jeanne blev så meget desto mere chokeret, da Buñuel dagen efter faktisk gav musikinstrumentet [133] . Den jaloux og dominerende ægtemand optræder ofte i Buñuels film, hvor "Him" og "Tristana" er de mest markante eksempler. Gwynn Edwards beretter om Buñuels beretning om en bestemt officer fra Mexico City, hvis jalousi nåede paranoide proportioner; denne officer var ifølge instruktøren prototypen på Francisco fra filmen "Him". Fra biografens synspunkt er dette det klareste eksempel på Buñuels karakteristiske psykologiske forsvar, udtrykt i overførslen af ​​hans mangler til nogen udenfor [134] . John Baxter citerer en anden udtalelse fra instruktøren, som genkendte selvbiografiske træk hos hovedpersonen [67] .

I dagligdagen opretholdt direktøren stringens og beskedenhed, hvilket sømmede sig for mange års kritik af borgerskabet. Han stod op klokken fem om morgenen og gik i seng klokken ni, boligindretningen var eftertrykkeligt enkel, og i stedet for en seng sov Bunuel ofte på træplanker under et groft tæppe. Han kunne godt lide alkohol, men foretrak at drikke i simple barer. På sine gamle dage, efter succesen med "Dagens skønhed", blev Buñuel en velhavende mand, men det påvirkede ikke beskedenheden i hverdagen [135] .

Temaer og motiver

Surrealisme

Jean-Claude Carrière fortalte, at Buñuel forstod surrealisme som en måde at ændre verden på, hvis fejl blev fremhævet af Første Verdenskrig , som en bevægelse primært social, ikke æstetisk. Buñuel betragtede det som et forræderi mod surrealisternes idealer og årsagen til gruppens sammenbrud, at Dali og Breton ikke længere delte hans revolutionære synspunkter [136] . Instruktøren beskrev selv, hvad der tiltrak ham ved surrealisterne på følgende måde [137] :

Det, der fascinerede mig mest på møderne på Cyrano, var vigtigheden af ​​det moralske aspekt i vores diskussioner. For første gang i mit liv havde jeg at gøre med en velopbygget og solid moral, hvor jeg ikke så nogen fejl. Naturligvis kom denne aggressive og fremsynede moral hos surrealister ofte i konflikt med almindelig moral, som forekom os ulækker. Vi afviste vilkårligt alle etablerede værdier. Vores moral var baseret på andre kriterier, den glorificerede lidenskaber, fup, fornærmelser, sort humor. Men inden for grænserne af et nyt handlingsfelt, hvis grænser for hver dag blev mere og mere udviskede, forekom vores handlinger, reflekser og overbevisninger os fuldstændig berettigede. Der var ingen skygge af tvivl. Alt var forbundet. Vores moral blev mere krævende, farligere, men også mere solid og organisk, mere logisk end nogen anden moral.

I et interview karakteriserede han den moral, han modsætter sig, som moral, der stammer fra uretfærdigheden i sociale institutioner såsom hjemland, familie og kirke [137] .

Surrealister mente, at transformationen af ​​samfundet var mulig gennem kunstens indflydelse på individer og opvågnen af ​​deres underbevidsthed [138] . Inna Terteryan skriver om refleksionen i Buñuels film af en af ​​den surrealistiske poetiks metoder - kombinationen af ​​det uforenelige, som har til formål at bryde beskuerens almindelige virkelighedsopfattelse, hvilket giver ham en følelse af ubehag. Hun illustrerer dette udsagn med en scene, hvor Viridiana holder torne og lænker for kødets ydmyghed i en moderigtig moderne kuffert [139] .

Buñuels film er kendetegnet ved udseendet af de samme billeder, for eksempel insekter (interessen for dem går tilbage til den studerendes passion for entomologi og afspejles allerede i de berømte rammer med myrer, der kravler gennem håndfladen på den andalusiske hund), fysiske skader , tiggere. R. Durgnat bemærker, at et sådant billede kan være upassende og meningsløst i den ene film, og i den næste er det ganske i overensstemmelse med logikken i det, der sker, men samtidig vil det allerede referere til den kontekst, der fulgte med dens tidligere udseende [140] . Nogle scener i instruktørens film er ifølge ham genereret af hans personlige associationer eller barndomsminder og er uforståelige uden at forstå dette. Således forklarede Buñuels søn engang replikaerne af heltene fra "Engleødelæggeren", som så en flyvende ørn eller en stormfuld flodstrøm, mens de besøgte en improviseret latrin, med det faktum, at lokale beboere i en bjerglandsby placerede toiletter på en klippe højt over floden [140] .

Kritikere kaldte ofte Buñuels kinematografi for voldelig [141] . I. Rubanova karakteriserer i artiklen " Great Russian Encyclopedia " poetikken i "The Forgotten" og "Nazarin" som "grusom realisme" [142] . Dudley Andrew , der reflekterer over forbindelsen mellem "The Land Without Bread" og surrealisternes arbejde, skriver: "Hvis der er nogen begrundelse for den grusomhed, som Buñuel demonstrerer på den trodsige måde, hvorpå de fattige i Las Hurdes vises, oprindelse bør søges i behovet <...> for at tvinge os til at gyse" [143] . André Bazin retfærdiggør i sin artikel om The Forgotten også stivheden i instruktørens blik med behovet for at "tvinge" seeren til kærlighed og beundring [144] . Andrei Tarkovsky , der satte stor pris på Nazarin, skrev om scener, der chokerede seeren som en afspejling af "livets sandhed" og samtidig som en berettiget kunstnerisk beslutning: vekslen mellem rolige langsomme episoder med sådanne scener hjælper med konstant at opretholde den nødvendige spænding på skærmen [145] . Durgnat kommer til den konklusion, at Buñuels kortfattede og udtryksfulde præsentation af de mest grusomme scener og Buñuels overbevisning om, at de er en del af hverdagens eksistens, virkelig chokerer seeren, men først og fremmest ved det faktum, at seeren opdager styrken i sig selv til at udholde dem [ 146] .

Samfundskritik

Gennem hele sit liv holdt Buñuel sig til kommunistiske synspunkter [147] . I en af ​​sine senere bemærkninger bemærkede Buñuel: "Mine ideer har ikke ændret sig, siden jeg var tyve år gammel. Generelt er jeg enig med Engels : kunstneren beskriver ægte sociale relationer for at ødelægge de alment accepterede ideer om disse relationer, underminere den borgerlige optimisme og få seerne til at stille spørgsmålstegn ved den eksisterende ordens dogmer. Hovedindholdet i mine film er dette: at gentage, igen og igen, hvis nogen glemmer eller tror andet, at vi ikke lever i den bedst mulige verden .

Samfundskritik i Buñuels film er en logisk fortsættelse af dadaismens ideer , der opstod som en reaktion på Første Verdenskrig , der ifølge mange trak en streg under den moderne verdensorden og afslørede dens uretfærdighed. Dadaismen påvirkede surrealismen, Breton og Aragon var bekendt med dens ideolog Tristan Tzara [148] . Buñuel kom selv fra en velhavende familie og beskrev sin fars typiske dag som bestående af at spise, slappe af, ryge cigarer og spille kort i en klub; så snart han forlod hjemmet for at gå på universitetet i Madrid, selv om han modtog penge fra sin mor for en tid, forsøgte han at tage afstand fra sin families livsstil [149] . Selvom direktøren selv daterede begyndelsen af ​​sine politiske hobbyer til 1927-1928, begyndte hans venstreorienterede holdninger formentlig at dannes endnu tidligere efter at være flyttet til Paris. På en eller anden måde var hans første film, The Andalusian Dog og The Golden Age, allerede et klart socialt udsagn, en opfordring til en ændring af den sociale orden [5] . Direktøren forklarede direkte bruddet med den surrealistiske gruppe i 1932 med, at de var blevet for borgerlige og fik snobberi og sympati for aristokratiet [150] .

Et af de temaer, der løb igennem Buñuels film, var kritik af den borgerlige levevis, som for ham får karakter af et ritual - den daglige gentagelse af meningsløse handlinger [151] . Som Edwards bemærker, forbliver de rige borgerlige huse i instruktørens film de samme i Italien, Frankrig og Sydamerika, og hans karakterer fra 1930'ernes film adskiller sig ikke meget fra dem i 1960'erne og 1970'erne [152] . Buñuels helte afsløres ofte gennem deres levevis: huse, interiør, møbler, fade, tøj [153] . Luksuriøse palæer blev den vigtigste eller eneste ramme om for eksempel Guldalderen, Den Udryddende Engel, Tjenestepigens dagbog og Borgerskabets diskrete charme . De borgerliges hovedegenskaber er ifølge Buñuel umoral, materialisme og fraværet af en skyldfølelse [60] . I mange film - dette er "Golden Age", og "The Diary of a Maid", og "Dagens skønhed" og "Tristana" - et kendetegn for de borgerlige - hans umoralske seksuelle adfærd, som er i konflikt med det hyklerisk respektabel offentlig livsstil, som han holder sig til [154] . I nogle malerier afslører Buñuel sine helte fra de øverste lag som fetichister , der er tiltrukket af kvinders ben eller beklædningsgenstande ("Han", "En stuepiges dagbog", "Viridiana") [155] . Samtidig er bourgeoisiet meget ihærdigt og langt fra at være fortid, hvilket slutningen på The Exterminating Angel og den vedholdenhed, som heltene i The Discreet Charm of the Bourgeoisie viser: i Buñuels film er der ingen historisk optimisme og ingen tro på, at det han latterliggjorde bourgeoisiet en dag vil forsvinde, kritiserer han kun tingenes etablerede orden [156] .

Religionskritik og antiklerikalisme

Buñuel blev opvokset i en traditionel familie og gik på et jesuiterkollegium i sin ungdom. Han blev radikalt desillusioneret af religion i en alder af seksten [157] og cementerede sin afvisning af den i løbet af sine år på Studenterhjemmet og i den surrealistiske gruppe [158] . Senere erklærede han jævnligt ateistiske synspunkter og blev en fremtrædende offentlig kritiker af kirken og religionen. Instruktørens ironiske citat: "Thank God I'm still an ateist" er almindeligt kendt, hvilket viser hans interesse for religion og dens afvisning på samme tid [159] [160] . Orson Welles gav en paradoksal karakteristik af Buñuel : "Han er en dybt troende kristen, der hader Gud, som kun en kristen kan gøre, og selvfølgelig er han en rigtig spanier. Jeg betragter ham som den mest trofaste instruktør i filmens historie . Instruktørens biograf, John Baxter, mener, at kirken i hans person har mistet en hengiven troende, hvis asketiske liv i hverdagen i mange henseender fuldt ud svarede til standarderne for en munkes liv [162] .

Kritik og latterliggørelse af den katolske kirke og kristendommen i Buñuels film antager en lang række forskellige former. Ifølge Edwards rejste instruktøren spørgsmål om religion så ofte, fordi de påvirker emnet for hans sande interesse - menneskers adfærd [163] : Buñuel mente, at mennesket grundlæggende er ufuldkomment, og en af ​​grundene til hans afvisning af kristendommen var Kristen lære om, at alle en person kan opnå bedre, udelukkende baseret på fri vilje [76] . Således er foreningen af ​​kirken og borgerskabet skildret ondskabsfuldt i Guldalderen og Den ødelæggende engel [164] . I The Golden Age og Viridian parodierede Buñuel groft på Kristi traditionelle ikonografi . I den berømte orgiescene for tiggerne i Viridiana sidder tiggerne rundt om bordet i nøjagtig de samme positioner som personerne i Leonardo da Vincis Den sidste nadver , og den lystne blinde Don Amalio indtager Kristi plads .

Et af Buñuels vigtige motiver er at afsløre religion ved at demonstrere, hvordan overholdelse af religiøse principper fører til sammenbruddet af selv en positiv helt drevet af det godes idealer [166] . Dette er hovedhistorien i to vigtige film af instruktøren - "Viridiana" og "Nazarene". Titelkaraktererne i begge film følger faktisk Don Quixotes vej , fanatisk at følge deres tro, uden held forsøger at påtvinge andre dem og fejler efter fiasko [165] . I Viridiana latterliggør Buñuel to forsøg på at følge kristen lære: Først forsøger Viridiana at komme ind i et kloster og give afkald på verden, hvilket ender med Jaimes selvmord, for derefter at begynde at tjene verden, men dette fører også til et angreb fra tiggere [167] . Her støder Buñuels antireligiøse motiv sammen med det sociale: Instruktøren tror ikke på borgerlig filantropi og humanisme fra oven [168] . Motiverne til "Viridiana" og "Nazarin" er delvist videreført i "Eremitten Simeon". Asketens oprigtige ønske om at overvinde alle djævelens fristelser, låse sig fast i askese, opfattes som et meningsløst spild af styrke både af ham selv og dem omkring ham [169] . Ifølge instruktøren skulle Simeon have accepteret menneskeheden i alle dens ufuldkommenheder [106] .

Direktørens metode

Buñuel var kendt for sin omhyggelige og tankevækkende tilgang til filmoptagelser; med hans egne ord, selv før han ankom til sættet, vidste han præcis, hvordan hver scene ville blive filmet, og hvad den endelige klipning ville være . Han havde sjældent brug for mere end to eller tre optagelser . Jeanne Moreau kaldte Buñuel for den eneste instruktør, der ikke gik glip af et eneste billede [172] . Opbygningen af ​​scener i Buñuels film er meget enkel og traditionel: han skød normalt i lange optagelser (Buñuel brugte sjældent hurtige klip, hovedsageligt til klimaks), gruppescener blev optaget i tre kvarter (knædybt), for at understrege vigtigheden af motiv eller fokus på de følelser, som karakteren oplever nærbilledet [173] [171] kunne bruges . Catherine Deneuve og Michel Piccoli , der mindede om deres arbejde med Buñuel, bemærkede, at han ikke tilbød dem psykologiske forklaringer på deres karakterers adfærd og ikke krævede psykologisme i spillet [172] . Sergey Filippov kommer til den konklusion, at på trods af den utvivlsomme originalitet af Buñuels film, "hverken i mise -en-scene , eller i kompositionen af ​​rammen, eller i størrelse, eller i kamerabevægelser, eller i brugen af ​​farver, eller i spændingen i skuespillet osv. billedet kan ikke skelnes fra den gennemsnitlige instruktørs film” [174] .

Raymond Durgnat betragter nærigheden i Buñuels stil, kombineret med de usædvanlige omstændigheder, som hans karakterer befinder sig i, som en slags brechtiansk fremmedgørelseseffekt , der tvinger seeren til at se karaktererne særligt nøje og foretage moralske vurderinger [175] . S. Filippov anser særegne gags , der er bygget på uoverensstemmelsen mellem forskellige "koder" for at være en speciel teknik i Buñuels sene film : for eksempel kan en krænkelse af fortællingens logik kombineres med kontinuiteten i det visuelle område og den nøjagtige kronologisk rækkefølge af begivenheder - med fravær af et plot; i "Mælkevejen" er det muligt for karakterer at bevæge sig frit mellem forskellige historiske epoker, og i "Dagens skønhed" og "Borgerskabets diskrete charme" - mellem virkelighed og drøm. For at disse teknikker kan frembringe det ønskede indtryk på seeren, er det ifølge filmkritikeren nødvendigt med en ekstrem enkel form [174] .

Buñuel var en af ​​lydfilms fornyere og har altid været opmærksom på films lyddesign . I The Golden Age, en af ​​de første franske lydfilm, blev musik brugt som et modspil til fortællingen, som er i overensstemmelse med manifestet fra sovjetiske filmskabere i 1928, inklusive Eisenstein (det er ikke klart, om Buñuel var bekendt med dette manifest) [176] [177] . Denne teknik gentages af Buñuel gentagne gange: Tiggerorgiet i Viridian akkompagneres af koret i Händels Hallelujah , og scenerne med fattigdom i Landet Uden Brød lyder af Brahms' Symfoni nr. 4 [178] . Samtidig brugte Buñuel slet ikke musik i The Diary of a Maid and Beauty of the Day, bortset fra de lydeffekter, der var nødvendige for plottet (især den uforanderlige klokke, der varslede udseendet af vognen i Beauty of dagen) [179] [180] . I "Tristan" skaber instruktøren ifølge Sally Faulkner en kunstig døvhed hos seeren i scener med en døv karakter, for eksempel ved at kombinere billedet af en stillestående pool og lyden af ​​rindende vand [181] . I det meste af perioden mellem 1930 og 1945 var Buñuel involveret i stemmeskuespil og dubbing; i løbet af denne tid mestrede han kunsten at filmlyd. Marsha Kinder bemærker, at i Mexico, hvor Buñuel ankom fra USA, var han nødt til at håndtere udstyr af ringere kvalitet, og dette gav ham en ekstra impuls til eksperimenter på dette område [120] .

Indflydelse og vurderinger

Buñuels biografer bemærker instruktørens stærke forbindelse med spansk kultur og det faktum, at en af ​​hans konstante inspirationskilder var klassisk spansk litteratur. Buñuel satte stor pris på den pikareske roman , især Lazarillo de Tormes og The Life of the Great Miser , for dens kombination af realistisk skildring af livets mørke side og bidende satire. Smagen af ​​pikaresque kan anes i The Forgotten and Nazarene [182] [183 ] Billedet af Don Quixote påvirkede "Nazarin" og "Viridiana" [184] . Buñuel var også fan af romanforfatteren Ramon Valle-Inklan , men nægtede tilbud om at filme det, da han mente, at Valle-Inklans smykkesprog ikke kunne overføres tilstrækkeligt til skærmen. Instruktøren elskede især Benito Perez Galdos , som han filmede tre gange. Inna Terteryan , der bemærker den tilsyneladende ulighed mellem realisten Perez Galdos og surrealisten Buñuel, finder et vigtigt fællestræk i dem: begge var i stand til at karakterisere hele samfundet gennem et individs private historie [185] . Blandt andre fremtrædende spaniere, der påvirkede Buñuel, er kunstnerne Goya og Zurbaran [184] [142] .

Ifølge Marsha Kinder er Buñuels plads i filmhistorien unik, fordi han måske er den eneste person, der er blevet identificeret (om end fejlagtigt) med både en større bevægelse i filmens historie (surrealisme) og to nationale skoler - spansk og Mexicansk [186] . Samtidig er figuren Buñuel for både spansk og mexicansk film tvetydig på grund af hans skæbne som emigrant. Således bemærker Peter Bizas, at de fleste spanske instruktører, der anerkender Buñuels ubestridelige storhed, betragter ham, der tilbragte næsten hele sit liv i udlandet, ikke som en spanier, men som en udlænding eller en verdensmand, som Picasso [187] . Carlos Mora skriver, at selvom Buñuel er det første, udlændinge tænker på, når de taler om mexicansk film, var hans indflydelse på den mexicanske filmindustri minimal. Kun den langsigtede medforfatter Luis Alcoriza kan kaldes hans elev , og ingen af ​​instruktørerne forsøgte at følge hans filmsprog [188] . De fleste mexicanske film forbliver dog ukendte i udlandet, og derfor kommer al mexicansk film, ifølge Mora, for den engelsktalende verden til Buñuel [187] .

Buñuels grundlæggende rolle i at bringe surrealisme til biografen er generelt anerkendt; kritikernes konsensus er, at den mest fuldstændige afspejling af surrealisme i biografen blev fundet i den spanske instruktørs filmografi [189] . Jay Hoberman kalder Bunuel og Dali, instruktørerne af The Andalusian Dog, pionererne inden for grusomhed og overtrædelse i biografen [20] . Ifølge Siegfried Krakauer er Buñuel "en af ​​biografens største mestre og innovatører" [190] . Ed Grant ( Time ) skriver , at uden Buñuel ville der ikke være nogen Eraserhead af David Lynch , Brazil af Terry Gilliam og melodramaer af Pedro Almodovar . Buñuel var en af ​​de instruktører, hvis film lærte Wes Craven det grundlæggende i biografen , og senere i den revolutionære gyserfilm A Nightmare on Elm Street , bragte Craven Buñuels vandring mellem søvn og virkelighed ind i genren [192] [193] .

For kreativitet i alt blev Buñuel tildelt ærespriser ved filmfestivalen i Venedig (1969 og 1982), filmfestivalen i San Sebastian (1977) og filmfestivalen i Moskva (1979) [142] .

I 2018 blev Bunuelian inkluderet i Oxford English Dictionary [194] .

Filmografi

Direktør

Andre værker

Kompositioner

• L. Bunuel. Mon dernier soupir. - R. Laffont, 1982. - 316 s. - (Samling "Vecu"). — ISBN 2221009207 .

Udgaver på russisk:

• Bunuel om Bunuel. — M .: Raduga, 1989. — 384 s. — ISBN 5-05-002421-8 . ;
• L. Bunuel. Et vagt objekt af begær. — M .: AST; Zebra E, 2009. - 432 s. - ISBN 978-5-94663-742-8 . .

Billede i kinematografi

• 2001 - " Buñuel og kong Salomons bord " (dir. Carlos Saura ), i rollen som Bunuel - El Gran Wyoming
• 2011 - " Midnight in Paris " (instr. Woody Allen ), i rollen som Buñuel - Adrian de Van
• 2015 - I fodsporene på "Nazarin": Ekkoer af jorden på en anden jord / Tras Nazarín. El eco de una tierra en otra tierra (dir. Javier Espada) - dokumentar
• 2018 - Buñuel i skildpaddernes labyrint 

Noter

1. ↑ På trods af at den mest almindelige transmission til russisk er Bunuel , er Bunuel -varianten korrekt med hensyn til praktisk transskription , den faktiske spanske udtale Arkivkopi af 27. februar 2014 på Wayback Machine og er f.eks. optaget i den Store Russisk Encyklopædi . En mindre almindelig transskription af den franske udtale er Bunuel (for eksempel i Great Soviet Encyclopedia ).

1. ↑ Edwards, 2005 , s. 85.
2. ↑ Edwards, 2005 , s. 17-18.
3. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 2.
4. ↑ Edwards, 2005 , s. 65.
5. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 87.
6. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 45.
7. ↑ Edwards, 2005 , s. 5.
8. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 29. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
9. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 30. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
10. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 30-31. — 192 sider. — ISBN 9780816620470 .
11. ↑ Edwards, 2005 , s. tyve.
12. ↑ Talens, J. Ojo Tachado. - University of Minnesota Press, 1993. - S. 32. - 192 s. — ISBN 9780816620470 .
13. ↑ Adamowicz, E. Un chien andalou. - IBTauris, 2010. - S. 12. - 128 s. — ISBN 9780857711274 .
14. ↑ Edwards, 2005 , s. 24.
15. ↑ Durgnat, 1977 , s. 23.
16. ↑ Edwards, 2005 , s. 27.
17. ↑ Smith, R. Reflections Through a Surrealistic Eye: Dali and the Camera . The New York Times (27. juni 2008). Hentet 3. januar 2015. Arkiveret fra originalen 2. april 2015. (ubestemt)
18. ↑ Trofimenkov, M. S. "Uudholdelig" . Kommersant-Weekend (26. juni 2009). Hentet 3. januar 2015. Arkiveret fra originalen 2. april 2015. (ubestemt)
19. ↑ Edwards, 2005 , s. 26-27.
20. ↑ 1 2 3 Hoberman, J. En karismatisk kamæleon: Om Luis Buñuel . Nationen (14. maj 2012). Dato for adgang: 3. januar 2015. Arkiveret fra originalen 19. februar 2015. (ubestemt)
21. ↑ Hammond, 2003 , s. 116.
22. ↑ Edwards, 2005 , s. tredive.
23. ↑ Hammond, 2003 , s. 122.
24. ↑ Edwards, 2005 , s. 33.
25. ↑ Hammond, 2003 , s. 115.
26. ↑ Durgnat, 1977 , s. 45.
27. ↑ Hammond, 2003 , s. 129.
28. ↑ Edwards, 2005 , s. 35-37.
29. ↑ Hammond, 2003 , s. 131-132.
30. ↑ Edwards, 2005 , s. 35.
31. ↑ 1 2 Hammond, 2003 , s. 133.
32. ↑ Edwards, 2005 , s. 29.
33. ↑ Gubern, Hammond, 2012 , s. 29.
34. ↑ Edwards, 2005 , s. 38.
35. ↑ Edwards, 2005 , s. 38-39.
36. ↑ McNab, G. Bunuel og landet, der aldrig var . The Guardian (9. september 2000). Dato for adgang: 28. december 2014. Arkiveret fra originalen 18. januar 2015. (ubestemt)
37. ↑ Edwards, 2005 , s. 44.
38. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 6.
39. ↑ Mortimore, R. Buñuel, Sáenz de Heredia og Filmófono // Syn og lyd . - BFI , 1975. - Vol. 4. - S. 180-182 . — ISSN 0037-4806 .
40. ↑ Dularidze, 1979 , s. 32.
41. ↑ Bentley, PEB En følgesvend til spansk biograf . - Boydell & Brewer Ltd, 2008. - S.  61-62 . — 513 s. — (Colección Támesis: Monografias). — ISBN 9781855661769 .
42. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 42.
43. ↑ Gubern, Hammond, 2012 , s. 349.
44. ↑ Baxter, 1999 , s. 180.
45. ↑ Baxter, 1999 , s. 183.
46. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 43.
47. ↑ Edwards, 2005 , s. 7.
48. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 49.
49. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 48.
50. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 46.
51. ↑ 1 2 3 Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - S. 91. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
52. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados . - BFI , 2006. - S.  32 . - 87 sider. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215 .
53. ↑ Polizzotti, M. Los Olvidados . - BFI , 2006. - S.  30 . - 87 sider. — (BFI Film Classics). — ISBN 9781844571215 .
54. ↑ Dularidze, 1979 , s. 34.
55. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 51.
56. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 55.
57. ↑ 1 2 Lim, D. Luis Buñuel fra den mexicanske æra . Los Angeles Times (8. februar 2009). Dato for adgang: 3. januar 2015. Arkiveret fra originalen 6. oktober 2014. (ubestemt)
58. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. otte.
59. ↑ 1 2 Dularidze, 1979 , s. 37.
60. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. fjorten.
61. ↑ Durgnat, 1977 , s. 64.
62. ↑ Durgnat, 1977 , s. 7.
63. ↑ Hart, S. A Companion to Latin American Film. - Boydell & Brewer Ltd, 2004. - S. 29-30. — 227 sider. — ISBN 9781855661066 .
64. ↑ 1 2 Acevedo-Muñoz, E. Los olvidados: Luis Buñuel and the Crisis of Nationalism in Mexican Cinema Arkiveret 4. marts 2016 på Wayback Machine Indsendelse til levering på mødet i 1997 i Latin American Studies Association, Guadalajara, Mexico 17. april -19, 1997.
65. ↑ Caistor, N. Octavio Paz. - Reaktion Bøger, 2008. - S. 64. - 208 s. — ISBN 9781861895981 .
66. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - S. 95-96. — 287 sider. — ISBN 9780520043046 .
67. ↑ 12 Baxter , 1999 , s. 228.
68. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - S. 96. - 287 s. — ISBN 9780520043046 .
69. ↑ 1 2 Mayer, R. Attende århundredes skønlitteratur på skærmen. - Cambridge University Press, 2002. - S. 38. - 226 s. — ISBN 9780521529105 .
70. ↑ Durgnat, 1977 , s. 78-80.
71. ↑ Durgnat, 1977 , s. 82.
72. ↑ Edwards, 2005 , s. 9.
73. ↑ Durgnat, 1977 , s. 100.
74. ↑ Durgnat, 1977 , s. 114.
75. ↑ Durgnat, 1977 , s. 109.
76. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005 , s. 136.
77. ↑ Durgnat, 1977 , s. 110.
78. ↑ Edwards, 2005 , s. 138.
79. ↑ Durgnat, 1977 , s. 111-112.
80. ↑ Rosenbaum, J. Den unge: Buñuels forsømte mesterværk (link utilgængeligt) . Chicago Reader . jonathanrosenbaum.net (8. oktober 1993). Hentet 11. januar 2015. Arkiveret fra originalen 6. oktober 2014. (ubestemt) 
81. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977 , s. 120.
82. ↑ D'Lugo, M. The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing . - Princeton University Press, 1991. - S.  42-43 . — 251 s. — ISBN 9780691008554 .
83. ↑ Edwards, 2005 , s. ti.
84. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 10-11.
85. ↑ Edwards, 2005 , s. 139.
86. ↑ Edwards, 2005 , s. 141.
87. ↑ Trofimenkov, M.S. Iscenesat drøm . Kommersant-Weekend (25. juni 2010). Hentet 11. januar 2015. Arkiveret fra originalen 2. april 2015. (ubestemt)
88. ↑ Ebert, R. Viridiana . rogerebert.com (29. april 2010). Hentet 11. januar 2015. Arkiveret fra originalen 11. januar 2015. (ubestemt)
89. ↑ Durgnat, 1977 , s. 125.
90. ↑ Edwards, 2005 , s. 102.
91. ↑ Baxter, 1999 , s. 266.
92. ↑ Bergan, R. Nekrolog: Serge Silberman . The Guardian (28. juli 2003). Dato for adgang: 22. januar 2015. Arkiveret fra originalen 22. oktober 2014. (ubestemt)
93. ↑ Gonzalez, E. The Diary of a Chambermaid . Slant Magazine (8. september 2003). Dato for adgang: 22. januar 2015. Arkiveret fra originalen 5. januar 2015. (ubestemt)
94. ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Sortlistet Hollywood Radical. - University Press of Kentucky, 2014. - S. 488. - 716 s. — ISBN 9780813146829 .
95. ↑ Ceplair, L., Trumbo, C. Dalton Trumbo: Sortlistet Hollywood Radical. - University Press of Kentucky, 2014. - S. 518. - 716 s. — ISBN 9780813146829 .
96. ↑ Durgnat, 1977 , s. 138.
97. ↑ 1 2 3 Durgnat, 1977 , s. 152.
98. ↑ Lucas, T. DVD-anmeldelse: The Exterminating Angel and Simon of the Desert  // Syn og lyd . — B.F.I. _ — Bd. 4. - ISSN 0037-4806 . Arkiveret fra originalen den 15. august 2017.
99. ↑ Durgnat, 1977 , s. 136.
100. ↑ Bernard, J. The X-List: The National Society of Film Critics' Guide to the Movies That Turn Us On. - Da Capo Press, 2009. - S. 40. - 352 s. — ISBN 9780786738052 .
101. ↑ Sølv, Ch. Luis Buñuels Belle de Jour . Museet for moderne kunst (22. april 2014). Dato for adgang: 14. februar 2015. Arkiveret fra originalen 24. november 2014. (ubestemt)
102. ↑ 1 2 Denby, D. Diskret, charmerende, sjov // New York Magazine . - 1995. - Bd. 28, nr. 28 . - S. 48-49. — ISSN 0028-7369 .
103. ↑ Zohn, P. Belle de Jour: Catherine Deneuve og hendes gråtoner . The Huffington Post (4. februar 2012). Hentet 14. februar 2015. Arkiveret fra originalen 21. marts 2015. (ubestemt)
104. ↑ Durgnat, 1977 , s. 139-140.
105. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. 147.
106. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 127.
107. ↑ Baxter, 1999 , s. 291.
108. ↑ Durgnat, 1977 , s. 164.
109. ↑ 12 Baxter , 1999 , s. 292.
110. ↑ Baxter, 1999 , s. 293.
111. ↑ Deneuve, K. The Private Diaries of Catherine Deneuve: Close Up and Personal. - Pegasus Books, 2007. - S. 130. - 198 s. — ISBN 9781933648361 .
112. ↑ Durgnat, 1977 , s. 158.
113. ↑ Kehr, D. Subversion, Cool and Collected . The New York Times (31. marts 2013). Dato for adgang: 14. februar 2015. Arkiveret fra originalen 3. april 2015. (ubestemt)
114. ↑ Baxter, 1999 , s. 299.
115. ↑ 1 2 Wakeman, J. World Film Directors. - Hw Wilson Co, 1987. - Vol. 1. - S. 88-89. — 1247 s. — ISBN 0824207572 .
116. ↑ Edwards, 2005 , s. 104-106.
117. ↑ Baxter, 1999 , s. 301.
118. ↑ Baxter, 1999 , s. 302.
119. ↑ Ebert, R. Roger Eberts firestjernede anmeldelser. - Andrews McMeel Publishing, 2009. - S. 597. - 944 s. — ISBN 9780740792175 .
120. ↑ 12 Kinder , 1993 , s. 294.
121. ↑ Kinder, 1993 , s. 292.
122. ↑ Thompson, D. Remembering Maria Schneider . Den Nye Republik (8. februar 2011). Hentet 9. marts 2015. Arkiveret fra originalen 17. december 2014. (ubestemt)
123. ↑ Edwards, 2005 , s. 79-80.
124. ↑ Weiss, J. Writing At Risk: Interviews Uncommon Writers . - University of Iowa Press, 1991. - S.  126-127 . — 232 sider. — ISBN 9781587292491 .
125. ↑ Flint, P. LUIS BUNUEL DØR PÅ 83; FILMMAKER I 50 ÅR . The New York Times (30. juli 1983). Dato for adgang: 8. februar 2015. Arkiveret fra originalen 29. juli 2017. (ubestemt)
126. ↑ Tuckman, J. Død mand, der griner . The Guardian (29. december 2004). Dato for adgang: 8. februar 2015. Arkiveret fra originalen 2. april 2015. (ubestemt)
127. ↑ Edwards, 2005 , s. 47-49.
128. ↑ Edwards, 2005 , s. 49-51.
129. ↑ Edwards, 2005 , s. 52-53.
130. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 53.
131. ↑ Edwards, 2005 , s. 56.
132. ↑ Edwards, 2005 , s. 57-58.
133. ↑ Edwards, 2005 , s. 58.
134. ↑ Edwards, 2005 , s. 73.
135. ↑ Edwards, 2005 , s. 88-89.
136. ↑ Baxter, 1999 , s. 238-239.
137. ↑ 1 2 3 Edwards, 2005 , s. 90.
138. ↑ Dularidze, 1979 , s. 95.
139. ↑ Dularidze, 1979 , s. 96.
140. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. 46.
141. ↑ Dularidze, 1979 , s. 6.
142. ↑ 1 2 3 Rubanova, I. Buñuel, Luis // Great Russian Encyclopedia . - M . : Great Russian Encyclopedia, 2006. - T. 4: Greater Kaukasus - Store Kanal. - S. 349-350. — 752 s. - ISBN ISBN 5-85270-333-8 .
143. ↑ Acevedo-Muñoz, 2003 , s. 64.
144. ↑ Dularidze, 1979 , s. 64-65.
145. ↑ Dularidze, 1979 , s. 74-75.
146. ↑ Durgnat, 1977 , s. 17.
147. ↑ Baxter, 1999 , s. ti.
148. ↑ Edwards, 2005 , s. 82-83.
149. ↑ Edwards, 2005 , s. 86-87.
150. ↑ Edwards, 2005 , s. 88.
151. ↑ Edwards, 2005 , s. 94.
152. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 91.
153. ↑ Dularidze, 1979 , s. 48.
154. ↑ Edwards, 2005 , s. 98-99.
155. ↑ Edwards, 2005 , s. 99-100.
156. ↑ Edwards, 2005 , s. 110-111.
157. ↑ Baxter, 1999 , s. femten.
158. ↑ Edwards, 2005 , s. 114-115.
159. ↑ Edwards, 2005 , s. 119.
160. ↑ Baxter, 1999 , s. 244.
161. ↑ Baxter, 1999 , s. 2.
162. ↑ Baxter, 1999 , s. 15-17.
163. ↑ Edwards, 2005 , s. 142.
164. ↑ Edwards, 2005 , s. 120.
165. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. 129.
166. ↑ Dularidze, 1979 , s. 47.
167. ↑ Dularidze, 1979 , s. 83.
168. ↑ Dularidze, 1979 , s. 92.
169. ↑ Dularidze, 1979 , s. 46.
170. ↑ Stam, R. Hitchock og Buñuel: Authority, Desire and the Absurd // Hitchcocks genudgivne film: From Rope to Vertigo / Raubicheck, W., Srebnick, W.. - Wayne State University Press, 1991. - S. 117. - 302 s. - (Samtidig film og tv-serier). — ISBN 9780814323267 .
171. ↑ 1 2 Durgnat, 1977 , s. femten.
172. ↑ 1 2 Yakir, D. To gamle mestre: Luis Buñuel . Filmkommentar . Hentet 8. marts 2015. Arkiveret fra originalen 3. april 2015. (ubestemt)
173. ↑ Edwards, 2005 , s. 148.
174. ↑ 1 2 Filippov, S. Scotch og narrative strukturer. Aesthetics of late Buñuel  // Film Studies Notes. - 2000. - Nr. 46 . - S. 241-248 .
175. ↑ Durgnat, 1977 , s. 16.
176. ↑ Williams, L. Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. - University of California Press, 1992. - S. 107. - 229 s. — ISBN 9780520078963 .
177. ↑ Kinder, 1993 , s. 293.
178. ↑ Durgnat, 1977 , s. 51.
179. ↑ Sarris, A. Belle de Jour // The Village Voice Film Guide: 50 Years of Movies from Classics to Cult Hits. - John Wiley & Sons, 2010. - S. 44. - 336 s. — ISBN 9781118040799 .
180. ↑ Om oversættelse af fransk litteratur og film / Harris, T.. - Rodopi, 1996. - Vol. 1. - S. 101. - 227 s. — ISBN 9789051839333 .
181. ↑ Faulkner, S. Literary Adaptations in Spanish Cinema . - Tamesis, 2004. - S.  152 -153. — 198 sider. — ISBN 9781855660984 .
182. ↑ Edwards, 2005 , s. 3.
183. ↑ Dularidze, 1979 , s. 31.
184. ↑ 12 Edwards , 2005 , s. fire.
185. ↑ Dularidze, 1979 , s. 123.
186. ↑ Kinder, 1993 , s. 288.
187. ↑ 12 Kinder , 1993 , s. 290.
188. ↑ Mora, C. Mexican Cinema: Reflections of a Society. - University of California Press, 1989. - S. 91-92. — 287 sider. — ISBN 9780520043046 .
189. ↑ Richardson, M. Surrealism and Cinema . - Berg Publishing, 2006. - S.  27 . — 202 sider. — ISBN 9781845202262 .
190. ↑ Krakauer, Siegfried. Filmens natur: Rehabilitering af fysisk virkelighed / Forkortet oversættelse fra engelsk af D. F. Sokolova. - M . : Kunst, 1974. - S. 76.
191. ↑ Grant, E. Luis Buñuels ikke-så-diskrete charme . Tid (30. november 2000). Hentet 11. januar 2015. Arkiveret fra originalen 12. august 2014. (ubestemt)
192. ↑ Wooley, J. Wes Craven: Manden og hans mareridt. - John Wiley & Sons, 2011. - S. 32. - 272 s. — ISBN 9781118012758 .
193. ↑ Hemphill, J. "I Don't Feel Like I Gave Birth to Jesus": Wes Craven on A Nightmare on Elm Street . Filmskaber (31. august 2015). Hentet 11. januar 2015. Arkiveret fra originalen 9. januar 2015. (ubestemt)
194. ↑ Leyland C. OED 3: The Revisioning (oktober 2018  ) . Oxford English Dictionary (oktober 2018). Hentet 3. marts 2019. Arkiveret fra originalen 30. december 2018.

Litteratur

• Luis Buñuel / Dularidze, L. G. - M . : Kunst, 1979. - 320 s. - (Mestre i udenlandsk biografkunst).
• Acevedo-Muñoz, E. Buñuel og Mexico: The Crisis of National Cinema. - University of California Press, 2003. - 214 s. — ISBN 9780520930483 .
• Baxter, J. Buñuel . - New York: Carroll & Graf, 1999. - 324 s. — ISBN 0786706198 .
• Durgnat, R. Luis Bunuel . - University of California Press, 1977. - 176 s. — ISBN 9780520034242 .
• Edwards, G. En ledsager til Luis Buñuel. - Tamesis Books, 2005. - 176 s. — ISBN 185566108X .
• Gubern, R. Hammond, P. Luis Buñuel: De røde år, 1929-1939. - University of Wisconsin Press, 2012. - 443 s. — (Wisconsin Film Studies). — ISBN 9780299284732 .
• Hammond, P. L'Age d'Or // British Film Institute Film Classics / White, R., Buscombe, E.. - Taylor & Francis, 2003. - Vol. 1. - S. 133. - 1247 s. - (BFI filmklassikere). — ISBN 9781579583286 .
• Kinder, M. Blood Cinema: Rekonstruktionen af ​​national identitet i Spanien . - University of California Press, 1993. - S.  293 . — 568 s. — ISBN 9780520913479 .

Links

• Luis Buñuel Film Institute Arkiveret 1. august 2015 på Wayback Machine
• Luis Buñuel: A Bibliography of Materials in the UC Berkeley Library Arkiveret 31. januar 2006 på Wayback Machine
• Artikler om Luis Buñuel på Seance magazine's hjemmeside

Tematiske steder	AllMovie AlloCine ČSFD dansk national filmografi discogs Filmportal Internet film database Kinopoisk MusikBrainz RKDartists
Ordbøger og encyklopædier	Flot dansk Fantastisk catalansk Fantastisk norsk Stor russer Spansk biografisk italiensk jorden rundt Larussa kroatisk Britannica (online) Brockhaus Bemærkelsesværdige navnedatabase Treccani Universalis
Slægtsforskning og nekropolis	Find en grav WikiTree
I bibliografiske kataloger BIBSYS: 90072999 BNC : a10486343 BNE : XX880229 BNF : 118945226 CiNii : DA02653606 CONOR : 14217059 EGAXA : vtls002654917 GND : 118517465 GTAA : 87445 ICCU : CFIV048158 ISNI : 0000 0001 2281 2593 J9U : 987007509718105171 LCCN : n79004176 LNB : 000079215 NDL : 00434686 NKC : jn19990001215 NLA : 35023681 NLG : 66247 NLP : A2099526X NSK : 000102785 NTA : 069070741 NUKAT : n95005379 PTBNP : 18035 LIBRIS : nl022tt60xq81bb SUDOC : 027272893 VIAF : 68926369 WorldCat VIAF : 68926369 ULAN : 500074770