| Raphael | |
| Sixtinske Madonna . 1512-1513 | |
| Sacra Conversazione Madonna Sistina | |
| Lærred , olie . 265×196 cm | |
| Gallery of Old Masters , Dresden | |
| ( Inv. Gal.-Nr. 93 [1] , Gal.-Nr. 93 [2] og AM-93-PS01 ) | |
| Mediefiler på Wikimedia Commons |
Den sixtinske madonna ( italiensk: Madonna di San Sisto a Piacenza, Sacra Conversazione, Madonna Sistina ) er et maleri af den italienske maler Raphael Santi , bestilt af pave Julius II til kirken i San Sisto klosteret i Piacenza og kendt under forskellige navne. Siden 1754 har den stået i Old Masters Gallery i Dresden . Hører til de almindeligt anerkendte tinder i højrenæssancens kunst og er et af de mest berømte malerier i verden. Gentagne gange citeret, er lærredet blevet en del af populærkulturen . Billedet af to putti vandt særskilt popularitet : replikeret bruges det i en lang række produkter - fra reklamer og tryk til tøj og husholdningsartikler.
Et enormt lærred (265 × 196 cm) blev skabt af Rafael til alteret i kirken St. Sixtus II i Piacenza , bestilt af pave Julius II fra familien della Rovere, som døde i 1513 (Sankt Sixtus var den himmelske protektor for familien della Rovere). Maleriet er tidligere dateret 1514. Ifølge en anden version blev den skrevet i 1512-1513 til ære for sejren over franskmændene, der invaderede Lombardiet under de italienske krige , og den efterfølgende indlemmelse af Piacenza i de pavelige stater . De fleste eksperter i vores tid holder sig til netop sådan dating. Den er baseret på stilistisk analyse, indirekte dokumentariske data og kompositoriske analogier. Giorgio Vasari angav ikke tidspunktet for maleriet, men sagde, at det var malet til kirken i klostret San Sisto i Piacenza. Dette bekræftes af tilstedeværelsen af to helgener: Sixtus og Barbara , hvis rester er æret i denne kirke [3] .
Rafaels værk blev tænkt som en altertavle, der passer godt ind i den centrale del af kirkens apsis i Piacenza. Maleriets komposition er traditionelt forbundet med ikonografien af de hellige samtaler , da Madonnaen og barnet er afbildet omgivet af helgener, der tilbeder hende. Et andet maleri af Raphael af en lignende komposition Madonna di Foligno (1511-1512) kaldes officielt Sacra Conversazione og menes at have tjent som grundlag for den sixtinske madonna, som også går tilbage til traditionen med "samtaler", og dette bekræfter indirekte dateringen af sidstnævnte [4] .
I 1754 solgte de fattige munke maleriet til August III , konge af Polen og kurfyrst af Sachsen, under navnet Friedrich August II, som stillede som betingelse, at en kopi forbliver i Piacenza. De betalte 25.000 escudos for maleriet (store penge for den tid). Kurfyrsten inkluderede maleriet i den samling, der udgjorde kernen i det nuværende Old Masters Gallery i Dresden . Ifølge legenden hilste kurfyrsten ved ankomsten til Dresden maleriet i tronsalen og udbrød: "Dette er det sted, som skæbnen har tildelt den store Rafael" [5] .
Samme år blev Raphael-altertavlen erstattet af en kopi af en ukendt kunstner (traditionelt tilskrevet Giuseppe Nogari ). Kopien er identisk med originalen i størrelse, men noget mindre i højden, da den øverste del af billedet (med billedet af en gardinstang) var foldet over rammen og skjult [6] .
Ved slutningen af Anden Verdenskrig i januar 1945 blev den sixtinske madonna, ligesom andre malerier i Dresden Gallery, gemt af tyskerne i en kassevogn, der stod på skinner i et forladt stenbrud 30 km syd for Dresden. Takket være dette overlevede de bombningen af Dresden med anglo-amerikanske fly den 13.-15. februar 1945. I maj samme år blev malerierne opdaget af en specielt organiseret gruppe af sovjetiske soldater under kommando af juniorløjtnant Leonid Rabinovich [7] [8] .
Efter krigen blev maleriet ført til USSR og opbevaret i hvælvingerne på Statens Museum for Fine Kunster i Moskva. Vendte tilbage til Dresden som en politisk gestus fra DDR i oktober 1955 sammen med andre malerier fra Dresden-galleriet. Før det blev "den sixtinske madonna" præsenteret for offentligheden i Moskva. Forfatteren V. S. Grossman reagerede på afskeden med den sixtinske madonna med en historie af samme navn, hvor den tidligere krigskorrespondent forbandt det berømte billede med sine egne minder om dem, der døde i den nazistiske koncentrationslejr Treblinka :
Når vi passer på den sixtinske madonna, bevarer vi troen på, at liv og frihed er ét, at der ikke er noget højere end menneskeligt i mennesket [9]
Den 23. august 2022 limede to sidste generation øko-aktivister deres hænder til rammen af den sixtinske madonna i protest. Ifølge museet beløb skaderne sig til cirka 12.000 euro: Der skulle omkring 5.000 til at restaurere den forgyldte ramme, som anslås til 250.000 euro, og museet mistede yderligere 7.000 på grund af dens midlertidige lukning. Skadens størrelse vil højst sandsynligt blive inddrevet fra aktivisterne, mod hvem der er indledt to sager: for kriminelle og administrative forseelser. Derudover har de nu forbud mod at komme ind på 15 museer i Statens Kunstsamlinger [10] .
Det er meget usædvanligt for Raphaels arbejde, at billedet er malet på lærred . Raphael foretrak, i modsætning til sine samtidige fra det tidlige 16. århundrede, som skiftede til at arbejde på lærred, den traditionelle træbase. Den enkleste forklaring: for et billede af så stor en størrelse er det mere praktisk at bruge et lærred. Men Tizians maleri " Assunta " i Venedig er kendt, meget større i størrelse (690 × 360 cm) skrevet på flere tavler forbundet med hinanden. KF von Rumor foreslog, at Rafael-maleriet, udover alterbilledet, var planlagt til at blive brugt som banner - som banner for religiøse processioner [11] .
En anden hypotese er, at maleriet er malet til pave Julius II's grav (Giuliano della Rovere), eftersom Sankt Sixtus var pave Sixtus IV 's himmelske protektor og hele familien. Pave Julius II døde den 21. februar 1513. Den hellige Barbara af Iliopol , afbildet på billedet, er æret som en beskytter mod pludselig død og en trøster i den sidste time. Englene i bunden af billedet tolkes ifølge denne version som dødens genier. Denne antagelse bekræfter det faktum, at agern på casul (kåbe) af St. Sixtus klart refererer til to paver fra slægten della Rovere ( italiensk rovere ) - eg). Den tyske orientalist og kulturhistoriker Hubert Grimme insisterer på, at maleriet var beregnet specifikt til begravelsesceremonien . Han undrede sig: hvor kom træplanken nederst på billedet fra, som to engle læner sig op ad? (hun bærer det pavelige diadem ). Det næste spørgsmål er: hvordan skete det, at en kunstner som Raphael kom på ideen om at bruge sådan en "teatralsk teknik" - at indramme himlen med gardiner? Forskeren er overbevist om, at ordren til den "sixtinske madonna" blev modtaget i forbindelse med etableringen af en kiste til et højtideligt farvel til pave Sixtus IV. Pavens lig blev fremvist til afsked i sidegangen til Peterskirken i Vatikanet . Rafaels maleri blev installeret på kisten i dette kapels niche. Raphael skildrede, hvordan Madonnaen i skyerne nærmer sig pavens kiste fra dybden af denne niche indrammet med grønne gardiner. Nogen tid senere stod billedet på hovedalteret i klosterkirken i Piacenza. Grundlaget for "leddet" var den liturgiske regel, som forbyder brug af billeder på hovedalteret, udstillet ved sørgeceremonier. Skabelsen af Raphael, på grund af dette forbud, mistede til en vis grad sin værdi. For at modtage den passende pris for maleriet havde den pavelige curia intet andet valg end at give deres stiltiende samtykke til at placere maleriet på alteret i en kirke i en fjern provinsby. Ifølge en anden hypotese af Marilene Putcher (1955) blev maleriet bestilt og designet specifikt til hovedalteret i kirken i Piacenza, bygget i samme år, og det skulle efterligne et vindue i midten af apsis [11] .
I det 18. århundrede spredte en legende (ikke bekræftet af historiske dokumenter), at modellen for Madonnaen var Rafaels elskede, den sytten-årige datter af en bager, Margherita Luti. Rafael kaldte hende Fornarina (fra italiensk fornaro - bager). Prototypen på den hellige Sixtus var pave Julius selv (nevø af Sixtus IV ), og for den hellige Barbara hans niece Giulia Orsini . Ligheden med paven blev bemærket af G. B. Cavalcaselle og mange andre, og navnet på Lucrezia della Rovere, en anden niece af paven, blev også nævnt som prototypen på den hellige Barbara [12] .
En detalje mere: billedkryptogram . Sankt Sixtus er afbildet af Raphael med seks fingre på højre hånd, da han er "Sixtus" (( latin sextus - sjette). Faktisk er den tilsyneladende sjette finger (lillefinger) en del af indersiden af håndfladen.
Maleriet betragtes enstemmigt som et af de største mesterværker af vestlig kunst af mange grunde, primært på grund af den symbolske kompleksitet i kompositionen, der er gemt bag billedets tilsyneladende enkelhed og den harmoniske forurening af det græsk-romerske, næsten hedenske, skønhedsideal. og kristen religiøs følelse. Maleriets fremmedgørelse fra det hellige sted, som det var malet til (klostret San Sisto i Piacenza), og dets overførsel til det verdslige kunstgalleri fik de intellektuelle i det 18. århundrede til at tænke dybt over mulighederne for "bønnebilledet" ” af enestående kunstnerisk kvalitet til at ændre dens funktioner i forhold til ethvert miljø.perception [13] .
Sammensætningen af maleriet afspejler den lange udvikling af kunstnerens individuelle tænkning. I de "tidlige Madonnaer" malede Raphael smukke piger på baggrund af et typisk umbrisk landskab. I maleriet Madonna Granduk erstattede han landskabsbaggrunden med en neutral mørk, næsten sort, præsenterende Jomfru Maria frontalt, stående, med Barnet i armene, og afsluttede billedet i et strengt lodret format. Så, ret uventet, syntes Raphael at vende tilbage til middelalderens hieratiske kompositioner, især til den byzantinske type Hodegetria [14] . Derudover udviklede kunstneren et malerisk billede af Madonnaen i himlen. Sådan er hans maleri "Madonna di Foligno" (1511-1512) - den umiddelbare forgænger for "det Sixtinske".
Fødslen af dette billede blev udtømmende beskrevet af en kender af vesteuropæisk maleri V. N. Grashchenkov :
Selv i de florentinske år får Raphaels fantasi besøg af et anderledes billede af madonnaen - højtideligt og trist, som om hun er klar over, hvilket offer hun skal bringe til folk. En sådan komposition opfatter ham altid som et billede af en stående Maria med en baby i armene. Ikonografisk gik hun tilbage til Hodegetria-typen, men mest af alt - til gotiske statuer, begyndende med Giovanni Pisanos værker. Med festlig oplysning præsenteres temaet for ofringen af Guds Moder i Piero della Francescas Madonna di Senigallia, som Raphael kunne have set i sin ungdom... Men disse umbriske erindringer forstyrrer ikke at se det nye i ideen... Mens Billedet af Madonnaen, der kommer med sin søn i armene, bevarer et strejf af intimitet, og skjuler, at der er noget højtideligt over det... Jord og himmel, så ofte afbildet i altertavler som to separate zoner, skulle være forenet her. Men før Rafael besluttede at overføre sin Madonna fra jorden til himlen, men kun for at hun ville vende tilbage til jorden, måtte han gennemgå en betydelig sti af kreative søgninger ... Der er også en nuance af overnaturlighed i den lethed, hvormed Mary , griber om sin tunge søn, går, rører knap nok skyens overflade med sine bare fødder ... Raphael kombinerede træk ved den højeste religiøse idealitet med den højeste menneskelighed og forestillede sig himlens dronning med en trist søn i sine arme - stolt , uopnåelig, sørgmodig - nedadgående mod mennesker [15]
Det er interessant at sammenligne dette udsagn med beskrivelsen af I. I. Winkelman i 1755: "Se på Madonnaen med et ansigt fuld af uskyld og på et sted med desto mere feminin storhed, i en salig rolig stilling, med den ro, der herskede. i billederne af guderne de gamle" [16] .
V. N. Grashchenkov nævner også en af Rafaels forberedende tegninger til kalkmaleriet "Disputation" i Vatikanets strofer - "en skikkelse, der steg ned fra himlen, men stadig står på en sky", samt en af Michelangelos planer ifm. projektet af Julius II's grav - et billede Madonna og barn, som om de svæver i luften; varianten af 1513 er året for Rafaels arbejde på den sixtinske madonna. Raphael ønsker at præsentere Madonnaens optræden i himlen som et synligt mirakel, og introducerer motivet af det adskilte gardin - teatralsk, men kompositorisk fordelagtigt. Tidligere afbildede Piero della Francesca et gardin trukket tilbage af engle ("Madonna del Parto", ca. 1460), men Raphael skabte følelsen af et gardin, der åbnede sig på en mystisk måde, og Madonnaen, placeret mellem himmel og jord (den himmelske kugle er symboliseret af englehoveder, der fuldstændigt fylder den øverste del af baggrunden).
Raphael formåede at skabe en ideel balance mellem flankerende figurer, intuitivt at mærke mønstrene af dynamisk symmetri af "kraftfeltet" i billedets billedrum (den lysere figur af St. Barbara er placeret i den rigtige "stærke del" af billedflade; St. Sixtus, større i størrelse - i den "svage" venstre ). Billedet afbilder hverken jorden eller himlen. Tidligere, da hun var på alteret i klosterkirken, syntes Madonnaen på afstand, ifølge erindringerne fra dem, der så hende, at svæve i luften. Da de nærmede sig billedet - faldende mod folket, og meget tæt på, var der en følelse af opstigning, som om beskueren steg op til hende [17] .
I Dresden-galleriet, placeret på et fordelagtigt sted, der tårner sig op over andre værker, mistede billedet stadig sin magiske virkning. Museumsbelysning, glas der dækker maleriet, falmede farver (Raphael lavede sikkert nogle fejl i maleteknikken) reducerer indtrykket og skuffer beskueren.
I 2012 blev 500-året for maleriets tilblivelse fejret i Tyskland og rundt om i verden. På denne dato lavede håndværkerne en ny ramme, og museumsarbejdere forberedte en udstilling om den store kunstners liv og arbejde, der endnu en gang understregede den nye datering af den sixtinske madonna. Rammen er lavet i hånden af Werner Mürrer fra München. Tanken var at bringe opfattelsen af billedet så tæt som muligt på bønnebilledet. Efter diskussion blev rammen af Lorenzo Costas Madonna Enthroned with Saints (1497) i kirken San Giovanni in Monte i Bologna [18] valgt som et eksempel .
Den sixtinske madonna er et af de mest ærede malerier i verden, studeret og skrevet om af filosoffer og digtere. I det klassiske litterære værk af den tyske romantiske forfatter W. G. Wackenroder "En eremits hjertelige udgydelser - en kunstelsker" (Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders), udgivet i 1796, er der et kapitel " The Vision of Raphael ". Den fortæller en historie, som forfatteren har opfundet på vegne af arkitekten Bramante (en slægtning og nær ven af Raphael) om, hvordan hans kunstnerven "fra sine tidligste barndomsår bar en særlig hellig følelse i sig for Guds Moder ... Efter , da hans ånd vendte sig til maleriet, har hans højeste ønske altid været at skildre Jomfru Maria i al sin himmelske fuldkommenhed. Men uanset hvor meget han prøvede at gøre dette, "kunne han ikke beholde dette billede i sin sjæl ... og hans vage forvarsel kunne ikke resultere i et klart, tydeligt billede." Og så en nat, "da han, som det var sket mere end én gang, bad til den hellige jomfru i en drøm", så han "en udstråling på væggen", og hans ufærdige billede af Madonnaen "blev en fuldstændig færdig og fuld af livsbillede” [19] . Wackenroder selv besøgte Dresden i 1796, og forinden havde han kun set og beskrevet kopier af Raphaels værker. "Sixtinske Madonna" dedikerede han en entusiastisk beskrivelse. En sådan holdning til kunstnerens arbejde og ideen om "guddommelig tilstrømning" er typisk for den tids romantikeres tænkning [20] [21] .
I 1797 oversatte filosoffen og digteren J. G. Herder Wackenroders historie til digtet "Tilbedelsens billede". Billedet af Rafael optræder i tragedien af J. W. Goethe "Faust" (1774-1832).
Russiske rejsende startede ofte deres store tur fra Dresden, så den "sixtinske madonna" blev deres første møde med den italienske kunsts højder og modtog derfor øredøvende berømmelse i Rusland i det 19. århundrede og overgik alle andre værkers herlighed. Næsten alle russiske rejsende i Europa skrev om Raphaels Madonna - N. M. Karamzin , V. A. Zhukovsky ("himmelsk forbipasserende jomfru", artikel "Raphaels Madonna", 1821), V. K. Kyuchelbeker ("Guddommelig skabelse"), A. A. Bestuzhev ("dette er ikke Madonnaen" , dette er Raphaels tro"), V. G. Belinsky ("figuren er strengt klassisk og slet ikke romantisk"), A. I. Herzen , A. A. Fet ("Til den sixtinske madonna", 1864), L. N. Tolstoy , I. A. Goncharov , A. K. Tolstoj ("Madonna af Raphael", 1858).
A. S. Pushkin, som ikke så det med egne øjne, nævner dette værk flere gange [22] . Billedet blev beundret af så forskellige kunstnere som K. P. Bryullov og I. E. Repin .
F. M. Dostojevskij placerede en gengivelse af maleriet over sit skrivebord og tog det altid med sig, når han ofte skiftede lejlighed. Billedet af den sixtinske madonna optræder i tre romaner af forfatteren: "Forbrydelse og straf", "dæmoner", "Teenager" [23] [24] .
Den beundring, som Rafaels maleri vakte blandt rejsende, som blev almindelig, førte til en vis reaktion mod dette værk, såvel som mod Rafaels værk som helhed, som fra anden halvdel af 1800-tallet blev forbundet med akademiskisme . Leo Tolstoy skrev: "Den sixtinske madonna ... fremkalder ikke nogen følelse, men kun smertefuld angst for, om jeg oplever den følelse, der kræves" [26] .
Modtagelsen af dette billede i massekulturen spillede også sin rolle , som nogle gange krydser vulgaritetslinjen. Dresden-udstillingen i 2012 , dedikeret til 500-året for mesterværket, viste en masse forbrugsvarer med reproduktioner af Raphael putti : en etiket med dem, her er en paraply, her er en slikæske, og her er toiletpapir." Kommersant skrev om denne udstilling [27] .